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關(guān)鍵詞：文學(xué)；歷史；歷史小說(shuō)

一、文學(xué)中的歷史

文學(xué)中有歷史，從其中挖掘史實(shí)是另一回事，把整個(gè)文學(xué)作品當(dāng)成真實(shí)歷史未免太過(guò)絕對(duì)?！都t樓夢(mèng)》反映了清代前期的歷史現(xiàn)實(shí)沒(méi)有錯(cuò)，但過(guò)分坐實(shí)到具體歷史人物身上，就未免大錯(cuò)特錯(cuò)了。文學(xué)作品可以反映歷史，但不能絕對(duì)當(dāng)作史料來(lái)研讀?！度龂?guó)演義》所寫的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和實(shí)際的歷史是大相徑庭的。

宋詞是詩(shī)歌的一種。因是合樂(lè)的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內(nèi)容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來(lái)，可以反映當(dāng)下風(fēng)貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國(guó)古代文學(xué)皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學(xué)的長(zhǎng)廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風(fēng)神，可以與唐詩(shī)爭(zhēng)艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來(lái)都與唐詩(shī)并稱雙絕，為一代文學(xué)之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)”。宋詞也好，唐詩(shī)也好，都是歷史文化與作者感觸相結(jié)合的產(chǎn)物，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，那是因?yàn)樗从车木裼肋h(yuǎn)是人類文明中最能觸動(dòng)人心的東西。

明清是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上最繁榮的時(shí)期。這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)從思想內(nèi)涵和題材表現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，最大限度地包容了中華傳統(tǒng)文化的精髓和傳統(tǒng)封建社會(huì)的道德倫理，而且經(jīng)過(guò)民間化街坊化后，傳統(tǒng)文化竟以可感的形象和動(dòng)人的故事成為普通大眾津津樂(lè)道的談資。

明清時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)按題材和思想內(nèi)容可分為講史小說(shuō)、神魔小說(shuō)、世情小說(shuō)和公案小說(shuō)，比如，《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等。《三國(guó)演義》《水滸傳》都是歷史類章回小說(shuō)，把宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和英雄輩出的時(shí)代以小說(shuō)的形式展現(xiàn)給廣大民眾。有虛構(gòu)、有思想再加工，與真實(shí)的歷史有很大出入。作者認(rèn)為小說(shuō)是小說(shuō)，歷史是歷史，不能等同視之。小說(shuō)應(yīng)該說(shuō)是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說(shuō)小說(shuō)里的故事情節(jié)能反映當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)，但不是史料。史料是歷史學(xué)家用來(lái)還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說(shuō)不能作為這種資料。

二、歷史中的文學(xué)

歷史是不是文學(xué)并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學(xué)寫作才華。當(dāng)年明月能把枯燥無(wú)味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說(shuō)明只有具備當(dāng)下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。

如果一部史書沒(méi)有文采，是不可能傳之久遠(yuǎn)的。所以，只有文學(xué)色彩濃厚的歷史著作才會(huì)永遠(yuǎn)流傳?！蹲髠鳌贰妒酚洝贰稘h書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國(guó)之道，更重要的是它們的文學(xué)成就對(duì)一個(gè)人精神面貌、氣質(zhì)、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學(xué)著作，就只能是歷史學(xué)家去攻讀。歷史和文學(xué)作品是密不可分的，許多作家創(chuàng)作出了許許多多膾炙人口的歷史小說(shuō)，比如，當(dāng)年明月的《明朝那些事兒》等。

唐玄宗時(shí)期，國(guó)力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，唐詩(shī)發(fā)展至頂峰。詩(shī)歌題材廣闊，流派眾多。這一時(shí)期的杰出代表為偉大的浪漫主義詩(shī)人李白和偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人杜甫。如，李白的“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！?；杜甫的“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”。他們的詩(shī)是整個(gè)中華文化史上的標(biāo)桿，在他們筆下，無(wú)論是五律七律、五絕七絕，還是古風(fēng)歌行皆達(dá)到了很高的藝術(shù)成就。如，李白的《望天門山》《月下獨(dú)酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩(shī)派。這些著名的名家，無(wú)不把現(xiàn)實(shí)、歷史和文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合。

《史記》是中國(guó)第一部紀(jì)傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學(xué)巨著。這部著作可以說(shuō)是文學(xué)和歷史的結(jié)合產(chǎn)物。它是歷史學(xué)家桌案必不可少的史料文獻(xiàn)，亦是我們學(xué)習(xí)漢語(yǔ)言文學(xué)的重要資料。可以這樣說(shuō)，歷史上那些著名的文人無(wú)不不通史記。中國(guó)歷史上許許多多的史學(xué)著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價(jià)值，更重要的是他們都是文學(xué)經(jīng)典。不論是政治家還是文學(xué)家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。

史學(xué)與文學(xué)的異同：（1）文學(xué)更偏重想象，歷史更偏重現(xiàn)實(shí)；（2）文學(xué)從一般到特殊，史學(xué)從特殊到一般；（3）文學(xué)更注重抒情議論，史學(xué)更注重?cái)⑹鰷?zhǔn)確。

參考文獻(xiàn)：

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論文摘 要：陳寅恪先生是中國(guó)近代著名的學(xué)術(shù)大師，他在文化的研究上打通了文史哲，從根本上分析歷史現(xiàn)象，闡釋歷史原因，從而解釋文學(xué)上的現(xiàn)象。這種歷史社會(huì)文學(xué)研究法對(duì)古代文學(xué)研究，尤其是小說(shuō)研究產(chǎn)生了重要影響。 

在中國(guó)近代的學(xué)術(shù)大師中陳寅恪是其中非常有特點(diǎn)的一位。正如學(xué)界所說(shuō)的，是哲學(xué)家，俞平伯是文學(xué)家，王國(guó)維的優(yōu)勢(shì)在政治和理論，而陳寅恪卻是歷史學(xué)家。與在學(xué)術(shù)研究上主要采用考證的方法不同，陳寅恪是在文化的研究上打通了文史哲，從根本上分析歷史現(xiàn)象，闡釋歷史原因，從而解釋文學(xué)上的現(xiàn)象。他將考證的方法與與文化研究相結(jié)合，打通了文學(xué)的內(nèi)部與外部。陳先生正是以這樣的研究開辟了古代文學(xué)一種新的研究方法。

陳寅恪用這種歷史社會(huì)與文學(xué)相結(jié)合的研究方法，最著名的例子就是對(duì)唐傳奇的研究。對(duì)唐傳奇興起原因的探討一般認(rèn)為“溫卷”起了很大的作用。陳先生亦引用趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》中的記載說(shuō)明這一點(diǎn)。但認(rèn)為對(duì)唐傳奇影響更大的是古文運(yùn)動(dòng)。早期寫傳奇小說(shuō)的人，如元稹等人都是古文運(yùn)動(dòng)的主將。所謂的古文與小說(shuō)是二者一也。而古文運(yùn)動(dòng)的興起與安史之亂有很大的關(guān)系，由安史之亂上推到了唐代前期河朔文化的興起，河朔文化與唐代的種族分布又有很大的關(guān)系。通過(guò)這樣的研究方式，就說(shuō)明了唐傳奇的興起不僅僅是一種單純的文學(xué)現(xiàn)象，而是深入地指出了其興起與唐代社會(huì)種族之間的關(guān)系。具有文化研究的意味，同時(shí)加深了研究的深度。陳先生的學(xué)生劉開榮在《唐代小說(shuō)研究》一書中繼承了他的這一研究方法。目前學(xué)界，陳寅恪關(guān)于唐傳奇的研究仍然具有很大的影響。

其實(shí)，陳寅恪先生對(duì)學(xué)界的影響不僅僅體現(xiàn)在唐傳奇的研究上，而是他的這種社會(huì)歷史與文學(xué)相結(jié)合的研究方法成為了后世文學(xué)研究的一種基本方式。在明代的小說(shuō)研究中，這種社會(huì)歷史與文學(xué)相結(jié)合的研究方法得到了廣泛地運(yùn)用。

在《金瓶梅》成書時(shí)間與作者的考證上這種方法運(yùn)用得最為充分。著名的明史研究專家在20世紀(jì)30年代先后寫了三篇文章論述了《金瓶梅》的成書時(shí)間是在萬(wàn)歷年間。他的依據(jù)主要是，《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借馬價(jià)銀的細(xì)節(jié)。歷史上只有在萬(wàn)歷十年以后，皇帝借用馬價(jià)銀的次數(shù)和數(shù)量越來(lái)越多，先生據(jù)此推測(cè)《金瓶梅》成書時(shí)間的上限是萬(wàn)歷十年。其次，根據(jù)小說(shuō)中戲曲的演出情況，《金瓶梅》中的戲曲唱的都是海鹽腔，而此唱腔在萬(wàn)歷時(shí)期很盛行。再次，根據(jù)歷史上萬(wàn)歷時(shí)期佛教的興衰情況。確定了《金瓶梅》成書于萬(wàn)歷年間，先生以他深厚的歷史功底與史實(shí)的證據(jù)使得萬(wàn)歷說(shuō)壓倒了嘉靖說(shuō)。

黃霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》認(rèn)為《金瓶梅》的成書時(shí)間在萬(wàn)歷17年到萬(wàn)歷24年之間。黃先生認(rèn)為《金瓶梅》的成書時(shí)間與兩個(gè)壬辰年有關(guān)系。一作者選擇小說(shuō)的開場(chǎng)時(shí)間是在壬辰年即政和三年。二由于作者倉(cāng)促成書，全書年月干支甚是混亂，獨(dú)人物生肖從其壬辰年為立足點(diǎn)推算往往不誤。說(shuō)明作者可能是從這一年開始創(chuàng)作的，因?yàn)橛蒙钪型桓芍?lái)構(gòu)思?xì)v史故事的發(fā)生和借用現(xiàn)實(shí)生活中人物的生肖年齡都比較方便。黃先生更進(jìn)一步由此推測(cè)《金瓶梅》的作者不可能是這時(shí)已故的李開先、薛應(yīng)旗、馮為敏、和將死的王世貞、徐渭，尚年幼的沈德符、未出世的李漁。并且認(rèn)為笑笑生在抄《水滸傳》時(shí)所作的改動(dòng)，暴露了他習(xí)慣用吳語(yǔ)和對(duì)山東地理十分模糊情況，而且如果是山東人的話也沒(méi)有必要在描寫山東發(fā)生的事情時(shí)加入?yún)钦Z(yǔ)。并且在小說(shuō)中存在著不符合山東口氣的地描寫。所以作者應(yīng)該是一個(gè)南方人，懂得北方的官話、方言和習(xí)俗，但又不是十分的熟悉。黃先生發(fā)現(xiàn)了屠隆曾經(jīng)用過(guò)笑笑先生的化名。所以，推測(cè)《金瓶梅》的作者試屠隆。

黃霖先生對(duì)《金瓶梅》成書時(shí)間與作者的推測(cè)也是建立在社會(huì)與歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，亦是一種文化的闡釋方式。

這種歷史社會(huì)與文學(xué)研究相結(jié)合的研究方法在明代小說(shuō)史中也是常見的研究方法。陳大康的《明代小說(shuō)史》應(yīng)該是典型的例子。陳先生主張，當(dāng)涉及某一作家作品或事件現(xiàn)象時(shí)，一般都應(yīng)將它置于“豎”與“橫”的交叉點(diǎn)上現(xiàn)實(shí)價(jià)值與意義。所謂“豎”是指考察它所受先前小說(shuō)創(chuàng)作的影響，以及它對(duì)后來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的推動(dòng)作用；而所謂的“橫”則是把握它與當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作以及時(shí)代、環(huán)境之間的關(guān)系。這種橫向考察時(shí)，小說(shuō)與時(shí)代環(huán)境之間關(guān)系的考察也就是一種歷史社會(huì)與文學(xué)相結(jié)合的研究方法。只有將小說(shuō)與它所產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境結(jié)合起來(lái)才能真正的揭示它所具有的不同于前代小說(shuō)的特點(diǎn)以及這些特點(diǎn)產(chǎn)生的原因。在《明代小說(shuō)史》中陳先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小說(shuō)創(chuàng)作的蕭條期，通俗小說(shuō)在這一階段中的創(chuàng)作竟是一片空白。對(duì)這一特殊的小說(shuō)史現(xiàn)象進(jìn)行解釋時(shí)論述了明初文學(xué)創(chuàng)作的概況與氛圍，通過(guò)對(duì)明初詩(shī)文、戲曲與說(shuō)書等文學(xué)樣式發(fā)展?fàn)顩r的考察，說(shuō)明在當(dāng)時(shí)陰冷肅殺的環(huán)境與氛圍中，整個(gè)文學(xué)的創(chuàng)作都步入了低谷，在這樣的環(huán)境下，作為文學(xué)樣式的之一的小說(shuō)自然也不能例外。從文學(xué)創(chuàng)作的大背景上為小說(shuō)創(chuàng)作的蕭條進(jìn)行了解釋。隨后，從政治的角度解釋了小說(shuō)發(fā)展停滯的原因?？疾旖y(tǒng)治者對(duì)小說(shuō)的具體態(tài)度。明初統(tǒng)治者一方面對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行高壓控制，同時(shí)又在全國(guó)大力推行儒學(xué)。文化思想界這種環(huán)境與氣氛，正是《三國(guó)演義》《水滸傳》等已問(wèn)世的作品在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)無(wú)法廣泛流傳的重要原因之一。最后從傳播的角度上，闡釋了小說(shuō)創(chuàng)作空白的根本原因是明代初期印刷業(yè)的落后。這就將通俗小說(shuō)的流行與明初的經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展情況聯(lián)系起來(lái)了。陳先生的這種觀點(diǎn)，在明代小說(shuō)史的研究上是眼光非常獨(dú)到的。陳先生在對(duì)明代小說(shuō)的研究上運(yùn)用的亦是歷史社會(huì)與文學(xué)相結(jié)合的研究方法。這種將明代初期社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)情況與通俗小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)的考察方式填補(bǔ)了明代小說(shuō)史研究上的空白。

陳寅恪先生這種社會(huì)歷史與文學(xué)相結(jié)合的研究方法，是目前學(xué)界廣泛運(yùn)用的一種研究方法。它有利于揭示文學(xué)現(xiàn)象背后社會(huì)歷史經(jīng)濟(jì)上的深層原因，加深研究的深度。但是在運(yùn)用的時(shí)候，要注意以文本的研究為根本，不能本末倒置，把文學(xué)作為某種社會(huì)歷史經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的注腳。

參考文獻(xiàn)：

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“硬傷說(shuō)”興起之后，學(xué)者們似乎開始有意地帶著挑剔的眼光閱讀余氏散文，甚至將研究目光轉(zhuǎn)向余秋雨本人，“懺悔說(shuō)”“文化人格說(shuō)”等一系列帶有人身攻擊性質(zhì)的言論開始越來(lái)越多的占據(jù)著人們的視野。這一批評(píng)直到新世紀(jì)以來(lái)才漸漸歸于平靜。以上研究者們對(duì)于《文化苦旅》態(tài)度的轉(zhuǎn)化，基本是由褒到貶，先是《文化苦旅》的宏大視角，深刻的思想內(nèi)容，后又開始詆毀之前的贊揚(yáng)，認(rèn)為這種寫作看似深刻，但卻是模式化十足，缺乏真情實(shí)感，充滿了造作的痕跡，甚至從批文轉(zhuǎn)向批人。批評(píng)者對(duì)于一本散文集的態(tài)度在短短十幾年間發(fā)生了如此大的轉(zhuǎn)變，究其關(guān)鍵必然是批評(píng)價(jià)值觀的變化，而批評(píng)價(jià)值觀的變化則必然反映著社會(huì)歷史環(huán)境的變化。1990年代，正是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義大行其道的時(shí)代，大眾傳媒強(qiáng)烈沖擊著傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)，幾乎將其排擠到了邊緣的角落。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，許多作家為了與新媒體爭(zhēng)奪受眾，不得不千方百計(jì)吸引大眾的眼球。散文這一文體為了求得生存也在這種商業(yè)化的侵蝕下變得日益“快餐化”，可是，物極必反，這種描寫生活瑣事的文學(xué)作品由于數(shù)量過(guò)多、質(zhì)量平平，沒(méi)有多少養(yǎng)分可以供讀者吸取，很快便遭到了人們的厭棄。廣大學(xué)者和讀者十分期待高質(zhì)量即思想深刻、內(nèi)容廣博、宏大，形式新穎的散文出現(xiàn)。

就在這樣的社會(huì)環(huán)境和散文環(huán)境中，余秋雨攜《文化苦旅》漸漸走入了人們的視野?？梢哉f(shuō)，余秋雨正是因?yàn)榉狭水?dāng)時(shí)人們的心理才獲得成功的，即他滿足了讀者閱讀“文化散文”的愿望；打破了散文為政治服務(wù)的局限；表現(xiàn)了作家應(yīng)有的個(gè)性；充分運(yùn)用了知識(shí)分子贏回的話語(yǔ)權(quán)也就是說(shuō)，《文化苦旅》在1990年代初期的成功是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期精神風(fēng)貌的體現(xiàn)，是時(shí)展的必然。然而，到了1990年代中后期，人們已經(jīng)逐漸接受了社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、社會(huì)轉(zhuǎn)型這樣一個(gè)事實(shí)，知識(shí)分子們也不再沉溺于自身危機(jī)，他們開始嚴(yán)格審視造成文學(xué)危機(jī)的真正原因，即將研究、探索的目光投到文學(xué)作品本身，希望通過(guò)改善文學(xué)作品的質(zhì)量來(lái)贏回自己的讀者市場(chǎng)。

于是，人們開始重新思考對(duì)于《文化苦旅》的評(píng)價(jià)，從而引出了“硬傷說(shuō)”“模式化”等問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)、科技都發(fā)生了翻天覆地的變化，各種文學(xué)形式也隨之產(chǎn)生發(fā)，如短信文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，在這種新文學(xué)形式的沖擊下，知識(shí)分子有了更加宏大視野，他們漸漸擺脫了盲目浮躁的心理，開始客觀地看待散文這一文體的發(fā)展，對(duì)于《文化苦旅》的評(píng)價(jià)也就越來(lái)越客觀化。綜上所述，《文化苦旅》在1990年代的評(píng)價(jià)變化是隨著社會(huì)歷史的發(fā)展而不斷變化的，整治政策的變化是批評(píng)發(fā)生變化的根本原因，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化則是造成批評(píng)變化的直接原因，社會(huì)轉(zhuǎn)型給文化帶來(lái)的沖擊則直接影響了文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀的變化。

也就是說(shuō)，1990年代初期文學(xué)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊使得批評(píng)邊緣化，批評(píng)價(jià)值觀則傾向于具有宏大意義的作品；1990年代中后期，文學(xué)批評(píng)對(duì)作品本身的價(jià)值的深入研究，使得文學(xué)批評(píng)的價(jià)值觀就開始在精英立場(chǎng)與大眾文化立場(chǎng)之間掙扎，并逐漸形成了多樣性、多元化的局面。新世紀(jì)以來(lái)，隨著各種文學(xué)樣式的生發(fā)及批評(píng)主體派別的林立，批評(píng)價(jià)值觀也就更加多元化，以至于形成了“自說(shuō)自話”的批評(píng)格局，文學(xué)批評(píng)也因此失去了往日的權(quán)威?？梢姡粋€(gè)階段的社會(huì)歷史環(huán)境直接影響了此時(shí)期文學(xué)批評(píng)的價(jià)值觀。

作者：李煥煥 單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)

篇4

隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對(duì)于人類文學(xué)發(fā)展來(lái)說(shuō)具有重要的意義，因?yàn)榭陬^文學(xué)的發(fā)展主要借助于語(yǔ)言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說(shuō)，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過(guò)閱讀、分析和體認(rèn)這些書面文本可以形成對(duì)文學(xué)的認(rèn)知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗(yàn)和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對(duì)于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了電子傳媒時(shí)代，在電子傳媒時(shí)代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認(rèn)，進(jìn)入信息化時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即以書面語(yǔ)言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢(shì)，似乎一個(gè)文學(xué)作品‘無(wú)紙化’的時(shí)代即將到來(lái)。”[5]也就是說(shuō)，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來(lái)越簡(jiǎn)捷，文學(xué)的“超文本”時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。文學(xué)“無(wú)紙化”時(shí)代以及“超文本”時(shí)代的來(lái)臨對(duì)文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說(shuō)并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)一直是在狹小的知識(shí)分子空間中進(jìn)行，當(dāng)文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時(shí)，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)中來(lái)，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對(duì)信息技術(shù)時(shí)代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無(wú)奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來(lái)越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級(jí)的增長(zhǎng)勢(shì)頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時(shí)每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對(duì)比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢(shì)，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來(lái)越少，人們借助于圖像的視覺感官來(lái)認(rèn)知這個(gè)“圖象化”的時(shí)代，諸如中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢(shì)。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強(qiáng)大攻勢(shì)下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會(huì)生活和公眾意識(shí)的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時(shí)代科技進(jìn)步的時(shí)代背景下，文學(xué)的生存境遇問(wèn)題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國(guó)的解構(gòu)主義者德里達(dá)就認(rèn)為“在特定的電信王國(guó)中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達(dá)的信奉者、美國(guó)加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認(rèn)為過(guò)去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時(shí)代已經(jīng)悄然逝去，過(guò)去在書中讀到而在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識(shí)深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來(lái)了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對(duì)面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁(yè)中讀到。我想，這可能就是德里達(dá)所謂的新的電信時(shí)代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)。”[4]這也就說(shuō)明了在電子媒介時(shí)代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實(shí)世界中不存在的事物通過(guò)數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來(lái)，例如電影《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《冰河時(shí)代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法見到事物，這說(shuō)明電子媒介時(shí)代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無(wú)法看到。因而通過(guò)倡導(dǎo)“日常生活審美化”來(lái)認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)也是不成立的。電信時(shí)代的文學(xué)處境和審美泛化的事實(shí)并沒(méi)有從根本上撼動(dòng)我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說(shuō)我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機(jī)和困境，形勢(shì)一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機(jī)和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會(huì)氛圍的變化，而是在于我們的詩(shī)學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問(wèn)題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個(gè)哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來(lái)推演詩(shī)學(xué)體系，相對(duì)忽視了對(duì)具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對(duì)作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩(shī)學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對(duì)象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機(jī)才是怪事。因而在詩(shī)學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩(shī)學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)。

解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩(shī)學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩(shī)學(xué)思想，它是詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)。詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是批評(píng)家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩(shī)學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過(guò)“文學(xué)本文”，建立詩(shī)學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有荷馬，沒(méi)有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩(shī)學(xué)。同樣，沒(méi)有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩(shī)學(xué)思想史為依托，尋找詩(shī)學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評(píng)價(jià)文學(xué)的功能價(jià)值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨(dú)立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，本學(xué)詩(shī)學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識(shí)與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩(shī)學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識(shí)的詩(shī)學(xué)觀念在接受美學(xué)看來(lái)是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點(diǎn)，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說(shuō)的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩(shī)學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因?yàn)閬喞锼苟嗟滤?gòu)的本文詩(shī)學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩(shī)學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來(lái)建構(gòu)本文詩(shī)學(xué)，而事實(shí)上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩(shī)學(xué)的基本話語(yǔ)主要研究路徑，在研究對(duì)象上雖然具有本文詩(shī)學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點(diǎn)，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對(duì)象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩(shī)學(xué)的衰微和理性詩(shī)學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時(shí)逐漸被詩(shī)學(xué)家認(rèn)識(shí)到，從這個(gè)時(shí)期開始人們對(duì)希臘文學(xué)的認(rèn)識(shí)就不再企圖對(duì)整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個(gè)視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩(shī)思”的方法重構(gòu)古希臘詩(shī)學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩(shī)學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩(shī)性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會(huì)科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對(duì)詩(shī)學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對(duì)比，從而認(rèn)識(shí)到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩(shī)學(xué)，而近現(xiàn)代詩(shī)學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩(shī)學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩(shī)學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩(shī)學(xué)。落實(shí)到古希臘詩(shī)學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩(shī)學(xué)的目的；尼采通過(guò)解讀荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對(duì)古希臘語(yǔ)言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩(shī)學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩(shī)學(xué)，這是一種生命化詩(shī)學(xué)。這種以“詩(shī)性之思”為中心的詩(shī)學(xué)方法論就是本文詩(shī)學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩(shī)學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時(shí)純文學(xué)與雜文學(xué)沒(méi)有區(qū)分開來(lái)，《文心雕龍》在研究對(duì)象上就包括了騷、詩(shī)、樂(lè)府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、發(fā)展等環(huán)節(jié)時(shí)，劉勰采取了詩(shī)話和詞話的方式，對(duì)具體的詩(shī)學(xué)思想不能明確提煉出來(lái)。這是中國(guó)古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說(shuō)，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩(shī)學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩(shī)學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過(guò)本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來(lái)說(shuō)，就是要求批評(píng)家通過(guò)對(duì)本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩(shī)學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩(shī)學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在這樣的理論背景下，現(xiàn)代西方解釋學(xué)和接受美學(xué)的興起對(duì)于我們重建本文詩(shī)學(xué)有著非常重要的理論意義?，F(xiàn)代西方解釋學(xué)認(rèn)為，作家所創(chuàng)造的文學(xué)作品并不是文獻(xiàn)資料，而是人的生命本質(zhì)的體現(xiàn)，是人生體驗(yàn)的產(chǎn)物，文藝本質(zhì)上是交流的，能溝通生命與生命之間的聯(lián)系。解釋學(xué)中的“解釋”并不是指對(duì)作品原意的挖掘和還原，更是指理解和創(chuàng)造，因而文藝解釋的目標(biāo)并不是還原作者的本原意圖，而是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的把握，以求在生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，更深入的發(fā)掘作品內(nèi)在的美學(xué)精神和思想價(jià)值。而接受美學(xué)則是在20世紀(jì)60年代后期興起在聯(lián)邦德國(guó)的一個(gè)美學(xué)流派，它是在解釋學(xué)的影響下產(chǎn)生的一個(gè)美學(xué)流派，其代表人物是姚斯和伊瑟爾，接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品的文本是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，存在著許多的意義空白，期待著讀者自己去填補(bǔ)。文學(xué)閱讀過(guò)程，就是文學(xué)作品內(nèi)涵破譯和潛在形象的創(chuàng)造性建構(gòu)的過(guò)程，是文學(xué)作品的價(jià)值最終得以實(shí)現(xiàn)的終端環(huán)節(jié)。這就意味著作者在創(chuàng)造出文學(xué)作品后，其價(jià)值的存在只是一種潛在的價(jià)值，它等待著讀者的介入和評(píng)價(jià)，一部作品只有在得到讀者的閱讀之后其價(jià)值才能最終確定下來(lái)。因而，看文學(xué)本文作為一個(gè)開放性的本源性的詩(shī)學(xué)，在解釋學(xué)-接受美學(xué)的理論背景下才能最終實(shí)現(xiàn)。當(dāng)我們反觀西方文藝?yán)碚摻?gòu)時(shí)，我們總會(huì)想到艾布拉拇斯的理論，在其著名的《鏡與燈》一書中，艾氏認(rèn)為文學(xué)研究主要有四個(gè)因素，即作品、作家、世界和讀者，在此基礎(chǔ)上派生出各種各樣的文學(xué)理論[11]。也就是說(shuō)，我們的文學(xué)理論主要是建立在這樣四個(gè)緯度的基礎(chǔ)之上。在西方古典文論中主要關(guān)注的是對(duì)外部世界的“摹仿”，因而世界成為文論關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題，在世界這一緯度上所建構(gòu)的詩(shī)學(xué)主要是一種創(chuàng)作論詩(shī)學(xué)，它把世界看作是一個(gè)獨(dú)立于作家的外部的對(duì)象，認(rèn)為在創(chuàng)作中作者是純粹客觀地面對(duì)外部世界，根據(jù)自己冷靜的觀察和研究將外部世界加以真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，認(rèn)為只有根據(jù)自己的觀察將外部世界真實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)作品才是具有永恒價(jià)值的文學(xué)作品。浪漫主義詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)到“摹仿論”詩(shī)學(xué)僅僅將眼光放在外部世界這樣一個(gè)緯度上，從根本上忽視了作家精神創(chuàng)造和對(duì)超驗(yàn)性追問(wèn)的緯度，因而拋棄了古典文論所信仰的亞里斯多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)（對(duì)外部世界的關(guān)注），而轉(zhuǎn)向了柏拉圖的詩(shī)學(xué)思想，在其中尋求他們的理論依據(jù)。因而柏拉圖的靈感說(shuō)、狂迷說(shuō)以及回憶說(shuō)等作為理論資源進(jìn)入了浪漫主義詩(shī)學(xué)當(dāng)中，它企圖通過(guò)高揚(yáng)主觀情感和個(gè)性創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家自身內(nèi)在心理機(jī)制的平衡，從而想像、情感等涉及到作家創(chuàng)作主體因素進(jìn)入了浪漫主義詩(shī)學(xué)的視野，因而可以說(shuō)浪漫主義詩(shī)學(xué)是以“作者論”為中心的文論建構(gòu)。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼撝饕ㄏ笳髦髁x、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢(mèng)，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動(dòng)源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹?qiáng)調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問(wèn)題，比如說(shuō)“天才”、“想象”、“白日夢(mèng)”和“無(wú)意識(shí)”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評(píng)也重視文本的闡釋。俄國(guó)形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問(wèn)題，而對(duì)作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評(píng)的“意圖謬見”說(shuō)和“感受謬見”說(shuō)更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語(yǔ)言，主要因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過(guò)語(yǔ)言書寫的陌生化來(lái)加以表達(dá)，就整體而言，俄國(guó)形式主義文論家主要想通過(guò)一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來(lái)闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國(guó)的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過(guò)一百多個(gè)民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對(duì)象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。到了20世紀(jì)三、四十年代，由于西方現(xiàn)象學(xué)-存在主義的崛起，西方文論在重點(diǎn)研究文本的同時(shí)，已經(jīng)開始注意到了讀者的接受問(wèn)題，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登認(rèn)為讀者參與了文學(xué)作品的創(chuàng)造，薩特也對(duì)讀者的再創(chuàng)造給予了高度的評(píng)價(jià)，而結(jié)構(gòu)主義文論在后期則主要把精力集中到了讀者的接受方面了。到了20世紀(jì)60年代，由于接受美學(xué)和解釋學(xué)的興起，當(dāng)代西方文論開始了研究的第二次轉(zhuǎn)向，即由對(duì)文本的重視轉(zhuǎn)向了對(duì)讀者的重視。20世紀(jì)60年代興起的以讀者為中心的各種閱讀理論徹底拋棄了對(duì)作者愿意的探究，開始把重點(diǎn)放在了對(duì)讀者閱讀行為的研究上。“讀者中心論”范式產(chǎn)生于德國(guó)，主要的代表人物是姚斯和伊澤爾，姚斯倡導(dǎo)的是接受美學(xué)，伊澤爾則提倡讀者反應(yīng)理論，在這里，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)成為了文本意義敞開的根本所在。姚斯對(duì)文學(xué)接受的研究是從“期待視野”入手的，他試圖通過(guò)“期待視野”來(lái)貫通其接受美學(xué)理論?！捌诖曇啊笔侵缸x者在進(jìn)行閱讀理解之前就對(duì)作品的一種期許，這種期許由于有一個(gè)相對(duì)的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待視野包括兩大經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，一是讀者以往的審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域所建構(gòu)的相對(duì)狹窄的文學(xué)期待視野；二是在既往生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野的交融就形成了一個(gè)讀者具體的閱讀視野。伊澤爾認(rèn)為，文學(xué)作品是由文本和讀者兩極構(gòu)成的。文學(xué)作品既不同于讀者在閱讀之前的文本，又不同于在閱讀過(guò)程中的文本實(shí)現(xiàn)，文學(xué)作品處于文本與閱讀之間。因而伊澤爾對(duì)閱讀的解釋是建立在文本的基礎(chǔ)之上的，那么，文本是如何向讀者敞開其意義的呢？伊澤爾用“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的潛在讀者”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋這一動(dòng)力機(jī)制?！拔谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。英伽登的文本“空白點(diǎn)”理論是其理論的淵源，伊澤爾認(rèn)為這種空白是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，從而不斷去更新這種閱讀期待。而在讀者方面，完全按照“文本的召喚結(jié)構(gòu)”進(jìn)行閱讀的讀者則是“文本的隱含讀者”，因而隱含的讀者并不是一種實(shí)際存在的讀者，而是一種理想型的讀者，它在文本的結(jié)構(gòu)中是作為一種完全符合對(duì)閱讀的期待來(lái)加以設(shè)想的[12]。從解釋學(xué)法則看，讀者在具體閱讀時(shí)，必然帶有自己的“前理解”，并以此作為自己的解釋限度，但是，讀者的閱讀并不是一種率性而為的粗涉文本的行為，它必定要求讀者按照自己的主體性對(duì)文本進(jìn)行發(fā)問(wèn)，因而解釋者必須在一定的范圍內(nèi)聽從文本的意見。從解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起導(dǎo)致了西方文論開始了從文本探究向讀者探究的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型也是本文詩(shī)學(xué)重建的一個(gè)重要的理論淵源。我們認(rèn)為，本文詩(shī)學(xué)是一種立足于批評(píng)家對(duì)文本的闡釋而建構(gòu)起來(lái)的詩(shī)學(xué)思想，這一方面要求詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生要立足于文本，另一方面則要求詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生要遵循批評(píng)家的主體性創(chuàng)造。本文詩(shī)學(xué)并不是在文本中敞開著的，而是一種隱蔽的狀態(tài)，它需要批評(píng)家對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀，在細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)文本所蘊(yùn)含的詩(shī)學(xué)思想，而解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起，給這種發(fā)現(xiàn)提供了一種理論的支持。即在作家的文本中隱含著非常豐富的空白等待著批評(píng)家去發(fā)現(xiàn)，而批評(píng)家則完全有可能在具體的文本闡釋中發(fā)現(xiàn)這些在文本中蘊(yùn)含著的詩(shī)學(xué)思想，這是解釋學(xué)-接受美學(xué)交給他的任務(wù)。

文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)

篇5

一、了解成語(yǔ)的來(lái)源，學(xué)習(xí)古文學(xué)知識(shí)

成語(yǔ)大都有一定的出處。如“狐假虎威”出于《戰(zhàn)國(guó)策?楚策》， “畫蛇添足”出于《齊策》，“刻舟求劍”出于《呂氏春秋?察今》，都是古代的寓言。如“完璧歸趙”出于《史記?廉頗藺相如列傳》，“破釜沉舟”出于《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》，“草木皆兵”出于《晉書?苻堅(jiān)載記》，都是歷史上的故事。

至于截取古書的文句用為四字成語(yǔ)的更為普遍。如“有條不紊”取自《尚書?盤庚》“若綱在綱，有條而不紊”，“舉一反三”取自《論語(yǔ)?述而》“舉一隅，不以三隅反，則不復(fù)也”， “胸有成竹”取自宋代蘇軾《文與可畫谷偃竹記》“畫竹必先得成竹于胸中”。諸如此類，不勝枚舉。

其他采用古人文章成句的也為數(shù)很多。如“星羅棋布”原作“星羅云布”，語(yǔ)出班固《兩都賦》， “水落石出”出自蘇軾《后赤壁賦》，“萍水相逢”出自唐代王勃《滕王閣序》等。

在人們口里常說(shuō)的一些四字習(xí)用語(yǔ)也可以歸入成語(yǔ)里來(lái)。如“咬文嚼字”、“拖泥帶水”、“陽(yáng)奉陰違”、“不三不四”、“心直口快”之類，與成語(yǔ)的結(jié)構(gòu)相同。

在成語(yǔ)中也有些是接受外來(lái)文化而出現(xiàn)的。如“竭斯底里”“天花亂墜”、“當(dāng)頭棒喝”、“不可思議”、“不二法門”等都是。

二、學(xué)習(xí)成語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，掌握文言知識(shí)

除了以上成語(yǔ)故事來(lái)源我們可以理解其意思外，剩下的大部分成語(yǔ)都是ABAB的構(gòu)詞結(jié)構(gòu)，我們甚至可以“望文生義”。

例如：人情世故、惹是生非等，為ABAB格式，兩個(gè)A意義相近，兩個(gè)B意義也很相似。這樣的成語(yǔ)很多。例如還有“洞幽燭微”，“日積月累”，“星羅棋布”等，前一個(gè)AB是什么格式的短語(yǔ)，后邊一個(gè)AB同樣也應(yīng)該是什么格式的短語(yǔ)。我們只需要理解其中一個(gè)AB，另外一個(gè)AB的意思也就可以“望文生義”了。例如“仗義執(zhí)言”，我們知道“仗義”的意思，也知道它是動(dòng)賓短語(yǔ)，那么我們也就可以判斷“執(zhí)言”也是一個(gè)動(dòng)賓短語(yǔ)，也能大體猜測(cè)出其意義（公正主持言論）來(lái)。

再如：嬉笑怒罵、神出鬼沒(méi)，還是ABAB構(gòu)詞法，唯一不同是兩個(gè)A意義相對(duì)，兩個(gè)B意義相對(duì)，但是兩個(gè)AB的結(jié)構(gòu)依然是一樣的，所以，我們也能很快推測(cè)出其意義。

這樣的方法不僅能夠“望文生義”，了解我們不熟識(shí)成語(yǔ)的意義，也能方便我們做字形辨析和文言文閱讀。

三、辨析成語(yǔ)詞類活用，提高學(xué)習(xí)文言文的能力

成語(yǔ)大多是文言詞匯，如含名詞作狀語(yǔ)、使動(dòng)用法、意動(dòng)用法、賓語(yǔ)前置等的成語(yǔ)，我們要靈活的運(yùn)用已有的文言文知識(shí)去辨析了解成語(yǔ)。

1.名詞活用做一般動(dòng)詞

例如，成語(yǔ)“一鼓作氣”出自《左傳》：“夫戰(zhàn)，勇氣也。一鼓作氣，再而衰，三而竭”。其中”的“鼓”是動(dòng)詞而非做樂(lè)器解釋的名詞。再如出自《荀子》的成語(yǔ)“兵不血刃”中的“血”放在否定詞“不”的后面必須做動(dòng)詞“沾上血”。來(lái)解釋。成語(yǔ)中的名詞活用做動(dòng)詞的還有很多，如：不衫不履、先禮后兵等

2.名詞直接作狀語(yǔ)

①．表比喻：如“虎踞龍盤”、“席卷天下”、“蜂擁而至”、“蠶食鯨吞”、“風(fēng)馳電掣”、“珠聯(lián)璧合”、“狼吞虎咽”、“風(fēng)起云涌”、“土崩瓦解”、“煙消云散”、“神出鬼沒(méi)”等。

②．表動(dòng)作所憑借的工具或方式如“管窺蠡測(cè)”、“刀耕火種”、“車載斗量”、“言傳身教”等。

③．表處所、時(shí)間：如“野處穴居”、“南征北戰(zhàn)”、“道聽途說(shuō)”、“風(fēng)餐露宿”、“日積月累”、“日就月將”、“日新月異”等。

但在某些短語(yǔ)中，如“冰消瓦解”中的名詞“冰”“瓦”卻用在動(dòng)詞“消”“解”前作表示事物特征、狀態(tài)的狀語(yǔ)，這就是文言文漢語(yǔ)中名詞直接作狀語(yǔ)的現(xiàn)象，例如成語(yǔ)“蠅營(yíng)狗茍”“蠶食鯨吞”、“風(fēng)馳電掣”、“星羅棋布”中帶點(diǎn)的都屬于名詞直接作狀語(yǔ)的現(xiàn)象。

3.形容詞活用作名詞

從現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，成語(yǔ)中的某個(gè)形容詞處于主語(yǔ)或賓語(yǔ)的位置，表示具有這一性質(zhì)狀態(tài)的人或事物時(shí)，它就屬于文言文漢語(yǔ)中的形容詞活用作名詞的現(xiàn)象，解釋時(shí)一般要補(bǔ)上名詞中心語(yǔ)，而該形容詞只用作定語(yǔ)。例如：“取長(zhǎng)補(bǔ)短”、“披堅(jiān)執(zhí)銳”、“溫故知新”、“摧枯拉朽”中帶點(diǎn)的字都屬于形容詞且處于賓語(yǔ)的位置，這就是文言文中的形容詞活用作名詞的現(xiàn)象，可分別解釋為：長(zhǎng)處、短處、堅(jiān)韌的盔甲、銳利的武器、舊的知識(shí)、心得體會(huì)、枯草、爛葉。

4.意動(dòng)或使動(dòng)用法

形容詞或名詞的意動(dòng)用法和使動(dòng)用法是文言文漢語(yǔ)有的，也在成語(yǔ)中保留下來(lái)了。如“不恥下問(wèn)”，不以向?qū)W問(wèn)或地位比自己差的人請(qǐng)教為恥辱；“不遠(yuǎn)萬(wàn)里”，不把萬(wàn)里之遙看得很遠(yuǎn)；“生死骨肉”，使死人復(fù)生，使白骨長(zhǎng)肉；“禍國(guó)殃民”,使國(guó)家受害，使人民遭殃。再如，意動(dòng)用法：“貴耳賤目”、“人貴自如”、“兵貴神速”、“是古非今”等；使動(dòng)用法：“多難興邦”、“喪志”、“一鳴驚人”、“毀家纖難”、“降龍伏虎”、“驚天動(dòng)地”等。

5.倒裝現(xiàn)象

有的成語(yǔ)，例如“時(shí)不我待”如果按照我們現(xiàn)在現(xiàn)代漢語(yǔ)的習(xí)慣，其語(yǔ)序顯然是顛倒的。其實(shí)這也屬于文言文常見的情況――否定句中代詞作賓語(yǔ)，賓語(yǔ)一般置于動(dòng)詞前。如，“陳言務(wù)去”、“人莫予毒”等就屬于賓語(yǔ)前置。再如“何去何從”屬于文言文中疑問(wèn)句中代詞做賓語(yǔ)的倒裝。還有，“唯利是圖”、“唯命是從”、“馬首是瞻”等都屬于文言文中用“是”提前的倒裝句，以加強(qiáng)語(yǔ)氣。

篇6

就創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力而言，我認(rèn)為創(chuàng)新精神的培養(yǎng)在中學(xué)教學(xué)中更為重要。"一個(gè)人的創(chuàng)造力究竟能被開發(fā)到什么程度，能否為社會(huì)做出創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，在很大程度上取決于有沒(méi)有創(chuàng)新精神。創(chuàng)新精神是創(chuàng)造力發(fā)展的靈魂和動(dòng)力，培養(yǎng)創(chuàng)新精神乃是開發(fā)創(chuàng)造力最重要的和最有效的措施。"①

那么，中學(xué)歷史教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神？根據(jù)審美教育的特點(diǎn)和創(chuàng)新精神的本質(zhì)屬性，我認(rèn)為審美教育是歷史教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神的重要途徑。

一、審美教育是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神的重要途徑

1、這是由"創(chuàng)新精神"的本質(zhì)屬性所決定的。

創(chuàng)新精神也叫創(chuàng)新態(tài)度，是一個(gè)人對(duì)于創(chuàng)造活動(dòng)所具有的比較穩(wěn)定的積極的心理傾向，從心理成分方面說(shuō)，創(chuàng)新精神是由認(rèn)知、情感、行為意向三種成分構(gòu)成的。認(rèn)知成分是指創(chuàng)造者對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的意義的了解和評(píng)價(jià)，情感成分是指對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的喜惡等體驗(yàn)，行為意向是指對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的反應(yīng)傾向。這三種成分互相促進(jìn)，互相制約，構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體--創(chuàng)新精神。②也就是說(shuō)，構(gòu)成創(chuàng)新精神的三種心理成分決定著一個(gè)人想不想去創(chuàng)新，有沒(méi)有創(chuàng)新的愿望和動(dòng)機(jī)，是不是對(duì)創(chuàng)新抱有極大的熱情和興趣，能不能有效地自我控制，以堅(jiān)韌不拔的毅力和不畏艱難、鍥而不舍的精神去積極地進(jìn)行創(chuàng)新。這就必須從創(chuàng)新精神的心理成分出發(fā)，從審美教育入手

。俄國(guó)著名教育學(xué)家蘇霍姆林斯基說(shuō)過(guò)："我一千次相信：沒(méi)有一條富有詩(shī)意的、感情的和審美的清泉，就不可能有學(xué)生全面的智力的發(fā)展。富有詩(shī)意的創(chuàng)造開始于美的幻想，美使知覺更加敏銳，喚醒創(chuàng)造性的思維。"③審美教育就是以美感人，以情動(dòng)人，就是用具體的、鮮明的美的形象去感染學(xué)生，以真情實(shí)感去打動(dòng)學(xué)生，使他們積極地去行動(dòng)，而賦予創(chuàng)新精神的美的形象，就更能感染學(xué)生，去培養(yǎng)他們創(chuàng)新意識(shí)、激發(fā)他們創(chuàng)新的熱情、磨礪他們的創(chuàng)新意志。

2、這也是由審美教育和歷史學(xué)科的特點(diǎn)所決定的。

教育學(xué)認(rèn)為，無(wú)論自然形態(tài)的審美對(duì)象，還是社會(huì)形態(tài)的審美對(duì)象，它們都具有形象性和感染性的特點(diǎn)。審美教育就是通過(guò)美的具體、鮮明的形象來(lái)感染人；審美教育也是通過(guò)美的事物來(lái)影響人們的心理活動(dòng)，從而使人們心理上產(chǎn)生感受，情感上產(chǎn)生共鳴。審美教育的特點(diǎn)就是以美感人，以情動(dòng)人，并激勵(lì)人們?nèi)バ袆?dòng)。

中學(xué)歷史教材中蘊(yùn)藏著極其豐富的審美教育的因素。歷史是人類生活和斗爭(zhēng)的記錄，歷史為我們提供了豐富的物質(zhì)文明和精神文明的瑰寶，若"漢魏之文苑、晉之清淡、南北朝以后之書畫與雕刻、唐之詩(shī)、五代以后之詞，元以后之小說(shuō)與劇本，以及歷代著名之建筑與各種美術(shù)工藝品，歷史學(xué)上各時(shí)代偉大與都雅之人物、事跡，無(wú)不于智育之中，含美育之原素。"④史之所存，美之所在，歷史教材本身就是一座美育的大寶庫(kù)。而其中更不泛富有創(chuàng)新精神的審美因素，這些具體的、鮮明的美的形象一旦在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)用、體現(xiàn)，就必然會(huì)充分影響學(xué)生的心理因素，有效地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。正如段繼楊先生所說(shuō)："為了培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神，加強(qiáng)美育是理所當(dāng)然的。"⑤

二、歷史教學(xué)中的審美教育對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力的現(xiàn)實(shí)作用

1、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)

創(chuàng)新意識(shí)，就是求佳意識(shí)。這種意識(shí)表現(xiàn)為好奇性，想象性，敢于冒險(xiǎn)，敢于向困難和權(quán)威挑戰(zhàn)等心理傾向。具有這種意識(shí)的人從不滿足于已知，樂(lè)于、敢于探索未知，以求得最佳。蘇霍姆林斯基說(shuō)："將勞動(dòng)人民的強(qiáng)大創(chuàng)造精神及其對(duì)于生活、理想和追求的種種觀念滲進(jìn)兒童的心靈和智慧，在他們的心靈中，就會(huì)激發(fā)出為人類的創(chuàng)造精神、思維和技巧而驕傲的情感。"⑥歷史教材中具有創(chuàng)新意識(shí)的美的形象極其豐富：從哥白尼"日心說(shuō)"的提

出，到哥倫布的"新大陸"發(fā)現(xiàn)；從瓦特的改良蒸汽機(jī)到萊特兄弟的飛機(jī)；從第一次把圓周率的值推算到小數(shù)點(diǎn)后第七位的祖沖之，到把一年的周期精確地推算到365.2425天的郭守敬；從萬(wàn)里長(zhǎng)城到古代埃及的金字塔；從云岡、龍門石窟的大佛到希臘的雅典衛(wèi)城；……這些都是人們?cè)谕苿?dòng)社會(huì)發(fā)展中美的創(chuàng)造的歷程。這些具有創(chuàng)新意識(shí)的美的形象，怎能不深深地打動(dòng)學(xué)生，形成強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。

2、激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新熱情

創(chuàng)新熱情是隨著創(chuàng)造者對(duì)創(chuàng)造目標(biāo)及其意義的認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的一種積極的情緒體驗(yàn)。創(chuàng)造熱情是創(chuàng)造的動(dòng)力，它一旦與創(chuàng)新意識(shí)結(jié)合，就會(huì)形成穩(wěn)定的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)，從而掌握創(chuàng)造者的整個(gè)身心，發(fā)揮強(qiáng)大的動(dòng)力。

要激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新熱情也必須從審美教育入手。馬克思說(shuō)，美感就是人在創(chuàng)造性勞動(dòng)中感到各種本質(zhì)力量發(fā)揮作用的樂(lè)趣。"美感是一種力量，是一種追求，它推動(dòng)人去創(chuàng)造，去克服前進(jìn)道路上的任何艱難險(xiǎn)阻?？茖W(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家、教育家以及其他一切創(chuàng)造者，之所以能長(zhǎng)期進(jìn)行創(chuàng)造性勞動(dòng)，就是因?yàn)樗麄凅w會(huì)到創(chuàng)造的本質(zhì)是美的。"⑦李時(shí)珍為了祖國(guó)的醫(yī)學(xué)事業(yè)而嘗遍百草；鄧稼先為"兩彈"事業(yè)奮斗到最后一息；諾貝爾因?qū)嶒?yàn)被炸得遍體鱗傷卻歡呼勝利……歷史教學(xué)中，這些美的形象對(duì)激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新熱情有著極其重要的作用。

3、磨礪學(xué)生的創(chuàng)新意志

創(chuàng)新意志是創(chuàng)造者自覺地確定創(chuàng)造目標(biāo)，克服創(chuàng)造活動(dòng)中的困難以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造目標(biāo)的心理品質(zhì)。

古人云："木秀于林，風(fēng)必摧之；灘出于岸，水必湍之；行高于眾，人必非之。"創(chuàng)造必然會(huì)遇到挫折和阻撓，有時(shí)還會(huì)遭到別人的嘲笑和挑剔，這就需要?jiǎng)?chuàng)新者的勇氣和膽魄，需要?jiǎng)?chuàng)新者的堅(jiān)強(qiáng)的信念和頑強(qiáng)意志。"任何一個(gè)人，如果缺乏勇氣和膽魄，怕權(quán)威、怕困難、怕失敗，那么，他的首創(chuàng)精神和想象力就會(huì)受到束縛，創(chuàng)造潛能最終也會(huì)喪失殆盡。"⑧歷史教材中，從手執(zhí)漢節(jié)十九年不降的蘇武，到不畏權(quán)貴堅(jiān)持"神滅論"的范縝；從堅(jiān)持"日心說(shuō)"，雖被宗教裁判所監(jiān)禁七年而毫不動(dòng)搖的布魯諾，到踏遍全國(guó)各地、歷盡十年艱辛，雖受腐刑而矢志不渝終成《史記》的史馬遷；……這些鮮明的、具體的美的形象，對(duì)于提高學(xué)生的創(chuàng)新勇氣，堅(jiān)定學(xué)生創(chuàng)新信念，磨礪學(xué)生的創(chuàng)新意志有極大益處。誠(chéng)如前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基所說(shuō)：

篇7

關(guān)鍵詞：語(yǔ)文教學(xué) 理論學(xué)科 文本研究

文本研究是理論研究的重要方法和手段。如何更好地使用文本研究，使其為理論的研究和發(fā)展作出貢獻(xiàn)是擺在理論研究者面前首當(dāng)其沖的問(wèn)題。作為人文學(xué)科的重要研究方法，文本研究亦廣泛運(yùn)用于語(yǔ)文教學(xué)之中。研究語(yǔ)文教學(xué)中的文本解讀方法，對(duì)理論的文本研究有著重要的借鑒意義。

在當(dāng)代中小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，語(yǔ)文教材是語(yǔ)文課程的集中體現(xiàn)，是一種靜態(tài)的文本。語(yǔ)文閱讀教學(xué)就是學(xué)生在教師有目的、有意識(shí)的指引下，通過(guò)對(duì)文本的閱讀，憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和教師提供的閱讀規(guī)則，去深刻體悟作者字里行間里流露出的感情或表達(dá)的想法，去挖掘作者文本背后所蘊(yùn)含深刻的思想，并形成自己對(duì)文本的理解，最終培養(yǎng)出一定的語(yǔ)言文字素養(yǎng)的過(guò)程。從這個(gè)意義上來(lái)講，語(yǔ)文學(xué)習(xí)的過(guò)程，也就是對(duì)文本的解讀過(guò)程。語(yǔ)文教學(xué)中文本解讀的直接目的是教師向?qū)W生傳授解讀方法。因此，語(yǔ)文學(xué)科教師的文本解讀方法便顯得至關(guān)重要。語(yǔ)文學(xué)科教師在多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中摸索出了一套解讀文本的方法和技巧，這些方法和技巧同樣值得為理論研究所借鑒。

一、在語(yǔ)文教學(xué)中，教師會(huì)把文本置于一定的歷史背景下

語(yǔ)文閱讀教學(xué)是母語(yǔ)教學(xué)，具有培養(yǎng)民族認(rèn)同感、弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的先天優(yōu)勢(shì)。當(dāng)代中小學(xué)語(yǔ)文教材的選文也多是那些能夠喚起民族認(rèn)同感、反映民族優(yōu)秀歷史文化的文本。教師和學(xué)生唯有把文本放置于特定的歷史條件下，才能正確理解文本，才能挖掘出文本背后所蘊(yùn)含的深刻思想和所表達(dá)的豐富的思想感情。例如《趙州橋》這篇課文，如果不把它放置在1300年前隋朝這一特定歷史條件下，就不能理解趙州橋的偉大之處。因?yàn)橄褛w州橋這樣的石拱橋在近現(xiàn)代比比皆是。只有考慮到它的時(shí)代背景才能感受到趙州橋設(shè)計(jì)的巧妙，才能體悟到我國(guó)古代勞動(dòng)人民的智慧和才干。理論研究也是如此，只有結(jié)合理論文本的時(shí)代背景，才能體悟到經(jīng)典作家高瞻遠(yuǎn)矚的目光。

二、在語(yǔ)文教學(xué)中，尊重作者本意是解讀文本的應(yīng)有之義

解讀任一文本，最重要的是解讀出作者創(chuàng)作的本意。作家在寫作文本的時(shí)候，寄托了自己當(dāng)時(shí)的真實(shí)想法和真實(shí)感情，作者的這種真實(shí)想法和真實(shí)感情便是文本的價(jià)值所在。在解讀文本的時(shí)候，曲解或歪解文本不僅達(dá)不到解讀文本的初衷，而且是對(duì)文本作者的一種侮辱。例如，在解讀史鐵生的《我與地壇》這篇文章的時(shí)候，要認(rèn)識(shí)到地壇只是一個(gè)載體，作者的真實(shí)意圖是描寫一個(gè)絕望的人尋求希望的過(guò)程以及對(duì)母親的思念。若只是看到“我”與地壇的關(guān)系或?qū)Φ貕幕貞洠瑒t明顯與作者原有的寫作意圖不符，便讀不出其中所蘊(yùn)含的真摯感情。解讀理論文本亦是如此。經(jīng)典作家的文本在幾百余年來(lái)幾代人的傳播和詮釋之下，形成了很多版本的所謂“新解”。有的“新解”甚至把經(jīng)典著作解讀得面目全非。這些“新解”的作者自以為是對(duì)經(jīng)典著作的創(chuàng)造性解讀，實(shí)際上是對(duì)經(jīng)典著作的歪曲，是對(duì)經(jīng)典作家的侮辱。真正的理論研究者只會(huì)在尊重經(jīng)典作家的本意的基礎(chǔ)上解讀文本，這不僅有利于提高理論研究的含金量，更是對(duì)經(jīng)典作家的尊重。

三、在語(yǔ)文教學(xué)中，文本解讀注重把握文本完整的意義

文本是一個(gè)完整的有機(jī)世界。它不僅包含其文字符號(hào)層面，還包含了文字層面背后隱蔽的象征意義。如果只是看到文字符號(hào)層面，則并沒(méi)有把握文本的完整意義。如朱自清的《荷塘月色》，文本全篇描寫的是月下荷塘的美麗景象。但如果只是看到這些，并沒(méi)有領(lǐng)悟到作者寫作該文本的完整意義。

篇8

關(guān)鍵詞：人文教育；課程改革；人文內(nèi)涵；人文精神

什么是人文教育？所謂人文教育，是指對(duì)受教育者所進(jìn)行的旨在促進(jìn)其人性境界提升、理想人格塑造以及明了人生的意義和目的的教育。它使受教育者有獨(dú)立的人格意志，有豐富的想象力和創(chuàng)造性，有健全的判斷能力和價(jià)值取向，有高尚的趣味和情操，有良好的修養(yǎng)和同情心，善待自己，善待他人，善待社會(huì)，善待自然，善待我們今天生存的環(huán)境。愛因斯坦在《論教育》中有一句話：“從學(xué)校走出來(lái)的不應(yīng)該只是一個(gè)專家，而應(yīng)該首先是一個(gè)和諧的人。”確實(shí)，教育除了傳授知識(shí)、培養(yǎng)技能以外，更重要的任務(wù)是對(duì)學(xué)生進(jìn)行人的教育，靈魂的塑造，這才是教育的根本。我們必須確立正確的教育觀，結(jié)合教育對(duì)象的實(shí)際，以提高教育的效果。

進(jìn)行人文教育的途徑很多，就學(xué)科范圍而言，不僅限于人文學(xué)科，也包括人類在自然科學(xué)領(lǐng)域里所沉淀的認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)社會(huì)與認(rèn)識(shí)自我的思想精華。隨著課程改革的不斷深入和發(fā)展，“關(guān)注人文教育，突顯人文精神”在各學(xué)科中越來(lái)越受到重視。

歷史是專門研究人類自身活動(dòng)的科學(xué)，蘊(yùn)含著豐富的人文精神，具有較強(qiáng)的人文教育優(yōu)勢(shì)。它博大精深，綜合性極強(qiáng)，內(nèi)容幾乎包括人類社會(huì)的各個(gè)方面，因而對(duì)學(xué)生的教育和影響也是全方位的。從歷史中汲取智慧，提高人文素養(yǎng)，形成正確的人生觀和價(jià)值觀，這是我們今天歷史課教學(xué)不可推卸的重要責(zé)任，也是時(shí)展的要求。

關(guān)于俠、義、善、友誼、忠、孝等都是中國(guó)傳統(tǒng)思想的精髓。中學(xué)歷史課文中有許多英雄人物，他們?cè)谒枷胛幕?、倫理道德、個(gè)人操守等方面所秉承、所表現(xiàn)、所展現(xiàn)的精神風(fēng)范負(fù)載著深厚的文化內(nèi)涵，教師要善于準(zhǔn)確領(lǐng)悟其蘊(yùn)藏的人文內(nèi)涵，把握其人文價(jià)值所在。如范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的憂國(guó)憂民情懷；如“凍死不拆屋，餓死不擄掠”的抗金英雄岳飛；如誓與禁煙同始終的林則徐；如為了祖國(guó)和世界和平“雄赳赳，氣昂昂”奔赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的志愿軍；如文天祥“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”的人生境界等等。使學(xué)生在學(xué)習(xí)知識(shí)的同時(shí)領(lǐng)悟其中暗含的人文精神及英雄人物的人格魅力，使他們分清真假善惡，追求有價(jià)值的人生。

歷史是美的載體，歷史教育與美學(xué)是緊密聯(lián)系的。浩瀚的歷史知識(shí)中包含著無(wú)數(shù)的美育素材，值得我們借以用來(lái)美育教育。除了那些為國(guó)捐軀的仁人志士、那些豐富多彩的文化遺產(chǎn)、那些波瀾壯闊的人民斗爭(zhēng)，歷史教材中還有很多不乏美的素材，如美妙的書法，傳神的繪畫，巧奪天工的雕刻，雄偉的建筑，史料描述中的豐富的文學(xué)作品，優(yōu)美的音樂(lè)舞蹈等等。在歷史教學(xué)中，教師應(yīng)充分挖掘教材中的美育因素，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中潛移默化地鑒賞和感受自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美，激發(fā)他們追求美的欲望，而且使他們陶冶靈性、激發(fā)靈感，加深對(duì)生活的熱愛。

以古知今，是歷史學(xué)科的重要教學(xué)目的。在講授近現(xiàn)代史的課程時(shí)，結(jié)合有關(guān)課本內(nèi)容，如在講授幾次工業(yè)革命、科技革命的影響和后果時(shí)，講到它們的巨大促進(jìn)作用的同時(shí)，有意識(shí)地向?qū)W生滲透有關(guān)發(fā)展模式、可持續(xù)發(fā)展的知識(shí)，培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生愛護(hù)環(huán)境的意識(shí)和世界需要可持續(xù)發(fā)展的觀念。又如，通過(guò)對(duì)日本近代教育強(qiáng)國(guó)歷史的講述，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到教育和人口素質(zhì)在推動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)中的巨大作用，有機(jī)地聯(lián)系中國(guó)現(xiàn)狀，指出：當(dāng)今中國(guó)提高人口素質(zhì)已是迫在眉睫的事情?？傊褪墙Y(jié)合一切史實(shí)加深學(xué)生對(duì)黨和國(guó)家的方針、政策的理解，能從比較宏觀和客觀的角度去看待當(dāng)今世界大事，培養(yǎng)學(xué)生關(guān)心時(shí)事的現(xiàn)代人意識(shí)。

從科學(xué)家和科學(xué)史的介紹中滲透人文精神。通過(guò)學(xué)習(xí)使學(xué)生理解像居里夫人、巴斯德的祖國(guó)情懷；體會(huì)到科學(xué)家與他人合作的重要性；形成獨(dú)立思考，分析問(wèn)題，解決問(wèn)題的能力；李時(shí)珍嘗百草歷經(jīng)艱難寫成《本草綱目》，從中體會(huì)到在科學(xué)研究中興趣、意志品質(zhì)是非常重要的。

篇9

關(guān)鍵詞：上世紀(jì)文學(xué) 語(yǔ)言學(xué) 研究歷程

引言

翻開西方上世紀(jì)文論史，自上世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義之后，西方所出現(xiàn)的任何一個(gè)有影響的文論流派，都必談及語(yǔ)言問(wèn)題，給予語(yǔ)言以特別的關(guān)注。上世紀(jì)西方現(xiàn)代文論在文學(xué)語(yǔ)言的研究方面所取得的進(jìn)步和成就是空前的。60年代，文學(xué)語(yǔ)言研究由“文本封閉體系”向“文本――讀者”的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著不再把文本結(jié)構(gòu)看成是自足的、封閉的，而是看成向讀者開放的、在讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)的系統(tǒng)。70年代，解構(gòu)主義向結(jié)構(gòu)主義的權(quán)威地位發(fā)起挑戰(zhàn)也是以對(duì)文本語(yǔ)言的新闡釋開始的。德里達(dá)對(duì)口頭語(yǔ)和書寫語(yǔ)、能指和所指等二元對(duì)立關(guān)系的消解都指向?qū)壐魉怪髁x的解構(gòu)。解構(gòu)的最終目的是新的建構(gòu)。90年代之后，語(yǔ)言本體論的轉(zhuǎn)變帶來(lái)西方的詩(shī)性研究，隨著西方語(yǔ)言哲學(xué)以及分析哲學(xué)、解釋學(xué)進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)的文學(xué)理論也開始了對(duì)文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的研究，上世紀(jì)文論給予21世紀(jì)的最大奉獻(xiàn)就是文學(xué)語(yǔ)言研究，這種研究是學(xué)科交融的體現(xiàn)和進(jìn)步，取得了巨大的成就。

一、文學(xué)研究的典型特征

歷史上不重視從語(yǔ)言的角度來(lái)研究文學(xué)是由于傳統(tǒng)的語(yǔ)言工具觀。語(yǔ)言的工具性是語(yǔ)言的第一個(gè)層面。工具論認(rèn)為，語(yǔ)言從根本上是對(duì)事物的命名，先有事物，才有語(yǔ)言。在工具性層面上，語(yǔ)言學(xué)考察的是語(yǔ)言的形式，語(yǔ)言對(duì)事物的表達(dá)。于是，語(yǔ)音、語(yǔ)法、詞匯、方言、修辭等方向的考察成為我們今天學(xué)習(xí)語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)。

西方傳統(tǒng)文論一直將文學(xué)語(yǔ)言研究置于附屬地位，成為文學(xué)研究中的一個(gè)硬傷，阻礙到西方文論的進(jìn)一步發(fā)展。上世紀(jì)到來(lái)之際，俄國(guó)形式主義流派第一個(gè)舉起了創(chuàng)新的旗幟，在與俄國(guó)社會(huì)歷史學(xué)派的論戰(zhàn)中，他們指出文學(xué)就是文學(xué)，與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，也與作者的思維和心理過(guò)程無(wú)關(guān)，它只表現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)言材料進(jìn)行加工和處理的一系列技巧和手法。所以，不是內(nèi)容決定形式，而是形式就是內(nèi)容，甚至形式?jīng)Q定內(nèi)容，而文學(xué)形式就是語(yǔ)言形式。毫無(wú)疑問(wèn)，俄國(guó)形式主義的這種觀點(diǎn)明顯偏激，但在當(dāng)時(shí)實(shí)現(xiàn)了理論突破。

二、西方上世紀(jì)文學(xué)語(yǔ)言研究的成就研究

文學(xué)語(yǔ)言是一種重要的語(yǔ)言現(xiàn)象，早在古希臘羅馬時(shí)代，學(xué)者們就對(duì)文學(xué)作品中的語(yǔ)言做過(guò)音韻學(xué)和修辭學(xué)方面的探究。從索緒爾、薩丕爾開始的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)逐漸成為一門獨(dú)立而顯要的學(xué)科，文學(xué)語(yǔ)言因而得到了更多的關(guān)注。

語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向使得語(yǔ)言文學(xué)的分析進(jìn)入了思想性的階段，認(rèn)為語(yǔ)言即思想本體。語(yǔ)言工具觀中，語(yǔ)言是人對(duì)事物的命名，語(yǔ)言是人的工具，即意味著人對(duì)語(yǔ)言的完全決定性。但語(yǔ)言也并非任人處置的物品，所以語(yǔ)言學(xué)是從“語(yǔ)言即工具”轉(zhuǎn)向?yàn)椤罢Z(yǔ)言即思想”，此即語(yǔ)言本體論的思想基礎(chǔ)。語(yǔ)言本體論的研究有以下幾個(gè)流派：1.德法傳統(tǒng)，又稱分析哲學(xué)傳統(tǒng)，代表人是弗雷格、奧斯汀、羅素等。2.英美傳統(tǒng)，又稱為“現(xiàn)象學(xué)――解釋學(xué)”傳統(tǒng)，代表人有胡塞爾、福柯、德里達(dá)、和海德格爾、伽達(dá)默爾等。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)非理性主義者狂熱追求一種不確定性的直覺時(shí)，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾率先摒棄了對(duì)不確定性直覺的非理性追求，轉(zhuǎn)而追求絕對(duì)的確定性和明晰性，即理性地建立嚴(yán)密的科學(xué)理論?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為文學(xué)作品只是由書寫的文字符號(hào)構(gòu)成的一種實(shí)在的客體，指出如果人們把這樣的文字看作“只是傳達(dá)或認(rèn)識(shí)文學(xué)作品本身的手段”，則“不可能認(rèn)識(shí)作品”，作為“觀念的客體”的“有意義的詞和句”是“文學(xué)作品的一個(gè)組成部分”。 “在每一個(gè)層次中都構(gòu)成帶有各自所從屬的層次特色的一些審美價(jià)值屬性?！绷_曼?雅各布森是這一理論代表人物，他用語(yǔ)言學(xué)的方法分析文學(xué)現(xiàn)象，提出了“極性概念”和“等值概念”這兩個(gè)具有普遍意義的語(yǔ)言學(xué)概念，并據(jù)此認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言的功能是“它既吸取選擇的方式也吸取組合的方式，以此來(lái)發(fā)展等值原則”。什克洛夫斯基所創(chuàng)始的“陌生化”理論認(rèn)為，藝術(shù)家的任務(wù)是把日常語(yǔ)言經(jīng)過(guò)陌生化處理使之成為文學(xué)語(yǔ)言。這種文學(xué)語(yǔ)言不承載一般語(yǔ)言的意義，只有“詩(shī)學(xué)功能”，文學(xué)就是這種有價(jià)值的語(yǔ)言形式。他說(shuō)：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；ㄗⅲ骸闯；础吧┦址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！比绻f(shuō)索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)是形式化的、靜態(tài)、抽象、封閉的體系的話，什克洛夫斯基的陌生化手法則使詞語(yǔ)在選擇與組合上達(dá)到了突顯自身的目的，突出體現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言自身的表現(xiàn)功能，實(shí)現(xiàn)了形式主義所追求的“文學(xué)作品是由語(yǔ)言構(gòu)成的純形式的藝術(shù)”的理想。但是，文學(xué)語(yǔ)言在“陌生化”的同時(shí)也切斷了與作者的情感心理、語(yǔ)言構(gòu)建條件、語(yǔ)境以及語(yǔ)言所表達(dá)的思想內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，因此也仍然是有缺陷的語(yǔ)言觀， 但是畢竟體現(xiàn)了語(yǔ)言的思想性，支持了語(yǔ)言本體論的實(shí)現(xiàn)。

現(xiàn)象學(xué)對(duì)文學(xué)作品中語(yǔ)言本體地位的闡述方法標(biāo)志著西方詩(shī)論的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向。以后的英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等文學(xué)流派，都是在此路上的前進(jìn)。

三、語(yǔ)言本體論的代表人物

伽達(dá)默爾在反方向上將語(yǔ)言推向本體，以語(yǔ)言解釋世界與一切存在者。這與傳統(tǒng)哲學(xué)從“我”出發(fā)存在不同。他在事實(shí)上把語(yǔ)言歸結(jié)為世界和一切存在者的本體、語(yǔ)言因此而可召喚天地萬(wàn)物，伽達(dá)默爾在解釋學(xué)的意義上確立了語(yǔ)言的本體地位，這在事實(shí)上解構(gòu)了邏各斯中心主義。

維特根斯坦是邏輯實(shí)證主義的代表人物，邏輯實(shí)證主義屬于科學(xué)主義哲學(xué)思潮中的一支，他的語(yǔ)言游戲說(shuō)：“‘語(yǔ)言游戲’一詞的用意在于突出下列這個(gè)事實(shí)，即語(yǔ)言的述說(shuō)乃是一種活動(dòng)，或是一種生活形式的一個(gè)部分?！本S特根斯坦試圖以“語(yǔ)言游戲”這個(gè)概念架起溝通語(yǔ)言與生活之間的橋梁，恢復(fù)語(yǔ)言與生活活動(dòng)、交往行為的生動(dòng)聯(lián)系。用他的話說(shuō)就是：“想象一種語(yǔ)言就意味著想象一種生活形式?！?“‘語(yǔ)言游戲’一詞的用意在于突出下列這個(gè)事實(shí)，即語(yǔ)言的述說(shuō)乃是一種活動(dòng)，或是一種生活形式的一個(gè)部分。”這意味著語(yǔ)言的使用者可以在生活中創(chuàng)造出新的用法和意義，語(yǔ)言游戲體現(xiàn)了語(yǔ)言的創(chuàng)造性，這就為文學(xué)創(chuàng)造了有利條件。

洪堡特是進(jìn)一步闡述語(yǔ)言觀就是世界觀思想的代表人物。洪堡特為本體論提供了民族性的視角，他說(shuō)：“語(yǔ)言與人類的精神發(fā)展深深地交織在一起，它伴隨人類精神走過(guò)每一個(gè)發(fā)展階段，……我們從語(yǔ)言中可以識(shí)辨出每一種文化狀態(tài)?！Z(yǔ)言產(chǎn)生自人類本性的深底，……語(yǔ)言不是活動(dòng)的產(chǎn)物，而是精神不由自主的流射?！?他強(qiáng)調(diào)每一種語(yǔ)言都是一種看待世界的方式，一個(gè)人如果在某種語(yǔ)言中成長(zhǎng)起來(lái)，他就會(huì)被引入該語(yǔ)言所擁有的世界關(guān)系與語(yǔ)言行為中。洪堡特的語(yǔ)言觀重要體現(xiàn)是語(yǔ)言的民族性。語(yǔ)言是世界的經(jīng)驗(yàn)，世界對(duì)于人才存在，而世界的存在要通過(guò)語(yǔ)言得到表述，所以“語(yǔ)言觀就是世界觀”。

卡西爾則說(shuō)：“真正的人類符號(hào)并不體現(xiàn)在它的一律性上，而是體現(xiàn)在它的多面性上。它不是僵硬呆板而是靈活多變的。所以它具有創(chuàng)造的與構(gòu)造的功能。”

從以上上世紀(jì)文學(xué)語(yǔ)言學(xué)回顧中可見，文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的研究是在語(yǔ)言本體論的基礎(chǔ)上進(jìn)行的語(yǔ)言分析，語(yǔ)言分析是一種重要的文學(xué)研究方法。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本體地位還是注重語(yǔ)言分析的現(xiàn)象學(xué)、存在主義、符號(hào)學(xué)等，文學(xué)語(yǔ)言學(xué)研究都以文學(xué)作品中的語(yǔ)言為其關(guān)注的中心，對(duì)其在文化背景中的運(yùn)用進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察。

結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)言本身作為一種人們生活于其中的社會(huì)現(xiàn)象與文化現(xiàn)象，它并非外在于我們的生活、僅僅起到工具作用，其長(zhǎng)期積淀的民族精神及民族思維方式成為一個(gè)民族文化傳統(tǒng)的組成部分，它在無(wú)意識(shí)中支配著人們生活的方方面面，影響著說(shuō)話人在表達(dá)過(guò)程中對(duì)語(yǔ)言的選擇與使用。上世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)經(jīng)歷了三個(gè)方向性的轉(zhuǎn)變，工具性、思想載體性以及本體性，其每一個(gè)轉(zhuǎn)變都成為文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的研究理論成型的原動(dòng)力。漢語(yǔ)的詩(shī)性研究雖然存在著許多不確定因素，但是畢竟是一項(xiàng)值得去做的努力。語(yǔ)言是無(wú)形的精神力量，與個(gè)體的生活活動(dòng)交織在一起，不斷地創(chuàng)造出既富有民族特色又富有個(gè)性色彩的精神財(cái)富與物質(zhì)財(cái)富。因而，語(yǔ)言既非恒定不變的物質(zhì)實(shí)體，亦非抽象靜止的概念產(chǎn)品，它存在于人們的具體使用中，存在于言語(yǔ)活動(dòng)中，在人類生生不息的生活與活動(dòng)中變化、發(fā)展，這種動(dòng)態(tài)的語(yǔ)言才是活的語(yǔ)言，才是真正的語(yǔ)言，也是語(yǔ)言學(xué)家孜孜以求的研究目標(biāo)。語(yǔ)

參考文獻(xiàn)

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篇10

初中語(yǔ)文；語(yǔ)文教學(xué)；學(xué)生；應(yīng)試能力；提高

【中圖分類號(hào)】H09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1673-8500（2012）12-0204-01

我個(gè)人認(rèn)為，不管是什么教育都是不能回避考試的，在現(xiàn)行體制下這兩者可以共存。搞素質(zhì)教育就一定要叫?？荚嚨倪x拔功能，搞應(yīng)試教育就勢(shì)必要犧牲素質(zhì)教育實(shí)乃荒謬之談。素質(zhì)教育、應(yīng)試教育可以同時(shí)轟轟烈烈而又扎扎實(shí)實(shí)。語(yǔ)文素養(yǎng)較高的學(xué)生不一定能成功應(yīng)對(duì)高考，但語(yǔ)文素養(yǎng)不高的學(xué)生是一定不能成功應(yīng)對(duì)高考的。處理好教學(xué)過(guò)程中的一些細(xì)節(jié)問(wèn)題，素質(zhì)教育之“矛”可以有效攻克應(yīng)試教育之“盾”。加強(qiáng)語(yǔ)文素質(zhì)教育，提高學(xué)生的語(yǔ)文素質(zhì)，真正的落腳點(diǎn)仍然是提高學(xué)生的聽、說(shuō)、讀、寫的能力。下面就如何加強(qiáng)傳統(tǒng)的聽、說(shuō)、讀、寫訓(xùn)練，使學(xué)生語(yǔ)文素質(zhì)的提高落實(shí)到位，進(jìn)而提高學(xué)生的語(yǔ)文能力提出具體的實(shí)施辦法。

1聽、說(shuō)能力的提高

傳統(tǒng)的應(yīng)試教育只注重讀、寫訓(xùn)練，忽略聽、說(shuō)訓(xùn)練。這樣的教育模式和手段，導(dǎo)致學(xué)生的實(shí)際語(yǔ)言運(yùn)用能力極為低下。語(yǔ)文教學(xué)中忽視聽、說(shuō)能力的培養(yǎng)，肯定不符合“新課標(biāo)”中“全面提高學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)”的要求。其實(shí)這一能力完全可以在教學(xué)課堂上得到有效訓(xùn)練和提高。在課堂上對(duì)學(xué)生進(jìn)行聽、說(shuō)訓(xùn)練，教師要密切關(guān)注每位學(xué)生的反映，注意課堂的互動(dòng)和相互配合，引導(dǎo)、促使學(xué)生能專注傾聽，作好筆記；能復(fù)述、概括一些課文片段或細(xì)節(jié)。精心設(shè)置課堂提問(wèn)，注意提問(wèn)的有效性和必要性，調(diào)動(dòng)學(xué)生在課堂上回答問(wèn)題的積極性，引導(dǎo)要求學(xué)生回答時(shí)聲音響亮、表意清楚、正確，把自己的想法準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。還可以適時(shí)地進(jìn)一步展開討論，進(jìn)行論辯，力求做到觀點(diǎn)鮮明、有理有據(jù)、語(yǔ)言簡(jiǎn)明、連貫、得體。還可以和課外與學(xué)生進(jìn)行的各種交談相結(jié)合，讓學(xué)生的聽、說(shuō)能力不斷得到加強(qiáng)。

2閱讀能力的提高

在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行各類閱讀時(shí)一定要充分重視閱讀的有效性。注意不要過(guò)于肢解文章，過(guò)多糾纏于一些技巧環(huán)節(jié)，應(yīng)該側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生的整體閱讀感知能力，文采、修辭等因素在此基礎(chǔ)上可以適當(dāng)解析，這樣學(xué)生能逐漸有一個(gè)發(fā)現(xiàn)美、感悟美、創(chuàng)造美的層進(jìn)過(guò)程。學(xué)生對(duì)語(yǔ)文的興趣、對(duì)閱讀的興趣才不會(huì)被枯燥、呆板、程式化的解讀模式扼殺，學(xué)生的閱讀興趣、閱讀量、閱讀品味才能真正得到保障。有了大量的閱讀積累之后，學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)容、情趣、藝術(shù)等方面的感知和表達(dá)能力自然會(huì)提高，所謂厚積才能薄發(fā)。在此基礎(chǔ)上，可以在一個(gè)階段性的閱讀過(guò)程之后進(jìn)行相應(yīng)的閱讀理解解題訓(xùn)練，適當(dāng)針對(duì)考試實(shí)現(xiàn)“無(wú)縫對(duì)接”，這樣的積淀過(guò)程可以切實(shí)保證學(xué)生閱讀能力和考試能力的齊頭并進(jìn)。在閱讀教學(xué)實(shí)施過(guò)程中，教師應(yīng)把重點(diǎn)放在指導(dǎo)學(xué)法上。讓學(xué)生在閱讀中養(yǎng)成良好習(xí)慣，重拾前人的讀書方法，做讀書筆記、摘抄、批注都是極好的方法，所謂“好記性不如爛筆頭”，這是最好的閱讀積累。具體作法一是培養(yǎng)學(xué)生識(shí)記能力。指導(dǎo)學(xué)生借助工具書理解詞語(yǔ)在上下文中的含義和作用，要求學(xué)生對(duì)生字讀音準(zhǔn)確、書寫無(wú)誤，對(duì)新詞語(yǔ)理解正確；二是指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)不同的文體特點(diǎn)，理解課文的中心、結(jié)構(gòu)、方法，對(duì)體裁不同或相同的課文進(jìn)行分析比較，以教材為例子，由講讀延伸到自讀，由課內(nèi)延伸到課外，循序漸進(jìn)，舉一反三，反復(fù)訓(xùn)練，以掌握閱讀技巧；同時(shí)要有意識(shí)地注意積累，大量的積累可以讓學(xué)生在以后的閱讀中獲得“互現(xiàn)”、“頓悟”的欣喜；三是指導(dǎo)學(xué)生欣賞課文中優(yōu)美、經(jīng)典的語(yǔ)句、段落，欣賞文學(xué)作品的現(xiàn)象和描寫，對(duì)學(xué)生同時(shí)進(jìn)行審美教育，陶冶情操，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)課文的內(nèi)容、語(yǔ)言、寫法提出自己的看法和疑問(wèn)。應(yīng)對(duì)考試中的字詞、句的運(yùn)用等就能減少失誤，對(duì)各種文體的語(yǔ)段閱讀也會(huì)駕輕就熟。閱讀也是一種體驗(yàn)生活，感悟人生的方法。讀理化書，不僅利于增進(jìn)科學(xué)知識(shí)，而且利于培養(yǎng)科學(xué)思想；讀史地書既擴(kuò)展了人文知識(shí)，也豐富于人文思想：讀音樂(lè)、美術(shù)書可以提高欣賞水平；報(bào)刊、名著更可以陶冶性靈，增厚文化底蘊(yùn)。而我們的中學(xué)生最大的缺陷可能就是題做得太多，書讀得太少。正如語(yǔ)文特級(jí)教師、教育專家于漪所說(shuō)：“漢語(yǔ)言文字不是單純的符號(hào)系統(tǒng)，它有深厚的文化歷史積淀和獨(dú)特的文化心理特征。

3寫作能力的提高