導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)語言的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:漢語詩性;漢語意合性

語言都具有一定的詩性特征,文學(xué)語言更是如此。語言的詩性指“具有暗指來說出的東西,從而使個(gè)人獨(dú)特的東西得到他人理解的特點(diǎn)和功能”。語言也都具有一定的意合特征,語言的意合特征指“用最經(jīng)濟(jì)的詞語、最凝練的格式表達(dá)盡可能豐富的深層語義”。對(duì)漢語詩性的討論,在今天已成為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界令人關(guān)注的熱門話題。而學(xué)術(shù)界尤其是語言學(xué)界對(duì)漢語意合性的研究也可以說是方興未艾。但以往學(xué)者對(duì)漢語的詩性特征的討論大都就集中在文學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域,而對(duì)意合性的研究更主要集中在語言學(xué)領(lǐng)域。本文則試圖溝通文學(xué)和語言學(xué)這兩個(gè)學(xué)科領(lǐng)域,將漢語的詩性和意合性進(jìn)行一番比較,讓人們看到漢語的詩性與意合性的天然的契合關(guān)系。理解了這種天然的契合關(guān)系,我們就能明白有關(guān)漢語詩性和意合性的一系列問題。比如說。其它語言也當(dāng)然有其詩性,但為什么漢語的詩性特征格外突出,引起了中外學(xué)者的廣泛討論?為什么漢語比起其它諸多語言來說更具有得天獨(dú)厚的詩性特征?這是與漢語的得天獨(dú)厚的語言條件——其語法的意合特點(diǎn)分不開的。同樣,其它語言當(dāng)然也有一定的意合特征,但為什么獨(dú)有漢語的意合特征是如此的顯明突出被人津津樂道?這又是與漢語對(duì)詩性能夠得到自然方便的表達(dá)有密切關(guān)系的。如果僅僅從文學(xué)的角度來論說漢語的詩性,無論如何都有一種欠缺賣征和虛無縹緲的感覺;同樣,如果僅僅從文學(xué)的角度來說明漢語的意舍特點(diǎn),也同樣讓人感到意猶未盡,美中不足。通過二者的對(duì)比,我們將會(huì)看到,它們簡(jiǎn)直就是珠聯(lián)璧合、相得益彰、相依為命的共生共榮體。

漢語的詩性特征,雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上不同的人會(huì)有些分歧,但大體上有了比較公認(rèn)的結(jié)論,張世英用詩的語言特征來說明漢語的詩性特征,我們認(rèn)為比較有代表性。他把漢語的詩性特征概括為四個(gè)特點(diǎn):言約旨遠(yuǎn);象征性和暗喻性;畫意性;音樂性。我們將其進(jìn)一步整理成:簡(jiǎn)約性;象征性;畫意性;音樂性?！把约s旨遠(yuǎn)”,其實(shí)主要指“言約”,也即簡(jiǎn)約性,因?yàn)椤爸歼h(yuǎn)”可用象征性概括。又因?yàn)榘涤餍员举|(zhì)上也是象征性,所以我們把第二個(gè)特點(diǎn)“象征性和暗喻性”都通稱為象征性。同樣,漢語的意合特征到今天雖然也有不少分歧意見,但大體上來說,其主要方面還是得到大家公認(rèn)的,我們姑且把漢語的意合性概括為三個(gè)特點(diǎn):形象性:簡(jiǎn)易性:順序性;音樂性。成中英深刻地論述了漢語是一種形象語言。郭紹虞則對(duì)漢語的簡(jiǎn)易性、順序性和音樂性進(jìn)行了深刻的論述。我們認(rèn)為這四個(gè)特點(diǎn)比較集中地說明了漢語的意合特征。我們可以很容易地看出,漢語詩性的其中三個(gè)特點(diǎn)與漢語意合的其中三個(gè)特點(diǎn)的一致性:簡(jiǎn)約性對(duì)應(yīng)于簡(jiǎn)易性;象征性對(duì)應(yīng)于形象性;兩個(gè)音樂性自然是對(duì)應(yīng)的。只有詩性的畫意性和意合的順序性好像看不出直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其實(shí)它們也是具有內(nèi)在的聯(lián)系的。

篇2

[關(guān)鍵詞]本土化　經(jīng)濟(jì)學(xué)范式　中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)　經(jīng)濟(jì)思想史

[中圖分類號(hào)]F01；F09　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000―7326(2008)10―0052―07

共同榮獲1973年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)的兩位經(jīng)濟(jì)學(xué)大師――繆爾達(dá)爾和哈耶克，盡管在學(xué)術(shù)主張上截然不同，但在自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)之間的關(guān)系上卻罕見地表達(dá)了他們之間的共同觀點(diǎn)。繆爾達(dá)爾指出。社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)之間存在重大差別：社會(huì)科學(xué)的研究者永遠(yuǎn)也得不到常數(shù)和普遍適用的自然法則；也即，在我們的社會(huì)領(lǐng)域中，對(duì)事實(shí)以及事實(shí)與事實(shí)之間的關(guān)系的研究所涉及的事物，比物質(zhì)的宇宙間的事實(shí)與事實(shí)之間的關(guān)系要復(fù)雜得多，而且變化多端并充滿流動(dòng)性和不確定性。究其原因在于，社會(huì)科學(xué)所研究的問題是關(guān)于人的行為的問題，而人的行為，不像自然物質(zhì)一樣具有永恒不變的性質(zhì)，人的行為有賴于并取決于生存其中的生活條件和組織構(gòu)成的錯(cuò)綜復(fù)雜的復(fù)合體；人類的行為表現(xiàn)為不同的、千變?nèi)f化的可變性與僵化的東西的各種組合，因而即使是在某一時(shí)點(diǎn)上和在某種特殊情況下，這些現(xiàn)象確實(shí)是難以把它們作為事實(shí)而定義、觀察和衡量的。同樣，哈耶克也指出，社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)存在著這樣的不同：一方面，自然科學(xué)研究的基本上是“單一”現(xiàn)象，很容易觀察到各因素之間的規(guī)律性，而社會(huì)科學(xué)把資料分類和確立其規(guī)律性并非根據(jù)它所具有的共性，而是基于我們所作的關(guān)于個(gè)人行為的假設(shè)；另一方面，自然科學(xué)所研究的事物之間的關(guān)系涉及到的是相對(duì)簡(jiǎn)單的現(xiàn)象。而社會(huì)科學(xué)所研究的人與物或人與人的關(guān)系涉及到生活、精神和社會(huì)中更為復(fù)雜的現(xiàn)象，因而社會(huì)科學(xué)具有非常強(qiáng)的主觀性，它并不是按照客體所具有的共同屬性，而是根據(jù)個(gè)人對(duì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象以相同的方式所作的主觀反應(yīng)去對(duì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象分類并找出其規(guī)律性的。這也意味著，社會(huì)現(xiàn)象中沒有一成不變的事情，在不同的社會(huì)環(huán)境下，同樣的行動(dòng)產(chǎn)生的后果完全不同；因此，我們就不能從中歸納總結(jié)出公理性的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律，而只能對(duì)個(gè)體現(xiàn)象、個(gè)體行為和個(gè)人性質(zhì)作出假設(shè)和概括。

一、社會(huì)科學(xué)離不開心理文化的基礎(chǔ)

經(jīng)濟(jì)學(xué)本質(zhì)上屬于社會(huì)科學(xué)，一方面，經(jīng)濟(jì)學(xué)所研究對(duì)象――經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象――本身就是人類行為的產(chǎn)物，不僅主體的行為構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分，而且主體的認(rèn)知也構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分，因而主體對(duì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的認(rèn)知也不是脫離自身的經(jīng)驗(yàn)和感覺的，即經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究本身就具有強(qiáng)烈的主觀性：另一方面，人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行探究并不是像自然科學(xué)那樣僅僅是應(yīng)用不可變更的原理，相反是試圖對(duì)不合理的現(xiàn)狀進(jìn)行改造以促進(jìn)人類社會(huì)更為良性地發(fā)展，從而使社會(huì)科學(xué)的研究本身具有強(qiáng)烈的規(guī)范性。正因如此，經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論探索本身就充滿了主觀性和規(guī)范性：主觀性體現(xiàn)了個(gè)體的私人知識(shí)和傳承的社會(huì)習(xí)慣，規(guī)范性體現(xiàn)了個(gè)體的社會(huì)關(guān)懷和立場(chǎng)視角。Ⅲ正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身具有強(qiáng)烈的人文性，經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性也體現(xiàn)在如何理解真實(shí)而具體的社會(huì)關(guān)系下人的理性內(nèi)涵問題：顯然，具體社會(huì)中的人類理性具有豐富的社會(huì)性內(nèi)容，而不僅僅是自然主義的先驗(yàn)理性。事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)學(xué)根本上是要通過剖析人們的行為機(jī)理來探求提高人們的福利的途徑，因而經(jīng)濟(jì)學(xué)不僅是要研究物，更重要的是要研究人，也即，經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究必須包含兩方面的內(nèi)容：一是人面對(duì)著自然物時(shí)如何行為，如何最大化地使用自然物；二是人對(duì)著他人或社會(huì)時(shí)如何行為，如何充分運(yùn)用人的理性以實(shí)現(xiàn)社會(huì)需求的最大化。前一個(gè)內(nèi)容可以借鑒自然科學(xué)的知識(shí)，但并不需要像目前這樣復(fù)雜化；而后一個(gè)內(nèi)容根本上是心理學(xué)和文化學(xué)的內(nèi)容，需要分析具體環(huán)境下人的行為方式和偏好。而且，根本上說，社會(huì)現(xiàn)象都必然涉及到后一個(gè)內(nèi)容，因而需要認(rèn)真研究?jī)?nèi)在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象中的“人”的因素；譬如，米塞斯就把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為研究人類有意識(shí)的行為的科學(xué)，研究人如何達(dá)到他的目的。

而且，即使現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為研究理性人如何行為的科學(xué)，但理性本身也是具體社會(huì)關(guān)系下的產(chǎn)物，從而也具有明顯的社會(huì)人文性。事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)學(xué)所意指的理性主要集中于在人們的目的與選擇的手段之間的關(guān)系上，本意是強(qiáng)調(diào)達(dá)到目的的合理手段的選擇；但顯然，目的本身只不過體現(xiàn)了人們?cè)竿?，從而具有主觀性和多樣性，因而目的本身沒有所謂的理性與非理性之分。正是基于這一角度，“每個(gè)人的行為總是有理性的”，這表現(xiàn)為兩點(diǎn)：“(1)它指向某一目的；(2)在他眼里，它的收益必須超過它的成本，否則他便不會(huì)采取這一行動(dòng)。”這意味著，對(duì)理性的理解和判斷與人的具體目的有關(guān)，如果僅僅因?yàn)閺淖约旱脑u(píng)價(jià)角度看行動(dòng)的目標(biāo)是不值得追求的而把它們稱為非理性的，這顯然是無根據(jù)的。進(jìn)一步地，人的目的與心理和文化有關(guān)，因而不同社會(huì)環(huán)境和文化背景下人的目的是不同的；特別是，受不同文化所熏陶的人之社會(huì)性也是不同的，因而其行為機(jī)理也存在著很大的差異。正是因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)象是由人的互動(dòng)行為產(chǎn)生的，而行為又受人的心理支配的；因此，有的學(xué)者就指出，心理學(xué)實(shí)際上是任何社會(huì)科學(xué)出發(fā)的基礎(chǔ)，所有根本性的解釋都要以此為基礎(chǔ)，分析具體社會(huì)關(guān)系下人的理以及人類行為造成的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。也正是由于不同社會(huì)環(huán)境下人的行為方式的不同，因而要真正探悉社會(huì)現(xiàn)象產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)理，要探究人類有效的理性行動(dòng)，則必須搞清楚行為主體的需求特點(diǎn)以及行為發(fā)生時(shí)的條件或背景；正因如此，經(jīng)濟(jì)學(xué)本身就具有強(qiáng)烈的本土性，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的發(fā)展也必須建立在本土行為機(jī)理的契合性基礎(chǔ)之上，而“所謂‘本土契合性’，就是指研究者的研究活動(dòng)及研究成果與被研究者的心理與行為及其生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、歷史等方面的脈絡(luò)密切或高度符合、吻合及調(diào)和的狀態(tài)”。

其實(shí)，正如帕累托指出的，“人類的一切活動(dòng)都是心理的活動(dòng)，根據(jù)這一觀點(diǎn)，不僅經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，而且還包括人類活動(dòng)的所有其他部門的研究，都是心理學(xué)的研究，并且所有這些部門的事實(shí)，都是心理學(xué)的事實(shí)”；顯然，這一觀點(diǎn)也得到穆勒、波普爾等人的認(rèn)可，而且，許多經(jīng)濟(jì)學(xué)現(xiàn)象的經(jīng)典解釋也依賴于心理主義。譬如，主流經(jīng)濟(jì)學(xué)有關(guān)價(jià)格變化的解釋就是建立在假定一個(gè)或多名個(gè)人的偏好變化的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)

學(xué)對(duì)人類行為中互動(dòng)均衡的理解也是建立在心理學(xué)定律的帕累托有效的概念之上；可以說，從微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的“戈森三大定律”到宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的凱恩斯三大心理基礎(chǔ)都與心理學(xué)存在密不可分的關(guān)系，以致長(zhǎng)期以來學(xué)界也往往把經(jīng)濟(jì)學(xué)的思想視為心理學(xué)或應(yīng)用心理學(xué)的一個(gè)分支。當(dāng)然，由于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)生、成長(zhǎng)并壯大于西方社會(huì)，從而也就是建立在西方個(gè)人主義行為心理的基礎(chǔ)之上的；特別是，隨著20世紀(jì)30年代之后主流經(jīng)濟(jì)學(xué)在美國(guó)最終形成，從而導(dǎo)致現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)也深深地打上了美利堅(jiān)民族行為的烙印?；诖宋覀冋J(rèn)為，現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)也就是真正的“西方”經(jīng)濟(jì)學(xué)，而且，即使已經(jīng)為廣大非西方國(guó)家所廣泛傳播和接受的馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)，它也是“西方”非主流政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的一個(gè)分支，它們都是建立在西方人行為心理之上的，并體現(xiàn)了西方社會(huì)基本的自然主義思維(盡管與主流經(jīng)濟(jì)學(xué)還存在一定的差異)。

正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身存在強(qiáng)烈的人文特性，需要與具體的文化心理相結(jié)合；事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)學(xué)探究的是社會(huì)主體行為所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，而不同文化背景下人們的行為動(dòng)機(jī)是不同的，從而建立在人類行為機(jī)理之上的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也有所不同。例如，中國(guó)人的思維就與西方社會(huì)截然不同：在中國(guó)，人一直被視為思維和認(rèn)知的主體，中國(guó)社會(huì)本質(zhì)上也是人本主義的，它首先關(guān)心人類社會(huì)，儒家文明更強(qiáng)調(diào)人與人之間的共生關(guān)系；因此，中國(guó)人的基本思維方式就是由人而物、由內(nèi)而外、由社會(huì)而自然，將從對(duì)社會(huì)秩序的探究中獲得的知性逐漸反思到自然社會(huì)中，這是天人感應(yīng)乃至于天人合一哲學(xué)的基礎(chǔ)。正如楊國(guó)樞指出的，“所謂美國(guó)心理學(xué)，無非是美國(guó)人的本土心理學(xué)：所謂德國(guó)心理學(xué)，無非是德國(guó)人的本土心理學(xué)：所謂法國(guó)心理學(xué)，無非是法國(guó)人的本土心理學(xué)。但在近代史的不同階段，中國(guó)心理學(xué)卻曾先后將這些國(guó)家的本土心理學(xué)當(dāng)作‘世界心理學(xué)’或‘(全)人類心理學(xué)’，甚至將之視為可以照樣適用于中國(guó)人的心理學(xué)。試問，任何單一國(guó)家的本土心理學(xué)能夠置諸天下而皆準(zhǔn)嗎?能直截了當(dāng)?shù)爻蔀槭澜缧睦韺W(xué)或全人類心理學(xué)嗎?美、英、德、法大都是屬于基督教文化圈的國(guó)家。然則，基督教文化圈之人民的本土心理學(xué)能代表人類的心理學(xué)嗎?它能適用于儒家文化圈(中國(guó)、日本及韓國(guó))的人民嗎?”顯然，這里把心理學(xué)一詞換成“經(jīng)濟(jì)學(xué)”一詞，意思同樣存在；杰寧斯就強(qiáng)調(diào)，文化不僅保證了人類社會(huì)行為和社會(huì)內(nèi)在安排的連續(xù)性，而且也意味著，社會(huì)過程不是由一個(gè)普遍規(guī)則所支配而是互動(dòng)和歷史地決定的。

因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)本質(zhì)上無法像自然科學(xué)那樣科學(xué)化、客觀化和通用化，而是具有強(qiáng)烈的本土化色彩：特別是，隨著經(jīng)濟(jì)學(xué)研究對(duì)象從原先狹隘的物質(zhì)資源配置領(lǐng)域轉(zhuǎn)向更為廣泛的社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)學(xué)本土化的重要性愈發(fā)凸顯了，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)根本上面臨著一個(gè)本土化的問題。然而，盡管早期的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)本身就包含工程學(xué)和倫理學(xué)兩方面內(nèi)容，但自新古典主義以降，經(jīng)濟(jì)學(xué)日益局限于稀缺性資源配置的探究，而“人”這一因素在經(jīng)濟(jì)行為中的影響逐漸被主流經(jīng)濟(jì)學(xué)所忽視了；相反，它開始盲目地接受自然主義的思維方式，刻意模仿物理學(xué)等自然科學(xué)以求研究的“客觀”和“科學(xué)”，從而逐漸形成了與工程學(xué)的研究?jī)?nèi)容相適應(yīng)的抽象化方法論。特別是，迄今為止的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論仍然建筑在西方的科學(xué)主義基礎(chǔ)之上，從而抹煞了經(jīng)濟(jì)學(xué)的人文性和本土性，也使得經(jīng)濟(jì)學(xué)理論與不同社會(huì)的具體制度安排相脫節(jié)。哈耶克就感慨，“20世紀(jì)肯定是一個(gè)十足的迷信時(shí)代，其原因就在于人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就；所謂人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就，并不是說人們高估了科學(xué)在相對(duì)簡(jiǎn)單現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就，而是意指人們高估了科學(xué)在復(fù)雜現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就，因?yàn)槭聦?shí)業(yè)已表明，把那些在相對(duì)簡(jiǎn)單現(xiàn)象的領(lǐng)域中被證明為大有助益的技術(shù)也同樣適用于復(fù)雜現(xiàn)象領(lǐng)域的做法，是極具誤導(dǎo)性的”。為此，本文通過對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)說史中的本土化現(xiàn)象來對(duì)當(dāng)前中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的走向作一分析。

二、經(jīng)濟(jì)學(xué)說史及流派中的本土化現(xiàn)象

關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)的本土化問題，我們可以從經(jīng)濟(jì)學(xué)說史的發(fā)展以及各個(gè)流派的特性中窺見一斑：正是基于經(jīng)濟(jì)學(xué)的這種本土性，不同文化背景的國(guó)家所形成的經(jīng)濟(jì)學(xué)往往具有較大的差異，而這些不同特質(zhì)的經(jīng)濟(jì)學(xué)流派共同推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展。

一個(gè)明顯的例子是英國(guó)和法國(guó)，這兩個(gè)國(guó)家在歷史上形成了兩種相差很大的理性傳統(tǒng)：一是經(jīng)驗(yàn)的和演化的理性傳統(tǒng)。一是先驗(yàn)的和建構(gòu)的理性傳統(tǒng)：即為盎格魯?shù)慕?jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)和高盧的唯理主義傳統(tǒng)。其中，法國(guó)受啟蒙主義時(shí)期的百科全書派學(xué)者以及盧梭等的建構(gòu)理性主義影響較大，充滿了笛卡爾式的唯理主義；相反，英國(guó)傳統(tǒng)主要是由一些蘇格蘭道德哲學(xué)家所明確闡明的，他們當(dāng)中的杰出者首推大衛(wèi)?休謨、亞當(dāng)?斯密和亞當(dāng)?福格森，這些思想家所利用的資源主要是那種根植于普通法理學(xué)中的思想傳統(tǒng)。正因?yàn)閮蓚€(gè)國(guó)家在思維特質(zhì)上存在差異：從英國(guó)傳統(tǒng)發(fā)展的是演進(jìn)理性，而法國(guó)發(fā)展的則更凸顯建構(gòu)理性的特點(diǎn)；因而這兩個(gè)國(guó)家產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)思想、理論和政策也存在著很大的差異：法國(guó)的經(jīng)濟(jì)學(xué)特別重視均衡和數(shù)理的分析，這一點(diǎn)顯然不同于與英國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)演化和連續(xù)性的思想。事實(shí)上，在從重商主義向古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的過渡方面，英國(guó)就采取了較為溫和的方式，繼承和接受了重商主義重視商業(yè)和貿(mào)易的傳統(tǒng)：而法國(guó)的重農(nóng)主義則是18世紀(jì)法國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)在對(duì)重商主義的激勵(lì)批評(píng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它把研究從流通領(lǐng)域轉(zhuǎn)到生產(chǎn)領(lǐng)域，因而更有效地探討財(cái)富的增加問題，并開始思考整個(gè)宏觀經(jīng)濟(jì)的均衡問題。而且，在古典時(shí)期形成強(qiáng)調(diào)供給等于需求的薩伊學(xué)派與強(qiáng)調(diào)演化的斯密學(xué)派也存在很大不同，也正因如此，在邊際效用興起之后，瓦爾拉斯開創(chuàng)的洛桑學(xué)派主張與古典經(jīng)濟(jì)學(xué)斷裂，也正是在繼承這種建構(gòu)理性主義的思維傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上拓展了一般均衡的分析；相反，以馬歇爾為首的新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)則強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)的“連續(xù)原則”和信奉“自然不會(huì)跳躍”的格言，充分將邊際分析與較早的以李嘉圖和穆勒為其冠冕的英國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)早期傳統(tǒng)結(jié)合起來，并基于演化理性主義的傳統(tǒng)構(gòu)建了在特定域里的封閉性的局部均衡模型。

經(jīng)濟(jì)學(xué)本土化現(xiàn)象更為突顯的例子是德國(guó)，德國(guó)本土孕育出來的經(jīng)濟(jì)學(xué)說與英國(guó)的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)存在很大的不同，它特別強(qiáng)調(diào)歷史的意義和國(guó)家的作用，這主要源于兩方面的原因：一是文化上具有強(qiáng)烈的集體主義和文化主義色彩；二是歷史進(jìn)程上的落后狀態(tài)使它無論是思想上還是經(jīng)濟(jì)形態(tài)上都深受中世紀(jì)的影響。事實(shí)上，德國(guó)承襲了日耳曼部落人的民主政治傳統(tǒng)和立約、守約精神，在早期的日耳曼公社制度中就有民眾大會(huì)以及民選王的制度：民眾大會(huì)是最高權(quán)力機(jī)關(guān)，它有權(quán)決定部落中的一切重大事務(wù)，包括立法等事項(xiàng)，并具有審判的功能；在日耳曼部落的民眾大會(huì)開會(huì)時(shí)，所有成年男子均全副武裝參加，由王來主持，但在開始時(shí)王的權(quán)力并不大，王由民眾

大會(huì)選出。隨著氏族貴族和軍事貴族勢(shì)力的增強(qiáng)，在日耳曼部落中也曾出現(xiàn)過“貴族議事會(huì)”，有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)、媾和、土地分配以及對(duì)外交涉等重大事務(wù)，都先由貴族議事會(huì)審議，然后再在民眾大會(huì)上討論。這種形態(tài)也在神圣羅馬帝國(guó)中得到繼承：當(dāng)時(shí)眾多邦國(guó)林立和封建主地方割據(jù)，為了解決教會(huì)的神權(quán)與皇帝的王權(quán)、國(guó)王與邦主之間的利益沖突，德意志皇帝、教皇以及大封建主之間經(jīng)常進(jìn)行爭(zhēng)斗，而每次較量的結(jié)果都會(huì)制定一項(xiàng)“詔書”、“條例”或“合約”之類的性法律性文件。因而帝國(guó)皇室的權(quán)力實(shí)際上很小，并形成了德國(guó)通過封建領(lǐng)主選舉方法產(chǎn)生君王的獨(dú)特歷史傳統(tǒng)。也正因如此，德意志地區(qū)長(zhǎng)期以來都處于諸侯割據(jù)的狀態(tài)，直到18世紀(jì)還沒有形成一個(gè)統(tǒng)一的政治實(shí)體，德國(guó)的思想家也尚未經(jīng)歷過市民社會(huì)的生活：因此，德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)在康德那里達(dá)到了其頂峰：但并沒有成熟就開始消逝了，而他的學(xué)生海德格爾將康德的啟蒙思想扭向了另一個(gè)方向，成為啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判者，代表了前浪漫主義運(yùn)動(dòng)觀念的最初發(fā)展，其關(guān)注的焦點(diǎn)問題是文化差異觀、民族精神、各民族在歷史中的地位等。同時(shí)，為了快速提升國(guó)家和民族的力量，德國(guó)社會(huì)又特別贊頌國(guó)家的作用，認(rèn)為個(gè)人是附屬于國(guó)家的分子。個(gè)人財(cái)富不僅依賴、而且必須服從整個(gè)民族國(guó)家的福利和權(quán)力；因此，德國(guó)的經(jīng)濟(jì)學(xué)思想深深地打上了歷史主義和國(guó)家主義的烙印，這不但與英國(guó)存在著差異，敵視孕育斯密思想的世俗化自然法則，而且與法國(guó)也有很大不同，敵視功利主義和強(qiáng)求來自理性的一般規(guī)則。

事實(shí)上，這種區(qū)別自從德國(guó)的官房學(xué)派就已經(jīng)表現(xiàn)出來了，后來的歷史學(xué)派則更深刻地體現(xiàn)出了這一點(diǎn)；而且，即使二戰(zhàn)后受到了英美制度的改造，但德國(guó)的弗萊堡學(xué)派的經(jīng)濟(jì)思想依然殘留著歷史主義和國(guó)家主義的特征。其中，關(guān)于德國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)與主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的差異突出地體現(xiàn)在古典時(shí)期，當(dāng)時(shí)以李斯特為代表的德國(guó)歷史學(xué)派就強(qiáng)調(diào)德國(guó)人的行為和社會(huì)環(huán)境與英國(guó)的不一致性，并以此出發(fā)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在這種普遍的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，而只可能有適用于某特定國(guó)家的經(jīng)濟(jì)規(guī)律：從而嘗試建立以國(guó)家為基礎(chǔ)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，提出需要確立一些新的適合于經(jīng)濟(jì)落后的或正在興起的國(guó)家的原則，而且根據(jù)這種思路，李斯特等又將古典經(jīng)濟(jì)學(xué)視為“英國(guó)的國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)”。譬如，李斯特就認(rèn)為，“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或國(guó)家經(jīng)濟(jì)是由國(guó)家的概念和本質(zhì)出發(fā)的，它所教導(dǎo)的是，某一國(guó)家處于世界目前形勢(shì)以及它自己的特有國(guó)際關(guān)系下，怎樣維持并改進(jìn)它的經(jīng)濟(jì)狀況”：因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)的任務(wù)就是將經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象加以歷史的經(jīng)驗(yàn)的敘述。從德國(guó)的民族立場(chǎng)出發(fā)開始著手建立德國(guó)的國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)，李斯特強(qiáng)調(diào)，國(guó)家經(jīng)濟(jì)學(xué)的任務(wù)是“研究如何使某一指定國(guó)家憑農(nóng)工商業(yè)取得富強(qiáng)、文化和力量”，并研究“國(guó)家為了改進(jìn)它的經(jīng)濟(jì)狀況所應(yīng)該遵行的政策”：而且，基于歷史發(fā)展的事實(shí)，他提出了經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段說，認(rèn)為在不同的時(shí)期應(yīng)該有不同的政策，相對(duì)于當(dāng)時(shí)工業(yè)化程度最高的英國(guó)，相對(duì)落后的德國(guó)就應(yīng)采取保護(hù)政策。特別是，盡管德國(guó)的歷史學(xué)派是根基于本國(guó)的歷史，但它對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：不僅影響了本國(guó)的經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展，而且派生出了美國(guó)的早期制度學(xué)派等。

正因如此，盡管20世紀(jì)30年代后美國(guó)逐漸把英、法兩大經(jīng)濟(jì)學(xué)傳統(tǒng)合流起來，但德國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)卻仍然作為一個(gè)重要思想流派或泉源而存在著；直到現(xiàn)在，德國(guó)仍樂于將經(jīng)濟(jì)學(xué)稱為國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)，推崇自由市場(chǎng)的同時(shí)仍然偏好國(guó)家干預(yù)的弗萊堡學(xué)派仍然以新自由主義旗幟飄揚(yáng)在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)學(xué)界。顯然，這種經(jīng)濟(jì)思想存在著明顯的歷史淵源和連續(xù)性傳統(tǒng)，如弗萊堡學(xué)派的創(chuàng)始人――歐根早期就比較傾向于歷史學(xué)派，只是由于面對(duì)一戰(zhàn)后魏瑪政府時(shí)期空前嚴(yán)重的通貨膨脹，歷史學(xué)派卻束手無策，歐根才放棄歷史學(xué)派的傳統(tǒng)，而走向經(jīng)濟(jì)理論的研究；但不管如何，歐根的思想?yún)s深受歷史學(xué)派的影響，他和他的追隨者反對(duì)概念式的經(jīng)濟(jì)理論研究，而主張重視現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)濟(jì)分析，而這被視為是歷史學(xué)派的精粹。而且，弗萊堡學(xué)派推崇的“奧爾多秩序”這一詞匯就是從中世紀(jì)歐洲基督教會(huì)關(guān)于“ordo”的觀點(diǎn)中直接脫胎而來的，它強(qiáng)調(diào)的是一種合乎人和事物本質(zhì)的秩序，體現(xiàn)為一種有用和公平的秩序，從而具有較強(qiáng)的規(guī)范性色彩。事實(shí)上，根據(jù)中世紀(jì)基督教會(huì)的觀點(diǎn)，世界秩序是神授的秩序，這種秩序是“本質(zhì)秩序”、“自然秩序”或“奧爾多秩序”，是合乎理性的人和事物的自然本性的秩序；而且，這種秩序特別強(qiáng)調(diào)連續(xù)的或適當(dāng)?shù)捻樞?、有?guī)則的排列，所以政治上往往用于指公民的等級(jí)、階級(jí)級(jí)別等，而教會(huì)也用來指教會(huì)內(nèi)部的等級(jí)。此外，德國(guó)歷史學(xué)派的一些方法論和政策主張對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展也作出了積極貢獻(xiàn)：一方面，目前絕大多數(shù)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家都已認(rèn)識(shí)到歷史經(jīng)驗(yàn)研究對(duì)于解釋現(xiàn)在、檢驗(yàn)舊理論、發(fā)展新理論來說是必不可少的，歷史歸納法也已經(jīng)被普遍接受并成為抽象演繹法的補(bǔ)充；另一方面，歷史學(xué)派認(rèn)識(shí)到不加限制的自由企業(yè)不一定為整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)出可能的最佳產(chǎn)出，因此對(duì)自由放任的批駁也已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)學(xué)的一般共識(shí)。

三、本土化現(xiàn)象對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)范式的啟示

當(dāng)然，盡管西方經(jīng)濟(jì)學(xué)說在發(fā)展過程中由于歷史發(fā)展界定和特殊文化的差異而產(chǎn)生出不同的流派，但是，整個(gè)西方文化的基本特質(zhì)是大體相通的：都是發(fā)源于希臘理性和希伯萊信仰，并且都受到基督教文明的長(zhǎng)期洗煉；正因如此，西方社會(huì)的思維方式和行為機(jī)理也大致相似，這為西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的趨同提供了相應(yīng)的文化心理基礎(chǔ)：英、法兩大經(jīng)濟(jì)學(xué)傳統(tǒng)逐漸被統(tǒng)一在以美國(guó)為代表的現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的旗幟下，德國(guó)學(xué)派的很多思想也不斷地被吸收進(jìn)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)中。其實(shí)，李斯特并未英國(guó)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本行為基礎(chǔ)，仍然把英國(guó)的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)稱為“世界主義經(jīng)濟(jì)學(xué)”：但是，他認(rèn)為，不同社會(huì)發(fā)展階段的經(jīng)濟(jì)理論是不同的，英國(guó)的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)不適合德國(guó)的實(shí)際經(jīng)濟(jì)狀況，因而主張德國(guó)要建立更適合自己經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景的經(jīng)濟(jì)學(xué)，并基于歷史發(fā)展階段提出了國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)西方各國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r開始趨近以后，原來具有濃郁本土化傾向的各流派就開始逐漸統(tǒng)一起來；當(dāng)然，這種統(tǒng)一也是建立在西方文化也更趨同化的情況下的(如德國(guó)社會(huì)的個(gè)體主義意識(shí)已經(jīng)明顯增強(qiáng))。與此同時(shí)，這種統(tǒng)一也與西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究對(duì)象日益集中在資源配置領(lǐng)域有關(guān)，這可以更好地引入自然主義思維，并以物理學(xué)和生物學(xué)為效仿的榜樣；正因如此，我們說，以美國(guó)為中心的現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)實(shí)際上是源于西方各國(guó)的理論和思想之綜合，并逐漸用數(shù)學(xué)分析和經(jīng)濟(jì)計(jì)量學(xué)來作為經(jīng)濟(jì)學(xué)的統(tǒng)一語言。正如斯皮格爾所說，“盡管很多不同的民族都對(duì)經(jīng)濟(jì)思想作出過貢獻(xiàn)，但大體上說，經(jīng)濟(jì)思想是整個(gè)西方文明遺產(chǎn)的一部分”。

然而，以中國(guó)為代表的東方人的行為卻與西方存在很大的差別，即使像日本這樣已經(jīng)高度西方化的國(guó)家。在一系列的社會(huì)制度上也與西方存在很大的差別；因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)的東方化就不像李

斯特所講的那么簡(jiǎn)單。這需要對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)基本的微觀行為機(jī)理進(jìn)行修正。事實(shí)上，我們知道，盡管日本的經(jīng)濟(jì)實(shí)力已經(jīng)非常高，且社會(huì)制度也與西方存在如此的差別，但在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域并沒有取得相應(yīng)的成就和聲望；究其原因就在于，當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)學(xué)話語權(quán)還為西方社會(huì)所掌握，而東方社會(huì)迄今也沒有提供一個(gè)相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論體系，盡管日本學(xué)者也正在朝這方面努力。楊國(guó)樞說，“時(shí)至今日，儒家、佛教、伊斯蘭教三大文化圈的心理學(xué)者大都仍在東施效顰，以盲目模仿基督教文化圈的本土心理學(xué)為能事，所發(fā)展的只是一種西方本土心理學(xué)(特別是美國(guó)本土心理學(xué))的復(fù)制品――西化心理學(xué)”；顯然，經(jīng)濟(jì)學(xué)更是如此，因而經(jīng)濟(jì)學(xué)更自詡為客觀的一般化的科學(xué)，這種一般化實(shí)際上也就是將西方經(jīng)濟(jì)學(xué)一般化。正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)基本研究范式，特別是其基本微觀行為基礎(chǔ)是西方的，那么，當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)學(xué)也只能是“西方”經(jīng)濟(jì)學(xué)，沒有以自身的行為機(jī)理為基礎(chǔ)，就不可能有真正的本土化理論。顯然，目前社會(huì)上流行的那些本土化口號(hào)也僅僅是膚淺的將研究對(duì)象本土化而已，而其研究的基本分析框架和研究思維也都是西方的，也必然無法真正搞清楚中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的內(nèi)在機(jī)理。

篇3

關(guān)鍵詞：文學(xué)語言 編碼 精確性 模糊性 傾向性

“編碼”本是計(jì)算機(jī)、電視、遙控和通訊等領(lǐng)域常用的概念，一般指用預(yù)先規(guī)定的方法將文字、數(shù)字或其他對(duì)象編成數(shù)碼，或?qū)⑿畔ⅰ?shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成規(guī)定的信號(hào)，即把信息從一種形式轉(zhuǎn)換為另一種形式的過程。借用在文學(xué)活動(dòng)中是指作家將普通語言形式轉(zhuǎn)換成文學(xué)語言形式的過程。我們知道，普通語言與文學(xué)語言各自具有不同的兩套編碼守則。普通語言是以語音為物質(zhì)外殼，以詞匯為建筑材料、以語法為結(jié)構(gòu)規(guī)律而構(gòu)成的一個(gè)多層級(jí)、復(fù)雜的音義結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)，追求的是一種規(guī)范守則。而文學(xué)語言是一種藝術(shù)語言，它有自身的內(nèi)在邏輯，有自身的內(nèi)在涵義，追求的是語言的藝術(shù)表達(dá)效果。因此，文學(xué)活動(dòng)過程也是作家對(duì)普通語言進(jìn)行重新編碼的過程。但是在當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作中，語言的編碼卻出現(xiàn)了許多弊端。尚貴榮在其《詞語亂象雜說》認(rèn)為“生造詞語、破壞語法、錯(cuò)讀錯(cuò)寫、平庸和濫用”等現(xiàn)象是當(dāng)今語言編碼中存在的“亂象”，尤其是在文學(xué)語言的編碼中“許多作家充當(dāng)著不光彩的角色，為虎作倀，助紂為虐”，“糟蹋祖國(guó)語言文字”[1]因此，我們需要對(duì)文學(xué)語言的編碼問題進(jìn)行探討，從而了解文學(xué)語言在文學(xué)活動(dòng)中編碼的基本守則。只有了解掌握了文學(xué)語言編碼的基本守則，才能發(fā)揮文學(xué)語言的表現(xiàn)張力，凸顯文學(xué)語言的審美潛能。

一、精確性編碼守則

朱光潛曾經(jīng)在《文學(xué)與語文》中說，文學(xué)語言的最高要求是“精確妥貼”，即“心里所要說的與手里所寫出來的完全一致”，“最適當(dāng)?shù)淖志浒才旁谧钸m當(dāng)?shù)奈恢谩保@就是“精確妥貼”。這種精確性的標(biāo)準(zhǔn)看似平常，實(shí)則抓住了文學(xué)語言編碼的精髓。汪曾祺在談到文學(xué)活動(dòng)時(shí)說過：“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確?！盵2]（P32）精確性編碼守則是指恰如其分地運(yùn)用語言編碼寫出文學(xué)對(duì)象的特征，寫出作家的思想意蘊(yùn)。

在文學(xué)語言的編碼中，要符合精確性編碼守則，必須對(duì)文學(xué)活動(dòng)的對(duì)象進(jìn)行仔細(xì)體會(huì)，把握對(duì)象最本質(zhì)的特征，然后用最準(zhǔn)確的語言進(jìn)行編碼。如魯迅小說《社戲》中的一段語言編碼：“一出門，便望見月下的平橋內(nèi)泊著一只白篷的航船，大家跳下船，雙喜拔前篙，阿發(fā)拔后篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾。母親送出來吩咐‘要小心’的時(shí)候，我們已經(jīng)點(diǎn)開船，在橋石上一磕，退后幾尺，即又向前出了橋。于是架起兩支櫓，一支兩人，一里一換，有說笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進(jìn)了?！边@一段語言編碼，描寫了孩子們駕船去看戲的情景，其中有一系列精確的語言編碼，如“跳”“拔”“聚”“點(diǎn)開”等，將動(dòng)作和神情相當(dāng)精確地編碼出來，并且把孩子們駕船技藝的高超和去看戲時(shí)興奮而急切的心情也用語言編碼淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

文學(xué)活動(dòng)中，作家總是會(huì)設(shè)身處地地體會(huì)人物的內(nèi)心世界，體會(huì)人物與環(huán)境、人與人之間的關(guān)系，并恰如其分地運(yùn)用語言進(jìn)行編碼。人的思想感情是非常豐富復(fù)雜的，變化細(xì)小、微妙。事實(shí)上，語言作為文學(xué)的編碼媒介是有其優(yōu)勢(shì)的。人物豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界，往往只有通過語言這種媒介才能淋漓盡致地表現(xiàn)出來，其他的藝術(shù)媒介恐怕很難達(dá)到語言的這種功能。正如姚文放所說：“文學(xué)語言比其他藝術(shù)種類的媒介具備更大的容量，更加豐富的的藝術(shù)手法，更加深入細(xì)致的表現(xiàn)功能，特別是刻畫人物內(nèi)心生活和感情活動(dòng)”[3]（P37）。

又如高曉生《陳奐生上城》中的一段語言編碼：“陳奐生自問自答，左思右想，總是不妥。忽然心里一亮，拍著大腿，高興地叫道：‘有了?！氲酱颂松铣?，由此一番動(dòng)人的經(jīng)歷，這錢花得值透。他總算有點(diǎn)自豪的東西可以講講了。試問，全大隊(duì)的干部、社員，有誰坐過吳書記的汽車？有誰住過五元錢一夜的高級(jí)房間？他可要講給大家聽聽，看誰還能說他沒有什么講的！看誰還能說他沒見過世面？看誰還能瞧不起他，晤！……他精神陡增，頓時(shí)好像高大了許多。老婆已不在他眼里了，他有辦法對(duì)付，只要一提到吳書記，說這五塊錢還是吳書記看得起他，才讓他用掉的，老婆保證服帖?！币惠呑痈C囊的陳奐生無端地花了五塊錢住了一晚縣委招待所，但回家后該如何向老婆交代這五塊錢的去向呢？作家采用自問自答的語言編碼，相當(dāng)精確地刻畫了陳奐生具有“阿Q式”精神勝利法的內(nèi)心世界。

二、模糊性編碼守則

文學(xué)語言作為藝術(shù)語言，在編碼過程中，追求編碼的精確性只是一個(gè)最基本的守則。但文學(xué)“語言要表現(xiàn)出美好的環(huán)境、美好的情思，詩必須是美的?！盵4]（P32）文學(xué)必須是美的，用于表現(xiàn)文學(xué)美的媒介必須是美的，必須是充滿想象力的語言。而要達(dá)到這種審美效果，文學(xué)語言編碼的模糊性守則也是必須遵循的基本守則。所謂模糊性是指對(duì)事物類屬的劃分不明確而引起人對(duì)事物判斷上的不確定性，模糊性突破了規(guī)則性的樊籬，從而引起人們對(duì)事物產(chǎn)生多向度的理解。文學(xué)語言的模糊性是指在語言編碼中打破語言常規(guī)，使描寫對(duì)象產(chǎn)生多義性，從而達(dá)到拓展審美想象空間的效果。其實(shí)文學(xué)語言本身就是一種描述性的語言，具有模糊性和不確定性，它不像科學(xué)語言和日常語言那樣要求準(zhǔn)確、嚴(yán)密、清晰，文學(xué)語言所塑造的文學(xué)世界只有通過接受者的想象、聯(lián)想，才能再造出新的形象。

語言編碼的模糊性守則更適宜于塑造文學(xué)形象、展示生活畫面等方面。如《紅樓夢(mèng)》中描寫寶玉、黛玉放風(fēng)箏，當(dāng)風(fēng)箏放到高處，丫環(huán)紫鵑剪斷了線，表示要放去黛玉多病的“晦氣”?！啊秋L(fēng)箏飄飄搖搖只管退了去，一時(shí)只有雞蛋大小，展眼只剩了一點(diǎn)黑星，再展眼就不見了?！边@一段語言編碼充分運(yùn)用了文學(xué)語言的模糊性，給讀者留下了許多想象空間。又比如汪曾祺《七里茶坊》中的一段語言編碼：“老劉起來解手，把地下三根六道木的棍子歸在一起，上了炕說：‘他們真辛苦！’過了一會(huì)兒，又自言自語地說：‘咱們也很辛苦?！蠁桃幻驺@被窩，一面說：‘中國(guó)人都很辛苦?。　边@看似平常的敘述語言，日常的對(duì)話語言，卻包含了深遠(yuǎn)的審美想象空間，這得益于汪曾祺在語言編碼中模糊性守則的運(yùn)用，所以汪曾祺才會(huì)得出“寫小說就是寫語言”的論斷。

語言編碼的模糊性守則能增強(qiáng)文學(xué)語言的表現(xiàn)力，它強(qiáng)調(diào)的是語言編碼中的審美效果。文學(xué)活動(dòng)中要取得語言編碼的審美效果，首先要強(qiáng)化語言的不確定性。語言本身是抽象的符號(hào)，但通過一定的選擇和組合，就可以引導(dǎo)讀者進(jìn)行豐富的聯(lián)想和想象，能夠把作家所要傳達(dá)的事物、情景、情感等審美想象空間呈現(xiàn)在讀者面前。

三、傾向性編碼守則

文學(xué)活動(dòng)作為一種審美意識(shí)形態(tài)活動(dòng)是具有傾向性的，文學(xué)活動(dòng)飽含了作家對(duì)社會(huì)生活的主體感受與體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，滲透了作家強(qiáng)烈的思想感彩，“作者對(duì)所寫的人、事，總是有個(gè)態(tài)度，有感情的。”[2]（P21）而且文學(xué)的傾向性對(duì)于文學(xué)來說至關(guān)重要，文學(xué)意蘊(yùn)的魅力得益于不同作家的不同傾向性。因此，文學(xué)語言的編碼也應(yīng)該遵循傾向性守則。所謂傾向性守則是指作家在編碼過程中要遵循明朗而突出地表達(dá)對(duì)文學(xué)對(duì)象個(gè)性特征和本質(zhì)特征的態(tài)度的原則。作家在進(jìn)行文學(xué)語言編碼時(shí)一方面要對(duì)對(duì)象作出繪聲繪色的編碼，另一方面還需在語言編碼中表明對(duì)人物、事物的情感傾向。比如魯迅在《阿Q正傳》中，對(duì)阿Q厭惡假洋鬼子假辮子時(shí)的語言編碼：“阿Q尤其‘深惡而痛絕之’的，是他的一條假辮子。辮子而至于假，就是沒有了做人的資格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人?！濒斞冈谠摱握Z言編碼中，用了一個(gè)特殊的句式“辮子而至于假”，用“而至于”這一關(guān)聯(lián)詞，把“假”字強(qiáng)調(diào)出來了，明確地表明了阿Q的滿腔“正氣”和他對(duì)于“異端”的“深惡而痛絕”的態(tài)度。

文學(xué)活動(dòng)中，要體現(xiàn)文學(xué)語言編碼的傾向性，作家首先要有鮮明的傾向性態(tài)度，其次在語言編碼過程中要選擇具有傾向性的編碼素材。如《阿Q正傳》中魯迅對(duì)描寫阿Q形象的一段語言修改：“阿Q怕尼姑又放出黑狗來，拾起蘿卜便走，沿路又撿了幾塊小石頭，但黑狗卻并不再出現(xiàn)。阿Q于是拋（手稿中為‘舍’）了石塊，一面走一面吃，而且想到，這里也沒有什么東西尋，不如進(jìn)城去……。”[5]“拋”這一動(dòng)作，鮮明地表現(xiàn)了阿Q當(dāng)時(shí)幾分得意的神態(tài)，而且也表現(xiàn)了他自以為又“勝利了”的心態(tài)。而“舍”字僅僅只能說明阿Q舍棄了石塊，傾向性并不明顯。

文學(xué)是一種個(gè)人性的藝術(shù)創(chuàng)造，在語言編碼中只有將作家個(gè)人的情感傾向融入到描寫對(duì)象中，使語言編碼具有作家個(gè)人的傾向性情感時(shí)，才能寫出生動(dòng)的、具體的、感人的作品。

四、簡(jiǎn)約性編碼守則

文學(xué)是一門形式有限而內(nèi)蘊(yùn)無限的藝術(shù)，要達(dá)到言有盡而意無窮的藝術(shù)效果，在文學(xué)語言的編碼中就應(yīng)該遵循簡(jiǎn)約性守則。所謂簡(jiǎn)約性守則，是指在文學(xué)活動(dòng)中應(yīng)遵循用最少的語言表達(dá)最豐富的內(nèi)涵。言簡(jiǎn)而意豐，才能給讀者留下豐富的意蘊(yùn)理解。在文學(xué)活動(dòng)中語言編碼的簡(jiǎn)約性不僅僅是語言編碼的技巧問題，也是編碼的構(gòu)思問題，“語言的粗糙就是思想的粗糙”[2]（P2），構(gòu)思清晰，抓住對(duì)象的本質(zhì)的文學(xué)語言才能言簡(jiǎn)而意豐。如《紅樓夢(mèng)》第九十七回“林黛玉焚稿斷癡情，薛寶叉出閨成大禮”中的語言編碼就是典型的遵循了簡(jiǎn)約性守則。黛玉臨終之前的語言編碼：“寶玉，寶玉，你好……”達(dá)到了文學(xué)語言簡(jiǎn)約性的最高境界，一句話，幾個(gè)字，飽含了多么豐富的內(nèi)涵，又能夠給讀者留下極大的想象空間。

在文學(xué)活動(dòng)中，要想做到語言編碼的簡(jiǎn)約，首先要對(duì)對(duì)象有清晰的認(rèn)識(shí)晰，在構(gòu)思時(shí)理清頭緒，然后找到最簡(jiǎn)約的符號(hào)進(jìn)行語言編碼，從而傳達(dá)出最豐富的意蘊(yùn)，留下最大的審美空間。正如汪曾祺所說：“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而是語言暗示出多少東西，傳達(dá)了多大的信息，即讓讀者感覺、‘想見’的情景有多廣闊。古人所謂‘言外之意’‘弦外之音’，是有道理的?！盵2]（P5）如茅盾小說《春蠶》中的一段語言編碼：“那時(shí)，他家正在‘發(fā)’，他的父親象一頭牛似的，什么都懂得，什么都做得……”。一個(gè)“發(fā)”字，語言編碼雖然簡(jiǎn)約，卻內(nèi)蘊(yùn)豐富，耐人尋味。

四、結(jié)語

文學(xué)作為一門語言藝術(shù)，其語言編碼也是復(fù)雜多樣的，以上只是就文學(xué)語言編碼的基本守則做了簡(jiǎn)單的探討。在文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)對(duì)遵循這些基本編碼守則，使文學(xué)語言健康發(fā)展。當(dāng)然，隨著社會(huì)生活內(nèi)容的日益豐富，文學(xué)觀念的變遷，文學(xué)創(chuàng)作會(huì)不斷創(chuàng)新，文學(xué)語言編碼也會(huì)發(fā)生許多變化，對(duì)文學(xué)語言編碼的探究也需要不斷深入下去。

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[5]劉剛等.魯迅作品的修改藝術(shù)[M].北京：中央民族學(xué)院出版社，

篇4

論文摘要：陌生化是創(chuàng)作主體進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)手法和藝術(shù)追求，同時(shí)，陌生化又并非僅僅是藝術(shù)手法的異化，它與文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)有著密切的聯(lián)系，在文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程中起著重要的作用。語言的陌生化增加了創(chuàng)作主體、讀者和作品間的距離，造成表面的暫時(shí)的閱讀障礙，而文學(xué)的創(chuàng)作主體正是通過語言的陌生化的方式吸引讀者的注意力，使讀者重新審視周圍的事物，走出“語言的牢籠”進(jìn)而深層次的挖掘作家的深層用意，促進(jìn)對(duì)審美對(duì)象的理解。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，創(chuàng)作主體利用語言來表達(dá)自己對(duì)周圍的客觀事物的感知和理解，他們總是盡可能的用準(zhǔn)確的詞語來形容和描述他們所感知的一切事物和感情，并將其轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本，以達(dá)到與讀者交流的目的。陌生化的語言更易于在讀者的期待視野中形成新的聚集點(diǎn)。文學(xué)文本的產(chǎn)生是文學(xué)價(jià)值存在的基礎(chǔ)，文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)作主體和讀者共同努力的結(jié)果，是綜合互動(dòng)的過程。

一、語言的陌生化

語言自它的產(chǎn)生之日起就是人類進(jìn)行交流的工具，它是在一個(gè)歷史的積淀過程中形成和發(fā)展的，這樣才可以保證語言的可交流性。例如：人們習(xí)慣于用“鐘表”這個(gè)詞來表示用銅或是鐵制成的掛在墻上或是放在桌子上的計(jì)時(shí)的器具。所以，只要一提到“鐘表”人們便可心領(lǐng)神會(huì)。正因?yàn)檎Z言的歷史積淀特征使人們?cè)谌粘５慕煌斜仨氉袷卣Z言的規(guī)范，語言成為一種社會(huì)的強(qiáng)制規(guī)范，因此人們難以甚至無法表達(dá)自己的真實(shí)感受和獨(dú)特體驗(yàn)，再比如說提到“鐘表”，人們交流的過程中言傳意會(huì)的就是計(jì)時(shí)的工具。難以想象出來你所說的鐘表和別人所說的有什么不同，個(gè)人的獨(dú)特的見聞和感受難以用這個(gè)約定俗成的詞來表達(dá)。文學(xué)的創(chuàng)作主體正是基于這樣的困惑而有意識(shí)的進(jìn)行語言的陌生化，比如說用奇特的修辭手法，具體描寫創(chuàng)作主體自己所見到的鐘表的形狀、大小、顏色、與眾不同的特征，標(biāo)新立異，獨(dú)樹一幟，以期突破“語言的牢籠”，展示自己的獨(dú)特體驗(yàn)。

文學(xué)語言的基本特征是陌生化特征。所謂陌生化就是“為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西，藝術(shù)的目的是提供作為視覺的感覺而不是作為識(shí)別事物的感覺，藝術(shù)的手法就是使事物陌生化的手法，使事物變得模糊，增加感覺的難度，延長(zhǎng)感覺的時(shí)間”。陌生化是追求感覺的更新，從新的角度感覺對(duì)象。文學(xué)語言是書面語言的重要組成部分，在自然語言的基礎(chǔ)上形成，自然要遵守自然語言的語法規(guī)范，同時(shí)，文學(xué)語言又有自己的獨(dú)特性，它可以在一定程度上打破自然語言的語法規(guī)范，改變約定俗成的語義和規(guī)則。文學(xué)語言通過文學(xué)的修辭手法改變文學(xué)語言的語義。常見的文學(xué)修辭手法有：比喻、象征、夸張、擬人、排比、對(duì)偶等。這些修辭手法的應(yīng)用使文學(xué)語言從自然語言的規(guī)范中脫離出來，使文學(xué)語言的語義發(fā)生偏離和改變，產(chǎn)生了陌生化的效果。陌生化就是要打破語言的固定表達(dá)模式。因此也可以說，文學(xué)語言是自我指稱的、獨(dú)立自足的。創(chuàng)作主體總是設(shè)法從自然語言的常規(guī)用法和常規(guī)秩序中逃離出來，不斷的進(jìn)行著改革和創(chuàng)新，用自己獨(dú)特的語言書寫著自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)。

二、語言的陌生化對(duì)文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的影響?yīng)?/p>

語言陌生化制約著讀者對(duì)文本的理解，反過來又吸引著讀者對(duì)文本進(jìn)行深入的研究和理解，促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的充分條件。由語言的陌生化帶來的藝術(shù)魅力促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)。 

文學(xué)文本是文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的客體，讀者是文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的主體，文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在主客體雙方的互動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)文本是一個(gè)有多維度的潛在價(jià)值所構(gòu)成的“有意義的結(jié)構(gòu)”，語言陌生化制約著讀者對(duì)文本的理解，反過來又吸引著讀者對(duì)文本進(jìn)行深入的研究和理解，促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)受到多方面因素的制約，例如：文學(xué)作品本身的思想價(jià)值和內(nèi)容影響著文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；在消費(fèi)語境下，作家的影響和知名度也影響著文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；作品產(chǎn)生的時(shí)代和政治環(huán)境在很大的程度上影響著文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的主體-讀者對(duì)文本的文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)起到最大的制約作用。

語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的充分條件。作者的語言陌生化的創(chuàng)作追求給文學(xué)文本的解讀帶來了難度，使讀者在閱讀作品，試圖還原作家心目中的形象、情感體驗(yàn)和思想見解時(shí)出現(xiàn)異變，導(dǎo)致讀者對(duì)作品的理解出現(xiàn)偏差，甚至是誤解。當(dāng)作者的情感體驗(yàn)經(jīng)由文學(xué)語言表達(dá)出來時(shí)已經(jīng)發(fā)生了某種程度的變異，也就是說作者使用陌生化語言是為了更加清楚的描述自己的獨(dú)特體驗(yàn)，然而正恰恰是這種語言使作家自己和作品相分離。讀者通過文學(xué)語言和作品進(jìn)行溝通、對(duì)話、交流的過程又一次發(fā)生異變，因此，讀者看到的作品中的人物形象、情感體驗(yàn)和思想觀念已經(jīng)和作者所要表達(dá)的東西相去甚遠(yuǎn)，畢竟，讀者不是作者本人，每個(gè)人都有自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷、社會(huì)閱歷，何況即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述變異的。異變是文本存在多種闡釋可能性的基礎(chǔ)，多種闡釋的可能性是全面評(píng)價(jià)作品，實(shí)現(xiàn)文本價(jià)值的基礎(chǔ)。異變?cè)陉U釋上可能與作者的本意有所抵牾，但是作品本身確客觀上顯示了讀者理解的內(nèi)涵，是對(duì)文本的再創(chuàng)造。從讀者自身的角度對(duì)作品進(jìn)行全方位的解讀，在客觀上促進(jìn)了文學(xué)文本的價(jià)值生成和實(shí)現(xiàn)。所以說，語言的陌生化制約著對(duì)文本的理解，反過來又促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

由語言的陌生化帶來的藝術(shù)魅力促進(jìn)了文本的文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)。語言陌生化的目的是“增加感覺的困難，延長(zhǎng)感覺的時(shí)間”使讀者的閱讀期待受挫。一方面，文本在不時(shí)的喚起讀者的“經(jīng)驗(yàn)期待視野”中的預(yù)定積累，同時(shí)又在不斷的用阻拒性的陌生化的文學(xué)語言打破讀者的期待習(xí)慣。在這樣的閱讀中，讀者可能因?yàn)闀簳r(shí)的受挫而不適，很快又為豁然開朗的藝術(shù)境界而振奮滿足，在這種交替出現(xiàn)的精神活動(dòng)中體驗(yàn)著文學(xué)作品的藝術(shù)魅力。語言的陌生化增加了讀者閱讀的難度和時(shí)間，但是也充分調(diào)動(dòng)了讀者的想象力和再創(chuàng)造的能力。讀者在閱讀由陌生化的語言組成的文本時(shí)，依據(jù)自身的想象力在腦海中形象再現(xiàn)作者創(chuàng)作的人物形象、情感體驗(yàn)，作品的持久的藝術(shù)魅力使得文本得到讀者的廣泛認(rèn)可，使得文本的文學(xué)和藝術(shù)價(jià)值得以充分的顯現(xiàn)。

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篇5

摘 要：文學(xué)語言觀的發(fā)展經(jīng)歷了工具論和本體論兩個(gè)階段，工具觀認(rèn)為語言是文學(xué)表達(dá)的工具和手段，“本體觀”強(qiáng)調(diào)語言的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，兩種觀念不是對(duì)立的，它們都揭示了語言的某一側(cè)面的本質(zhì)屬性，語言具有多維的屬性，這決定了今后的文學(xué)語言學(xué)的發(fā)展也是多維的。

關(guān)鍵詞 ：文學(xué)語言學(xué) 工具論 本體論

一

文學(xué)與語言存在著天然的關(guān)系。文學(xué)通過語言來表達(dá)情感、傳遞思想，形成整個(gè)文學(xué)文本。語言作為人們交際和思維的工具，為文學(xué)提供了表達(dá)的基本載體和工具。這種認(rèn)識(shí)是隨著西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)發(fā)展而形成的，西方認(rèn)識(shí)哲學(xué)把語言看作是一種思想的媒介和形式，認(rèn)為其功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，因而，形成了自古希臘直到近代哲學(xué)的一種特定的語言思維模式。

古希臘哲學(xué)家在進(jìn)行哲學(xué)思維的過程中也明確表達(dá)了語言的觀念。蘇格拉底明確指出：“名詞是曉喻和區(qū)分事物本質(zhì)的工具，正如梭子是分理網(wǎng)線的工具那樣?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為“口頭語言是思想活動(dòng)的符號(hào)，書面語言則又是口頭語言的符號(hào)”。這一觀念一直延續(xù)至今，從奧古斯丁《論基督教義》到培根的《新工具》，從笛卡爾的《方法論》到霍布斯的《利維坦》，從洛克的《人類理解論》到達(dá)爾文的《人類的由來》，從列寧《論民族自決權(quán)》中提出的“語言是人類最重要的交際工具”到斯大林《論在語言學(xué)中的問題》中描述的“語言是工具、武器，人們利用它來互相交際，交流思想，達(dá)到相互了解”等等。甚至二十世紀(jì)中后期一些新的哲學(xué)流派，在批判工具論的同時(shí)也難以跳出它的范圍。我國(guó)傳統(tǒng)的語言觀也屬這一范疇，如先秦的“名實(shí)”理論、“得意忘言”理論、“言為心聲”理論就是把語言作為交際和思維的工具來認(rèn)識(shí)的。

建立在“工具”認(rèn)知層面的文學(xué)語言研究主要包括兩個(gè)方面：文學(xué)文本中的語言“所指”研究和文學(xué)語言在文學(xué)創(chuàng)作中的“語用”研究。

文學(xué)文本中語言“所指”研究的出發(fā)點(diǎn)不在于揭示語言符號(hào)與概念之間的關(guān)聯(lián)性，也不在于說明符號(hào)與符號(hào)之間如何關(guān)聯(lián)，其根本目的在于闡釋文學(xué)文本的內(nèi)容。我國(guó)傳統(tǒng)“小學(xué)”，從音韻、訓(xùn)詁、文字等角度出發(fā)，考量出語言的意義，也是文學(xué)的意義，其目的就在于解析文學(xué)文本，“通經(jīng)致用”，為讀懂古書和做文章服務(wù)。

文學(xué)語言在文學(xué)創(chuàng)作中的“語用”研究的出發(fā)點(diǎn)也不在于揭示“語用”的種種規(guī)則，而在于說明文學(xué)語言如何更好地服務(wù)于文學(xué)文本。古代文論家對(duì)文體、語體以及“言”“意”關(guān)系的種種說明均證明了這一點(diǎn)。如曹丕對(duì)語體、體裁匹配規(guī)律的揭示；陸機(jī)、劉勰對(duì)“言”“意”關(guān)系的說明。劉勰之后的文論家對(duì)“言”“意”關(guān)系亦多有論述，如鐘嶸主張“文約意廣”，劉知幾標(biāo)舉“文約而事豐”，沈德潛《說詩語》貴“語近情遙”等。

近現(xiàn)代的文論家對(duì)文體、語體以及“言”“意”關(guān)系也進(jìn)行了眾多的規(guī)定，除此之外，還包括當(dāng)代文論家對(duì)文學(xué)語言的藝術(shù)分析、作家語言風(fēng)格研究，等等，多數(shù)亦未能跳出“語言即文學(xué)的工具”這一傳統(tǒng)的認(rèn)知范疇。

二

語言不僅僅是作為“工具”而存在，它本身也是內(nèi)容。這一認(rèn)識(shí)是隨著20世紀(jì)索緒爾語言系統(tǒng)觀的建立而發(fā)生的。索緒爾把語言視為一套自足自律的符號(hào)系統(tǒng)，并以二元對(duì)立的描述方法建構(gòu)語言學(xué)的體系，諸如語言和言語、共時(shí)和歷時(shí)、能指與所指、組合與聚合等等。這種語言觀強(qiáng)調(diào)了語言的有序性、確定性和結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性。

索緒爾的語言觀與20世紀(jì)初盛行的科學(xué)主義思潮不謀而合，從而引起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“語言”革命，這場(chǎng)革命從哲學(xué)領(lǐng)域開始，最后波及到了整個(gè)人文學(xué)科的領(lǐng)域。文學(xué)研究在觀念和方法上也不自覺地向“語言”靠攏。

語言成了文學(xué)研究的本體，這是文學(xué)研究觀念上的一次重要轉(zhuǎn)向。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的“文學(xué)作品存在方式論”將文學(xué)作品的本體視為一種“符號(hào)與意義的多層結(jié)構(gòu)”，因此，文學(xué)研究的一般性的規(guī)律也就可以通過對(duì)語言的研究來實(shí)現(xiàn)，并且認(rèn)為有可能運(yùn)用語言學(xué)的研究方法，重建文學(xué)理論學(xué)科的體系。建立在文學(xué)語言基礎(chǔ)上的文學(xué)研究雖然不是文學(xué)本體研究的全部，但卻對(duì)語言符號(hào)在文學(xué)文本研究中的價(jià)值和意義給予了充分的肯定，這也必將大大拓展文學(xué)研究的空間。

20世紀(jì)最偉大的文藝學(xué)家是語言學(xué)研究出身，雅各布遜認(rèn)為文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是“文學(xué)性”（按，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西），而文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中。他認(rèn)為，詩是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。也就是說，詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。換言之，“詩的功能在于指出符號(hào)和指稱不能合一”，即詩歌（文學(xué)）語言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯關(guān)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實(shí)現(xiàn)提供可能。

與此同時(shí)，雅各布遜還提出“相關(guān)變異性”概念，來指稱文學(xué)語言中各種二元對(duì)立因素及其相互轉(zhuǎn)化的規(guī)律。進(jìn)而，他把兩種普通修辭方式隱喻和轉(zhuǎn)喻看成是語言二元對(duì)立的典型模式，并由此來區(qū)分19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義指向環(huán)境，通過轉(zhuǎn)喻表現(xiàn)人和環(huán)境的關(guān)系；浪漫主義主要指向內(nèi)心，通過隱喻將意義隱含在字里行間。

在具體分析詩性功能時(shí)，他把語句的構(gòu)成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯(cuò)的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學(xué)的縱組合，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對(duì)等詞語中選擇出來的。組合軸基本等于索緒爾語言學(xué)的橫組合，即上下文之間的聯(lián)系。詩性功能就是要把對(duì)等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對(duì)偶。

雅各布遜試圖在文學(xué)研究的領(lǐng)域建立一種科學(xué)的研究方法。文學(xué)研究只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。因?yàn)閷?duì)作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進(jìn)行語言學(xué)的歸類和分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會(huì)政治環(huán)境等因素的影響。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的內(nèi)容而賦予不同的意義。而藝術(shù)形式是固定的、不變的，可以而且容易成為科學(xué)研究的對(duì)象。

文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域也同樣接受了語言學(xué)的改造。如羅蘭·巴特的敘事語法分析，布魯克斯、瑞恰茲、燕樸遜等的敘事語義分析，雅各布遜的敘事修辭分析，等等?？傊?，20世紀(jì)初以來語言學(xué)以不同的方式切入文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域也廣泛吸收了形式語言學(xué)派、生成語法學(xué)派、功能語言學(xué)派的種種做法，大大地拓展了研究的空間，最終形成了一種相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)研究范式：文學(xué)語言學(xué)。

三

文學(xué)語言學(xué)在研究過程中的操作方法主要有語言描寫法、比較法和統(tǒng)計(jì)分析法三種。

語言描寫法是把組成作品材料的各級(jí)單位及要素（如語音、詞匯、語法、邏輯、修辭等等）進(jìn)行描寫和分析，看看文學(xué)作品組成的材料是如何一級(jí)一級(jí)建構(gòu)起來的，篇章中音韻搭配的規(guī)律如何？用詞有何偏向？造句習(xí)慣如何？語法走樣變形的程度如何？和自然語言的差異到底有多大？這個(gè)方法就像語言學(xué)者對(duì)一個(gè)陌生的語言進(jìn)行調(diào)查描寫一樣，只不過對(duì)象由自然語言換成文學(xué)語言罷了。

比較法是通過兩篇作品的比較，或兩位作家的比較，而突顯其語言風(fēng)格特征。比較的作品可以是傳統(tǒng)文學(xué)家認(rèn)為風(fēng)格不同的，也可以是風(fēng)格相同的。因此，李白的詩可以和杜甫的比較，李商隱可以和李賀比較，詩經(jīng)可以和楚辭比較，九歌可以和離較，風(fēng)可以和頌比較。比較的作品可以是同時(shí)代的，也可以是不同時(shí)代的。因此南朝和北朝的樂府民謠可以比較，韓愈、柳宗元的散文可以比較。關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)還可以比較，明代的《金瓶梅》和清代的《紅樓夢(mèng)》比較，唐詩可以和宋詞比較，北宋的東坡詞還可以和南宋辛棄疾的詞作比較。同一文體描寫同一內(nèi)容的作品也可以作語言風(fēng)格的比較，還包括相關(guān)性主題的不同國(guó)別的文學(xué)語言比較，等等。

統(tǒng)計(jì)分析法提出精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)，來說明文學(xué)語言和文學(xué)結(jié)構(gòu)問題。這種方法受到數(shù)理語言學(xué)興起的影響很大。早在十九世紀(jì)中葉，俄國(guó)數(shù)學(xué)家布里亞科夫斯基就提出，可以用概率論來對(duì)語法、語源及語言史進(jìn)行比較研究。數(shù)理語言學(xué)后來發(fā)展成統(tǒng)計(jì)語言學(xué)、語料庫語言學(xué)等不同的部門。近年來，文學(xué)研究與語料庫語言學(xué)的關(guān)系引起學(xué)界普遍關(guān)注，因?yàn)檎Z料庫語言學(xué)可以為文學(xué)研究提供一套行之有效的方法及工具，使人們可以對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行更翔實(shí)、更深入、更具體的描述?；谡Z料庫的文學(xué)研究不僅可以從個(gè)別的現(xiàn)象中歸納出答案，還更重視從眾多的現(xiàn)象和現(xiàn)象之間的聯(lián)系中歸納答案。此外，理論的真實(shí)性和概括性可以通過實(shí)證研究得以驗(yàn)證。

基于語料庫的文學(xué)研究是利用文學(xué)作品語料庫和語料庫分析工具，以文學(xué)語言和文學(xué)結(jié)構(gòu)作為研究對(duì)象，通過用詞分布分析、文體特征分析、情節(jié)分析等計(jì)算機(jī)統(tǒng)計(jì)分析技術(shù)，拓展傳統(tǒng)的文學(xué)研究，提煉文學(xué)修辭、文學(xué)敘事的規(guī)則，考察作者的寫作風(fēng)格，甚至鑒別作品的真實(shí)作者?；谡Z料庫的文學(xué)研究可以進(jìn)行詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、

關(guān)鍵詞 分析和以

關(guān)鍵詞 分析為基礎(chǔ)的情節(jié)分析（Plot Analysis）。文學(xué)作品的

關(guān)鍵詞 分析可以使人們明了作品究竟要表達(dá)哪些主題。

四

以上對(duì)建立在兩種不同“語言觀”基礎(chǔ)上的文學(xué)語言研究進(jìn)行了討論，“工具觀”認(rèn)為語言是文學(xué)表達(dá)的工具和手段，“本體觀”強(qiáng)調(diào)語言的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，它們都揭示了語言的某一側(cè)面的本質(zhì)屬性，因此，這種差異不是對(duì)立的，而是互補(bǔ)的。

過度地強(qiáng)調(diào)某一方面，都不能夠客觀、全面地認(rèn)識(shí)問題，當(dāng)然也不可能科學(xué)地使用它。所以對(duì)文學(xué)語言的研究，應(yīng)該采用多維透視的方法。因?yàn)?，語言本身具有多維的屬性。語言既是交際的媒介和思維的工具，又是一套符號(hào)系統(tǒng)，這套系統(tǒng)有它自己的存在方式。同時(shí)語言本身也是一種文化現(xiàn)象和文化產(chǎn)品。建立這樣的認(rèn)識(shí)，才能對(duì)文學(xué)語言進(jìn)行科學(xué)的定義，也才能科學(xué)地對(duì)它進(jìn)行研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]李榮啟.文學(xué)語言學(xué)[M].北京：人民出版社，2005.

篇6

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)語言；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；語言；語詞

一、緒論

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種傳統(tǒng)文學(xué)形式和網(wǎng)絡(luò)傳播方式相結(jié)合的新興文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)廣泛地存在著，并影響著未來的文學(xué)走勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間可以說是一種狂歡性質(zhì)的廣場(chǎng)，在這種狂歡性質(zhì)的廣場(chǎng)空間中，形成了狂歡節(jié)的形式和象征的特殊語言，一種非常豐富，能夠表達(dá)人民大眾復(fù)雜統(tǒng)一的狂歡世界感受的語言。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言是由兩種形式構(gòu)成的：文字語言形式和數(shù)字語言形式（音影圖等）。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言，因新興載體而帶來了一些新特點(diǎn)。

二、網(wǎng)絡(luò)語詞的新異性

隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，在網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間里，網(wǎng)民們用以表達(dá)思想、情感的方式也與現(xiàn)實(shí)生活中人們的表達(dá)習(xí)慣產(chǎn)生了很大的差異，于是挖空心思“創(chuàng)造出”令人感到新奇的“網(wǎng)語”。為了提高文字輸入速度，他們用漢字、數(shù)字、符號(hào)、字母來盡情組合，改造詞語，甚至用諧音、怪詞、錯(cuò)詞、別字來玩語言游戲，使傳統(tǒng)的書面語言產(chǎn)生了種種變異，增強(qiáng)了語言的生命力和表現(xiàn)力。

（一）符號(hào)代詞。

符號(hào)代詞的方法大體有兩種，一種是“諧音代碼法”，利用數(shù)字諧音來表達(dá)一定的意思，如：7456——?dú)馑牢伊耍?86——拜拜啦，59430——我就是想你，837——不生氣之類。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言里數(shù)字諧音的運(yùn)用，既能夠節(jié)省時(shí)間、帖子空間，又能夠含蓄、美妙地表達(dá)一些難以表達(dá)的感情。另一種是“形象聯(lián)想式”，借用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來組合成臉部表情表達(dá)詞組意思，具有直觀性、形象性、生動(dòng)性并又具有不穩(wěn)定性、隨意性，這就是構(gòu)成網(wǎng)上特殊風(fēng)景的表情符號(hào)。如：現(xiàn)在你若送來半形符號(hào)‘：）’，我仿佛就能看見你微微仰起的嘴角；你若送來全形符號(hào)“：）”，我仿佛就能看見你滿是笑意的眼神。

這種媒介的“符號(hào)化”使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了機(jī)械性、直露性的文本特征。[1]

（二）生造詞匯。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品除了使用通常習(xí)用的詞語外，也經(jīng)常使用這些在網(wǎng)絡(luò)上通行的具有網(wǎng)絡(luò)語體色彩的通用詞匯。

網(wǎng)絡(luò)中的造詞新穎怪奇，形象幽默，簡(jiǎn)潔實(shí)用。比如，“偶”就是“我”，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《武林外傳》中就不乏這種現(xiàn)象的運(yùn)用，如“偶的神啊”。還有如“東東”就是“東西”，而故意變著說，“美美”是用來稱網(wǎng)上的年輕女性的，原來是MM即“妹妹”，經(jīng)過一番選擇構(gòu)想便寫成“美眉”，“竹本一郎”用來稱愚笨者，“竹本”是“像豬一樣笨”的意思。把這些詞語大量引進(jìn)文學(xué)作品，增加了網(wǎng)絡(luò)讀者的親近感、認(rèn)同感，極利于作品的傳播。

“菜鳥”、“網(wǎng)蟲”、“網(wǎng)友”、“網(wǎng)戀”都是“網(wǎng)蟲”們創(chuàng)造并在網(wǎng)上通用的詞語。這些詞語的網(wǎng)絡(luò)色彩都很濃厚，在網(wǎng)上運(yùn)用也很普遍，仿佛是網(wǎng)上交際的一種時(shí)尚。

這種獨(dú)創(chuàng)性的詞匯是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的一個(gè)重要組成部分，它打開了文學(xué)的另一個(gè)語言域。它那種陌生感和距離感，不但帶給人一種新鮮與興奮的閱讀情緒，而且含有很深遠(yuǎn)的“反語言”意義。[2]

（三）科技用語。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的另一特色是包含了大量的科技詞匯，這和語言使用者的知識(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān)。學(xué)數(shù)學(xué)的會(huì)用相、拋物線、函數(shù)、系數(shù)概率等數(shù)學(xué)用語表達(dá)出來；學(xué)物理的就會(huì)從物理的角度來給你解釋。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也常常大量使用一些網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)方面的專業(yè)術(shù)語。如痞子蔡（水利工程博士）在他的小說《第一次親密接觸》中寫道：“如果以我和他所見到的恐龍為X坐標(biāo)軸，以受驚嚇的程度為Y坐標(biāo)軸，可以經(jīng)由回歸分析而得出一條線性方程式，然后再對(duì)X取偏微分，對(duì)Y取不定積分，就可得到‘網(wǎng)絡(luò)無美女’的定律?！蔽闹写罅繉I(yè)詞匯的運(yùn)用，增添了作品的幽默感，極富創(chuàng)造性。

另外，隨著電腦、網(wǎng)絡(luò)及其知識(shí)的迅速普及，電腦網(wǎng)絡(luò)專業(yè)術(shù)語在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中也成了有分量的詞語。例如：例中“主頁”、“聊天室”、“電子郵件”都是網(wǎng)絡(luò)專用術(shù)語，而“HTML語言”、“TCP/IP協(xié)議”、“JAVA”、“ActiveX”、“公共網(wǎng)關(guān)接口CGI”、“交互式多媒體動(dòng)感WEB頁”等，都是專業(yè)性很強(qiáng)的計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)術(shù)語。

電腦術(shù)語大量進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言文理結(jié)合的趨向。這種文理結(jié)合在很大程度上拓展了敘述語言的自由度，并且進(jìn)一步豐富了語言的表達(dá)方式。

（四）縮略語。

縮略語是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的一道風(fēng)景線，大致包括英語縮略語和漢語拼音縮略語兩個(gè)方面。[3]如：“MM”表示“妹妹”、“美眉；”“IC”表示“I SEE”；“JJBB”表示“結(jié)結(jié)巴巴”；“PPMM”表示“婆婆媽媽”等等。網(wǎng)絡(luò)的縮小詞語很大一部分是對(duì)英語詞語的縮略，反映出網(wǎng)絡(luò)上的英語優(yōu)勢(shì)。如BTW=By the way（順便問一下）等。也可以是漢語拼音的簡(jiǎn)縮如jj、mm、gg、，分別是“姐姐”、“妹妹”、“哥哥”。還有一種靈活機(jī)巧的縮寫詞語能表現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)語言的創(chuàng)新精神，如U（=you）是“你”，Ur（=your）是“好”，CU（=see you）是“再見”等。網(wǎng)絡(luò)縮寫詞的大量出現(xiàn)首先是為了節(jié)省時(shí)間，讀者不可能花費(fèi)太多的財(cái)力和精力在網(wǎng)上閱讀長(zhǎng)篇小說；同時(shí)，以較少的字符來表達(dá)意義，可以增加讀者的閱讀量，吸引讀者的眼球。

（五）新鮮網(wǎng)名。

網(wǎng)名是上網(wǎng)者在網(wǎng)上交際時(shí)使用的名字。作為標(biāo)識(shí)網(wǎng)絡(luò)上身份的網(wǎng)名可謂五花八門，這種五花八門，不拘一格在文字形式上表現(xiàn)為可用漢語名，如“小白貓”、“大灰狼”、“三劍客”、“四進(jìn)士”之類，也可用英語名如：apple、sky、bright，或者漢語拼音，如laoda、xiaoer等，只要是網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)允許，盡可不拘形式地選用。有的是隨便敲個(gè)AAA或是1234就成為自己的大名；有的則是“是非不分”，以丑為美的用上“魔”，“痞子蔡”，“蒼蠅”，“大老刁”這樣的名字；有的也頻頻顧及形象，講究韻味，如起名“輕舞飛揚(yáng)”；還有的干脆自我物化叫什么“一只特立獨(dú)行的豬”、“兩條沒有尾巴的魚”；有的是追星族，叫什么“還珠格格”；有的又頗有追求，富含哲理，自謂“平淡是真”、“無欲則剛”；諸如此類，不一而足。

由于網(wǎng)絡(luò)交際的隱蔽性，真實(shí)的對(duì)方是誰并不可知，因而“網(wǎng)名”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中就能達(dá)到一種特殊的文學(xué)效果。例如：起“小龍女”這個(gè)名字并不是我的初衷，在星伴，九色鹿，國(guó)訊幾個(gè)聊天室，我常常叫“舉杯邀月”，“畫眉深淺”，“青籮”，“紅箋”——聽起來就有詩意的那種，也好讓和我有共同嗜好的朋友慧眼識(shí)浪漫。

從某種意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實(shí)是大眾以網(wǎng)絡(luò)為載體的一種文學(xué)創(chuàng)作的嘗試活動(dòng)，是大眾文化的衍生品，從而使其深深地打上了大眾文化的印記。文學(xué)的愉悅功能用在極力張揚(yáng)的同時(shí)卻失去了對(duì)人的精神的升華能力，代之以淺層的幽默、調(diào)侃、夸張乃至變形。所以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作在使用語言上一定要遵循“有約束的自由、有規(guī)范的創(chuàng)新的原則”。[4]這樣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作才能健康、持續(xù)地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]司寧達(dá).迷茫與清醒[J].南陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2005（11）.71.

[2]曾憲林，力小鯤.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言之糅雜性探析[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）2002（11）.113.

篇7

長(zhǎng)期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評(píng)派的代表人物，其實(shí)，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在著非常密切的聯(lián)系，索緒爾語言學(xué)、俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的文論有深刻影響。

【關(guān)鍵詞】 韋勒克/索緒爾/俄國(guó)形式主義/布拉格學(xué)派

雷納韋勒克(René Wellek)是20世紀(jì)文學(xué)界最杰出的文學(xué)理論家、批評(píng)史家和比較文學(xué)家之一。新時(shí)期以來，韋勒克對(duì)中國(guó)文論和批評(píng)產(chǎn)生了極大的影響。學(xué)者們已經(jīng)非常熟悉他某些論點(diǎn)，諸如文學(xué)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學(xué)的危機(jī)”等。但是，從總體上看我們對(duì)韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統(tǒng)和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長(zhǎng)期未得到應(yīng)有的研究和有效的闡述。長(zhǎng)期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評(píng)派的代表人物。其實(shí)，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在非常密切的聯(lián)系。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)是20世紀(jì)最有影響的一門社會(huì)科學(xué)學(xué)科，也是韋勒克親自承認(rèn)對(duì)他最有影響的理論流派之一。F德索緒爾是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的奠基者，他的學(xué)說在20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)中起到了爆炸性的影響。在文學(xué)研究領(lǐng)域，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的三個(gè)階段。俄國(guó)形式主義首先把結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)觀念與方法運(yùn)用到文學(xué)理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會(huì)”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會(huì)”的統(tǒng)稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)語言文本的詩學(xué)特征，研究語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和文學(xué)語言的創(chuàng)造性。比利時(shí)學(xué)者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內(nèi)瓦發(fā)展起來的語言學(xué)派特別是F德索緒爾的主張，以及與音位學(xué)的最初發(fā)展是有聯(lián)系的?！保ㄗⅲ翰悸蹇寺骸督Y(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務(wù)印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學(xué)派。該學(xué)派繼續(xù)從語言學(xué)角度研究文學(xué)，是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的又一個(gè)發(fā)展階段。在韋勒克的文學(xué)理論體系中，我們可以看到以上幾個(gè)著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對(duì)韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學(xué)理論的重要理論源頭，而這一點(diǎn)還很少有人詳細(xì)討論過。其實(shí)，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個(gè)具體論點(diǎn)，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，索緒爾認(rèn)為應(yīng)該確定語言學(xué)研究的對(duì)象。他認(rèn)為語言學(xué)不是一種實(shí)用的、特殊的研究，它應(yīng)“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現(xiàn)象的一般規(guī)律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，26頁，商務(wù)印書館，1985。）。在語言學(xué)研究的對(duì)象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現(xiàn)象區(qū)分為語言(language)和言語(parole)兩個(gè)部分。語言是社會(huì)的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會(huì)中生活的人們的公共約定，而言語則是個(gè)體的行為。語言具有一種高度的統(tǒng)一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認(rèn)定，語言學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是語言，應(yīng)該研究一切言語活動(dòng)的表現(xiàn)的準(zhǔn)則和基礎(chǔ)。于是，索緒爾把語言學(xué)研究區(qū)分為兩個(gè)部分，即語言的語言學(xué)和言語的語言學(xué)。他指出，“一部分是主要的，它以實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的、不依賴于個(gè)人的語言為研究對(duì)象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動(dòng)的個(gè)人部分，即言語，其中包括發(fā)音，為研究對(duì)象，它是心理物理的。”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，41頁，商務(wù)印書館，1985。）索緒爾對(duì)語言活動(dòng)作出“語言”和“言語”兩方面因素的區(qū)分，并進(jìn)而認(rèn)為語言學(xué)的研究對(duì)象是“語言”即所有“言語”背后的一個(gè)已定的規(guī)則系統(tǒng)。這一觀念對(duì)韋勒克產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學(xué)作品本身與對(duì)文學(xué)的每一次閱讀區(qū)分開來。并進(jìn)而認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué)作品的心理體驗(yàn)而是文學(xué)作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。在《文學(xué)原理》第12章“文學(xué)作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學(xué)派對(duì)語言與言語所作的區(qū)分后就立即指出：“這種區(qū)別正相當(dāng)于詩本身與對(duì)詩的單獨(dú)體驗(yàn)之間的區(qū)別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，160頁，三聯(lián)書店，1984。）韋勒克認(rèn)為文學(xué)作品的具體存在必須經(jīng)過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，應(yīng)該是與索緒爾所指的“語言”性質(zhì)相同的一種“結(jié)構(gòu)”?！耙患膶W(xué)作品與一個(gè)語言系統(tǒng)是完全相同的。我們作為個(gè)人永遠(yuǎn)也不能全面地理解它，正如作為個(gè)人我們永遠(yuǎn)不能完滿地使用自己的語言一樣?！痹陧f勒克那里，文學(xué)作品只有在每一次具體閱讀中經(jīng)過接受者心理的“具體化”才能得以顯現(xiàn)，但作品的本身卻又是先于人的主觀經(jīng)驗(yàn)的客觀存在，并不等于每一次具體化的結(jié)果，而是一種“符號(hào)結(jié)構(gòu)或符號(hào)體系”。韋勒克說：“藝術(shù)品可以成為‘一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的客體’(an object of experience)；我們以為，只有通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)才能接近它，但它又不等同于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，162頁，三聯(lián)書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對(duì)“內(nèi)部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動(dòng)中區(qū)分出“語言”和“言語”兩個(gè)不同的因素使得他的語言學(xué)研究把一切跟語言的組織、語言的系統(tǒng)無關(guān)的東西，簡(jiǎn)而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學(xué)”來稱呼這種研究。“外部語言學(xué)”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學(xué)與文化史或種族史結(jié)合起來，研究它們的關(guān)系。二是從政治學(xué)角度研究語言。主要研究殖民、統(tǒng)一和語言政策對(duì)語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學(xué)校、教會(huì)、宮廷和地域之間的關(guān)系。索緒爾認(rèn)為，正如植物會(huì)因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內(nèi)部機(jī)構(gòu)一樣，語言機(jī)制也的確與外部因素密切相關(guān)。但是，外部語言學(xué)并不能真正認(rèn)識(shí)到語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

索緒爾“外部語言學(xué)”和“內(nèi)部語言學(xué)”的觀念對(duì)韋勒克影響極深。韋勒克在《文學(xué)理論》中就區(qū)分出了“文學(xué)的內(nèi)部研究”和“文學(xué)的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點(diǎn)在文學(xué)研究領(lǐng)域中的具體運(yùn)用。在韋勒克那里，文學(xué)的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)和詮釋作品。這主要包括研究文學(xué)的以下幾種范式：文學(xué)與傳記，文學(xué)和心理學(xué)，文學(xué)和社會(huì)，文學(xué)和思想，文學(xué)和其他藝術(shù)。與索緒爾一樣，韋勒克對(duì)文學(xué)的“外部研究”持否定性態(tài)度。他認(rèn)為，起因和結(jié)果是不能同日而語的。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會(huì)、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)等問題。”這樣，韋勒克排除了文學(xué)的外部研究方法，并把文學(xué)研究的真正對(duì)象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當(dāng)作語言學(xué)研究的對(duì)象，韋勒克也同樣把上述“符號(hào)結(jié)構(gòu)和符號(hào)體系”當(dāng)作文學(xué)研究的真正對(duì)象。

二、俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克文論的影響

至于俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學(xué)派的一個(gè)成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評(píng)的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論有一個(gè)起點(diǎn)（或兩個(gè)起點(diǎn)），那便是俄國(guó)形式主義及新批評(píng)?！保ㄗⅲ毫_里賴安、蘇珊范齊爾編：《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當(dāng)代文論極大地受惠于這兩個(gè)理論。總起來看，俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，文學(xué)的自主性。俄國(guó)形式主義的文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識(shí)形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會(huì)生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸段乃嚿⒄摮了己头治觥?，引自《俄國(guó)形式主義文論選前言》，方珊等譯，11頁，三聯(lián)書店，1989。）在傳統(tǒng)觀點(diǎn)看來，文學(xué)研究應(yīng)弄清作品的淵源，應(yīng)該去研究作品與作家、作品與社會(huì)等方面的關(guān)系，這就使文學(xué)研究變成了哲學(xué)、史學(xué)和社會(huì)學(xué)的大雜燴。文學(xué)從而與其他學(xué)科毫無區(qū)別。在俄國(guó)形式主義文論看來，這是文學(xué)研究中的工具論方法。傳統(tǒng)文學(xué)研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，表現(xiàn)說則認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。俄國(guó)形式主義者堅(jiān)決反對(duì)這種看法。他們的理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是要批判這種文學(xué)研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學(xué)特有的研究方法，工具主義首當(dāng)其沖地應(yīng)受到批判。只有把文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)地才有可能使文學(xué)研究成為一門系統(tǒng)的理論科學(xué)。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對(duì)待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達(dá)詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨(dú)立存在的事物的世界?！绻欢ㄒ阉囆g(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個(gè)草草地勾勒出來的窗口?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸秳?dòng)物園：或不是情書》，轉(zhuǎn)引自霍克斯著《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對(duì)文學(xué)研究的工具主義方法上，俄國(guó)形式主義首先激烈地批判藝術(shù)的形象思維說。形象思維說把藝術(shù)看成一種思維形式和認(rèn)識(shí)方式，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的用途在于利用文學(xué)藝術(shù)形象幫助人們認(rèn)識(shí)社會(huì)和世界?？茖W(xué)與藝術(shù)的差異在于，科學(xué)采用三段論的理論思維形式，而藝術(shù)則用形象思維方式。什克洛夫斯基認(rèn)為這就把文學(xué)等同于哲學(xué)、科學(xué)等認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，進(jìn)而徹底忽視了文學(xué)藝術(shù)本身的獨(dú)特性質(zhì)。

俄國(guó)形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅(jiān)持把文學(xué)藝術(shù)看作“獨(dú)立存在的事物的世界”。因此，文學(xué)研究完全沒有必要從別的學(xué)科那里論證自身的存在和發(fā)展。研究文學(xué)應(yīng)該研究文學(xué)作品，研究作品的藝術(shù)技巧和手法，研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。在這里，我們看到索緒爾對(duì)俄國(guó)形式主義的影響。俄國(guó)形式主義也與索緒爾一樣強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)部規(guī)律的研究，認(rèn)為只有這種研究才是文學(xué)研究的實(shí)質(zhì)所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場(chǎng)的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉(zhuǎn)引自《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）

韋勒克對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與之如出一轍。他高度重視“文學(xué)性”概念。韋勒克認(rèn)為，文學(xué)的核心特征是“虛構(gòu)性”。他說：“文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，13頁，三聯(lián)書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學(xué)研究的對(duì)象是一種語言的“符號(hào)結(jié)構(gòu)”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號(hào)結(jié)構(gòu)都不是真實(shí)的。這樣，文學(xué)就從社會(huì)生活和哲學(xué)思想那里獨(dú)立出來了。韋勒克堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)的“外部研究”，反對(duì)傳記式的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)等研究方法，而主張以文學(xué)本體，即語言結(jié)構(gòu)為中心的“內(nèi)部研究”，這充分表現(xiàn)了俄國(guó)形式主義對(duì)他的影響。

第二，文學(xué)語言的特殊性。俄國(guó)形式主義從語言學(xué)角度來研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)語言與科學(xué)語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認(rèn)為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學(xué)語言本身卻比它的目的和內(nèi)容更為重要。文學(xué)的語言表達(dá)本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個(gè)重要差異是它的“陌生化”程度很度?！澳吧笔嵌韲?guó)形式主義文論的一個(gè)核心概念。什克洛夫斯基認(rèn)為，在日常生活中，我們對(duì)一切熟視無睹，無意識(shí)的態(tài)度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對(duì)日常生活能進(jìn)行全新的體驗(yàn)。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西之存在，就是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術(shù)的目的就是把對(duì)事物的感覺作為視象，而不是作為認(rèn)識(shí)提供出來；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’（又譯‘陌生化’）手法，和予其復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，因?yàn)樗囆g(shù)中的接受過程是以自身為目的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》，見《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學(xué)語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運(yùn)用。日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言陌生化的結(jié)果就是文學(xué)語言。雅各布森也從語言學(xué)的角度研究文學(xué)語言的特征。在他看來，文學(xué)語言的特征是“符號(hào)的自指性”，即詩的本質(zhì)不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。

文學(xué)語言的特殊性這一點(diǎn)對(duì)韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學(xué)的本質(zhì)時(shí)詳細(xì)討論過文學(xué)語言與科學(xué)語言和日常語言之間的差異。在文學(xué)語言與科學(xué)語言的差異問題上，他認(rèn)為，“文學(xué)語言深深地植根于語言的歷史結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)調(diào)對(duì)符號(hào)本身的注意，并且具有表現(xiàn)情意和實(shí)用的一面，而科學(xué)語言總是盡可能地消除這兩方面的因素。”在文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別上，他提出，“詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時(shí)甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，11～12頁，三聯(lián)書店，1984。）可見，在述兩個(gè)方面，韋勒克都非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的相對(duì)獨(dú)立性，即文學(xué)語言不僅僅是一種傳達(dá)意義的工具，而且具有自身價(jià)值。它使用種種修辭手法來引發(fā)讀者對(duì)其“能指”的注意。也就是說，文學(xué)語言不僅指向事物、指向它所要傳達(dá)的內(nèi)容，而且要指向自身，具有所謂“符號(hào)的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的影響。

篇8

【關(guān)鍵詞】文學(xué)語言詩文歌謠謎語美稱

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化中，文學(xué)語言是其中的一支艷麗奇葩，包括有被喻為“人類文學(xué)寶庫奇珍”的詩歌，有通俗易懂的諺語，還有言簡(jiǎn)意賅的成語等。將其中富含旅游地理知識(shí)的文學(xué)語言巧妙運(yùn)用于旅游地理教學(xué)中，將會(huì)收到意想不到的效果。 作為“人類靈魂工程師”的教師應(yīng)在運(yùn)用有聲語言配合無聲語言教學(xué)時(shí)，使學(xué)生從中獲得藝術(shù)美感。中職學(xué)校旅游地理教師可以充分挖掘漢語言文學(xué)中豐富的地理知識(shí)。并將其恰當(dāng)運(yùn)用于旅游地理教學(xué)之中。從而起到活躍課堂氣氛，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，進(jìn)而愛學(xué)，最終達(dá)到學(xué)會(huì)。

1.古詩文在旅游地理教學(xué)中的運(yùn)用

在我國(guó)有許許多多流芳不朽的詩篇，其中對(duì)地理事物的描寫不僅豐富而且全面。雖然不少描寫是服務(wù)于文學(xué)創(chuàng)作的需要，并非自覺的地理行為，但其中能清晰準(zhǔn)確、形象生動(dòng)地表達(dá)地理科學(xué)內(nèi)涵的詩作不勝枚舉，另外部分詩作還在一定程度上揭示了地理規(guī)律，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)地理科學(xué)的發(fā)展水平，具有很高的地理科學(xué)價(jià)值。

中職學(xué)校旅游地理教材中《華東旅游區(qū)》一章的教學(xué)內(nèi)容，就詩文的巧妙引用，加以舉例： 本區(qū)內(nèi)的杭州西湖，自古以來一直為人們所歌頌的對(duì)象，蘇軾將西湖比喻成美人西施。詩中這樣寫到： “水光瀲滟晴方好，山色空雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。雖然寥寥數(shù)語，卻讓學(xué)生在詩人描繪的西湖中得到了一種美的享受。再如，在給學(xué)生介紹長(zhǎng)江這一黃金旅游線時(shí)，開篇可用宋代王安石的《泊船瓜州》中的詩句“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山”來引入。

在講授江西風(fēng)景名山廬山時(shí)，不妨把大詩人白居易在游大林寺時(shí)所作的《大林寺桃花》加以巧用： “人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。常恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來”，這其中學(xué)生很容易就了解了廬山的垂直自然帶。當(dāng)給學(xué)生介紹廬山瀑布時(shí)，我們不妨和學(xué)生一起吟誦李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！弊寣W(xué)生在吟誦中感受到了瀑布的壯觀。

此外，在旅游地理課堂上給學(xué)生介紹到我國(guó)的季風(fēng)氣候這一知識(shí)時(shí)，學(xué)生往往感到很抽象，但在課堂中通過引用他們都較熟悉的王之渙的《涼州詞》中的“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)” 。這樣學(xué)生理解起來就容易得多了。

在我國(guó)的北方地區(qū)，冬季常有風(fēng)雪降落，可以用岑參在《白雪歌送武判官歸京》中的“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”來描述。也可引入在《沁園春？雪》中的描繪：“北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄。

我國(guó)古代詩詞的作者絕大多數(shù)是當(dāng)時(shí)的士人、學(xué)者、僧道、從整體看他們是具有社會(huì)最高水平的知識(shí)群體。他們因?yàn)楦叭巍⒄鲬?zhàn)、遷徙、游歷或流放等原因，足跡遍及海內(nèi)，所以對(duì)自然地理、社會(huì)人文地理事物有了較多的觀察、了解或研究。因此，在旅游地理教學(xué)中適時(shí)適地的恰當(dāng)引用詩句，即可增進(jìn)教學(xué)效果，又陶冶了學(xué)生的情操。

2.歌謠在旅游地理教學(xué)中的運(yùn)用歌謠是一種人們喜聞樂見的文學(xué)語言藝術(shù)形式。眾所周知，旅游地理知識(shí)包羅萬象，要想使學(xué)生掌握這么既多又雜的知識(shí)點(diǎn)，使用歌謠法在旅游地理教學(xué)課堂中，不失為一種好的教學(xué)方法，實(shí)踐證明也是如此?，F(xiàn)就旅游地理教學(xué)內(nèi)容，試舉幾例加以說明：為便于學(xué)生掌握我國(guó)的十大旅游勝地。教師可將內(nèi)容編成如下歌謠教給學(xué)生：“故宮長(zhǎng)城避暑莊，兵馬鏖戰(zhàn)三峽上。蘇州園林映西湖，黃山日月好風(fēng)光。桂林山水甲天下，十大勝地美名揚(yáng)?！?/p>

要完全掌握我國(guó)的34個(gè)省級(jí)行政區(qū)劃的名稱，是學(xué)生記憶的一個(gè)難點(diǎn)。但是，如果將其編成歌謠教給學(xué)生，記憶起來就容易得多了。運(yùn)用歌謠如下：

“兩湖兩廣兩河山，五江（疆）云貴福吉安，四西二寧青甘陜，渝蒙海臺(tái)北上天，港澳早已把家還?！?/p>

再如講到我國(guó)寶島――臺(tái)灣，將其富饒的特產(chǎn)編成如下順口溜教給學(xué)生記憶起來就容易得多了： “森林山中富，蓋世推樟樹。稻蔗蕉菠菜，盛產(chǎn)在西部。山區(qū)金銅硫，西部煤石油。 淺海石油氣，漁場(chǎng)鹽倉著”。實(shí)踐表明，歌謠法在旅游地理教學(xué)的使用過程中，不僅受到學(xué)生歡迎，而且取得了較好的教學(xué)效果。

3.謎語在旅游地理教學(xué)中的運(yùn)用

人們常說謎語是文學(xué)語言中的一種文字游戲，但當(dāng)我們?cè)谟螒蛑嗉?xì)細(xì)品味時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)謎語在啟迪人們智慧的同時(shí)，又培養(yǎng)和鍛煉了人們的創(chuàng)新思維。所以，如果將其運(yùn)用于旅游地理課堂教學(xué)，起到調(diào)節(jié)學(xué)生學(xué)習(xí)情緒，培養(yǎng)學(xué)生的思維能力的作用，并達(dá)到寓教于樂，樂而不嬉的妙處。同時(shí)又利于學(xué)生對(duì)個(gè)別知識(shí)的記憶，現(xiàn)舉如下幾例：我國(guó)的一些地名，可猜成如下謎語：

船出長(zhǎng)江口---上海 風(fēng)平浪靜---寧波 太陽落山―

圓規(guī)畫蛋-----太原 銀河渡口------- 天津 海上綠洲 ----青島 等等

4.美稱在旅游地理教學(xué)中的運(yùn)用

美稱是長(zhǎng)期以來人們對(duì)某些事物的特定稱法，其表達(dá)的特征顯著而豐富。通過在旅游地理教學(xué)的實(shí)踐運(yùn)用中結(jié)果表明，學(xué)生不僅樂于接受，而且有利用對(duì)知識(shí)的準(zhǔn)確掌握?，F(xiàn)舉一些常見的例子：森林被喻為“地球之肺”，濕地被稱為“地球之腎”，江河被喻為“地球的血脈”等等。

又如中國(guó)有許多旅游名城，它們有著生動(dòng)的別稱，我們不妨這樣總結(jié)給學(xué)生：哈爾濱被稱為“冰城”；齊齊哈爾稱為“鶴城”、廣州被稱為“羊城”、蘇州被稱為“園林之城”和“水城”、昆明以“春城”著稱、而“泉城”早已成了濟(jì)南的代名詞，拉薩也是眾所周知的“日光城”等等。學(xué)生得此啟發(fā)，紛紛上網(wǎng)查找、收集古今中外的地名樂此不疲，引發(fā)了濃厚的學(xué)習(xí)興趣。

對(duì)于教師而言，具備良好的語言素質(zhì)是成為一名合格中職教師的基本條件。旅游地理是中職學(xué)校旅游專業(yè)的核心課程，為了豐富旅游地理的教學(xué)內(nèi)容，使教學(xué)語言更加形象化和藝術(shù)化，教學(xué)手段更加新穎和多樣化。旅游地理教師巧妙使用文學(xué)語言，從而改變以往“一支粉筆一本教科書”的沉悶旅游地理教學(xué)模式。在課堂上適時(shí)的引用學(xué)生所熟的詩文、歌謠、美雅稱等漢語言知識(shí)，既激發(fā)他們的學(xué)習(xí)熱情，在祖國(guó)名勝美的熏陶中又全面提升了中職學(xué)生的綜合文化素質(zhì)。此舉，不愧為打造魅力旅游地理課堂的有效手段。

參考文獻(xiàn)

[1]胡新天.試談唐宋詩詞的地理價(jià)值[J].《地理教學(xué)參考》，1987，（1）：25-26

[2]胡新天. 試談唐宋詩詞的地理價(jià)值[J].《地理教學(xué)參考》，1987，（2）：22-23

篇9

1文學(xué)語理論框架建構(gòu)的必要性

隨著語用理論的研究的逐步深入，理論的真理性和研究的科學(xué)化已初步形成框架，從外國(guó)理論的引薦和評(píng)述到自主的探索，我國(guó)的文學(xué)語用研究已經(jīng)能夠取眾家之所常，做到總體研究方向的一致。學(xué)術(shù)界在研究文學(xué)語用框架的問題上還存在一定的誤區(qū)，有時(shí)對(duì)“文學(xué)語用研究是什么”和“什么是文學(xué)語用理論”的概念有所混淆，這就影響到了文學(xué)語用研究的“合法性”，給文學(xué)語用研究制造了許多障礙。結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況，文學(xué)語用理論研究的范圍還較小，從事研究的學(xué)者也相對(duì)較少，造成理論模式的建構(gòu)存在一定的不足，尤其是不能作為一門獨(dú)立的學(xué)科體系進(jìn)行研究，這影響到了文學(xué)語用理論的發(fā)展和進(jìn)步。在研究過程中文學(xué)語用理論的研究人員也存在一定的不足，引發(fā)這類因素主要是以理論設(shè)想不健全、受限于具體文體的分析、借用理論的基礎(chǔ)不可靠、超出自身研究范圍而不知等，所以研究人員在研究過程中，一定要理清文學(xué)語用理論研究的目的與方法，對(duì)自身的性質(zhì)和特征進(jìn)行探尋，同時(shí)強(qiáng)化文學(xué)與文學(xué)語用活動(dòng)解釋的有效性，做到文學(xué)理論與語用理論相結(jié)合并形成良性發(fā)展的規(guī)律。

2文學(xué)語理論體系的構(gòu)建原則

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾總結(jié)單獨(dú)學(xué)科構(gòu)建前的兩個(gè)重要問題，第一是“這個(gè)對(duì)象是否存在”，第二是“這個(gè)對(duì)象究竟是什么”，結(jié)合文學(xué)語用理論體系，我們也要研究什么是文學(xué)語理論？其基礎(chǔ)特性有那些?整體框架有何特點(diǎn)?理論范疇有多大?理論主體具有那些素養(yǎng)？理論形態(tài)和演化有無規(guī)律可尋？文學(xué)語用理論的話語結(jié)構(gòu)和表達(dá)形式與其他話語的區(qū)別是什么？其研究?jī)r(jià)值何在？總之，我們需要把文學(xué)語用理論作為研究的基礎(chǔ)范疇進(jìn)行較為細(xì)致的分析和論證?，F(xiàn)今，我們對(duì)文學(xué)語用理論的基礎(chǔ)研究還存在較大的差異和分歧，首先是文學(xué)語用理論概念所包含的范圍較為模糊，造成研究范圍的無限擴(kuò)大，人人從事研究，方向各不相同，研究結(jié)果必然也不一致。其次，文學(xué)語用研究沒有條理和具體的定義，形成理論根據(jù)薄弱，論證無據(jù)可查。綜合以上因素筆者認(rèn)為要做好文學(xué)語用的體系的構(gòu)建應(yīng)包含以下幾個(gè)原則：第一，文學(xué)語用應(yīng)適用于當(dāng)代文學(xué)的概念范疇，其理論依據(jù)必須結(jié)合實(shí)際，在研究過程中要與語用模式、語言學(xué)理論、文學(xué)特征相比較，對(duì)出現(xiàn)改變和問題進(jìn)行論證；第二，文學(xué)語用中存在一定的“觀念”，這類存在的方式包含文學(xué)與語用學(xué)，也包含兩者的結(jié)合和重組，需要理論研究者結(jié)合語言學(xué)、心理學(xué)、語言哲學(xué)、美學(xué)、當(dāng)代文學(xué)等相關(guān)學(xué)科的幫助，從而形成一個(gè)系統(tǒng)的總體結(jié)構(gòu)，以幫助理論研究；第三，文學(xué)語用范疇研究從意義上講是比較寬泛的，其應(yīng)用涉及的范圍和學(xué)科較多，但主要還是以文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)語言活動(dòng)為主體，研究中不能脫離文學(xué)理論和語言學(xué)理論，如果脫離其研究必將失去意義；第四，在研究文學(xué)文本的語用分析過程中，其文本研究形成的方式較多，在表達(dá)過程中意義各不相同，方法和立場(chǎng)也是有所區(qū)別的，所在研究過程中要考慮全面；第五，文學(xué)語用研究產(chǎn)生的根源在于語言理論的發(fā)展和進(jìn)步，在這個(gè)過程中文學(xué)語言發(fā)生變化，所以研究的語言理論也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，而這種變化對(duì)文本語言自身和研究方法也產(chǎn)生的一定的影響，甚至改變了以往的文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識(shí)和文學(xué)理論，需要研究者進(jìn)行深入的分析和論證。

篇10

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號(hào)與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來,我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對(duì)客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。