導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)語言的概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】校本教研；理念；特征；要求

新一輪課程改革帶來了許多新的教育理念，其中體現(xiàn)地域特色、體現(xiàn)學(xué)校之長的校本教研逐漸成為廣大初中語文教師研究與實踐的新領(lǐng)域。校本教研作為提升教師專業(yè)化發(fā)展水平和提高教育教學(xué)質(zhì)量的首選策略，其重要性正日益突出。語文校本教研是指以學(xué)校為基地，以學(xué)校內(nèi)部語文教學(xué)實踐中的實際問題為研究內(nèi)容，以語文教師為研究主體，以促進師生共同發(fā)展為研究目所開展的語文教學(xué)行動研究活動。如何保障校本語文教研科學(xué)有效地運行，充分發(fā)揮其對語文教學(xué)改革和發(fā)展的支撐作用，是一個需要在理論上不斷總結(jié)和實踐中深入探索的問題。

校本語文教學(xué)研究，無論是作為一種教學(xué)研究活動，還是作為一種教學(xué)研究機制，其直接目的都是為了改善學(xué)校教育教學(xué)實踐，提高教育教學(xué)質(zhì)量，促進師生共同發(fā)展。其核心是教師的專業(yè)發(fā)展和學(xué)生的身心健全發(fā)展，這是體現(xiàn)學(xué)校辦學(xué)水平的主要內(nèi)容。開展校本教研活動，其目的是為了提高全校教師的理論水平和綜合素質(zhì)，促進教師的專業(yè)成長及教育觀念的轉(zhuǎn)變，激發(fā)教師的學(xué)習(xí)熱情和參與研究的興趣，增強教師駕馭教材的能力和運用現(xiàn)代教育理論的意識，使教師能充分運用現(xiàn)代化教育手段進行教育教學(xué)活動，實現(xiàn)教師角色的轉(zhuǎn)變和課堂教學(xué)的優(yōu)化。下面談?wù)勛约旱囊恍┐譁\認識。

一、明確語文校本教研的理念

著名語文教育改革家魏書生曾說：“說千道萬，思想轉(zhuǎn)變?！敝挥袑W(xué)校里從管理者到全體語文教師，真正牢固形成了正確的校本教研觀，深刻認識其概念含義、基本特性、價值意義之后，才能形成學(xué)校整體發(fā)展需要、學(xué)科研究需要、學(xué)生發(fā)展需要與教師專業(yè)成長需要有機結(jié)合的良性循環(huán)，使語文校本教研逐漸成為一種內(nèi)在需要，而不是額外的負擔(dān)。

1、確信初中語文校本教研是時勢所趨的。順應(yīng)社會發(fā)展形勢和實際，教育管理體制和辦學(xué)自主性逐漸加強?！墩Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》也明確指出：“教材要有開放性和彈性。在合理安排基本課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上，給地方、學(xué)校和教師留有開發(fā)、選擇的空間，也為學(xué)生留出選擇和拓展的空間，以滿足不同學(xué)生學(xué)習(xí)和發(fā)展的需要?！痹诮逃枷肴諠u科學(xué)務(wù)實、素質(zhì)教育理念日益深入人心、越發(fā)注重師資優(yōu)勢整合的大背景下，以“為了學(xué)校，基于學(xué)校，以校為本”為基本特征的語文校本教研能在無須更多投入的基礎(chǔ)上，最大限度地提升本校語文教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)，改進語文教育的全過程，改善學(xué)生語文學(xué)習(xí)效果，最終有效地提高本校語文教育的質(zhì)量。

2、確信初中語文校本教研是切實有效的。與傳統(tǒng)的研究方式相比，它具有如下特性：一是校本性，因為是從本校的學(xué)情實際出發(fā)，以解決本校面臨的實際問題為目的，由本校語文教師為研究主體，研究可以長期經(jīng)常性的進行；二是科研性，一旦找準(zhǔn)本校語文教學(xué)研究的定位，選好課題和切入點，擬訂出近、中、遠期規(guī)劃，并持之以恒地開展科研活動，應(yīng)當(dāng)有較顯著的收效；三是人本性，因為校本教研是以人本、生本為基礎(chǔ)的，把學(xué)生和教師的發(fā)展、可持續(xù)發(fā)展放在首位，這與師生自我發(fā)展的內(nèi)在需要不謀而合；四是牽引性，以教學(xué)研究為主的校本教研必然涉及語文教學(xué)的各種因素的研究，逐漸解決本校語文教育發(fā)展的障礙，有效地改善語文教學(xué)現(xiàn)狀；五是依托性，省、市、區(qū)各級專業(yè)教研員在教育教學(xué)理論的掌握上、教科研操作的基本規(guī)范上、學(xué)科教學(xué)的把握上擁有優(yōu)勢，而基層語文教師在教學(xué)經(jīng)驗上具有優(yōu)勢，優(yōu)勢互補必將很好地提高語文教學(xué)質(zhì)量。

二、掌握語文校本教研的基本特征

首先，語文校本教學(xué)研究必須立足課堂。問題源自鮮活的課堂教學(xué)實踐，問題的探析融合于課堂教學(xué)的實施過程，問題的化解也歸宿于教學(xué)目標(biāo)的達成與提升。 其次，語文校本教學(xué)研究必須面向?qū)W生。即研究每個學(xué)生在語文學(xué)科學(xué)習(xí)乃至教育活動中的特殊形態(tài)，研究其參與深度、參與質(zhì)量和人格品質(zhì)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，研究學(xué)生如何“建構(gòu)”知識而不是知識如何去“整合”學(xué)生。 最后，語文校本教學(xué)研究必須珍視經(jīng)驗、注重反思。教師在課堂教學(xué)特殊情境中所積累起來的感性經(jīng)驗，往往包蘊著值得回味的教研價值，需要教研主體梳理、分析、感悟、升華。這中間，教師自身多層面、多角度的“反思”，是開掘研究資源的主要和重要方式。

三、體現(xiàn)語文校本教研的特色

1、抓住一個重點。即聚焦課堂教學(xué)，研究、解決課堂教學(xué)中的實際問題。課堂教學(xué)既是校本教研的出發(fā)點，也是生長點和落腳點。全校語文組上下要始終把課堂教學(xué)作為核心和關(guān)鍵，多形式多層次組織開展校本教研，使之鮮活生動，不僅能吸引教師積極參與，而且使教師在課題研究中真正得到“實惠”。

2、落實三個著力點。組織好每一次校本教研活動，把著力點放在生動靈活的教研活動質(zhì)量上，以好的效果吸引教師積極參與；其次要把著力點放在組織引領(lǐng)教師及時發(fā)現(xiàn)教學(xué)問題，和同伴在積極互動中解決問題，提高教師解決問題的能力上；三要把每一次活動取得的研究成果及時轉(zhuǎn)化并服務(wù)于課堂教學(xué)。

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關(guān)鍵詞：小學(xué)語文；低年級；教學(xué)現(xiàn)狀；教學(xué)策略

小學(xué)教育階段是學(xué)生的初始階段，也是學(xué)生良好習(xí)慣養(yǎng)成的重要時期，因此，教師需要加強小學(xué)語文低年級語文教學(xué)有效性，提高語文課堂教學(xué)效率和質(zhì)量。

一、小學(xué)低年級語文有效教學(xué)實施的現(xiàn)狀

（一）教師教學(xué)觀念滯后

在傳統(tǒng)小學(xué)低年級語文教學(xué)中，教師始終受到傳統(tǒng)教學(xué)觀念的影響，認為只要給學(xué)生傳授書本知識，幫助學(xué)生解決疑問就行了，沒有真正結(jié)合學(xué)生的要求去開展教學(xué)，更沒有認真完成新課改中教學(xué)大綱的目標(biāo)，使得許多學(xué)生沒有養(yǎng)成獨立思考問題的好習(xí)慣，過度依賴教師，長期以往，導(dǎo)致學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性大幅下降，學(xué)習(xí)能力沒有得到更好的培養(yǎng)。可見，我國小學(xué)低年級語文有效教學(xué)開展的教學(xué)效果并不理想，需要教師和學(xué)生一起共同努力，真正提高學(xué)生的語文學(xué)習(xí)能力。

（二）教學(xué)方法過于單一

在小學(xué)低年級語文教學(xué)中，教師的教學(xué)方法過于單一，導(dǎo)致語文教學(xué)效果不明顯，甚至下降，這就要求教師正確運用教學(xué)手段和教學(xué)策略，抓住學(xué)生的心理特點和愛好，真正尋找出適合學(xué)生學(xué)習(xí)的好方法，促進學(xué)生的全面發(fā)展。在語文課堂上，教師可以抓住學(xué)生的心理，安排合適的教學(xué)活動，運用良好的教學(xué)手段吸引學(xué)生積極參與到活動中來，不僅可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，還可以調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更加熱愛學(xué)習(xí)語文知識，提高語文課堂教學(xué)有效性。

（三）教育模式相對落后

伴隨人們物質(zhì)生活水平的不斷提升，人們對創(chuàng)新思維能力越來越重視，這就要求小學(xué)低年級語文教學(xué)一定要順應(yīng)時代的發(fā)展潮流，真正發(fā)揮人的作用。特別是在語文教學(xué)中，教師需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，真正做到課堂上以學(xué)生為主體，真正發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，增強師生之間的溝通和交流，正確引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)創(chuàng)新思維。由此可見，小學(xué)語文教師需要不斷創(chuàng)新教育模式，在原有的模式上加以創(chuàng)新和發(fā)展，真正取得較好的教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)方法，提升小學(xué)語文課堂教學(xué)效率。

二、小學(xué)低年級語文有效教學(xué)實施的策略

（一）更新教學(xué)理念

新課改中要求小學(xué)教師建立一個和諧的語文課堂，正確引導(dǎo)學(xué)生，讓學(xué)生建立自主構(gòu)建知識點，這就要求教師不斷更新教學(xué)理念，在樹立正確的教學(xué)觀念基礎(chǔ)上，才能合理恰當(dāng)?shù)剡\用教學(xué)方法教育小學(xué)生。教師在更新教學(xué)理念的同時，還需要全面掌握語文課本知識以及不同年齡階段學(xué)生的特點，進而選用合適的教學(xué)方法，提高學(xué)生對語文教材的學(xué)習(xí)效率。例如。在學(xué)習(xí)《烏鴉喝水》這節(jié)課時，教師需要在上課之前將文章內(nèi)容加以熟悉，之后結(jié)合文章主題思想去正確引導(dǎo)學(xué)生，真正理解文章的中心思想。而不是單一地帶領(lǐng)學(xué)生去閱讀整篇文章，或者讓學(xué)生自己閱讀文章內(nèi)容，只要學(xué)生知道文章內(nèi)容即可，無需領(lǐng)會更深層次的含義，這種教學(xué)觀念不適應(yīng)當(dāng)前社會的發(fā)展形勢，要求教師緊跟時展要求，在深入了解學(xué)生需求和書本知識的基礎(chǔ)上，開展語文教學(xué)，提高語文課堂教學(xué)效率和質(zhì)量。

（二）豐富教學(xué)方法

小學(xué)語文教師需要結(jié)合學(xué)生的特殊心理，要不斷豐富教學(xué)方法，努力提高小學(xué)語文課堂教學(xué)有效性。那么教師主要采用探究性教學(xué)方法，這種教學(xué)方法要求教師將學(xué)生進行合理分組，給每位學(xué)生安排任務(wù)，共同完成整個學(xué)習(xí)任務(wù)，進而提高語文課堂教學(xué)氛圍，激發(fā)每位學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。例如，在學(xué)習(xí)《雪地里的小畫家》時，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生想象天空剛剛下完大雪的場景，之后將學(xué)生分為兩組，明確好兩組的學(xué)習(xí)任務(wù)分別是畫出當(dāng)時雪地里小畫家的作品，最后選出組長，負責(zé)匯報組員的工作成果，開展探究式合作學(xué)習(xí)方法，真正提升語文課堂教學(xué)有效性。不僅可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還可以更好地完成教學(xué)任務(wù)。

（三）創(chuàng)新教學(xué)模式

在小學(xué)語文教學(xué)中，首先要求教師起到良好的帶頭作用，正確引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)語文知識，為培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維提供基礎(chǔ)知識，還需要教師更新教學(xué)觀念，摒棄傳統(tǒng)落后的教學(xué)觀念，采用正確恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，幫助學(xué)生學(xué)好基礎(chǔ)性知識，進而培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力和素養(yǎng)，帶領(lǐng)學(xué)生進入自主學(xué)習(xí)模式，將書本知識轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱闹R，真正走入日常實踐活動中，培養(yǎng)創(chuàng)新思維，成為一個有思想、有修養(yǎng)的合格型人才。

參考文獻：

[1]王樂果.新課改下的小學(xué)語文與信息技術(shù)的融合應(yīng)用研究[J].中國信息技術(shù)教育，2014（20）.

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關(guān)鍵詞：文學(xué)語言指義性審美性

一、審美信息及其層次文學(xué)語言一方面作為一種語言形態(tài)存在，另一方面又作為一種審美形態(tài)存在.文學(xué)語言的這一雙重特性決定了它所傳遞的意義信息也具有雙重特性。正如恩斯特·卡西爾所說:“我們一進入審美領(lǐng)域，我們的一切語詞就好象經(jīng)歷了一個突變。它們不僅有抽象的意義，好象還熔化融合著自己的意義。這里“抽象的意義”指的就是語言意義，“自己的意義”即審美意義。日本學(xué)者川野洋曾引用兩種不同的信息概念對此加以界說。他說，在文學(xué)作品中，語言作為意義的傳達者常常用來標(biāo)示、解說、陳述、闡發(fā)他物，是一種確定意義上的信息，即“維納的信息”，叫做“文學(xué)的語義信息”；而語言在文學(xué)作品中更經(jīng)常地用來表現(xiàn)、抒發(fā)、詠嘆創(chuàng)作主體的心緒、情思、意蘊，語言此時又是作為一種不確定的信息，一種內(nèi)指向的信息存在著的，是一種“申農(nóng)的信息”，叫做“文學(xué)的審美信息”。循此我們可作進一步的描述。文學(xué)語言客觀地承載著兩種信息形態(tài)，即語義信息與審美信息。語義信息所傳遞的是語言的“理性意義”或“詞典意義”，具有稱謂和敘述功能，是文學(xué)語言信息的基礎(chǔ)和核心，是一種確定意義上的信息，審美信息依附它而存在。審美信息是具有審美價值的信息，它建立在語義信息基礎(chǔ)之上并聯(lián)系語境而形成.審美信息可以喚起人們豐富的聯(lián)想，因而它的信息量比語義信息要豐富深厚得多。

二、文學(xué)語言如何搭配1.要有質(zhì)感。樹皮是樹皮的感覺,絲綢是絲綢的感覺。這種感覺在視覺上要舒服。往往有些字搭配在一起,看著舒服,有的看著有個人后天修養(yǎng)問題。2.語言與身體有關(guān)。文學(xué)語言是口語的轉(zhuǎn)換,患哮喘的人肯定說不了長話。語言節(jié)奏實際上是氣息節(jié)奏。最好的節(jié)奏就是正常人的呼吸平衡。在書法上,你如果練《石門銘》,肯定長壽,因為它筆劃舒緩,能血脈暢通。有些人寫字,你一看,就知道書法人心臟或呼吸道有病。從這里又談到標(biāo)點符號,所謂標(biāo)點符號就是氣息調(diào)解,有人不明白這道理,亂用標(biāo)點符號,或模仿別人長句子或短句子,刻意模仿,你讀起來非常難受。樓梯階是以人的一般步子跨度來定的,如果你不是急著上樓或是病人慢慢地下樓,你把梯階擴大或縮小,正常人走起來都不舒服。

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關(guān)鍵詞：漢語言文學(xué) 形象與本質(zhì)

近些年來，不知是有意還是無意，理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題，有的學(xué)者干脆回避或否認文學(xué)的本質(zhì)問題，然而本質(zhì)問題卻依然存在。

一、討論文學(xué)的本質(zhì)

首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學(xué)是復(fù)雜的，任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點，得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì)，從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài)，更具體地說，是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來，進行的是一種形而上的探討，未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體，對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動，滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來，更應(yīng)著眼于其本身，從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見，意識形態(tài)說雖然正確，但也不是沒有局限，它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面，卻忽視了其他的方面，而且就文學(xué)本身來看，有些甚至是更重要的方面。

筆者以為，探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點，應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因為在文學(xué)四要素中，作品處于核心的地位，也是因為作品是文學(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體，還因為在供我們研究的文學(xué)材料中，作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f，文學(xué)的本質(zhì)，歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入，是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二、作品的角度分析

從作品的角度出發(fā)，文學(xué)有兩大要素，一是它所表現(xiàn)的生活，一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來，表現(xiàn)在作品中的生活就是形象，因為形象不是別的，就是形式化了的生活，即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換，去掉了其物質(zhì)實在，只留下其感性形式的生活。從這個角度出發(fā)，文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個，或者是形象，或者是語言。

語言論文論認為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān)，不反映現(xiàn)實的生活，其主要的理由有兩條。第一，語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的，語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離，人們無法借助語言，從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸，也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此，語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界，而是語言自己構(gòu)建的。第二，文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果，是虛構(gòu)的，現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為，語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象，但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面，其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活，但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā)，目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律，一旦抓住了這些東西，便要拋開現(xiàn)象，運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律，但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫，將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來，而不是用抽象的形式，將它們直接地表述出來。

進一步考察，文學(xué)表現(xiàn)的，還不是整個的感性具體的生活，而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為："藝術(shù)作品盡管有感性的存在，卻沒有感性的具體存在。""盡管它還是感性的，它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在，像石頭、植物和有機生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來。"生活是一個復(fù)雜的實體，既有外在的表現(xiàn)形態(tài)，又有內(nèi)在的物質(zhì)實在。人們可以從外觀上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的，只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學(xué)無法進入生活的內(nèi)在的實質(zhì)，它只能提取生活外在的感性形式，作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人，他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等，同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實在如骨、肉、內(nèi)臟等，一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式，內(nèi)在的物質(zhì)實在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然，文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界，也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分，文學(xué)表現(xiàn)的，仍是那感性的表現(xiàn)形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的，說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)，也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中，也就是形象。

語言由語詞構(gòu)成，語詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說，語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的，則是具體的生活的感性形態(tài)，要達到這一目的，文學(xué)語言便必須采用種種手段，調(diào)動自己本身所具有的潛能。

三、文學(xué)的形象本質(zhì)

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關(guān)鍵詞：滋味；語言；原因

中圖分類號：H12文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0139-01

“滋味”說從產(chǎn)生、發(fā)展到自成系統(tǒng)，經(jīng)歷了一個漫長的過程，那“滋味”緣何而產(chǎn)生？

有的學(xué)者認為是時代的某些特色造就了某種“滋味”，即“滋味”產(chǎn)生于特定的時代背景。如黃萍在她的《從“滋味”說的發(fā)生歷程看時代的審美意識》這篇文章中提及，老子以“無味”為“味”的對平淡審美趣味的追求之所以在百家爭鳴的春秋戰(zhàn)國時代沒有形成一種時代氣候，直至魏晉玄學(xué)興起并迅速發(fā)展成一種社會思潮的時候才開始凸顯出來，就與當(dāng)時的時代特色有相當(dāng)大的關(guān)系?！霸谖簳x這個中國歷史上政治最黑暗，社會最動亂的歷史時期，時人在深感生命朝不保夕、對外界現(xiàn)實表示悲觀絕望的同時，對于內(nèi)在心靈超脫、自由的追求，進而形成了這一時期的審美意識”還有的學(xué)者從接受美學(xué)的角度來闡釋“滋味”的由來，如王小剛的文章《從接受美學(xué)理論看鐘嶸的“滋味”說》提及，“滋味”的產(chǎn)生并不僅僅是詩、樂本身固有的感染力量，與讀者的心緒體驗緊密相連。他認為這一點在鐘嶸的《詩品》中體現(xiàn)頗為明顯。鐘嶸認為“滋味”是讀者的“味之無極，聞之動心”的結(jié)果。正因為有了讀者對詩的“味之”“聞之”，讀者在接受作品的意味時，才有了“無極”的情緒體驗。當(dāng)然，鐘嶸一方面認為讀者要有正確的藝術(shù)鑒賞力，才能發(fā)掘出詩中有無“滋味”。另一點也不可忽視而且是更為基本的一點，那就是詩本身要有潛在的“滋味”，經(jīng)讀者的鑒賞緩緩流淌出來，使讀者獲得藝術(shù)欣賞上無窮的美感。鐘嶸的這些理論對后世的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)賞評都有著深遠的影響。

筆者認為“滋味”說的產(chǎn)生有其深遠而復(fù)雜的原因，歷代學(xué)者的論述一定程度上做了闡釋，但更多的是關(guān)注“滋味”說對中國文學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)等的影響及針對“滋味”說本身來探討其理論內(nèi)涵和特征，很少從微觀深入的語言角度來談及此問題。下面就從語言的角度來探析“滋味”的由來，為了更方便明顯地闡釋這一問題，我們把視野僅局限于詩。

首先來看一下語言的特性。參照學(xué)者李榮啟的觀點，語言又分為文學(xué)語言與非文學(xué)語言，具體而言語言可看作由文學(xué)語言、科學(xué)語言和生活語言組成。當(dāng)然，這三種語言之間并沒有涇渭分明的界限，因為它們之間有著共同的語言“內(nèi)核”，即表達某種思想觀念的表意功能。說到特性，則三者各有側(cè)重。文學(xué)語言與日常語言的交叉領(lǐng)域比較多，但感性特征更強，突出音樂性、情感性、形象性和表現(xiàn)性?？茖W(xué)語言則更強調(diào)邏輯性、條理性等。所以，文學(xué)語言又可稱為“審美語言”或“藝術(shù)語言”?！拔膶W(xué)語言不是一種共義化了的符號體系，它是超越了語言規(guī)范的活生生的、具有內(nèi)容性的語言，是熔鑄著作家情思與睿智的特殊話語系統(tǒng)，是從作家心中煉制出來的，是一切藝術(shù)感覺、審美經(jīng)驗、文學(xué)形象的表現(xiàn)者。文學(xué)語言的奧妙在于作家對語言的創(chuàng)造性使用，正是借助于對語言的創(chuàng)造性使用，將其情感體驗組織成一個有機的整體。所以，文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)具有言、象、意三個層面，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。文學(xué)語言與藝術(shù)表現(xiàn)有著水融的密切聯(lián)系”正是因為文學(xué)語言的這一飽含形象、事件與感情的特征，才使得“滋味”有了產(chǎn)生的可能性，使得文學(xué)可以“品”。

當(dāng)然，文學(xué)作為一個整體，其“言、象、意”還需有一特定比例才能使文學(xué)特色發(fā)揮到極致，若“言”的比重過大，則過于繁縟而無實質(zhì)內(nèi)容，顯得空洞；若“象”的描述過多，則顯繁復(fù)而情感匱乏；若“意”比重過大，則過于晦澀深奧，缺少依托。正如鐘嶸“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”在鐘嶸看來，四言詩的文辭過于簡省，形式拘謹，而要表達的思想內(nèi)容卻很復(fù)雜，過分簡約的形式約束了紛繁內(nèi)容的表達；騷體詩則文辭過于繁蕪，形式散漫，而所表達的心意內(nèi)容卻微薄稀少，繁富的外在形式遮掩了騷體詩所應(yīng)表達的實在內(nèi)容。如此看來，在四言詩、騷體詩那里，創(chuàng)作主體豐富的情感世界始終無法得到充分自由的表現(xiàn)，因而作品便達不到一種“言有盡”而“意無窮”的境界，自然沒有“滋味”可言。五言詩則不同，它的描寫詳盡細致，表達情深意切，完美地做到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，耐人咀嚼、尋味，于是將之獨推為真正的“有滋味者”。

借用索緒爾的語言觀，語言本身還包含了一個“所指”與“能指”的問題?！八浮笔窃~的概念、意義，“能指”是詞的“音響形象”或字的“書寫形象”。語言就是由所指與能指共同組成的一個“雙面心理實體”。拿到一個語詞，除了本身的內(nèi)在指涉意義（事實對象）之外，還有一個至多個能指的對象（話語對象）。應(yīng)用于詩歌中，詩便變得含蓄雋永，余味深長。如王之渙的《涼州詞》：

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

再如王昌齡的《閨怨》：

閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

又如劉禹錫的《竹枝詞》：

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

三首詩中都含有“楊柳”一詞，但具體意思卻有差別?！皸盍币辉~，字典意思是“楊樹或柳樹”或“泛指柳樹”，這也是其最原始的意思，是“所指”，一般楊柳都是在春季開始繁茂，因此，楊柳也代表著春意盎然。隨著人們?nèi)粘Ｉ畹牟粩嗉由?，“楊柳”在人們的腦海中漸漸具有了某些特色，比如楊樹的筆直堅挺，柳樹枝條隨風(fēng)飄搖時的依依情態(tài)，這些特征在人們的眼中漸漸有了他指，于是楊樹成了偉岸筆直、正直率性的代名詞，柳樹成了人們離別或思念時依依不舍、情意綿綿的傳達者?；诖耍墩蹢盍非鷺氛Q生，“楊柳”也成為了歷代文人鐘情的詞語。至此，“楊柳”擁有了多個“所指”，人們在讀詩的時候不僅僅是在讀，腦海中還在構(gòu)思，一幕幕的情景涌現(xiàn)，正是因為“楊柳”這一類的詞具有如此豐富的內(nèi)涵，才使得詩具有了“言有盡”而“意無窮”的廣闊內(nèi)蘊，也才“耐人尋味”，才有滋味。

語言的另一問題“陌生化”，也與詩的“滋味”的產(chǎn)生有密切關(guān)系。雖然形式主義的“陌生化”是近代才出現(xiàn)的語詞，但這一現(xiàn)象的原始存在卻無可質(zhì)疑。從《詩經(jīng)》到唐詩，其中的倒裝就是很典型的例子。倒裝語序表現(xiàn)為為了符合對偶、韻腳的要求，常常需要打亂正常語序，動靜交錯，產(chǎn)生擬人化作用。如錢起《谷口書齋寄楊補闕》：

竹憐新雨后，山愛夕陽時。

閑鷺棲常早，秋花落更遲。

（新雨之后的翠竹更加令人憐惜，夕陽時分的大山越發(fā)可愛。悠閑的白鷺經(jīng)常很早就來棲息，秋天的花兒很久才零落。）

“陳望道先生在他的《修辭學(xué)發(fā)凡》中，把語言的意義和說話表達（話語）的意義‘密合’一致的情況稱為‘消極修辭’，不一致的、‘離異’的情況稱為‘積極修辭’。新批評的‘張力’概念，也正是依據(jù)字典意義和語境意義之間的距離。無疑，審美語言作為語言的特殊使用，主要屬于積極修辭?！薄耙话阏f來，只有在積極‘修辭’中，在打破了語言的約定性、具有高度個體性的詩的語言中，語言的創(chuàng)造性才達到了最高程度。因為唯有在詩歌中，語言才展示出自己的全部潛力，它的所有方面無不在極度緊張的活動，似乎又重現(xiàn)了語言的最初發(fā)生”

總之，滋味的產(chǎn)生與語言具有不可分割的密切聯(lián)系，還需做進一步的研究。

參考文獻：

篇6

1文學(xué)語理論框架建構(gòu)的必要性

隨著語用理論的研究的逐步深入，理論的真理性和研究的科學(xué)化已初步形成框架，從外國理論的引薦和評述到自主的探索，我國的文學(xué)語用研究已經(jīng)能夠取眾家之所常，做到總體研究方向的一致。學(xué)術(shù)界在研究文學(xué)語用框架的問題上還存在一定的誤區(qū)，有時對“文學(xué)語用研究是什么”和“什么是文學(xué)語用理論”的概念有所混淆，這就影響到了文學(xué)語用研究的“合法性”，給文學(xué)語用研究制造了許多障礙。結(jié)合現(xiàn)實情況，文學(xué)語用理論研究的范圍還較小，從事研究的學(xué)者也相對較少，造成理論模式的建構(gòu)存在一定的不足，尤其是不能作為一門獨立的學(xué)科體系進行研究，這影響到了文學(xué)語用理論的發(fā)展和進步。在研究過程中文學(xué)語用理論的研究人員也存在一定的不足，引發(fā)這類因素主要是以理論設(shè)想不健全、受限于具體文體的分析、借用理論的基礎(chǔ)不可靠、超出自身研究范圍而不知等，所以研究人員在研究過程中，一定要理清文學(xué)語用理論研究的目的與方法，對自身的性質(zhì)和特征進行探尋，同時強化文學(xué)與文學(xué)語用活動解釋的有效性，做到文學(xué)理論與語用理論相結(jié)合并形成良性發(fā)展的規(guī)律。

2文學(xué)語理論體系的構(gòu)建原則

德國哲學(xué)家黑格爾總結(jié)單獨學(xué)科構(gòu)建前的兩個重要問題，第一是“這個對象是否存在”，第二是“這個對象究竟是什么”，結(jié)合文學(xué)語用理論體系，我們也要研究什么是文學(xué)語理論？其基礎(chǔ)特性有那些?整體框架有何特點?理論范疇有多大?理論主體具有那些素養(yǎng)？理論形態(tài)和演化有無規(guī)律可尋？文學(xué)語用理論的話語結(jié)構(gòu)和表達形式與其他話語的區(qū)別是什么？其研究價值何在？總之，我們需要把文學(xué)語用理論作為研究的基礎(chǔ)范疇進行較為細致的分析和論證?，F(xiàn)今，我們對文學(xué)語用理論的基礎(chǔ)研究還存在較大的差異和分歧，首先是文學(xué)語用理論概念所包含的范圍較為模糊，造成研究范圍的無限擴大，人人從事研究，方向各不相同，研究結(jié)果必然也不一致。其次，文學(xué)語用研究沒有條理和具體的定義，形成理論根據(jù)薄弱，論證無據(jù)可查。綜合以上因素筆者認為要做好文學(xué)語用的體系的構(gòu)建應(yīng)包含以下幾個原則：第一，文學(xué)語用應(yīng)適用于當(dāng)代文學(xué)的概念范疇，其理論依據(jù)必須結(jié)合實際，在研究過程中要與語用模式、語言學(xué)理論、文學(xué)特征相比較，對出現(xiàn)改變和問題進行論證；第二，文學(xué)語用中存在一定的“觀念”，這類存在的方式包含文學(xué)與語用學(xué)，也包含兩者的結(jié)合和重組，需要理論研究者結(jié)合語言學(xué)、心理學(xué)、語言哲學(xué)、美學(xué)、當(dāng)代文學(xué)等相關(guān)學(xué)科的幫助，從而形成一個系統(tǒng)的總體結(jié)構(gòu)，以幫助理論研究；第三，文學(xué)語用范疇研究從意義上講是比較寬泛的，其應(yīng)用涉及的范圍和學(xué)科較多，但主要還是以文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)語言活動為主體，研究中不能脫離文學(xué)理論和語言學(xué)理論，如果脫離其研究必將失去意義；第四，在研究文學(xué)文本的語用分析過程中，其文本研究形成的方式較多，在表達過程中意義各不相同，方法和立場也是有所區(qū)別的，所在研究過程中要考慮全面；第五，文學(xué)語用研究產(chǎn)生的根源在于語言理論的發(fā)展和進步，在這個過程中文學(xué)語言發(fā)生變化，所以研究的語言理論也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，而這種變化對文本語言自身和研究方法也產(chǎn)生的一定的影響，甚至改變了以往的文學(xué)本質(zhì)認識和文學(xué)理論，需要研究者進行深入的分析和論證。

篇7

關(guān)鍵詞：古代文論；形式批評；研究

提到文學(xué)的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產(chǎn)物?？v覽二十世紀(jì)的西方 文論，在文學(xué)語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結(jié)構(gòu)主 義文藝理論的“結(jié)構(gòu)形式”；無論是符號學(xué)理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學(xué)、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新 歷史主義等等，也都給文學(xué)語言問題以優(yōu)先的地位和特別的關(guān) 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點?？梢哉f，西方 二十世紀(jì)文論是以文學(xué)語言的研究為重要標(biāo)志的.zclunwen.com

中國古典詩學(xué)是以漢語言文字為基礎(chǔ)的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優(yōu)勢。中國古典詩學(xué)在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產(chǎn)生了深遠影響.

一、古代文學(xué)創(chuàng)作的“形式”之美 中國古代的文學(xué)作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調(diào)“言志”、“宗經(jīng)”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當(dāng)重視，產(chǎn)生了大量的有關(guān)詩歌語言的論 述，其成果無論從數(shù)量和質(zhì)量上都遠遠超過了西方傳統(tǒng)文論.

以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創(chuàng)作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內(nèi)容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉(xiāng)、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學(xué)作品能夠 贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性?！碧圃娭械那楦锌?定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經(jīng)典地位.

漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學(xué)是以漢語言文字為基礎(chǔ)的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優(yōu)勢。王力指出：“因為漢語是單音節(jié)， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發(fā)達?！闭驗榇?，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創(chuàng) 作現(xiàn)實相適應(yīng)，中國詩學(xué)在這方面的理論總結(jié)和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學(xué)史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現(xiàn)了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風(fēng)又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學(xué)史上這樣注重文學(xué) 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學(xué)形式美的不懈 追求，這些優(yōu)秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內(nèi)容”與“形式” 當(dāng)然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學(xué)分為內(nèi)容 和形式。實際上中國文學(xué)的內(nèi)容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質(zhì)”作為對舉的觀念范疇，論述了內(nèi)容與形式的 關(guān)系。文質(zhì)說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質(zhì)勝文則野， 文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內(nèi)容與形式統(tǒng)一，認為這才是君子作文的準(zhǔn)則?？鬃拥倪@一理 論對中國古代文論的影響最大，引發(fā)的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.

漢代的揚雄繼承和發(fā)揮了孔子文質(zhì)兼?zhèn)涞乃枷耄瑒③倪€ 把“文質(zhì)”辯證統(tǒng)一關(guān)系看作是推動文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的內(nèi)在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務(wù)去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質(zhì)抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等?！拔馁|(zhì)論”探討的是文學(xué)的語言形 式與內(nèi)容的關(guān)系，總的來看，重內(nèi)容但又講求文采的觀點占上 風(fēng)。中國古代的“文質(zhì)”理論及其所體現(xiàn)的中國古代文學(xué)歷史 發(fā)展的藝術(shù)辯證法，以及其中對文學(xué)形式的論述在今天仍然具 有重大的文學(xué)理論意義.

中國古代文論中有關(guān)文學(xué)語言的論述是相當(dāng)豐富多彩的， 對于文學(xué)語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現(xiàn) 代的高度上對傳統(tǒng)做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統(tǒng)文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.

參考文獻

篇8

[關(guān)鍵詞]中國戲曲;程式;舞臺藝術(shù)語言

[中圖分類號]J826[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

許多戲曲理論家對戲曲藝術(shù)的特征都有精確概括,“程式化”或“規(guī)范化”是這些理論家在概括戲曲特征時都不容忽視的基本特征?？梢哉f,程式是中國戲曲的舞臺藝術(shù)語言。

自1926年余上沅等人倡導(dǎo)的“國劇運動”以來,程式就不斷被人提及。許多學(xué)者也對程式的概念做了界定?！吨袊鴳蚯穼Α俺淌健庇蟹浅Ｔ敿毜恼撌?“程式,是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式這個詞有規(guī)范化的涵義。程式都直接或間接來源于生活。表演程式,就是生活動作的規(guī)范化,是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關(guān)門、推窗、上馬、登舟等,都有一套固定的程式。許多程式動作都有一些特殊的名稱,例如‘臥魚’、‘吊毛’、‘搶背’等。表演程式還有另外的涵義,即它是生活動作的舞蹈化?！蔽闹袑Τ淌降年U述主要以表演程式為主?！吨袊鴳蚯ㄕ摗穼Τ淌揭灿性忈?“詩歌中的聲調(diào)變化,音樂中的節(jié)奏運動,舞蹈中的運動序列,美術(shù)中的點線組合和裝飾趣味,都有嚴格的形式規(guī)范。它們?nèi)诤线M戲曲藝術(shù),影響著戲曲綜合的形態(tài),也使戲曲有了嚴格的形式規(guī)范?！边@種嚴格的形式規(guī)范就是戲曲的程式,這里對程式的定義則更加詳盡。

但是,這兩種對戲曲程式的定義并沒有以整個戲曲發(fā)展史為對象,而是以明清開始出現(xiàn)的地方戲曲為對象。上述程式化的特征是古典戲曲發(fā)展到地方戲曲后才有的,因為定義中所提到的程式都是以表演為中心的,而在中國戲曲的發(fā)展史上,以表演為中心并不是戲曲開始時就存在的,甚至到了戲曲的成熟期,人們?nèi)园褢蚯奈膶W(xué)性作為中心。中國古典戲曲發(fā)展到地方戲曲階段,文學(xué)語言的魅力開始漸漸喪失,表演逐漸成為戲曲的中心,相應(yīng)的舞臺語言便逐漸成為表演的重點,這時“程式”才真正形成,并作為戲曲的藝術(shù)語言來表現(xiàn)戲曲。

二、程式――舞臺藝術(shù)語言

語言是其物質(zhì)存在的外殼和它所承載的意義內(nèi)容二者結(jié)合的符號系統(tǒng)。不同的語言具有不同物質(zhì)的外殼,需要不同的形式來表現(xiàn),例如繪畫是以顏色和線條為其物質(zhì)的外殼,音樂是以節(jié)奏、韻律為其外殼。而戲曲作為一門綜合藝術(shù),也有其獨特的物質(zhì)表現(xiàn)形式。古代戲曲從起源到成熟經(jīng)歷了不同的階段,宋元時期被公認為是戲曲的成熟期,以這段時期為分界點,前后不同時期的戲曲所采取的物質(zhì)表現(xiàn)形式有所不同。當(dāng)戲曲被當(dāng)成是 “戲劇體詩”的時候,更多是由文人創(chuàng)造出來的,更加注重文學(xué)性,這時的戲曲用文學(xué)的語言來表現(xiàn);當(dāng)更加注重表演,而文學(xué)性削弱的時候,即宋元以前未成熟的戲曲以及地方戲曲出現(xiàn)后,觀眾主要是普通百姓,對一些艱澀的文學(xué)語言不能很容易理解,它們就失去了應(yīng)有的藝術(shù)魅力,正如吳梅先生所說,這時的戲曲“無與文學(xué)之事矣”。這時的地方戲放棄了明清傳奇史詩性的情節(jié)結(jié)構(gòu),放棄了從抒情詩中獲得的審美資源,不斷地從舞臺的表演中得到新的啟示。

戲曲是具有綜合性藝術(shù)語言的藝術(shù),包括文學(xué)語言和舞臺語言。文學(xué)語言的符號以人們所發(fā)出的聲音為物質(zhì)載體,而聲音與物質(zhì)載體之間的關(guān)系具有任意性,用一種聲音代表一個,完全是出于偶然,而不是事先規(guī)定的。當(dāng)這種聲音和物體之間的關(guān)系確定后,用文字表現(xiàn)出來已經(jīng)具備了一定的聯(lián)系。戲曲舞臺的語言是建立在文字和聲音基礎(chǔ)之上的,就與所表演的事物有了更多的聯(lián)系。這種文學(xué)語言和舞臺語言的差別在戲曲發(fā)展過程中體現(xiàn)得十分明顯,元雜劇和明清傳奇中使用更多的是文學(xué)語言,而古典地方戲中多使用舞臺語言。這是因為文學(xué)語言在前者中能夠獨立存在,不依存于舞臺表演,而后者中文學(xué)語言不能獨立存在,倒是有時舞臺語言能脫離文學(xué)語言而存在。這一點從古典戲曲的創(chuàng)作過程可以看出,古典戲曲的創(chuàng)作主體是受正式教育很低或者是沒有受過教育的伶人,他們創(chuàng)作戲曲更多的是靠唱腔和身段,不是采用語言來記錄。這些用來表現(xiàn)人物特征的唱腔和身段,都是經(jīng)過了日積月累,最后形成一定的程式。

三、程式在戲曲中的表現(xiàn)

地方戲曲的特殊本質(zhì)決定了其特殊的藝術(shù)語言即程式。1992年,朱文相在《戲劇藝術(shù)》中把戲曲的舞臺藝術(shù)語言和程式聯(lián)系起來,“程式乃是戲曲的表演語匯,正如讀者通過語言文字來了解文學(xué)作品所反映的生活,來品味它的藝術(shù)意蘊一樣,觀眾是通過程式來理解戲曲的劇情和人物,進行審美活動的”。從這段話不難看出,人們理解戲曲的過程中,程式起了很大的作用。有人提出戲曲的程式在作品中主要擔(dān)負的使命就是塑造人物形象,當(dāng)然形象的創(chuàng)造不是隨意的,如果任意堆砌詞匯,就沒有了真實性,不能塑造出鮮活的人物形象,對觀眾會失去一定的吸引力;只有把這些詞匯按照一定的規(guī)范組織起來,才有可能塑造一個令人信服的形象。而“‘行當(dāng)’在語言當(dāng)中就相當(dāng)于組織語言的語法”,戲曲由許多因素構(gòu)成,如何選擇許多因素去塑造人物,就需要根據(jù)不同行當(dāng)?shù)奶攸c來統(tǒng)領(lǐng),而構(gòu)成行當(dāng)?shù)囊蛩囟伎梢猿蔀閼蚯枧_語言藝術(shù)的一部分,具有一定的程式化,比如角色中的臉譜、服裝、音樂、舞蹈、表演動作等。

角色的程式化在宋雜劇中已經(jīng)開始出現(xiàn)。那時的藝人將劇中的人物分為末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五類角色。到了南戲時變?yōu)樯⑼?、旦、貼、凈、末、丑七類角色。到了明清傳奇有了更為詳細的分類,共分為老生、小生、老外、末、正旦、小旦、貼旦、老旦、凈、副、丑等12類。這些角色是根據(jù)年齡、性別在戲曲中所特有的功能等劃分,比如秀才在正式場合所穿的衣服為圓領(lǐng)青衣,儒生所戴頭巾依據(jù)人物年齡、身份不同也有不同的戴法,老成持重者戴方巾,儒雅風(fēng)流者戴飄巾,這些都是約定俗成的。人物臉譜方面,紅色代表忠烈正義,黑色象征魯莽直爽,水白色象征陰險狡詐,紫色象征剛正穩(wěn)練,這些都是在臉譜大量產(chǎn)生后,演員們就把某一種顏色象征某一種性格固定下來。

戲曲中的音樂程式化也很明顯,《中原音韻》所概括的“仙呂調(diào)清新綿邈,南呂宮感嘆傷悲,中呂宮高下閃賺,黃呂宮富貴纏綿”,是周德清在總結(jié)了以往諸宮調(diào)各自所代表的內(nèi)心情緒后得出的結(jié)論。

此外,在音樂的演奏中,不同的打擊節(jié)奏代表著人物不同的情緒。雄壯威武的氣勢需要用打擊樂來表現(xiàn),凄婉哀怨的氣氛要使用古箏等一類的彈撥樂器來表現(xiàn)。雖然這些都不是規(guī)定的,而是由參與表演的一些樂工經(jīng)過不斷的實踐總結(jié)出來的。

“它(音樂的程式化)在宋代南戲里已經(jīng)露出端倪,在元代北曲雜劇里臻于成熟,以后元明南戲吸收了北曲雜劇的經(jīng)驗,以之規(guī)整自己的音樂格律,帶來傳奇創(chuàng)作與演出的一代之盛。再往后,板腔體戲曲音樂興起,形成另外一種音樂程式?！绷伪枷壬倪@段話,從宏觀上概括了音樂程式化從開端到成熟的過程。

著名秦腔表演藝術(shù)家馬桂英在文章中曾提道:“人們常說,在勁道掌握上,老生弓,花臉撐,小生緊,旦角松,武生取其中;在拉山膀上,老生齊眉,花臉過項,小生齊肩,早龜齊乳;在走臺步上,老生顯艱難,凈角顯豪邁,花旦顯輕盈,小生顯瀟灑,須生顯穩(wěn)健,武生顯勇悍。就是采用同一道具的動作,也因人物身份的不同,而呈現(xiàn)出千差萬別的豐采。例如,扇扇子的動作,千金小姐大姆指緊貼胸前輕拂細動,小家碧玉大姆指向外來回搖動,武旦則以大旋轉(zhuǎn)形動。由此可見,程式既有相對的固定性,又有一定的可變性?！闭珩R先生所說,程式化在演員的表演中處處存在,細小到道具都存在程式化。

表演程式既不斷累積,又不斷揚棄,每一代戲曲演員都會根據(jù)當(dāng)時社會的情況,在原有表演經(jīng)驗的基礎(chǔ)上加入自己獨特的體驗,改造成新的程式,使表演程式體系隨著時代、生活的變化而呈動態(tài)發(fā)展,不會成為凝固的模式。

[注釋]

張庚、郭漢城:《中國戲曲通論》,上海文藝出版社1989年版。

吳梅:《中國戲曲概論》,上海古籍出版社2000年版。

呂效平:《戲曲本質(zhì)論》,南京大學(xué)出版社2003年版。

篇9

關(guān)鍵詞：英美文學(xué) 《尤利西斯》 陌生化語言 特點 賞析

文學(xué)是以各種方式運用語言，是對語言的特殊處置，這種特殊處置集中表現(xiàn)在語言的陌生化上。同時從文學(xué)理論層面來講，文學(xué)語言的陌生化是在當(dāng)下后現(xiàn)代主義語境下呈現(xiàn)出新的維度，即文學(xué)審美化、突出和整體化、虛構(gòu)化、互文化。所以探討語言的陌生化對文學(xué)的發(fā)展和趨勢意義重大，可能對于文學(xué)的研究與出路都是一種新的路徑選擇。

俄國形式主義提出陌生化概念，其出發(fā)點認為只有通過藝術(shù)程序（陌生化）的分析才能找到文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)文藝作品成為藝術(shù)創(chuàng)作和審美對象的特殊性。英國作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》描寫了三位主人公的每個細微的語言、行動和思想的細微變化，充分展示了他對人生和生活的認識及細膩的洞察力。

一 陌生化語言的發(fā)展與特點分析

什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格爾的理論為基礎(chǔ)的。自從陌生化理論被廣泛傳播以后，這種帶有詩性語言特征的小說一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等都是帶有非常明顯陌生化語言特征的作品。

在小說中，極其普通的日常語言被以美學(xué)的方式加以使用，它們完全背離了常規(guī)用法，通過一些手段使非指稱行為突現(xiàn)出來，形成一種與指定現(xiàn)實總體疏離的力量，使此在不斷地向他在轉(zhuǎn)化，現(xiàn)實主體不斷地與虛構(gòu)主體相遇而重新確定主體的現(xiàn)實地位。這種語言的陌生化并不只是為了新奇，而是通過新奇使人從生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒起來，“恢復(fù)對生活的感覺”。所以，語言的“陌生化”是為使讀者產(chǎn)生新鮮的體驗。如普魯斯特的《追憶似水年華》中有這樣的描述，“陌生化”是一個人在感受童年與茶品的時候形成的通感，類似于“那被子上有太陽的味道”。通過這個感覺，童年的記憶變得深刻而親近，這就給了讀者一種新奇感，增加了陌生化效果，使得小說具有了虛構(gòu)性。而讀者在反復(fù)咀嚼這句話、這個段落時，產(chǎn)生了與作者一樣的感覺。

二 英美文學(xué)中的陌生化

文學(xué)語言陌生化雖然發(fā)源于俄羅斯的文學(xué)理論，但是運用的相對比較明顯得是在意識流小說中，通過對意識流小說中陌生化語言的特點，我們可以看出隨著英美文學(xué)的發(fā)展，語言陌生化也發(fā)展起來。

“意識流”一詞是心理學(xué)詞匯，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學(xué)界的。弗洛伊德的精神分析等為“意識流”作家洞察描寫人的心理起了規(guī)范作用。他們的理論相互依賴、相為支持，構(gòu)成一整套完整的“意識流小說”理論。意識流小說盡管風(fēng)格不同、表現(xiàn)不同，但他們都特別注意語言的表現(xiàn)形式，讓文中人物自己直接展現(xiàn)了心理活動過程，而這種展現(xiàn)大多是看似雜亂的、反復(fù)的，而且是一種狂歡似的跳躍。所以這種看似雜亂和反復(fù)的表現(xiàn)實際上孕育著語言陌生化的特點。再加上意識流小說家認為，只有把內(nèi)心世界混亂無序、朦朧的潛意識活動直接展示出來，才能真正揭示其內(nèi)在的真實。而這種創(chuàng)作觀點“不可避免地破壞敘述的邏輯性,使敘述語言支離破碎,甚至破壞了語言規(guī)則, 導(dǎo)致語言的扭曲,變形和陌生化,即語言的變異?！?/p>

英美意識流的小說很多，比較典型的有詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、維吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》、威廉·福克納的《喧嘩與騷動》等作品，他們都是運用了陌生化語言使得作品別具一格。他們認為，人的深層思想內(nèi)模模糊糊、缺乏邏輯性、沒有嚴密組織和思考的潛意識。因而作家常用一些不常規(guī)的不合乎語法規(guī)范的語句來表示，使人物的心路歷程的構(gòu)建潛意識活動原原本本、生動逼真地反映出來，以引起人們思想的共鳴。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、沒有標(biāo)點，描寫穆利根在朦朧欲睡狀態(tài)下，思緒飛揚。正如本書譯者文潔若說：“作者猶如天馬行空，浮云流水，想到哪里寫到哪里，還信手引入他過去作品中的一些人物?！彼砸庾R流的創(chuàng)作可以看成是對思想的還原，而意識流小說的閱讀則是從還原的思想中生發(fā)出讀者自己的思想。

三 典型作品中的典型陌生化語言分析

本文將更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化語言特征，即：語言意象的可感性、語言組合的超常性和語言表現(xiàn)的體驗性。

篇10

關(guān)鍵詞：陳望道；通感；啟發(fā)

中圖分類號：1206　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1006-723X(2011)11-0119-03

在現(xiàn)代中國，陳望道首次探討了出現(xiàn)在文學(xué)語言中的感官互通現(xiàn)象。繼陳望道之后，張弓和錢鍾書也對這種現(xiàn)象展開研究，他們分別從修辭學(xué)的角度和文藝學(xué)的角度將這種特殊的感覺功能交錯描法命名為移覺和通感。新時期以來，通感成為辭格研究的熱點，關(guān)于通感的許多問題引起學(xué)術(shù)界的熱烈討論?，F(xiàn)從陳望道出發(fā)，通過比較陳望道與房德里耶斯、張弓、錢錘書在相關(guān)問題上的論述，闡明自己對通感的理解。

一、陳望道和房德里耶斯之比較

1921年，法國語言學(xué)家房德里耶斯(J.Vendryes)在《語言的起源》中對感官和感覺詞匯的互通作出了論述。他認為，任何感覺器官都可以用來創(chuàng)造一種語言，有嗅覺語言和觸覺語言，視覺語言和聽覺語言等。只要兩個人同意把一定意義賦予某種行為，并作出這種行為來互相交際，就有一種語言。這說明，在語言的世界里，感覺名稱是可以挪用的，只要五官的感覺及其彼此的互通都能獲得有效的表現(xiàn)，即可將指稱五官感覺的詞互為交替著使用。

也是在1921年，我國學(xué)者陳望道也對文學(xué)作品中的感官互通現(xiàn)象進行了初步探討，他把這種特殊的文學(xué)語言現(xiàn)象看成是人體器官官能的交錯，認為：詩人作詩，可以調(diào)動各種感覺，進行感覺的交錯描寫。他還初步判斷，出現(xiàn)在文學(xué)語言中的感覺交錯有它的生理學(xué)依據(jù)，是詩人接受外界感官刺激而在內(nèi)心產(chǎn)生的敏銳反應(yīng)。這種感官官能的交錯以視聽覺的混雜居多。其他幾官之間也有類似的官能交錯的現(xiàn)象。

比較而言，房氏從語言的約定俗成性出發(fā)，認為感官詞可以互相交替使用。陳望道從文學(xué)的創(chuàng)造性特點出發(fā)，認為對五種感官的感覺描寫可以互相交叉形容，以增強文學(xué)作品的文學(xué)性。陳望道明確指出，交叉互通的感覺描寫是基于官能的交錯，這說明陳望道很早就發(fā)現(xiàn)了通感的生理、心理根源。他認為，修辭學(xué)與文章學(xué)、美學(xué)、邏輯學(xué)等多門學(xué)科都有著密切的聯(lián)系。比之房氏，陳望道對感覺交叉描寫的認識更深刻，更全面一些。

二、陳望道與張弓及錢錘書的比較

張弓先生對這種感官交錯的言語現(xiàn)象也給予充分關(guān)注。在陳望道先生研究的基礎(chǔ)上，張先生首次把這種感官交錯的言語修辭活動命名為“移覺”辭格，把它納入到自己建構(gòu)的辭格系統(tǒng)中，且舉出了許多語料予以分析說明。

1962年1月錢鍾書在《文學(xué)評論》上發(fā)表《通感》。在這篇論文里，錢中鍾書將“通感”視為文藝學(xué)和語言學(xué)的共有范疇。這說明“通感”早期是心理學(xué)或語言學(xué)上的術(shù)語，后來才被借用到文藝學(xué)中。

三位大家的通感研究成果彌足珍貴。望老文中所舉皆是文學(xué)語言當(dāng)中的通感例子，意在說明通感是作品文學(xué)性的一種追求，應(yīng)屬于語言運用(或者說是修辭)的范疇，而且其用“余類推”來表明這樣的例子還有很多。這說明通感不是孤立的現(xiàn)象，而是具有普遍性，值得人們?nèi)リP(guān)注。

張弓首度以“移覺”來概括感覺挪移的語言現(xiàn)象，可謂是比較符合漢語實際的辭格命名。但他所舉的幾則例子，和陳望道所舉的例子相比，還不夠典型，不能視為真正意義上的通感修辭。后來研究通感的學(xué)者有些也沿用“移覺”來命名通感，如張壽康先生。張先生所舉的通感語例比較典型，論述周密，在新時期通感研究中影響較大，導(dǎo)致“移覺”成為通感的另一名稱。但我們覺得還是有必要把通感和移覺分開。

錢錘書的《通感》一文標(biāo)志著通感及其理論在國內(nèi)學(xué)術(shù)界的正式形成。盤點錢鍾書的這篇論文，至少有四個方面值得人們注意：

一是指出了通感的心理學(xué)根源：基于聯(lián)想而生通感。這是通感研究的基礎(chǔ)，也是通感研究取得突破的前提，引起了后人對通感生成的心理機制研究的重視。

二是將通感定位于心理學(xué)、語言學(xué)、文藝學(xué)范疇，至少引起這三個學(xué)科領(lǐng)域的研究者對通感的關(guān)注與研究，這些研究形成了學(xué)術(shù)合力，大大推動了通感研究的深度與廣度。

三是提出了日常經(jīng)驗在通感研究中的重要性，為通感的認知語言學(xué)研究開啟了道路。認知語言學(xué)認為：通感是人體感覺經(jīng)驗與外在客觀世界綜合作用的結(jié)果。大腦將這些結(jié)果提煉成概念系統(tǒng)及通感認知模式。由于認知語言學(xué)的引入，當(dāng)代通感研究取得了較大成績。

四是指出了人類主體的創(chuàng)造性是通感形成的社會原因，在文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)研究領(lǐng)域都引起較大反響，為這兩個領(lǐng)域的通感運用及通感研究提供了理論資源。

從這幾點認識來看，前兩點明顯和陳望道的研究有相同之處，可認為錢鍾書先生的通感研究是在陳望道研究基礎(chǔ)上的深化和系統(tǒng)化。

三、陳望道的研究對我們的啟發(fā)

(一)陳望道的“摹狀”格啟發(fā)我們對通感提出新的定義

感覺世界是由事物客體、感官以及感官發(fā)出的動作和感官活動的結(jié)果組成，其中以感官動作為核心，體現(xiàn)和連接各種事物客體和活動結(jié)果。感覺特征體就是對這些事物和結(jié)果的形象化表達，它以話語的形式呈現(xiàn)類似于感官感知的外形、色彩、芳香、甜蜜、聲響、堅硬等等實體感覺特征，因此，通感話語中的感覺特征體具有語言的性質(zhì)，它是概念的；但它同時具有形象與語義，它與真實世界是連為一體的。從話語語義角度看，在文學(xué)語言中，經(jīng)過通感修辭的話語聚合和話語組合而生成的通感話語，在感覺特征上還體現(xiàn)為對各類感覺的精工細描。望老對文學(xué)語言的感覺特征給予充分注意，他在《修辭學(xué)發(fā)凡》中雖然沒有明確提出“通感”這一辭格，但其基于對修辭話語感覺特征的把握，在1921年就探討了“官能交錯”的文學(xué)語言技巧，在《發(fā)凡》中又特辟“摹狀”格來強調(diào)文學(xué)語言中對感覺特征摹寫的修辭效果。這是其對通感現(xiàn)象研究給予的有力補充論述，從一個側(cè)面見證了其學(xué)術(shù)思想的發(fā)展。他說：“摹狀是摹寫對于事物情狀的感覺的辭格?！薄澳睢钡难哉Z結(jié)果，就是我們所說的五官感覺特征體。其在《發(fā)凡》中只提及了摹聽覺的摹聲格，作為摹狀格的分支辭格。同時其也舉例談到了摹狀還有摹寫視覺類。從人類五官的整體性感知特點出發(fā)，我們不難推導(dǎo)出其的摹狀辭當(dāng)然還包括摹嗅覺的、摹味覺的、摹觸覺的等分支辭格。所以我們覺得，其的“摹狀”定義中所指的“事物情狀”實即我們所概括的感覺特征體。結(jié)合陳望道的定義和新時期通感研究的現(xiàn)有成果，我們試提出通感的新定義：

通感是在言語活動中，因本覺和通覺的相互作用，感覺特征多向位移而生成的審美話語形態(tài)。

如果說陳望道關(guān)于感覺描寫的“官能底交錯”論述是

我們這個定義的理論源頭的話，那么其的“摹狀”則為我們的通感基本觀提供了修辭學(xué)上的學(xué)理依據(jù)。聯(lián)系到當(dāng)代認知語義學(xué)所持的一個中心觀點，即人在自己的記憶中貯存知覺的方式與貯存詞義的方式相一致。在這些理論成果的支持下，我們覺得：(1)以語言符號形式存在的本覺(被形容描寫的感覺特征)與通覺(其他感覺特征)，與經(jīng)驗世界中的感官感覺內(nèi)容是一致的，人們可以通過對語言的認知和把握來獲得對經(jīng)驗世界中發(fā)生的感官互借與挪移體驗。(2)我們從語言的角度提煉和概括的感覺特征體有它的生理和心理學(xué)依據(jù)，是可行的。國外的生理學(xué)研究成果也證實：即使在通感形成之初的感官感覺階段，五官感知外界所獲得的成果，也不是物質(zhì)實體，而是語言。五官所感知的不是五官所發(fā)出的動作和行為，而是語言為五官規(guī)定好了的“指定動作”。亦即：五官眼耳鼻舌身，與之相對應(yīng)的現(xiàn)實官能運動：視聽嗅味觸等不必看做是依賴說話者而發(fā)生的事情，感官發(fā)出“視聽嗅味觸”等動作，正是借助語言肯定了五官的生理性和客觀性。

(二)陳望道“官能底交錯”實即“感覺特征的多向位移”

“通感”說穿了就是感官或感覺的越位重構(gòu)，感官不在自個的感官域內(nèi)活動，卻跑到旁邊的感官中去對旁的感官及其感覺特征進行修飾和寫照?！岸嘞蛭灰啤笔俏骞俑杏X之間在越位互通過程中所發(fā)生的各種情形的歸納。考慮到通感話語中感覺互通的情況比較復(fù)雜，我們大致分為三層意思：一是指通感話語中，五官感覺之間可以兩兩互通，相互寫照。二是指感覺的多方向性轉(zhuǎn)移，即本覺與通覺的感覺挪移不是只發(fā)生在一個通覺和一個本覺之間。具體在通感話語或通感語篇中，體現(xiàn)為：(1)一個通覺和一個本覺相通；(2)多個通覺與一個本覺相通；(3)一個通覺和多個本覺相通；(4)多個通覺和多個本覺相通。三是指感覺語義場內(nèi)，所屬通覺的動作特征體、內(nèi)容特征體和描繪特征體等三種感覺特征體與所屬本覺的動作特征體、內(nèi)容特征體和描繪特征體等三種感覺特征體之間可以相互轉(zhuǎn)移。也就是說，通覺的動作特征體既可用來修飾和寫照本覺的動作特征體，也可用來修飾和寫照內(nèi)容特征體及描繪特征體；同樣，通覺的內(nèi)容特征體、描繪特征體也可用來對本覺的動作特征體、內(nèi)容特征體和描繪特征體展開修飾和描摹。由于本覺的各種特征體在語義上具有一定的實時限制作用，因此，通覺特征體與本覺特征體之間的語義投射呈現(xiàn)相互投射的形態(tài)，此即我們提到的感覺特征“多向位移”這層意思。

當(dāng)然一個通感不一定僅有單一的通感義，可能會一官通多官，或者用多官來形容描寫一官。此種情況下，相對較為密切的語義信息會保留下來，共同構(gòu)成一個通感話語的數(shù)層含意。也就是說，實時投射結(jié)果會具有一定的復(fù)雜性，表達者可能會在話語中建構(gòu)多個或多類通覺特征體，形成相對復(fù)雜的話語結(jié)構(gòu)。三種情形構(gòu)成了通感話語的復(fù)雜面貌。

(三)陳望道指明通感現(xiàn)象存在生理、心理方面的理據(jù)。說明通感內(nèi)蘊著一個聯(lián)覺――移覺――通感的生成過程

應(yīng)該承認，作為修辭現(xiàn)象的“通感，與屬于生理感覺范疇的“聯(lián)覺”、心理上的“移覺”有著一定的淵源關(guān)系，但是這畢竟是三個不同性質(zhì)的術(shù)語。

“通感”具有生理和心理兩個不同的來源，上文已指出這是陳望道對通感現(xiàn)象的發(fā)生理據(jù)的正確認識。我們以為，其從理據(jù)上廓清通感與生理、心理的差異，有助于弄清“通感”與“聯(lián)覺”、“移覺”的區(qū)分。通感實質(zhì)上是借助聯(lián)想、想象而產(chǎn)生的綜合性的感受，而作為感覺范疇中的“聯(lián)覺”則屬于初級的、簡單的認識?！巴ǜ小边@種修辭現(xiàn)象比“聯(lián)覺”要復(fù)雜、高級得多。作為一種生理現(xiàn)象的“聯(lián)覺”，以原發(fā)的為多，帶有一定的普遍性；但“通感”這種修辭現(xiàn)象的發(fā)生，還在于人類生理器官向社會器官的轉(zhuǎn)變并完成。也就是說，通感的發(fā)生往往滲透著作家的獨特感受，是作家本人在特定的社會環(huán)境中，在生理聯(lián)覺的基礎(chǔ)上，綜合了個體的經(jīng)歷、性格、氣質(zhì)、素養(yǎng)、風(fēng)格而形成的結(jié)晶物。作家所感受并表達出來的“通感”，并不一定都是人們所共同感受到的，但卻是為人們所能理解的。不同的作家，感覺分析器的感受并不完全一樣，有的甚至懸殊很大。就是“通感”的感覺區(qū)相同，不同的作家的感受也相差很遠。