導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì) 影響

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)成果如今已被廣泛地運(yùn)用于包括現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在內(nèi)的很多方面，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)已經(jīng)發(fā)展了一段時(shí)期，每個(gè)時(shí)期不同的社會(huì)內(nèi)容都會(huì)給平面設(shè)計(jì)帶來一次全新的創(chuàng)作靈感，尤其是在媒體信息行業(yè)發(fā)展迅猛的今天，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們?nèi)叩年P(guān)系，就是工藝美術(shù)影響著平面設(shè)計(jì)，平面設(shè)計(jì)引領(lǐng)著生活走向未來。[1]

一、關(guān)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的探討

1.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起源于發(fā)展

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最早開始于19世紀(jì)后期的英國(guó)。當(dāng)時(shí)工業(yè)革命運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完成，工業(yè)大批量化的生產(chǎn)和遺留下來的繁瑣的藝術(shù)裝飾給當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)之路帶來了很大的不便。當(dāng)時(shí)最大的矛盾就是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品過于追求產(chǎn)量和銷量，忽視了設(shè)計(jì)帶來的附加價(jià)值，而藝術(shù)家們卻不屑于將藝術(shù)設(shè)計(jì)融入到工業(yè)產(chǎn)品當(dāng)中去，這種矛盾就使得技術(shù)與藝術(shù)形成了對(duì)立的局勢(shì)，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋粗糙不說，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也只是僅僅以手工業(yè)的形式為上流社會(huì)服務(wù)。在這樣的時(shí)代背景下，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了。這場(chǎng)藝術(shù)革命的目的就是要打破現(xiàn)有的局勢(shì)，追求技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最著名的一個(gè)人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術(shù)”的奠基人，他提出了很多突破性的設(shè)計(jì)思想，他認(rèn)為，設(shè)計(jì)的變革可以引領(lǐng)一個(gè)新的時(shí)代潮流。之后的工藝美術(shù)的發(fā)展取得了很大的進(jìn)展，例如，最早的世界博覽會(huì)就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設(shè)計(jì)無疑使最具有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)的標(biāo)志性建筑了，造型打破以往規(guī)則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應(yīng)用也體現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)時(shí)世博會(huì)的展品有很大一部分都是工業(yè)產(chǎn)品。雖然產(chǎn)品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的加大，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)遍及整個(gè)歐洲。隨之誕生的是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這時(shí)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就逐漸以新藝術(shù)的身份繼續(xù)發(fā)展了。[1]

2.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想和特點(diǎn)概括

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很多的設(shè)計(jì)思想。不同的藝術(shù)家其設(shè)計(jì)思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設(shè)計(jì)思想為例，首先，他認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)作最終要服務(wù)于人，因此，設(shè)計(jì)要具有一定的實(shí)用性，反對(duì)繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風(fēng)格，追求簡(jiǎn)約實(shí)用主義的設(shè)計(jì)。其次，他認(rèn)為技術(shù)要與藝術(shù)相互融合滲透，而不是兩者孤立或?qū)α⒌拇嬖凇?qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目標(biāo)是大眾，即藝術(shù)設(shè)計(jì)要有社會(huì)色彩，做到大眾設(shè)計(jì)，而非針對(duì)上流社會(huì)。最后他提出了藝術(shù)設(shè)計(jì)要像大自然學(xué)習(xí)的觀點(diǎn)，觀察和吸取大自然的靈感并將其運(yùn)用到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中去。威廉.莫里斯的設(shè)計(jì)思想在當(dāng)時(shí)是比較有代表性和指導(dǎo)性的，該設(shè)計(jì)思想曾一度被作為藝術(shù)創(chuàng)作的典范和標(biāo)準(zhǔn)。除了藝術(shù)家們的設(shè)計(jì)思想，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也具有一定的自身特點(diǎn)。在設(shè)計(jì)風(fēng)格上，提倡歐洲哥特式風(fēng)格和其自然風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)，反對(duì)繁瑣，華麗，做作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典，老舊，傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。在藝術(shù)創(chuàng)作方式上，強(qiáng)調(diào)以手工業(yè)為主，反對(duì)大批量的機(jī)械化生產(chǎn)。工藝美術(shù)中這些特點(diǎn)有可取之處，但是其創(chuàng)作方式實(shí)際上也是一種藝術(shù)的倒退現(xiàn)象。與藝術(shù)家的設(shè)計(jì)思想存在很大分歧。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的興起，現(xiàn)狀以及發(fā)展

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展已不是簡(jiǎn)單的廣告，海報(bào)的設(shè)計(jì)了。平面設(shè)計(jì)最初的目的就是傳遞各種商業(yè)或非商業(yè)信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡(jiǎn)單點(diǎn)來說，平面設(shè)計(jì)就是用一些特殊的操作手段來處理一些數(shù)字化圖像的過程?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)包含很多內(nèi)容，其中包括海報(bào)設(shè)計(jì)、VI設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、插畫設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)、界面設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)等。目前我國(guó)的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)水平已經(jīng)在逐年提高，發(fā)展前景也是很客觀，大量從事平面設(shè)計(jì)專業(yè)的優(yōu)秀人才每年都會(huì)給該行業(yè)注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設(shè)計(jì)類軟件的開發(fā)和使用使得平面設(shè)計(jì)的質(zhì)量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實(shí)質(zhì)上的提高。可以說，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的未來發(fā)展前景是十分開闊的，未來要面對(duì)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)也是前所未有的。[2]

三、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

1.對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理論的影響

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很多的設(shè)計(jì)理論和思想，例如提倡技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計(jì)方式，強(qiáng)調(diào)針對(duì)社會(huì)大眾的社會(huì)化設(shè)計(jì)，以及主張實(shí)用簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)理念等等。這些內(nèi)容在今天看來也是具有很大的價(jià)值和意義的，尤其對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的思想理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至很多在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期提出的創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)理念在今天的平面設(shè)計(jì)里都得到了發(fā)揚(yáng)和延伸。[2]

2.對(duì)于圖案元素設(shè)計(jì)的影響

圖案元素在平面設(shè)計(jì)中是一項(xiàng)非常重要的內(nèi)容，優(yōu)秀的圖案元素具有能在最短的時(shí)間里以最快的速度給人直觀傳達(dá)信息的功能。上述提到的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物威廉莫里斯在圖案設(shè)計(jì)方面很有自己的一套理論。藝術(shù)設(shè)計(jì)要像大自然學(xué)習(xí)是他最突出的觀點(diǎn)之一。該觀點(diǎn)認(rèn)為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，充分采用寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，純凈鮮明的色彩表達(dá)，簡(jiǎn)約大方的裝飾風(fēng)格，不同色彩間的搭配關(guān)系等都給現(xiàn)代圖案設(shè)計(jì)以很大的參考和借鑒價(jià)值。

3.對(duì)于書籍字體設(shè)計(jì)的影響

書籍字體的設(shè)計(jì)也是一項(xiàng)具有研究?jī)r(jià)值的項(xiàng)目，威廉.莫里斯的設(shè)計(jì)理論除了對(duì)圖案設(shè)計(jì)提供重要參考依據(jù)外，對(duì)書籍字體設(shè)計(jì)業(yè)產(chǎn)生了一定的影響。他創(chuàng)造的威廉.莫里斯字體簡(jiǎn)單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設(shè)計(jì)方面，他也提倡注重設(shè)計(jì)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的原則，使整體結(jié)構(gòu)整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設(shè)計(jì)理論的提出對(duì)現(xiàn)代書籍字體的設(shè)計(jì)與排版提供了指導(dǎo)性的依據(jù)，其產(chǎn)生的意義和價(jià)值也非常重大。

三、結(jié)語

面對(duì)一個(gè)發(fā)展如此迅猛的社會(huì)，我們不得不以一個(gè)全新的眼光去看待未來的設(shè)計(jì)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想滲透著設(shè)計(jì)領(lǐng)域的方方面面，一些經(jīng)典的設(shè)計(jì)法則和美學(xué)原則無疑也為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)帶來了很多的創(chuàng)作靈感，選擇性地繼承工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中堪稱精華的設(shè)計(jì)理念，并將其合理地運(yùn)用到現(xiàn)代平面的設(shè)計(jì)中。除此之外，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)家們的執(zhí)著與創(chuàng)新精神也值得今天的每一位設(shè)計(jì)者借鑒和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

篇2

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者莫里斯倡導(dǎo)用中世紀(jì)哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格來解決維多利亞風(fēng)格的繁復(fù)和大工業(yè)生產(chǎn)下產(chǎn)品丑陋的問題，而作為設(shè)計(jì)實(shí)踐，不管是他的“紅屋”住宅的設(shè)計(jì)還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格和對(duì)自然主義的推崇。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要思想恰與東方藝術(shù)中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術(shù)元素得到借鑒和運(yùn)用（圖1、圖2）?！按罅康难b飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動(dòng)機(jī)”[1]，設(shè)計(jì)作品所呈現(xiàn)出的清新、自然和樸實(shí)無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風(fēng)格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨(dú)有偶，在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下形成的各設(shè)計(jì)行會(huì)和很多設(shè)計(jì)師都從東方藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，如設(shè)計(jì)師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風(fēng)格的家具，并對(duì)日本式的風(fēng)格產(chǎn)生了興趣，于是將其與英國(guó)的文化結(jié)合，仿制了許多具有日本家具的直線風(fēng)格的英國(guó)家具。英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅僅在英國(guó)本國(guó)展開，并且對(duì)其他國(guó)家也產(chǎn)生了影響。在美國(guó)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)師也在設(shè)計(jì)中采用了東方藝術(shù)元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風(fēng)格的紋飾圖案，而且具有更細(xì)致、更深刻的內(nèi)容（圖3）。美國(guó)設(shè)計(jì)師格林兄弟從結(jié)構(gòu)上采用了日本民間傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和模數(shù)體系，設(shè)計(jì)了根堡住宅，從中國(guó)明代家具風(fēng)格中尋找設(shè)計(jì)靈感，設(shè)計(jì)出大量具有東方特質(zhì)的家具。與格林兄弟相同的還有美國(guó)著名設(shè)計(jì)師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術(shù)的典雅、樸實(shí)、自然和簡(jiǎn)潔大方運(yùn)用到建筑、家具和平面設(shè)計(jì)中，得到世人的認(rèn)可。在東方藝術(shù)中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國(guó)，特別是陶瓷的故鄉(xiāng)中國(guó)和陶瓷發(fā)展非常突出的日本，對(duì)于英國(guó)的陶瓷帶來了非常大的影響。從當(dāng)時(shí)英國(guó)的陶瓷設(shè)計(jì)上看，可以看出東方陶瓷設(shè)計(jì)的明顯影響，特別是圖案、釉色的運(yùn)用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的東方藝術(shù)元素

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后蓬勃興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不受中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的局限，熱衷于傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運(yùn)用。在這樣的宗旨下，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并未形成統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而其影響力卻波及到十幾個(gè)國(guó)家。東方藝術(shù)形式特別是日本和中國(guó)的工藝美術(shù)在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中更加明顯，“對(duì)日本等東方藝術(shù)的借鑒、對(duì)矯揉造作風(fēng)格的反對(duì)，對(duì)于手工業(yè)的愛好，對(duì)于大工業(yè)化的強(qiáng)烈反感，都成為新藝術(shù)的基本特征” [3]。法國(guó)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，定居法國(guó)巴黎的德國(guó)人薩穆爾•賓成立了“新藝術(shù)之家”，他個(gè)人對(duì)日本美術(shù)和日本傳統(tǒng)手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購(gòu)日本工藝美術(shù)品，還出版了雜志《日本藝術(shù)》專門用于宣傳日本藝術(shù)和工藝美術(shù)。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿(mào)易商，為東方藝術(shù)走入歐洲，影響歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)做好了基墊。這樣的情況不僅僅發(fā)生在法國(guó)，在比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)師博維不但設(shè)計(jì)家具還經(jīng)營(yíng)日本進(jìn)口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國(guó)人阿瑟•里柏提在倫敦開設(shè)了日本工藝品店，這都為藝術(shù)在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著非常大的影響，設(shè)計(jì)師們從日本版畫中學(xué)會(huì)了平涂的手法，學(xué)會(huì)了運(yùn)用留白的設(shè)計(jì)形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，陶瓷作為東方藝術(shù)的瑰寶仍影響著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不管是裝飾風(fēng)格還是加工工藝都成為他們學(xué)習(xí)的內(nèi)容。日本陶瓷的粗獷和中國(guó)陶瓷手工繪制的精細(xì)、色彩明快都豐富了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)實(shí)踐（圖4）。再次，東方藝術(shù)在建筑方面也得到體現(xiàn)，比利時(shí)的設(shè)計(jì)師霍塔將東方藝術(shù)中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)中，既浪漫又具生命力，裝飾性強(qiáng)。

更值得一提的是，曾為英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)成員的設(shè)計(jì)師麥金托什，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期成立了“格拉斯哥四人派”。他對(duì)日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡(jiǎn)單的直線，經(jīng)過對(duì)這些簡(jiǎn)單直線的理解和運(yùn)用，他排列和設(shè)計(jì)出不同的裝飾效果，這使得他對(duì)直線有了了解，接受了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中所沒有的直線表達(dá)方式，不但追求橫豎直線的構(gòu)圖，還以黑白為主，設(shè)計(jì)風(fēng)格不同尋常（圖5）。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格，采用直線和簡(jiǎn)單的幾何造型，在細(xì)節(jié)處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設(shè)計(jì)師，形式上與在德國(guó)開展的名為青年派的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著聯(lián)系，為現(xiàn)代主義的規(guī)整幾何形式的出現(xiàn)打下了鋪墊。

三、 裝飾運(yùn)動(dòng)時(shí)期的東方藝術(shù)元素

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后在法國(guó)等國(guó)家開展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)并行發(fā)展。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，東方藝術(shù)仍然散發(fā)著濃郁的香氣，各國(guó)的運(yùn)動(dòng)中當(dāng)然少不了對(duì)陶瓷設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)以及裝飾圖案等東方藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)（圖6、圖7）。比如，法國(guó)的陶瓷在釉彩方面就深受中國(guó)陶瓷的影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國(guó)的漆器工藝也被運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)中，借此傳達(dá)出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于東方裝飾的迷戀，自然導(dǎo)致了對(duì)于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發(fā)展”[4]。除此之外，東方藝術(shù)元素還被運(yùn)用在首飾設(shè)計(jì)、燈具設(shè)計(jì)等其他方面，“東方人實(shí)際上在教西方人如何設(shè)計(jì)，直接把他們的知識(shí)傳播給西方世界。”[5]在傳統(tǒng)美術(shù)和工藝上有著優(yōu)勢(shì)地位的東方藝術(shù)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)初期被西方各國(guó)家很好地借鑒、運(yùn)用和融合到設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)和思潮中，促進(jìn)了各國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)面貌的形成和騰飛。

結(jié)語

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮跌宕起伏中，各國(guó)總是在當(dāng)時(shí)具備的社會(huì)背景下學(xué)習(xí)和借鑒先進(jìn)文化及其藝術(shù)形式。古代的東方藝術(shù)以其美的形式、優(yōu)良的功能性、良好的質(zhì)地影響了很多國(guó)家的器物設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。其實(shí)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中還有很多深受東方藝術(shù)影響，運(yùn)用和融匯東方藝術(shù)元素的實(shí)例，如后起之秀北歐的現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)等。這說明了深厚的文化底蘊(yùn)能為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供養(yǎng)料。而在目前的環(huán)境下，西方的工業(yè)化及設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐有著明顯的優(yōu)勢(shì)，我們一方面要像他們當(dāng)時(shí)運(yùn)用和吸收東方藝術(shù)一樣吸取現(xiàn)代設(shè)計(jì)的成功經(jīng)驗(yàn)，融合到中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展中，實(shí)現(xiàn)“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質(zhì)融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)“古為今用”，融會(huì)貫通下的中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)才能迎頭趕上、獨(dú)樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社2002年版，第94頁。

篇3

一、未來主義的特點(diǎn)

（一）順應(yīng)時(shí)展——對(duì)工業(yè)革命的“推崇”

順應(yīng)時(shí)代的潮流是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能夠延續(xù)和發(fā)展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時(shí)代的脈搏，憑借自身的優(yōu)勢(shì)結(jié)合社會(huì)需求，從而擁有鮮明主張的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這里并不是要批判類似于發(fā)生在19世紀(jì)下半葉英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗麄兯幍臅r(shí)代背景明顯是不同的。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)起源于在1851年英國(guó)倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個(gè)世界博覽會(huì)，當(dāng)時(shí)展覽會(huì)上的與工業(yè)產(chǎn)品及其不搭的“丑陋”設(shè)計(jì)，引起了當(dāng)時(shí)觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結(jié)束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產(chǎn)品裝飾，但一直由于缺乏實(shí)踐的支持在當(dāng)時(shí)并沒有引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。直到作為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的踐行者威廉•莫里斯為自己所設(shè)計(jì)的婚房——紅房子的出現(xiàn)，這才引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，由此已引發(fā)了轟轟烈烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。但是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是在面對(duì)工業(yè)革命的迅速發(fā)展下產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)工業(yè)產(chǎn)品的產(chǎn)生持有不接受的反對(duì)態(tài)度，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為：“工業(yè)化進(jìn)程一方面極大的促進(jìn)了生產(chǎn)力的提高另一方面也引發(fā)了各種社會(huì)危機(jī)（事業(yè)、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術(shù)家將這些社會(huì)問題歸結(jié)于工業(yè)和機(jī)器”，所以他們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)革命發(fā)展持回避態(tài)度，并轉(zhuǎn)向中世紀(jì)和自然界的設(shè)計(jì)風(fēng)格，倡導(dǎo)手工藝產(chǎn)品。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)取代。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不同的是未來主義運(yùn)動(dòng)發(fā)端于20世紀(jì)的藝術(shù)思潮，當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)歷過第一次工業(yè)革命，并且始于19世紀(jì)中期的工業(yè)革命正在如火如荼的進(jìn)行中。面對(duì)科學(xué)與技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，正如未來主義的代表人馬里內(nèi)蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機(jī)關(guān)槍一樣發(fā)出尖利嘯叫的汽車，遠(yuǎn)比薩摩色雷斯的勝利女神更美?！焙芏嗟乃囆g(shù)家和知識(shí)分子積極響應(yīng)工業(yè)革命和大工業(yè)生產(chǎn)，他們贊美機(jī)械化生產(chǎn)。除此之外，未來主義運(yùn)動(dòng)還是意大利人為了找回原本是整個(gè)歐洲效仿對(duì)象的歷史自信，所開始的一場(chǎng)主張與傳統(tǒng)決裂的反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。

（二）自由與反叛意識(shí)——強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)

“藝術(shù)史上沒有一次運(yùn)動(dòng)像意大利未來主義一樣，將矛頭指向?qū)鹘y(tǒng)的一切思想觀念、文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識(shí)與行為，亦沒有有著反傳統(tǒng)的主題、機(jī)器時(shí)代的元素符號(hào)與屬于未來主義特有的動(dòng)蕩、眩光、激昂的感情。”這些評(píng)論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》上刊登的首篇《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時(shí)間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機(jī)器文明、速度、力量和競(jìng)爭(zhēng)。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市是機(jī)器加速的動(dòng)感世界，認(rèn)為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業(yè)噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學(xué)院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)，我們要催毀美術(shù)館、圖書館，我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命，繼續(xù)不斷地燃燒書架，打開運(yùn)河，淹掉美術(shù)館的圓頂。”未來主義大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進(jìn)屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進(jìn)入的空間，對(duì)于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個(gè)高速旋轉(zhuǎn)、滾動(dòng)的危險(xiǎn)“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調(diào)動(dòng)人們的各個(gè)神經(jīng)細(xì)胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會(huì)畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續(xù)的獨(dú)特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚(yáng)作者的特立獨(dú)行外，還具有未來主義運(yùn)動(dòng)的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節(jié)奏感的運(yùn)動(dòng)代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的沉思，以贊美機(jī)器和速度來凸顯題材，以工業(yè)革命最為描述主題，倡導(dǎo)創(chuàng)作的自由和反傳統(tǒng)的意識(shí)主張。

二、未來主義運(yùn)動(dòng)影響下的平面設(shè)計(jì)

（一）未來主義運(yùn)動(dòng)下影響下的平面設(shè)計(jì)特點(diǎn)

未來主義起源于文藝復(fù)興的發(fā)源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎(chǔ)和在文學(xué)方面頗有建樹的大家。所以對(duì)在經(jīng)歷過思想解放、又有理論積累的意大利發(fā)端的未來主義來說，它在理論觀點(diǎn)的梳理和成型上具有先天優(yōu)于其他藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統(tǒng)、倡導(dǎo)現(xiàn)代工業(yè)城市的理論指導(dǎo)，例如未來主義運(yùn)動(dòng)發(fā)起人——意大利詩人、文藝批評(píng)家馬里內(nèi)蒂在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表的《未來主義宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對(duì)于藝術(shù)評(píng)論家來說他們戰(zhàn)斗的武器就是手中的筆，戰(zhàn)斗的場(chǎng)地就是刊物和書籍，所以馬里內(nèi)蒂并不滿足于在僅僅用別人的場(chǎng)地作為戰(zhàn)斗的場(chǎng)所，他自己在1913年參與創(chuàng)辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰(zhàn)場(chǎng)。他們?cè)诶碚撝袕?qiáng)調(diào)的關(guān)于主題思想的闡述更是影響了20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義、平面設(shè)計(jì)等，其中影響較大的是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的重要奠基人之一、著名設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)史專家王受之教授在其《世界平面設(shè)計(jì)史》中曾談到：“現(xiàn)代主義中未來派、達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義、（荷蘭）風(fēng)格派、至上主義、俄國(guó)構(gòu)成主義，在這個(gè)世紀(jì)直接影響了視覺傳達(dá)的造型語言和視覺傳達(dá)?！逼渲械奈磥砼梢簿褪乾F(xiàn)在文中談到的未來主義。它在平面設(shè)計(jì)中的主要影響就是自由版式和自由字體的運(yùn)用，未來主義下的平面設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)無政府主義式的、反常規(guī)設(shè)計(jì)。在馬里內(nèi)蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設(shè)計(jì)和文字便是未來主義下的平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)特征的典型代表。

（二）未來主義運(yùn)動(dòng)對(duì)平面設(shè)計(jì)構(gòu)成成元素的影響

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)之前的招貼設(shè)計(jì)的基本構(gòu)成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲(chǔ)存人們思想意識(shí)、歷史變遷的一些具有簡(jiǎn)單的社會(huì)功能。等到發(fā)展到近代的時(shí)候，隨著工業(yè)革命的產(chǎn)生和人們經(jīng)濟(jì)水平的提高，它從原本的藝術(shù)體系繪畫、雕塑中獨(dú)立出來，成為一門獨(dú)立的學(xué)科，設(shè)計(jì)一詞開始產(chǎn)生，平面設(shè)計(jì)一次也開始被人們廣泛應(yīng)用，并且擁有很多明確的劃分。就現(xiàn)在而言，平面設(shè)計(jì)是把平面上的幾個(gè)基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標(biāo)志登等符合視覺傳達(dá)目的的方式組合起來，是指成為批量生產(chǎn)的印刷品，達(dá)到準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)功能目的，同時(shí)給觀眾設(shè)計(jì)需要達(dá)到的心理滿足。而把未來主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響可以說是涉及平面視覺構(gòu)成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術(shù)綱領(lǐng)中強(qiáng)調(diào)的“共時(shí)性”徹底的踐行到他的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中。

三、總結(jié)

通過未來主義運(yùn)動(dòng)與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的對(duì)比基礎(chǔ)上，所刨析出的未來主義的特點(diǎn)可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當(dāng)下并反應(yīng)時(shí)代特點(diǎn)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)總是能在藝術(shù)式中占據(jù)有利的發(fā)展位置，并且在其他領(lǐng)域也能產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。由于未來主義強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)和自由的主張，所以通過對(duì)在未來主義影響下的平面設(shè)計(jì)特點(diǎn)以及平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成元素，可以發(fā)現(xiàn)未來主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響主要體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對(duì)未來主義對(duì)當(dāng)時(shí)平面設(shè)計(jì)影響，來系統(tǒng)地了解當(dāng)時(shí)平面設(shè)計(jì)風(fēng)格、特點(diǎn)轉(zhuǎn)變的原因，由此補(bǔ)充前人在未來主義與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)方面的確實(shí)。

作者:張培源 單位:山東工藝美術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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篇4

一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性與非物質(zhì)性

俗話說：“十里不同音，百里不同俗。”不同的地域不僅僅擁有不同的物產(chǎn)，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術(shù)作品的文化地域性，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的積淀，文化地域性成為工藝美術(shù)作品中最珍貴的價(jià)值，也是一地一隅最明顯的文化符號(hào)，這種無形的價(jià)值不是一件工藝美術(shù)作品具有多大的商業(yè)價(jià)值能夠涵蓋的，它已經(jīng)成為文化的有機(jī)組成部分，是全世界都應(yīng)珍視的瑰寶，2003年10月聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約），在公約中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指：“被各群體，團(tuán)體，有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能，和其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國(guó)際人權(quán)文件，各群體，團(tuán)體和個(gè)人之間相互尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！惫s中提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是現(xiàn)存的以人為存在基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是文化延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新的主要形式，既保持了文化傳承的統(tǒng)一性，又通過發(fā)展和創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了文化的連續(xù)性和多樣性，是非常重要的，而我國(guó)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)正是秉承這一原則發(fā)生和發(fā)展的，非物質(zhì)性的提出也再一次提醒我們傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是文化的載體，具有地域性符號(hào)價(jià)值，不同地域根據(jù)各自不同的氣候條件產(chǎn)出不同的動(dòng)植物材料，這些材料天然的成為工藝美術(shù)的制作基材，也同時(shí)將地域性賦予了工藝美術(shù)品，這是材料地域性；傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性是指以一定的制作材料為基礎(chǔ)，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術(shù)品的制作過程，如陶瓷藝術(shù)依靠陶土和釉料配合經(jīng)過高溫完成陶瓷制品，而傳統(tǒng)牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎(chǔ)，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術(shù)品都具有物質(zhì)性，這種物質(zhì)性使工藝美術(shù)品成為天然的商品，而產(chǎn)品所具有的流通性是創(chuàng)造價(jià)值的最主要手段，也是工藝美術(shù)本身能能夠?qū)崿F(xiàn)價(jià)值的最主要方式，工藝美術(shù)品的市場(chǎng)問題也是當(dāng)代工藝美術(shù)所面臨的最大問題，直接影響工藝美術(shù)的發(fā)展方向，也就是說，工藝美術(shù)品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。

二、傳統(tǒng)工藝與工業(yè)化生產(chǎn)的矛盾

十八世紀(jì)六十年代的工業(yè)革命源于英格蘭中部地區(qū)，是新興資本主義工業(yè)化從工場(chǎng)手工業(yè)向密集型機(jī)器大工業(yè)過渡的階段。工業(yè)革命以機(jī)器代替人力，用大型工廠化生產(chǎn)取代個(gè)體手工業(yè)作坊手工生產(chǎn)的一場(chǎng)劃時(shí)代的生產(chǎn)與科技革命。工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化使工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品整齊劃一，完全一模一樣，產(chǎn)品與產(chǎn)品之間沒有任何的差異化，這也同時(shí)要求工人在生產(chǎn)加工的時(shí)候，不得根據(jù)個(gè)人想法或?qū)Ξa(chǎn)品的任何細(xì)節(jié)進(jìn)行更改，工人在生產(chǎn)中的主觀能動(dòng)性就完全喪失了。由于工業(yè)革命初期，廠商并未注意產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面出現(xiàn)的諸多問題，致使當(dāng)時(shí)大量的工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，結(jié)構(gòu)不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所詬病的主要原因。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動(dòng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)揮匠人們的設(shè)計(jì)能動(dòng)性，將設(shè)計(jì)的多樣性因人而異、有的放矢的實(shí)現(xiàn)在產(chǎn)品上。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的初衷是好的，但是我們也應(yīng)該直視工業(yè)革命時(shí)期全球暴增的人口數(shù)量和潛在的巨大需求，大量常規(guī)手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內(nèi)推廣工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)50年，也確實(shí)影響了一個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)師，但是最終他們的設(shè)計(jì)作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進(jìn)入千家萬戶，而是做為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中優(yōu)秀的作品進(jìn)入設(shè)計(jì)博物館，究其原因，并非是他們的設(shè)計(jì)作品水平不夠，也不是因?yàn)樗麄兊脑O(shè)計(jì)理念不對(duì)，他們最終還是敗在了產(chǎn)品的價(jià)格上；眾所周知，產(chǎn)品的售價(jià)是影響產(chǎn)品銷售的最主要原因之一，手工業(yè)作坊無疑拉高了單個(gè)產(chǎn)品的制作成本，而工廠的產(chǎn)品恰恰在產(chǎn)品價(jià)格方面占盡優(yōu)勢(shì)，這使得人們更愿意選擇價(jià)廉的產(chǎn)品，在這場(chǎng)半個(gè)世紀(jì)的爭(zhēng)論中，到底是工廠還是手工作坊的產(chǎn)品好，不同立場(chǎng)的人見仁見智。綜合來看，在當(dāng)代這個(gè)問題已經(jīng)得到解決，工廠化的生產(chǎn)已經(jīng)在全力解決設(shè)計(jì)問題，產(chǎn)品沒有設(shè)計(jì)就沒有市場(chǎng)，設(shè)計(jì)已經(jīng)被消費(fèi)推上了有史以來最高的地位，而手工業(yè)生產(chǎn)作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉(zhuǎn)向更加個(gè)性化、小眾化的發(fā)展方向，取得了不俗的成績(jī)。從中我們可以清楚地看到，工業(yè)化與傳統(tǒng)工藝和手工作坊并非水火不容，應(yīng)該取長(zhǎng)補(bǔ)短，發(fā)揮工廠標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的優(yōu)勢(shì)，注重設(shè)計(jì)，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術(shù)與工業(yè)化共同發(fā)展，為生產(chǎn)力的解放和人類生活品質(zhì)的提高共同努力。

三、審美意趣的變化與工藝美術(shù)的傳承

篇5

西方手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起源于19世紀(jì)后半葉英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金（john ruskin），運(yùn)動(dòng)的主要成員是威廉·莫里斯（william morris）、察爾斯·馬金托什（charles rennie mackiniosh）、c·f·a·沃塞（charles francisannesley voysey）。這些成員看到工業(yè)革命后由于機(jī)械的濫用而造成對(duì)生活品質(zhì)和工藝文化的破壞，倡導(dǎo)回歸自然，強(qiáng)調(diào)材料使用的真實(shí)性和手工制作的重要性本文由收集整理，反對(duì)使用機(jī)械，從而形成了最早的西方手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)主張真正的藝術(shù)必須是美觀而又實(shí)用的。他們看到，藝術(shù)家以及匠師的天下已經(jīng)被工業(yè)化搞到了山窮水盡的地步，他們要為恢復(fù)某種質(zhì)樸、美觀以及技藝的標(biāo)準(zhǔn)而戰(zhàn)斗。該運(yùn)動(dòng)的誕生與影響反映了人們?cè)诘谝淮喂I(yè)革命后對(duì)于工業(yè)生產(chǎn)的疑慮，進(jìn)而產(chǎn)生出向自然和中世紀(jì)手工藝制品回歸的心理。雖然從現(xiàn)在看來，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)于機(jī)械的排斥似乎比較盲目，也沒有一個(gè)比較成功的結(jié)果，但是其為后來的當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展開啟了源頭。

西方手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)代主導(dǎo)思想總的來說可以概括為“工藝即藝術(shù)”一詞，這個(gè)名詞指涉后現(xiàn)代時(shí)期工藝材料被提升為藝術(shù)，以及某些設(shè)計(jì)家的地位晉升為藝術(shù)家。作為西方當(dāng)代藝術(shù)多元化的一支，西方當(dāng)代手工藝運(yùn)動(dòng)是在藝術(shù)與設(shè)計(jì)的雙重背景下發(fā)展起來。在藝術(shù)發(fā)展方面，20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，1917年杜尚的小便池和自行車輪等現(xiàn)成品雕塑在挑戰(zhàn)藝術(shù)概念的同時(shí)，也將藝術(shù)發(fā)展引向觀念藝術(shù)的方向，這就使得藝術(shù)脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)發(fā)展方面，隨著包豪斯的進(jìn)一步發(fā)展，工業(yè)設(shè)計(jì)的威望與日俱增，這使得設(shè)計(jì)與手工技藝的觀念也進(jìn)一步分離。這樣一個(gè)設(shè)計(jì)和藝術(shù)與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征，而是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)再次興起的前奏。隨著人類的生活環(huán)境被工業(yè)生產(chǎn)的庸俗工業(yè)復(fù)制品所占據(jù)和破壞，概念藝術(shù)以來的藝術(shù)面貌越發(fā)地讓觀眾感覺到藝術(shù)的自大與空洞。這種情形下，在上個(gè)世紀(jì)50年代的美國(guó)，人們對(duì)于實(shí)際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的再次興起。這種脫離功能性的創(chuàng)作最早出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代美國(guó)加州的陶藝家，進(jìn)而啟發(fā)了60與70年代從事玻璃與金屬的創(chuàng)作者。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的到來，人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區(qū)域傳遞著。上世紀(jì)70年代末80年代初中國(guó)開始改革開放，西方當(dāng)代藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)作為多元化藝術(shù)現(xiàn)象的一部分傳到了中國(guó)。

中國(guó)的手工藝的復(fù)興就同時(shí)具備“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“西方當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的特征。就是說中國(guó)當(dāng)代手工藝的復(fù)興一方面反對(duì)工業(yè)化的粗制濫造，另一方面反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的空洞以及現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的大批量復(fù)制。筆者認(rèn)為只有從中國(guó)具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時(shí)這些問題也構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代手工藝復(fù)興的起點(diǎn)。

中國(guó)當(dāng)代手工藝的復(fù)興主要面臨兩個(gè)問題。首先，手工藝的市場(chǎng)逐漸萎縮。之后中國(guó)打開國(guó)門，大批量?jī)r(jià)格低廉的工業(yè)機(jī)械化生產(chǎn)的生活用品涌入中國(guó)，實(shí)用手工藝也迅速失去了其原有的市場(chǎng)。另一方面，隨著的結(jié)束，手工藝也失去了封建皇室貴族對(duì)于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場(chǎng)逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續(xù)到當(dāng)代。

其次、手工藝的創(chuàng)作觀念落后于時(shí)代，一直延續(xù)清代風(fēng)格。諸葛鎧先生歸納了三個(gè)原因我認(rèn)為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風(fēng)格逐漸走向程式化，一時(shí)難以扭轉(zhuǎn)。二是近代文化轉(zhuǎn)型的不平衡性，使傳統(tǒng)手工藝無法迅速與時(shí)代靠攏。（這種不平衡性就是近代社會(huì)上出現(xiàn)的古今混雜、中西并舉的現(xiàn)象）。三是高居于現(xiàn)實(shí)生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會(huì)變革。

中國(guó)近代手工藝所面臨的問題逐步發(fā)展延續(xù)的同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代手工藝復(fù)興的條件也在逐漸形成，

首先，中國(guó)當(dāng)代手工藝的復(fù)興離不開近代以來工業(yè)的持續(xù)發(fā)展。筆者認(rèn)為工業(yè)與手工藝的關(guān)系并不是像第一次藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的那樣對(duì)立，也不似現(xiàn)代手工藝工廠生產(chǎn)所“標(biāo)明”的統(tǒng)一。二者應(yīng)該對(duì)立的部分是手工藝中體現(xiàn)手工語言的那一部分，這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料，而形成機(jī)械制品無法表達(dá)的那一部分內(nèi)容。

其次，由于工業(yè)的迅速發(fā)展，在中國(guó)也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀(jì)80年代初中期開始，人們?cè)诔源┑幕拘枨蟮玫匠醪綕M足之后，消費(fèi)需求開始轉(zhuǎn)向了用的領(lǐng)域。隨著人們對(duì)于生活質(zhì)量要求的不斷提高，在工業(yè)社會(huì)內(nèi)部造就了一大批厭惡工業(yè)制品的手工藝簇?fù)碚摺?/p>

第三個(gè)條件是藝術(shù)多元化，打破了人們思想上的限制，

藝術(shù)表現(xiàn)形式開始逐漸豐富起來，以此為背景，新工藝觀念開始興起。在上個(gè)世紀(jì)70年代末中國(guó)的改革開放正式開始的時(shí)候，也正是西方70年代的“多元主義復(fù)興之時(shí)，它助長(zhǎng)了后現(xiàn)代主義自身樹冠狀結(jié)構(gòu)的蓬勃分杈，它包括：貧窮藝術(shù)、觀念藝術(shù)、工藝即藝術(shù)、地景藝術(shù)等等”的時(shí)期，各種藝術(shù)觀念也從此傳入中國(guó)。此后，懂得歷史且善于反思的中國(guó)人一定比較容易理解“多元”的意義，不再教條地把寫實(shí)主義作為評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。人們對(duì)于藝術(shù)也更加寬容，這種思想方面的解放為當(dāng)代藝術(shù)形式的探索奠定了基礎(chǔ)。

第四、中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認(rèn)為張道一先生“工藝美術(shù)綜合之美”的提出是針對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)歷史研究中的純藝術(shù)和純?cè)O(shè)計(jì)傾向開出的一劑良藥，從而把工藝美術(shù)概念放在學(xué)術(shù)研究中比較正確的位置。

第五、現(xiàn)代工藝教育為中國(guó)手工藝的復(fù)興提供了新的基礎(chǔ)。就在中國(guó)手工藝復(fù)興條件逐漸形成與完善的同時(shí)，當(dāng)代工藝美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與教學(xué)的探索也在逐步開展。在工藝即藝術(shù)的理念傳入中國(guó)之后，高等藝術(shù)院校成為新觀念的傳播者，而陶藝成為中國(guó)當(dāng)代手工藝術(shù)的先鋒，就像白明說的“中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展嚴(yán)格來說是起源于70年代末和80年代初，中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實(shí)踐者和推動(dòng)者”。這種新藝術(shù)觀念首先在陶藝領(lǐng)域開始，筆者認(rèn)為其原因應(yīng)該有兩個(gè)，首先，陶藝在中國(guó)具有雄厚的文化底蘊(yùn)和工藝基礎(chǔ)。其次，陶瓷工藝是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中相對(duì)比較容易上手，作品生成效率比較高的一種，從而進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)也更直接。

篇6

在當(dāng)代，我們對(duì)設(shè)計(jì)的看法逐漸趨于相同：設(shè)計(jì)的終極目的就是改善環(huán)境、工具以及人自身。這么一種認(rèn)同感使我們對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)的任務(wù)有了新的認(rèn)識(shí)。使設(shè)計(jì)學(xué)研究必須從傳統(tǒng)的單純對(duì)設(shè)計(jì)師傳統(tǒng)研究和設(shè)計(jì)宣言的研究中分離出來，給予其研究對(duì)象的經(jīng)濟(jì)特質(zhì)、意識(shí)形態(tài)特質(zhì)、技術(shù)特質(zhì)和社會(huì)特質(zhì)以應(yīng)有的重視。正是由于這樣一種情形，才出現(xiàn)了令人感興趣的景象;對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)學(xué)施加影響的諸多觀念，都不是直接來自設(shè)計(jì)領(lǐng)域。由此可見，設(shè)計(jì)學(xué)研究是一個(gè)開放的系統(tǒng)，除了從自己的母學(xué)科美術(shù)學(xué)那里繼承了一套較完善的體系之外，它還要廣泛地從那些相關(guān)的學(xué)科，如哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)那里獲得啟發(fā)。這便是當(dāng)今設(shè)計(jì)學(xué)研究的現(xiàn)狀。而中西傳統(tǒng)文化對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響也起著很深遠(yuǎn)的意義。

我們追隨人類的歷史足跡，古埃及文化、古希臘文化、古羅馬文化、近代歐洲和美國(guó)文化，中華文化都對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不可忽視的作用。我們常說的文化，其本身就具有歷史的連續(xù)性，而社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的歷史連續(xù)性，正是文化發(fā)展歷史連續(xù)性的基礎(chǔ)。所以，正如本書導(dǎo)言中所說的人類至今仍然生活在傳統(tǒng)文化構(gòu)筑的世界里。這一點(diǎn)毋庸質(zhì)疑，無論是文化上的傳統(tǒng)主義者，還是反傳統(tǒng)主義者，他們討論的對(duì)象本身就是傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是一種客觀存在，是歷史前進(jìn)中的積淀，它為人類歷史前進(jìn)積蓄著力量，提供著營(yíng)養(yǎng)。所以，它對(duì)人類創(chuàng)造的現(xiàn)代的和未來的文明，都必然產(chǎn)生不可否認(rèn)的巨大影響。

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是起源于英國(guó)19 世紀(jì)下半葉的一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其起因是對(duì)家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降的局面，據(jù)比較一致的理解。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰拉斯金， 而運(yùn)動(dòng)的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉莫里斯。他們主張回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，同時(shí)也受到剛剛引入歐洲的日本藝術(shù)的影響，他們的目的是誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。他們反對(duì)機(jī)器美學(xué)，主張為少數(shù)人設(shè)計(jì)少數(shù)的產(chǎn)品，所謂的the work of a few 。

包豪斯是1919 年在德國(guó)成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院， 也是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。這所由德國(guó)著名建筑家、設(shè)計(jì)理論家沃爾特格羅佩斯創(chuàng)建的學(xué)院，通過10 年多年的努力，特別是荷蘭風(fēng)格派、蘇聯(lián)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的成果，加以發(fā)展和完善，成為集歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)大成的中心，它把歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)推到一個(gè)空前的高度。雖然這所學(xué)院在1933 年4 月份被納粹政府強(qiáng)行關(guān)閉了，但是，它對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的影響卻是巨大的，難以估量的。中西方的文化交叉對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的效果和影響是不同的，但意義都是極其深遠(yuǎn)的。

從新石器時(shí)代晚期，制陶的技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到很高的水平，能夠制作出非常優(yōu)美的彩陶。所謂彩陶，是指一種繪有黑色、紅色的裝飾花紋的紅褐色或棕黃色的陶器。這個(gè)時(shí)期的文化，稱之為彩陶文化。因?yàn)椴侍兆钤缭诤幽峡I池仰韶村發(fā)現(xiàn)，所以也稱仰韶文化。彩陶的造型優(yōu)美，裝飾精巧，充分體現(xiàn)了我們勞動(dòng)祖先偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力。漢代是銅燈制作的鼎盛時(shí)期，燈的應(yīng)用已很普遍。漢代銅燈的形式分為好幾類，分別為：盤燈、虹管燈、筒燈、為主。其中最有名的要數(shù)虹管燈，虹管燈也稱釭。燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，是溶于水中，這是利用科學(xué)原理以防止空氣污染。著名的長(zhǎng)信宮燈，塑造出一優(yōu)美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，處理的十分自然。

漢代的銅燈造型豐富多彩，燈體優(yōu)美。既適應(yīng)實(shí)用的要求，也符合科學(xué)的原理，即可作燈，又可作為室內(nèi)陳設(shè)品。做到了工藝品的多用化，達(dá)到了實(shí)用和美觀的統(tǒng)一，體現(xiàn)了卓越的設(shè)計(jì)意匠和藝術(shù)構(gòu)思，漢代的傳統(tǒng)文化賦予了漢代銅燈不一樣的色彩。

唐代工藝美術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，工藝美術(shù)的生產(chǎn)，幾乎達(dá)到了我國(guó)封建社會(huì)時(shí)期的最高點(diǎn)。其原因主要可以歸納為以下幾個(gè)方面? 經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展? 自信和開放的政策? 中外工藝美術(shù)生產(chǎn)的交流? 工藝美術(shù)生產(chǎn)的傳統(tǒng)發(fā)展。一種傳統(tǒng)文化可以傳達(dá)一種思想，也因此可以反映出一種特色：人的意識(shí)的解放、裝飾的生活情趣化、多種裝飾技法的應(yīng)用。

明代家具的藝術(shù)特色，可以用4 個(gè)字來概括，即簡(jiǎn)、厚、精、雅。簡(jiǎn)，是指它造型洗練，不繁瑣、不堆砌，落落大方。厚，是指它形象渾厚，具有莊穆、質(zhì)樸的效果。精，是指它做工精巧，一線一面，屈指轉(zhuǎn)折，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，一絲不茍。雅，是指它風(fēng)格典雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的藝術(shù)格調(diào)。

篇7

1959年，上海市工藝美術(shù)學(xué)校成立。一種既強(qiáng)調(diào)工學(xué)兼濟(jì)、學(xué)以致用，又不同于教會(huì)辦學(xué)的新時(shí)代工藝美術(shù)職業(yè)教育范式在上海破土萌芽。土山灣工藝院木工部學(xué)徒出身的海派黃楊木雕創(chuàng)始人徐寶慶成為學(xué)校首屆黃楊木雕班的專業(yè)帶頭人。徐寶慶帶徒授藝，工藝美校黃楊木雕班的學(xué)生，如湯兆基、劉巽發(fā)、毛關(guān)福等，迅速成長(zhǎng)為上海工藝美術(shù)領(lǐng)域的中流砥柱。時(shí)光荏苒，工藝美校逐漸壯大，數(shù)十年間培養(yǎng)的各類工藝美術(shù)人才濟(jì)濟(jì)；至2003年，工藝美校并入上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，上海的工藝美術(shù)職業(yè)教育從此以中等職業(yè)教育和高等職業(yè)教育雙重模式展開。

2010年，上海土山灣博物館落成開館。2010年，上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院校慶50周年。

這一年，在上海徐家匯蒲匯塘路方圓一公里左右的土地上，當(dāng)年的土山灣孤兒工藝院院舍、新落成的上海土山灣博物館、有著50年工藝美術(shù)職業(yè)教育經(jīng)歷的上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院（徐匯分院）不期然間歷史性聚首。

近150年前，土山灣工藝院起步，將中國(guó)上海的工藝美術(shù)職業(yè)教育及其成果首次推向世界；50年前，上海市工藝美術(shù)學(xué)校成立，為海派工藝美術(shù)的世界市場(chǎng)輸送了無數(shù)俊才杰作。2010年，在上海創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方興未艾的當(dāng)下，回望歷史，作為國(guó)家高職高專示范院校的上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，對(duì)海派工藝美術(shù)的未來，對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)職業(yè)教育的發(fā)展，便有了無法推卸的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

本期檔案館欄目特邀上海土山灣博物館常務(wù)副館長(zhǎng)吳仁宏先生撰文介紹土山灣孤兒工藝院。

――時(shí)值土山灣孤兒工藝院創(chuàng)辦一個(gè)半世紀(jì)；時(shí)值上海土山灣博物館開館；時(shí)值上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院校慶50周年。

隨著土山灣中國(guó)牌樓的回歸和土山灣博物館的對(duì)外開放，土山灣這個(gè)似乎已被上海人淡忘的地方再次引起人們的關(guān)注。土山灣孤兒院是天主教為傳教而創(chuàng)辦的慈善機(jī)構(gòu)，然而客觀上卻為中西文化的交流書寫了濃墨重彩的一筆。誠(chéng)如徐悲鴻在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的回顧與前瞻》一文中所說：“中西文化之溝通，該處曾有及其珍貴之貢獻(xiàn)”。

土山灣孤兒院成立于1864年，由于重視工藝，亦稱土山灣孤兒工藝院。孤兒院所收孤兒，年齡一般都在六至十歲。其中也有不少是有父母的，但因家境貧寒，托養(yǎng)在此。孤兒院院規(guī)極為嚴(yán)格，入院以后，家中就喪失監(jiān)護(hù)權(quán)利?！端囋阂?guī)條》規(guī)定：“應(yīng)受師管教，如有違拗，任憑訓(xùn)責(zé)嚴(yán)儆。倘有不測(cè)，聽從天主上命，家中不得枝節(jié)生言”。入院時(shí)，由保送人在“送徒習(xí)藝據(jù)”上畫押，藝徒若有出逃，須由保送人或中證人賠償飯費(fèi)。孤兒若夭折，院方給薄皮棺材一口，埋葬在三角地近邊稱作“小圣地”的墓地上。

院內(nèi)設(shè)有“慈云小學(xué)”，學(xué)制為沿襲至今的六年制，初小四年，高小二年。孤兒高小畢業(yè)后，再上兩年的訓(xùn)練班，為的是使“孤兒們于學(xué)業(yè)上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。訓(xùn)練班半工半讀，上午七時(shí)至九時(shí)，上國(guó)語、代數(shù)、物理、化學(xué)、地理、外國(guó)語等課程；下午一時(shí)半至三時(shí)，上修身、打樣等課程。每日除上課外，其余時(shí)間在工藝訓(xùn)練所實(shí)習(xí)雕刻、木工、鐵工、機(jī)械等工藝。每星期公布一次學(xué)生的學(xué)習(xí)成績(jī)，優(yōu)則獎(jiǎng)勵(lì)，劣則責(zé)罰。兩年初步訓(xùn)練后，管理修士視各孤兒之天賦才能及其性情愛好，分派至一工場(chǎng)，學(xué)習(xí)專門技藝。每日九小時(shí)工作外，晚上尚有夜課，“使所習(xí)學(xué)業(yè)不致遺忘”。學(xué)徒肄業(yè)以六年為限，畢業(yè)后，或留院工作，或外出謀生，悉聽自便。

孤兒院實(shí)際上實(shí)行的是職業(yè)教育的理念和管理方法。為培養(yǎng)孤兒長(zhǎng)大后的謀生能力和滿足江南地區(qū)宗教用品需求，院內(nèi)辦有各種工場(chǎng)，引進(jìn)并傳授各類西方技藝。工場(chǎng)的劃分，各個(gè)時(shí)期略有不同，曾分為“皮匠作”、“木匠作”、“白鐵作”、“銅匠作”、“風(fēng)琴作”、“圖畫間”、“照相部”等。到二十世紀(jì)四十年代時(shí)分為五大部，即圖畫部、印刷部、發(fā)行部、木器部、銅器部。每部有一位富有經(jīng)驗(yàn)的修士擔(dān)任管理。凡上課、游戲、飲食、休息，均有規(guī)定時(shí)間。其中在中西文化交流方面貢獻(xiàn)最大也最具影響力的是圖畫部、印刷部和木工部。

圖畫部對(duì)外稱土山灣畫館，其前身是清咸豐元年（1851年），西班牙傳教士范廷佐在徐家匯老堂內(nèi)創(chuàng)辦的畫室。土山灣畫館，沿用西方正規(guī)的美術(shù)教育方法和體系。教學(xué)采用工徒制，由中外教士傳授擦筆畫、木炭畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等西洋畫技法。課堂作業(yè)大多用范本臨摹，最初是畫圣像，以后以臨摹景色、人物、花卉為主。有時(shí)也臨摹自文藝復(fù)興以來的歐洲名畫出售。除了專業(yè)課和技法訓(xùn)練外，孤兒們還要學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)、歷史、宗教等與繪畫相關(guān)的知識(shí)。一年考試兩次，前三名有獎(jiǎng)賞鼓勵(lì)，頒獎(jiǎng)時(shí)各位神父、修士均會(huì)到場(chǎng)，十分隆重。學(xué)徒期間有少許津貼可拿，滿師后則可按件享受薪酬。畫館十分重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，注意在繪制和雕塑的實(shí)際制作中培養(yǎng)學(xué)生。這種西畫的傳習(xí)，構(gòu)成了土山灣畫館最明顯的專業(yè)特色。

土山灣畫館在保持西洋繪畫技法同時(shí)，還融合中國(guó)繪畫的筆墨元素，形成了土山灣繪畫的獨(dú)特風(fēng)格。在1910年南京舉辦的南洋勸業(yè)會(huì)上，土山灣畫館得到的獎(jiǎng)牌、獎(jiǎng)狀就達(dá)十九件之多。巨幅油畫《徐光啟和利馬竇談道圖》，采用西洋油畫的色彩結(jié)合中國(guó)工筆畫的筆法和格調(diào)繪制，轟動(dòng)國(guó)際美術(shù)界，被當(dāng)作稀世珍品，后被西歐一家博物館高價(jià)收藏。（土山灣博物館現(xiàn)陳列有李慕白先生的臨摹本），油畫人物和真人一般大小，形象栩栩如生。

土山灣畫館是最早向中國(guó)人系統(tǒng)傳授西洋畫技藝的美術(shù)機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)和造就了我國(guó)近代一大批工藝美術(shù)人才，如著名畫家任伯年、徐悲鴻、劉海粟，美術(shù)教育家周湘、張聿光、水彩畫家徐詠清以及雕塑家張充仁，工藝美術(shù)大師徐寶慶等。被徐悲鴻譽(yù)為“中國(guó)西洋畫之搖籃”。

印刷部對(duì)外稱土山灣印書館，創(chuàng)辦于清同治六年（1867），前身為蔡家灣印書館。土山灣印書館是最先把石印、珂羅版印刷、照相銅鋅版技術(shù)引入中國(guó)的印刷出版機(jī)構(gòu)，極大地促進(jìn)了中國(guó)近代印刷業(yè)的發(fā)展。

篇8

這是一套21塊大小不等的木雕，其中有4塊作品署名，3塊為體育運(yùn)動(dòng)題材，是東陽木雕一代宗師郭寶珊的絕筆之作。郭寶珊，藝名寶珊，名金局，又名金軸，清末民初出生于東陽木雕世家，父親是同光年間東陽著名的木雕藝人郭風(fēng)熙。據(jù)民間工藝史料記載，郭寶珊除木雕技藝出類拔萃外，還工于米塑，善用芝麻、糯米、大豆等谷粒制作人物花鳥，善繪畫，長(zhǎng)于工筆花鳥、寫意人物，最拿手的是金雞牡丹。1915年，他精心雕刻一組多層疊雕八仙，聚攏后不到一只手掌大小，常藏于長(zhǎng)衫口袋間賞玩，后來，這件作品在浙江省展覽會(huì)上獲獎(jiǎng)，喜報(bào)懸于郭氏宗祠上。他的作品極富創(chuàng)造性，能將傳統(tǒng)繪畫中的結(jié)構(gòu)融合于木雕藝術(shù)中，開創(chuàng)了清末民初東陽木雕的“畫工體”風(fēng)格，影響至今。其授徒言傳身教，毫無保留，一筆一刀，一絲不茍，他的徒弟杜云松擅長(zhǎng)人物肖像雕刻，能觸類旁通，人稱“木雕皇帝”，被同行譽(yù)為木雕革新派的開山祖師，身后入選“全國(guó)工藝美術(shù)名藝人”名冊(cè)，列第六位。此后，中國(guó)工藝美術(shù)大師樓水明和方可成又得杜云松真?zhèn)?，特別是樓水明在同行比賽中名列第三，后來被尊稱為“木雕狀元”。而樓水明的高徒中國(guó)工藝美術(shù)大師陸光正等幾位現(xiàn)代木雕大師也或多或少受到過郭寶珊的影響，郭寶珊稱得上是現(xiàn)代東陽木雕的奠基人，東陽木雕的一代宗師。

現(xiàn)介紹這套木雕中的4塊雕板，這4塊雕板各長(zhǎng)3l厘米，寬16厘米。木雕“運(yùn)動(dòng)會(huì)圖”(圖1)，1919年雕成，極有可能是目前發(fā)現(xiàn)的最早反映我國(guó)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)會(huì)的木雕。該圖為淺浮雕，刀法流暢，深咖啡色打底，人物臉部為棕黃色。畫面人物7個(gè)，均戴蓋帽，穿學(xué)生裝，老者右手抱紅旗，旗上書“運(yùn)動(dòng)會(huì)”，左手捋八字須，微笑頷首。旁一人似為裁判，一手扶籬笆，一手授“捷足先得”的小旗子給跑在最前面的學(xué)生。全圖雕刻手法雖簡(jiǎn)單，但人物十分生動(dòng)。與同在民初出版的《春季始業(yè)新國(guó)文》第4冊(cè)(商務(wù)印書館出版)第49課運(yùn)動(dòng)內(nèi)容大致相同(圖2)。這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)名為奪旗競(jìng)走，畫地為大圈，夾植短桿，圍以長(zhǎng)繩。旁豎紅旗，5人并立，先生執(zhí)旗立于側(cè)，舉手一揮，5人競(jìng)走，循圈3周，先至者奪紅旗而返。

組件中有反映浙中古老民俗的童戲圖(圖3)，圖中兒童神態(tài)各異，興趣盎然。這是以兒童運(yùn)動(dòng)來表示祝福、祝壽之意，隱喻子孫昌盛。

其余兩塊雕板刻有作品年代(圖4、5)。它們分別是“歲在屠維協(xié)洽柳(榴)月”和“民國(guó)八年朱明節(jié)(即夏至節(jié))”。落款一為“寶珊作”，一為“郭寶珊刻”?！巴谰S協(xié)治”為古代紀(jì)年法，即己未年，也就是公元1919年，而吳寧(吳寧為東陽舊稱)郭寶珊(1871～1919年)正好是在這一年去世的。由此推斷，這些雕板是一代木雕宗師的絕筆。郭寶珊一身高技，不慕榮華，不是精品不出手，其留世作品甚少，署名作品必為精心之作，是東陽木雕中不可多得的寶物。同時(shí)要說明的是，解放前，木雕師傅身份地位低下，又多缺少文化，一般作品不會(huì)署名，而這批雕板中有雕刻者的署名，非常難得。推測(cè)其署名原因可能有三：一是郭寶珊以書畫格式融入雕刻技藝，顯示了他的多才多藝和工藝創(chuàng)新；二是民國(guó)4年他在浙江展覽會(huì)上獲獎(jiǎng)后，名氣已經(jīng)非常大，其品牌意識(shí)提高，作品署名代表品位和價(jià)值；第三，其中“亦園主人清鑒”的題款顯然有文人畫士之風(fēng)，作者力圖在“亦園主人”面前展現(xiàn)自己的藝術(shù)才華，爭(zhēng)取藝術(shù)成就上的同等地位。

據(jù)考，中國(guó)最早的校際運(yùn)動(dòng)會(huì)是光緒二十五年(1899年)在天津北洋大學(xué)由該?？傓k王少泉和總教習(xí)丁嘉立(英國(guó)人)倡議舉辦的，當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)水師學(xué)堂、電報(bào)學(xué)堂、武備學(xué)堂等校參加。主要項(xiàng)目為游戲、田徑等，帶有軍事體育特色。光緒三十三年，江南80多所學(xué)校在南京聯(lián)合舉辦運(yùn)動(dòng)會(huì)，被稱為“寧垣學(xué)界第一次聯(lián)合運(yùn)動(dòng)會(huì)”，又稱“江南第一次聯(lián)合運(yùn)動(dòng)會(huì)”。這些以“強(qiáng)身健體，振興中華”為宗旨的體育運(yùn)動(dòng)得到了時(shí)任總理各國(guó)事務(wù)衙門章京的吳品珩的贊同和支持?！耙鄨@”(也作逸園)主人吳品珩(1857～1928年)，東陽人，清末進(jìn)士，歷任總理各國(guó)事務(wù)衙門章京、安徽按察使、布政使等職，后曾任浙江民政長(zhǎng)、護(hù)理浙江巡按使，1916年回鄉(xiāng)，書法、繪畫名重于時(shí)。在《亦園日記》(圖6)中就有關(guān)于光緒三十二年旅京的東陽、義烏籍學(xué)子舉辦運(yùn)動(dòng)會(huì)的記載：“二月初一，晴，午后以東義學(xué)社開運(yùn)動(dòng)會(huì)，即在屋后坦地搭棚款待來賓，約黃子執(zhí)往觀，申回寓?！蓖惶斓娜沼浿?，吳品珩記述了幾個(gè)兒女身患重病，而在這種情況下他仍抽身前去參加運(yùn)動(dòng)會(huì)，可見其對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的重視。所以，木雕大師請(qǐng)他“清鑒”的作品中出現(xiàn)運(yùn)動(dòng)會(huì)場(chǎng)景也就不足為怪了。

篇9

“應(yīng)該講我們是沒法（憑空）創(chuàng)造所謂的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文明的。我們只能在文化文明這條延長(zhǎng)線上繼續(xù)完成著我們?nèi)祟悜?yīng)該走的路。從這個(gè)意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個(gè)時(shí)代之外來看待這個(gè)時(shí)代?！?——黑川雅之（日）

1原始社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

追溯設(shè)計(jì)的起源，我們通常會(huì)想到從遠(yuǎn)古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設(shè)計(jì)是人的活動(dòng)，與人的生活息息相關(guān)?！霸O(shè)計(jì)產(chǎn)生于原始社會(huì)時(shí)期人類對(duì)石器的有意識(shí)、有目的的加工制作2”?？梢哉f，只要打上人類思想烙印的東西都是設(shè)計(jì)過的。

原始社會(huì)中，人們集體勞作，共同享受勞動(dòng)成果，設(shè)計(jì)器物也是共用的。由于生產(chǎn)力水平低，人們改造自然的能力有限，設(shè)計(jì)能力更多地體現(xiàn)在人的手工制作能力。原始社會(huì)的設(shè)計(jì)是屬于社會(huì)大多數(shù)人的設(shè)計(jì)，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會(huì)、封建社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

階級(jí)社會(huì)中，社會(huì)的話語權(quán)掌握在少數(shù)統(tǒng)治者手里，他們享有一切社會(huì)活動(dòng)的優(yōu)先權(quán)。階級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)行為主要是為宮廷權(quán)貴、上層階級(jí)服務(wù)的，先滿足了少數(shù)人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產(chǎn)力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統(tǒng)治階級(jí)掌握社會(huì)的權(quán)力財(cái)富，在不斷滿足物質(zhì)需求的同時(shí)，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統(tǒng)治者錦衣玉食大修宮殿使得設(shè)計(jì)行為得以完成實(shí)現(xiàn)，統(tǒng)治階級(jí)是當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)對(duì)象，所以等級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)是為少數(shù)人服務(wù)的，體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的利益，是階級(jí)統(tǒng)治的工具，是不平等的設(shè)計(jì)，非平民的設(shè)計(jì)。

在中國(guó)歷史上從殷周時(shí)期就存在民為邦本的治國(guó)思想，但這些只是為了興國(guó)即維護(hù)統(tǒng)治秩序，“并不是給民以人格尊嚴(yán)和監(jiān)督統(tǒng)治者政治的權(quán)利”3，并不是讓民眾享有設(shè)計(jì)服務(wù)的權(quán)利?！爸孛裰皇鞘侄?，而不是目的4”?！罢軐W(xué)意義上的美學(xué)、政治意義上的傳播和實(shí)用意義上的設(shè)計(jì)是等價(jià)的5”。

“古往今來的經(jīng)典建筑、家具、平面設(shè)計(jì)、服裝等等，其實(shí)都不是大眾享有的，而是為權(quán)貴的?，F(xiàn)代主義的一個(gè)核心內(nèi)容就是要改變?cè)O(shè)計(jì)為權(quán)貴的這種數(shù)千年的歷史，而是企圖讓設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)6”。

工業(yè)革命以前，“18世紀(jì)的設(shè)計(jì)活動(dòng)主要是基于手工業(yè)為中心的活動(dòng)，并且設(shè)計(jì)者和制作者往往是同一人，并沒有精細(xì)的職業(yè)分工。而設(shè)計(jì)服務(wù)的對(duì)象，也僅僅是權(quán)貴和上層貴族階級(jí)，對(duì)于平民大眾并沒有設(shè)計(jì)可言7”。

3工業(yè)革命以后的平民設(shè)計(jì)

著名的英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認(rèn)為：“藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢(mèng)之中，這種只能被少數(shù)人理解，為少數(shù)人感動(dòng)，而不能讓人民大眾了解的藝術(shù)有什么用呢？真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的，如果作者和使用者對(duì)某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實(shí)質(zhì)上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業(yè)革命時(shí)期，由于蒸汽機(jī)的發(fā)明，動(dòng)力問題得到解決，各種發(fā)明創(chuàng)造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的，同時(shí)也就擴(kuò)大了對(duì)各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當(dāng)時(shí)條件下，只有大規(guī)模的批量生產(chǎn)，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設(shè)計(jì)要為人民大眾”。

由此看來，這應(yīng)該是最早的設(shè)計(jì)以“民”為本的觀點(diǎn)，也最早回答了“設(shè)計(jì)為誰服務(wù)”這個(gè)問題?！白鳛樽钤缙诘纳鐣?huì)主義者，拉斯金的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義的色彩。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的民主特性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)。他說：以往的美術(shù)都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴(kuò)大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實(shí)實(shí)在在的產(chǎn)品為好9”。

眾所周知，英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動(dòng)手設(shè)計(jì)了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內(nèi)，風(fēng)格統(tǒng)一，引起設(shè)計(jì)界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會(huì)上對(duì)于好的設(shè)計(jì)、為大眾的設(shè)計(jì)的廣泛需求，他希望能夠?yàn)榇蟊娞峁┰O(shè)計(jì)服務(wù)，為社會(huì)提供真正的好的設(shè)計(jì)，改變?cè)O(shè)計(jì)中流行的矯揉造作方式，反對(duì)維多利亞風(fēng)格的壟斷，也抵御來勢(shì)洶洶的工業(yè)化風(fēng)格10”。

然而這場(chǎng)轟轟烈烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)卻充滿了矛盾，主張“設(shè)計(jì)要為人民大眾”，又反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)；主張“藝術(shù)要與技術(shù)相結(jié)合”、“與工業(yè)相結(jié)合”，又強(qiáng)調(diào)手工技術(shù)和手工業(yè)；主張“美術(shù)家要從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)”，又反對(duì)“純藝術(shù)”。拉斯金、莫里斯所倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的最可貴之處是在設(shè)計(jì)理念上的一些新的觀點(diǎn)——“設(shè)計(jì)要為人民大眾”、“設(shè)計(jì)要與工業(yè)結(jié)合”、“美術(shù)要與技術(shù)結(jié)合”、“美術(shù)家要參與設(shè)計(jì)”、“師從自然”、“反對(duì)純藝術(shù)”等。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)處在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期與工業(yè)文明時(shí)期的過渡階段，在設(shè)計(jì)理念上是屬于工業(yè)文明時(shí)期的，在設(shè)計(jì)實(shí)踐上是屬于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的。也就是在理念上是本著為“民”設(shè)計(jì)，然而實(shí)踐卻是相反的。

4當(dāng)代的平民設(shè)計(jì)

“如果說手工制作是農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為，那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)才是工業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為?！?1

既然工業(yè)文明是設(shè)計(jì)以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是以“民”為本的真正的設(shè)計(jì)實(shí)踐。那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)史就應(yīng)該是一部“以‘民’為本的設(shè)計(jì)史”？

從20世紀(jì)開始，進(jìn)入現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)階段，它是從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式——反對(duì)任何裝飾的簡(jiǎn)單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場(chǎng)和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現(xiàn)代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)?！拔覀兿氲搅朔孔永锏木用窈统鞘欣锏娜罕姟?3，還提出“必須樹立大批生產(chǎn)的精神面貌，建造大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，住進(jìn)大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，喜愛大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設(shè)計(jì)觀念，同時(shí)也創(chuàng)造了很多成功的作品。

經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)后的重建以及工業(yè)文明的洗禮，原有社會(huì)結(jié)構(gòu)瓦解，階層的概念取代了階級(jí)的概念。“平等、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價(jià)值觀深入社會(huì)各個(gè)階層”15，平民化的概念逐步影響社會(huì)的各個(gè)方面，形成良好的社會(huì)秩序。

設(shè)計(jì)界出現(xiàn)了另外一種力量，他們認(rèn)為“現(xiàn)代主義使用的方法太有限了，以致無法設(shè)計(jì)，它對(duì)機(jī)械的崇拜壓制了人類思想的創(chuàng)造發(fā)明力。同時(shí)它忽略了給予物體個(gè)人的感情和復(fù)雜意義，認(rèn)為只有一種設(shè)計(jì)方法是對(duì)的和適當(dāng)?shù)?，這種觀念無疑是錯(cuò)誤的16”。現(xiàn)代設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評(píng)論家成立了一個(gè)‘獨(dú)立團(tuán)體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機(jī)器之美）進(jìn)行探討，其中一個(gè)議題就是如何把大眾文化引入美學(xué)領(lǐng)域中來。他們開始關(guān)注周圍的生活和事物，在創(chuàng)作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術(shù)和設(shè)計(jì)的許多語匯和傾向17”。他們主張“設(shè)計(jì)價(jià)值可以不必普遍化，應(yīng)該合理地少注重些功能，多注重消費(fèi)者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費(fèi)的）、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年）、機(jī)智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險(xiǎn)性的、大企業(yè)式的19”。

波普設(shè)計(jì)的審美觀是迎合大眾的，設(shè)計(jì)作品也是屬于大眾消費(fèi)層次的，那么波普設(shè)計(jì)是否真正實(shí)現(xiàn)了平民設(shè)計(jì)？然而波普設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)也是它的缺點(diǎn)，它是瞬時(shí)的，可消費(fèi)的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是部分的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是不全面的以“民”為本的設(shè)計(jì)。

后現(xiàn)代主義始于20世紀(jì)40年代，從70年代開始成為主要力量。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣不僅僅是設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，是屬于意識(shí)形態(tài)的范疇。它的影響比現(xiàn)代主義更大，存在于各個(gè)領(lǐng)域，建筑、科學(xué)、批評(píng)理論、哲學(xué)和文學(xué)等。

在20世紀(jì)60年代末，美國(guó)設(shè)計(jì)理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實(shí)世界而設(shè)計(jì)》（Designfortherealworld）?！霸摃刑接懥嗽O(shè)計(jì)師面臨的最緊迫的問題，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師的社會(huì)及理論價(jià)值。巴巴納克認(rèn)為，設(shè)計(jì)的最大作用并不是創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，也不是在包裝和風(fēng)格方面的競(jìng)爭(zhēng)，而是一種適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，社會(huì)的貧富、人類的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平同樣是設(shè)計(jì)師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，少數(shù)人短期致富，成為社會(huì)廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識(shí)播撒至幾乎所有的領(lǐng)域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導(dǎo)了大眾的價(jià)值觀，逐漸遠(yuǎn)離真實(shí)的生活而進(jìn)入誤區(qū)23”。早在70年代，“美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)規(guī)范性的指導(dǎo)建議就提到了‘反對(duì)過度的奢華，與對(duì)產(chǎn)品外在的盲目追求，同時(shí)主張考慮對(duì)環(huán)境生態(tài)的保護(hù)’，但直到今天，在全球各個(gè)角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當(dāng)作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費(fèi)心理24”。

從原始社會(huì)時(shí)期樸實(shí)的平民設(shè)計(jì)，奴隸社會(huì)、封建社會(huì)非平民的設(shè)計(jì)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)理念平民化，現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)實(shí)踐平民化，以及波普設(shè)計(jì)的審美取向平民化，到現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的各種設(shè)計(jì)趨勢(shì)，人性化設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)、非物質(zhì)設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)的可持續(xù)發(fā)展等等，都是或多或少與設(shè)計(jì)以“民”為本有一定的聯(lián)系。設(shè)計(jì)以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個(gè)理論高度，更沒有被當(dāng)作某個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)趨勢(shì)或風(fēng)格而推廣開。

參考文獻(xiàn)

1．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

2．《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8

3．《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社2002

4．《情趣的設(shè)計(jì)世界——張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.7

5．《新平民化意識(shí)——一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

7．《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.8

注釋：

1《思想的設(shè)計(jì)》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.1168頁

3《中國(guó)文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國(guó)文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學(xué)生們Students&FonsHickman》何見平編著中國(guó)青年出版社2004.98頁

6《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200246頁

7《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200247頁

8《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200253頁

9《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200254頁

10《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200255頁

11《設(shè)計(jì)之思》王晏飛

12《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社2004256頁

15《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11142頁

17《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.83頁

18《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11150頁

19《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.87頁

20《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8204頁

21《情趣的設(shè)計(jì)世界--張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.731頁

22《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

篇10

關(guān)鍵詞：板面設(shè)計(jì)；攝影藝術(shù)；插圖藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）10-0149-01

滑板板面設(shè)計(jì)的表達(dá)樣式也是多樣的：如郵票、標(biāo)志、復(fù)古裝表花樣、四方或二方相連的圖象等物體還有寫實(shí)拍攝圖像、插圖、平面構(gòu)成語言等這個(gè)的表達(dá)樣式，板面設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法大體分為寫實(shí)攝影照片、插圖與繪畫和裝飾藝術(shù)這三種類型。都由設(shè)計(jì)家辛苦繪畫設(shè)計(jì)出來的，可以講我們身邊一切的圖案物事都將表現(xiàn)在板面設(shè)計(jì)這個(gè)載體之上。每一個(gè)板面設(shè)計(jì)上的圖像。這些圖案代表著每個(gè)滑板公司的風(fēng)格，滑板公司也很注重板面圖像創(chuàng)造的個(gè)性。

一、攝影藝術(shù)與板面設(shè)計(jì)

現(xiàn)代藝術(shù)自從發(fā)展以來，一直在探尋新的表現(xiàn)媒介的角度，尋找改革的可能性。攝影技術(shù)作為一種新的媒介，自然成為現(xiàn)代藝術(shù)的可發(fā)展的媒介之一，而被藝術(shù)家們所采用。攝影在平面設(shè)計(jì)的幾個(gè)主要的構(gòu)成要素之中占了一個(gè)非常重要的地位，特別是在當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)中，攝影的地位更加舉足輕重。

有名的Zoo York滑板公司聘請(qǐng)了有名的攝影師Matt Weber為公司拍像名為“Street Fight”的設(shè)計(jì)用材，Matt Weber是一個(gè)對(duì)街邊文化特邊喜愛的攝影師，他是把照片和印刷品剪輯下來，然后把它們組合成抽象的或敘述的、隱喻的拼貼圖像藝術(shù)。他所拍照的對(duì)象多數(shù)是街頭動(dòng)象、街頭文化等。藝術(shù)家科爾特.斯維特（Kurt Schwitters 法國(guó)，1887-1948）對(duì)這個(gè)技術(shù)創(chuàng)新性做了可能性的深入研究。由于板面的設(shè)計(jì)多樣化，這種風(fēng)格也必要的被帶到了板面設(shè)計(jì)當(dāng)中。

二、插圖藝術(shù)與板面設(shè)計(jì)

插圖在七十年代就已經(jīng)出現(xiàn)在滑板板面上了，導(dǎo)致那時(shí)的板面設(shè)計(jì)作品都是很簡(jiǎn)單。導(dǎo)致給了插圖設(shè)計(jì)在板面上一個(gè)巨大的應(yīng)用空間，有個(gè)性的美國(guó)樣式流行文化的代表是Hookups滑板公司的板面創(chuàng)作風(fēng)格，它的圖像大多數(shù)是以插畫的樣式表現(xiàn)的感性扮著的美女，再增加上板面形像還沒有完善成像，導(dǎo)致給了插圖設(shè)計(jì)在板面上一個(gè)巨大的應(yīng)用空間，衣著非常暴露，，來到九十年代，但是當(dāng)時(shí)由于印刷方法的不完整，大多數(shù)的板面創(chuàng)造插圖只能徒手和畫筆，伴隨著滑板板面創(chuàng)作的發(fā)展，印刷技藝的提升以及美國(guó)插圖的發(fā)展，顏料進(jìn)行，用以做賣點(diǎn)來吸引買者，也現(xiàn)出了比較多的專以插畫做創(chuàng)作的板面公司，如Hookups滑板公司和著名的Darkstar滑板公司。其低級(jí)的污穢圖像竟然得到了很多買者的推薦和喜愛，這不能不說是這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)產(chǎn)物。

日本傳統(tǒng)文化表現(xiàn)中影響比較大的一項(xiàng)藝術(shù)表現(xiàn)方式是浮世繪，是從我國(guó)以前古代的佛畫、套色技藝木、版畫中吸取靈感混集而成的一門獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)。美國(guó)的滑板公司Instant Winner就聘用了有名的設(shè)計(jì)家Nathan Fox用日本浮世繪的創(chuàng)新方法，這些一定遭天怒的大罪為題材的系列板畫制造了用天主教中另外，利用日本的浮世繪等創(chuàng)新技法創(chuàng)作的板面也比較多見。浮世繪具有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影像，就是比較大部分還是較有日本傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)的，就是說浮世繪看重線條、分割空間、顏色的絢麗等。這些一定遭天怒的大罪為題材的系列板畫制造了用天主教中“強(qiáng)欲、懶惰、欲望、暴吃、嫉妒、傲慢、憤怒”，把西方宗教文化同日本的傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式連合在一起。美國(guó)的滑板公司Instant Winner就聘用了有名的設(shè)計(jì)家Nathan Fox以日本浮世繪的創(chuàng)新手法。

三、裝飾藝術(shù)與板面設(shè)計(jì)

裝飾性強(qiáng)是板面設(shè)計(jì)的最突出的特點(diǎn)。因此再高質(zhì)量的板面設(shè)計(jì)，再另類的表現(xiàn)手法或印刷工藝，在生產(chǎn)板面的時(shí)候其目的只有一個(gè)，那就是強(qiáng)調(diào)板面的裝飾性。不管是用攝影手法表現(xiàn)，或是極具構(gòu)圖美感的平面構(gòu)成作品，甚至那些功力深厚的純藝術(shù)繪畫或插畫，都是為了板面的裝飾作用而來的。從有些裝飾特點(diǎn)突出的板面圖案來看，我們能覺察到很多工藝美術(shù)的痕跡。不管是傳統(tǒng)圖案或工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的作品，還是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的作品，都成為裝飾性板面設(shè)計(jì)的重要依據(jù)和參考形式。而在平面設(shè)計(jì)中的“復(fù)古”潮流的影響下，有些裝飾性圖案似乎又回歸到了文藝復(fù)興的時(shí)代，這些裝飾性紋案與滑板板面這個(gè)現(xiàn)代工業(yè)化和潮流文化的產(chǎn)物相互結(jié)合，產(chǎn)生了另一種審美形態(tài)。