導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)工藝美術(shù) 現(xiàn)代設(shè)計(jì) 區(qū)別 共性

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國勞動人民為了滿足自己的精神需求和物質(zhì)需求，在不同的歷史時(shí)期用自身的工藝技術(shù)對各種不同物質(zhì)材料進(jìn)行加工，所創(chuàng)造出來的人工造物的統(tǒng)稱。傳統(tǒng)工藝是我國民族造型藝術(shù)史上重要一部分，不僅具有工藝美術(shù)的本質(zhì)特征，還向外界展示了中華民族所具有的鮮明特色。工藝美術(shù)在形式和內(nèi)涵上始終保持著審美價(jià)值和使用價(jià)值于一身，其高超的工藝技術(shù)、鮮明的特色風(fēng)格、豐富多樣的藝術(shù)形式，為我國民族文化發(fā)展譜寫了燦爛的徽章。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)是指工業(yè)革命以后，具有審美性和功能性的設(shè)計(jì)活動。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)就是設(shè)計(jì)出審美性與功能性于一身的設(shè)計(jì)作品。人類史上的設(shè)計(jì)發(fā)展可以追溯到制造出的第一件產(chǎn)品。但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)真正開始是在工業(yè)革命之后，新文化、新思想的出現(xiàn)，推動著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的蓬勃發(fā)展。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動、構(gòu)成主義運(yùn)動以及包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的設(shè)計(jì)運(yùn)動等，都是推動現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的有利源泉。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間既有區(qū)別又有共性。中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)有著5000多年的悠久歷史，吸收了傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵與精髓。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生更多地受到工業(yè)革命以后新思想和新文化的帶動，體現(xiàn)的是新時(shí)代的精神與文化?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)離不開傳統(tǒng)工藝文化，傳統(tǒng)工藝文化業(yè)需要現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論支撐。本文主要從傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的關(guān)系進(jìn)行深入分析，論述了二者之間的關(guān)系以及如何處理好二者之間的關(guān)系。

一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的區(qū)別與共性

從傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的區(qū)別來看，首先，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)注重的是功能美，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)則注重技藝美；傳統(tǒng)工藝美術(shù)主要針對的是手工藝制品，現(xiàn)代設(shè)計(jì)主要針對的是工藝產(chǎn)品；傳統(tǒng)工藝美術(shù)體現(xiàn)的事人文思想，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)體現(xiàn)的設(shè)計(jì)理念。如果說傳統(tǒng)工藝美術(shù)是藝術(shù)與技術(shù)的融合，那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。其次，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容囊括了服裝、染織、裝潢、陶藝等工藝，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)囊括了工業(yè)設(shè)計(jì)、平面廣告設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)等。再次，傳統(tǒng)工藝美術(shù)針對的是一些手工藝制品，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)生產(chǎn)的是工業(yè)產(chǎn)品。前者傳達(dá)的是人文思想，后者傳達(dá)的是現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念。

從傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的共性來看，首先，無論是傳統(tǒng)工藝美術(shù)還是現(xiàn)代設(shè)計(jì)，二者在平面構(gòu)成上有一致的形式法則。例如對比、夸張、象征等，這些都是二者平面構(gòu)成上的基本理念。其次，二者在色彩構(gòu)成方面也有著很大的相似，都遵循色調(diào)、透明度、純度、色彩混合、色彩冷暖等用色規(guī)律進(jìn)行，內(nèi)容的研究和作品的用色都保持一致。再次，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的技藝手法與現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的立體構(gòu)成設(shè)計(jì)手法，都是在研究三維空間中如何進(jìn)行立體造型的。二者都是按照一定的造型原則賦予立體形態(tài)的美感，都是將一個(gè)形體分割成組合形體抑或?qū)⒔M合形體分割成單個(gè)形體。我們知道，任何一種物質(zhì)形態(tài)都可以還原到點(diǎn)、線、面。相反，點(diǎn)、線、面又可以組合成任何形體。

二、如何處理傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)是相互存在、相互促進(jìn)的，二者既有區(qū)別又有共性，正確處理好二者之間的關(guān)系，對我們發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)以及當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展有著非常重要的意義。

當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展要立足于現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，同時(shí)更要加強(qiáng)對傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的傳承和保護(hù)。應(yīng)將悠久的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代生活方式、審美觀念融合起來，推陳出新、貫穿古今。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)史歷史文化的積淀，是取之不盡用之不竭的文化寶庫，能夠提高我們的修養(yǎng)開闊我們的視野，同時(shí)也為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展提供了豐富的創(chuàng)造源泉。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)是工業(yè)革命之后產(chǎn)生的，帶有濃厚的西方觀念思想，這往往會對傳統(tǒng)的工藝美術(shù)帶來一種沖擊。有人認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)就應(yīng)該需要脫離傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，這是一種偏頗的觀點(diǎn)和看法?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)的過程中，會受到人為的思想和情感的影響，需要設(shè)計(jì)者運(yùn)用一定的思維創(chuàng)造能力進(jìn)行分析和設(shè)計(jì)，并將自身的設(shè)計(jì)理念和內(nèi)心的情感駕馭到設(shè)計(jì)作品之上，體現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展走向?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展并不是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的否定，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化思想也不會因?yàn)楝F(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生而消亡。相反，二者正在逐漸走向共同發(fā)展的道路。張道一先生就曾說過：“有人將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)對立起來，評定是非，我看是不必的?！碑?dāng)我們清楚地認(rèn)識到傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的關(guān)系以后，我們自然而然就不會將二者進(jìn)行對立，評定它們之間的是非，而是應(yīng)該將傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)合理的融合起來。傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶動，現(xiàn)代設(shè)計(jì)則需要吸收傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精髓，科學(xué)、合理的認(rèn)清楚二者之間的區(qū)別于共性，這將有助于我們更好地發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)、發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

結(jié)語

縱觀所述，傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的支撐，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)業(yè)需要傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的熏陶。當(dāng)代設(shè)計(jì)應(yīng)該充分體會到傳統(tǒng)工藝美術(shù)以人為本的內(nèi)涵，吸收5000多年傳統(tǒng)文化的精髓，將傳統(tǒng)文化中的功能美和裝飾美融入到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，使我們的設(shè)計(jì)作品更加能夠突出文化藝術(shù)氣息。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

英國工藝美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者莫里斯倡導(dǎo)用中世紀(jì)哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格來解決維多利亞風(fēng)格的繁復(fù)和大工業(yè)生產(chǎn)下產(chǎn)品丑陋的問題，而作為設(shè)計(jì)實(shí)踐，不管是他的“紅屋”住宅的設(shè)計(jì)還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格和對自然主義的推崇。工藝美術(shù)運(yùn)動的主要思想恰與東方藝術(shù)中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術(shù)元素得到借鑒和運(yùn)用（圖1、圖2）?！按罅康难b飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機(jī)”[1]，設(shè)計(jì)作品所呈現(xiàn)出的清新、自然和樸實(shí)無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風(fēng)格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨(dú)有偶，在工藝美術(shù)運(yùn)動影響下形成的各設(shè)計(jì)行會和很多設(shè)計(jì)師都從東方藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，如設(shè)計(jì)師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風(fēng)格的家具，并對日本式的風(fēng)格產(chǎn)生了興趣，于是將其與英國的文化結(jié)合，仿制了許多具有日本家具的直線風(fēng)格的英國家具。英國工藝美術(shù)運(yùn)動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產(chǎn)生了影響。在美國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動中，設(shè)計(jì)師也在設(shè)計(jì)中采用了東方藝術(shù)元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風(fēng)格的紋飾圖案，而且具有更細(xì)致、更深刻的內(nèi)容（圖3）。美國設(shè)計(jì)師格林兄弟從結(jié)構(gòu)上采用了日本民間傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和模數(shù)體系，設(shè)計(jì)了根堡住宅，從中國明代家具風(fēng)格中尋找設(shè)計(jì)靈感，設(shè)計(jì)出大量具有東方特質(zhì)的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設(shè)計(jì)師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術(shù)的典雅、樸實(shí)、自然和簡潔大方運(yùn)用到建筑、家具和平面設(shè)計(jì)中，得到世人的認(rèn)可。在東方藝術(shù)中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉(xiāng)中國和陶瓷發(fā)展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當(dāng)時(shí)英國的陶瓷設(shè)計(jì)上看，可以看出東方陶瓷設(shè)計(jì)的明顯影響，特別是圖案、釉色的運(yùn)用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的東方藝術(shù)元素

在工藝美術(shù)運(yùn)動之后蓬勃興起的新藝術(shù)運(yùn)動，不受中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的局限，熱衷于傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運(yùn)用。在這樣的宗旨下，新藝術(shù)運(yùn)動并未形成統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而其影響力卻波及到十幾個(gè)國家。東方藝術(shù)形式特別是日本和中國的工藝美術(shù)在新藝術(shù)運(yùn)動中更加明顯，“對日本等東方藝術(shù)的借鑒、對矯揉造作風(fēng)格的反對，對于手工業(yè)的愛好，對于大工業(yè)化的強(qiáng)烈反感，都成為新藝術(shù)的基本特征” [3]。法國是新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術(shù)之家”，他個(gè)人對日本美術(shù)和日本傳統(tǒng)手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術(shù)品，還出版了雜志《日本藝術(shù)》專門用于宣傳日本藝術(shù)和工藝美術(shù)。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿(mào)易商，為東方藝術(shù)走入歐洲，影響歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)做好了基墊。這樣的情況不僅僅發(fā)生在法國，在比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動中，設(shè)計(jì)師博維不但設(shè)計(jì)家具還經(jīng)營日本進(jìn)口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設(shè)了日本工藝品店，這都為藝術(shù)在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術(shù)運(yùn)動有著非常大的影響，設(shè)計(jì)師們從日本版畫中學(xué)會了平涂的手法，學(xué)會了運(yùn)用留白的設(shè)計(jì)形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術(shù)運(yùn)動中，陶瓷作為東方藝術(shù)的瑰寶仍影響著新藝術(shù)運(yùn)動，不管是裝飾風(fēng)格還是加工工藝都成為他們學(xué)習(xí)的內(nèi)容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細(xì)、色彩明快都豐富了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)實(shí)踐（圖4）。再次，東方藝術(shù)在建筑方面也得到體現(xiàn)，比利時(shí)的設(shè)計(jì)師霍塔將東方藝術(shù)中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)中，既浪漫又具生命力，裝飾性強(qiáng)。

更值得一提的是，曾為英國工藝美術(shù)運(yùn)動成員的設(shè)計(jì)師麥金托什，新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經(jīng)過對這些簡單直線的理解和運(yùn)用，他排列和設(shè)計(jì)出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術(shù)運(yùn)動中所沒有的直線表達(dá)方式，不但追求橫豎直線的構(gòu)圖，還以黑白為主，設(shè)計(jì)風(fēng)格不同尋常（圖5）。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格，采用直線和簡單的幾何造型，在細(xì)節(jié)處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設(shè)計(jì)師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術(shù)運(yùn)動有著聯(lián)系，為現(xiàn)代主義的規(guī)整幾何形式的出現(xiàn)打下了鋪墊。

三、 裝飾運(yùn)動時(shí)期的東方藝術(shù)元素

裝飾藝術(shù)運(yùn)動是在新藝術(shù)運(yùn)動之后在法國等國家開展的設(shè)計(jì)運(yùn)動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動并行發(fā)展。在這場運(yùn)動中，東方藝術(shù)仍然散發(fā)著濃郁的香氣，各國的運(yùn)動中當(dāng)然少不了對陶瓷設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)以及裝飾圖案等東方藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期，中國的漆器工藝也被運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)中，借此傳達(dá)出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動對于東方裝飾的迷戀，自然導(dǎo)致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發(fā)展”[4]。除此之外，東方藝術(shù)元素還被運(yùn)用在首飾設(shè)計(jì)、燈具設(shè)計(jì)等其他方面，“東方人實(shí)際上在教西方人如何設(shè)計(jì)，直接把他們的知識傳播給西方世界。”[5]在傳統(tǒng)美術(shù)和工藝上有著優(yōu)勢地位的東方藝術(shù)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)初期被西方各國家很好地借鑒、運(yùn)用和融合到設(shè)計(jì)運(yùn)動和思潮中，促進(jìn)了各國現(xiàn)代設(shè)計(jì)面貌的形成和騰飛。

結(jié)語

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮跌宕起伏中，各國總是在當(dāng)時(shí)具備的社會背景下學(xué)習(xí)和借鑒先進(jìn)文化及其藝術(shù)形式。古代的東方藝術(shù)以其美的形式、優(yōu)良的功能性、良好的質(zhì)地影響了很多國家的器物設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。其實(shí)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中還有很多深受東方藝術(shù)影響，運(yùn)用和融匯東方藝術(shù)元素的實(shí)例，如后起之秀北歐的現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)等。這說明了深厚的文化底蘊(yùn)能為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供養(yǎng)料。而在目前的環(huán)境下，西方的工業(yè)化及設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐有著明顯的優(yōu)勢，我們一方面要像他們當(dāng)時(shí)運(yùn)用和吸收東方藝術(shù)一樣吸取現(xiàn)代設(shè)計(jì)的成功經(jīng)驗(yàn)，融合到中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展中，實(shí)現(xiàn)“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質(zhì)融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)“古為今用”，融會貫通下的中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)才能迎頭趕上、獨(dú)樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。

篇3

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)；繼承；創(chuàng)新

一、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的美學(xué)特征

中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨(dú)到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。主要表現(xiàn)為：

1、和諧性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工藝與意匠營構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2、象征性。這種象征性的追求常常使宮廷或文人工藝美術(shù)淪為純粹的倫理道德觀念的展示，造成矯飾之態(tài)或物用功效的損害。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識，中國傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來象征性地喻示倫理道德觀念。相比之下，更多以生產(chǎn)者自身的功利意愿為象征內(nèi)涵的民間工藝美術(shù)則顯得剛健樸質(zhì)，充滿活力。

3、靈動性。中國傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式，這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動感，使中國工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。傳統(tǒng)的工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。

4、天趣性。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)，重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

5、工巧性。豐富的造物實(shí)踐使工匠注意到工巧所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界：去刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性，和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繢的工巧性。對工藝加工技術(shù)的講求和重視是中國工藝美術(shù)的一貫傳統(tǒng)。

二、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承

（一）中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是世界工藝美術(shù)的重要組成

中國人口之眾，中國文化早已向世界各地傳播，影響深廣，其市場潛力是不可估量的。中華文化對世界的影響之大，以及其在世界文化中所占比重之最也就決定了將中華文化融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)的價(jià)值前景是無限的，潛力是無窮的。

（二）繼承中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化精髓

信仰則是文化的重要組成部分，更是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承和發(fā)展，沒有文化的根基信仰也將蕩然無存?，F(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)要把中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)拋棄，整天跟著西方的屁股跑，也是沒有出路的。而且，隨著國外設(shè)計(jì)興國戰(zhàn)略而來的不僅僅是市場上出售的設(shè)計(jì)產(chǎn)品還有他們民族的文化內(nèi)涵，這些文化正通過我們對他們產(chǎn)品的使用而深深的影響著我們的生活，甚至正在沖淡我們中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)文明傳承，這足以讓我們面對五千年的文明、面對我們的列祖列宗感到羞愧。

三、工藝美術(shù)的創(chuàng)新

工藝美術(shù)的創(chuàng)新需要在幾個(gè)方面來推行，如工藝美術(shù)發(fā)展環(huán)境的改善、設(shè)計(jì)理念的改變、技術(shù)及材料的創(chuàng)新等等。

隨著不斷加快的經(jīng)濟(jì)全球化步伐，中國與世界經(jīng)濟(jì)的融合達(dá)到了一個(gè)新的層次。為讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)出年輕的活力，首先我們應(yīng)該從宏觀的高度，以更為全面和深遠(yuǎn)的目光看待傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承與創(chuàng)新的問題，當(dāng)然，我們也要理論聯(lián)系實(shí)際地解決具體的問題。

（一）優(yōu)化傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承與創(chuàng)新的政策環(huán)境

就工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，因?yàn)槟壳暗姆森h(huán)境不健全，有不少人知識產(chǎn)權(quán)意識淡漠，在高額經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，工藝美術(shù)模仿成風(fēng)，更嚴(yán)重的是侵犯了他人的知識產(chǎn)權(quán)。這種情形嚴(yán)重傷害了工藝美術(shù)創(chuàng)作人員的積極性，即使是有一些新的設(shè)計(jì)理念和作品也沒有把它及時(shí)投放市場，只能擱置起來，在參加展覽時(shí)也只有選定作品的部分。長此以往，傳統(tǒng)工藝美術(shù)談何傳承與發(fā)展？所以，知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識的增強(qiáng)是工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的基石。

（二）順應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律，貼近市場和生活

藝術(shù)是來源于生活而高于生活的。同樣，當(dāng)人們在傳承和發(fā)展工藝美術(shù)時(shí)，也要從生活中獲得靈感，創(chuàng)作出服務(wù)人們生活的作品。特別在當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)條件下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承與發(fā)展還需要順應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一般規(guī)律，不斷貼近市場和生活，把握住工藝美術(shù)發(fā)展的脈搏。我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的市場十分廣闊，并且具有消費(fèi)層次多樣、產(chǎn)品用途廣泛的特點(diǎn)。對工藝美術(shù)產(chǎn)品的研發(fā)和創(chuàng)新，必須以前瞻性戰(zhàn)略準(zhǔn)確找好市場定位，究竟是主攻國內(nèi)市場還是國外市場、產(chǎn)品消費(fèi)對象是中老年人還是中青年、價(jià)格定位是低端市場還是高端市場等等不一而足。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的創(chuàng)新之路

篇4

一、審美日?；构に嚻返膶徝纼r(jià)值變?yōu)橄矁r(jià)值

工藝美術(shù)品的生產(chǎn)方式被改變的同時(shí)，在由器械復(fù)制帶來的商品消費(fèi)社會中，人們的審美方式也發(fā)生了改變。在藝術(shù)品具有稀缺和唯一性的前機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們面對工藝品時(shí)，審美的方式是凝神靜觀，通過對工藝品形式和內(nèi)容的關(guān)照與移情，得到的審美體驗(yàn)中包含著歷史、文化背景和主體由于沉浸在作品中所體驗(yàn)到的豐富內(nèi)涵，中國古代藝術(shù)思想的“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”，就是對這種由精神專注后的聯(lián)想所產(chǎn)生的審美效果的生動寫照。而在今天的復(fù)制品面前，主體不會再保有稀缺和珍貴的情感，加之豐富的各種其他商品應(yīng)接不暇，現(xiàn)代消費(fèi)者很少會再去面對這工藝品沉思靜觀，而往往會尋求一種“渺小和粗鄙的快樂”②，由此主體的審美態(tài)度已經(jīng)不是靜觀，而是消遣。很顯然，在現(xiàn)代性文化環(huán)境中，“審美”這個(gè)詞的意義已經(jīng)發(fā)生改變。工藝品被以消遣和符號等方式消費(fèi)，使主體得到快捷、粗淺的滿足。從而，工藝品本來含有的深層次的和更加豐富的審美價(jià)值在人們的漠視中隱退。

二、視覺經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化導(dǎo)致工藝美術(shù)品觸摸感價(jià)值的隱退

在今天，人們的經(jīng)驗(yàn)比以往任何時(shí)候都要更具視覺性或是更加視覺化③，從商店的各種宣傳畫面到互聯(lián)網(wǎng)的用戶界面，幾乎我們所關(guān)注的所有領(lǐng)域信息都在以視覺化的方式向我們展現(xiàn)著。人們?yōu)榱诉m應(yīng)生存環(huán)境，使得視覺文化經(jīng)驗(yàn)的訓(xùn)練通常是在體系化設(shè)置（如影視、繪畫藝術(shù)等體系）之外的日常生活中完成的④，因此這種訓(xùn)練帶有強(qiáng)制和不可避免的屬性。但各種視覺產(chǎn)品的銷量和社會視覺化的發(fā)展速度證明，消費(fèi)者至少在現(xiàn)代型社會中相當(dāng)長的一段時(shí)間里，已有足夠的能力去適應(yīng)這種視覺化的信息接受方式，而且在不斷尋求著新的視覺刺激。正是這種對獲取信息和娛樂刺激的功能需求，孕育了iPhone等觸屏手機(jī)與平板電腦的出現(xiàn)和風(fēng)靡。這些產(chǎn)品在以強(qiáng)大的硬件條件滿足人們的功能需要的同時(shí)，也強(qiáng)制著人們?nèi)ミm應(yīng)無力學(xué)反饋的觸屏式使用方式和習(xí)慣于觸摸冰冷光滑的屏幕與電子產(chǎn)品的機(jī)身?，F(xiàn)在隨處可見的是，人們熱衷于借助這種視覺技術(shù)在視覺文化事件中尋求信息、意義或。然而在得到這種現(xiàn)代性滿足的同時(shí)，人們對身體在與其他質(zhì)感與形狀的物體的接觸中能夠獲得的感知和神經(jīng)對細(xì)膩的且附有情感性的質(zhì)感進(jìn)行體驗(yàn)的需要逐漸淡忘了。這使得工藝美術(shù)品的觸感價(jià)值也在現(xiàn)代性中慢慢被淡忘。

三、現(xiàn)代性的負(fù)面影響為城市工藝美術(shù)發(fā)展提供的契機(jī)

雖然現(xiàn)代性給工藝品原有的價(jià)值帶來了沉重的打擊，但由現(xiàn)代性給人帶來的異化和束縛等所表現(xiàn)出的負(fù)面效應(yīng)，人們逐漸萌生反異化和反束縛的要求，加之現(xiàn)代性為社會成員提供了好于以往的物質(zhì)生存條件，為人們重新重視工藝品的觸感、唯一和完滿的審美價(jià)值提供了契機(jī)。

1.在都市中異化的神經(jīng)中樞需要得到釋放和回歸

像北京、上海這樣的大都市，是現(xiàn)代性和科技文明的匯聚地，為了適應(yīng)現(xiàn)代性社會的生存和謀求一般意義的發(fā)展，人被包括科技在內(nèi)的現(xiàn)代性要素進(jìn)行了強(qiáng)制化地改造，從而使人對本性體驗(yàn)的需求逐漸被消費(fèi)邏輯和“工具理性主義”邏輯所遮蔽。⑤對無力學(xué)反饋的屏幕操作的適應(yīng)，就是一個(gè)很好的例證。當(dāng)進(jìn)行按動傳統(tǒng)鍵盤等行為時(shí)，被按的對象會通過下陷和反彈等動作給予皮膚和肌肉神經(jīng)力學(xué)信息的反饋，由此人們在獲得點(diǎn)擊成功等理性信息的同時(shí)，也獲取著生理本性所體驗(yàn)到的舒適感與滿足感。而由iPhone引領(lǐng)的移動終端的操作方式的變革，使人們?yōu)榱四軌蚋咝Й@取信息與進(jìn)行便捷的娛樂，不得不去適應(yīng)無力學(xué)反饋的觸屏操作和冰冷的握感體驗(yàn)。在這適應(yīng)中，人的神經(jīng)中樞在“工具理性主義”的驅(qū)使下，失去了選擇的權(quán)利，麻木地服從于這種異化的技術(shù)訓(xùn)練，而且人還在這種異化中實(shí)現(xiàn)著在現(xiàn)代社會中的自我身份認(rèn)同。而在工作之余，讓麻木的神經(jīng)回歸對本性的體驗(yàn)，成為人不可避免的需求。而高質(zhì)量工藝品所能提供的觸感體驗(yàn)，正是幫助人們實(shí)現(xiàn)人體對生理本性體驗(yàn)的滿足的良好途徑。

2.美的同質(zhì)化環(huán)境使個(gè)性化工藝產(chǎn)品的價(jià)值被重新重視

在創(chuàng)造了豐富的美的產(chǎn)品的同時(shí)，機(jī)械復(fù)制還創(chuàng)造商品美的同質(zhì)。假想，如果通過市場調(diào)查，超過半數(shù)被調(diào)查的消費(fèi)者認(rèn)為iPhone的外觀設(shè)計(jì)最符合他們的形式審美目的，那么在市場利益的驅(qū)使下，各廠家會跟著iPhone的風(fēng)格改造自己的產(chǎn)品造型。過不了多長時(shí)間，消費(fèi)者在市場上能看到的都將是類似iPhone的手機(jī)產(chǎn)品，實(shí)際上，這個(gè)現(xiàn)象已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。在工藝美術(shù)品市場是同樣的道理。即便被效仿的產(chǎn)品本身真的很美，其他產(chǎn)品效仿的也惟妙惟肖，那么我們能看到的也只能是一片“美”的荒漠。值得慶幸的是，對同質(zhì)化環(huán)境的厭倦和對個(gè)性化的需求，仍然作為人們的本性需求被保留了下來。在這個(gè)荒漠中，越來越多的人開始希望擁有非器械復(fù)制而成的具有個(gè)性的工藝美術(shù)品。甚至在手工藝過程中，由于某些工藝失誤造成的痕跡，都已被重新重視為工藝品價(jià)值的重要組成部分。事實(shí)上，這些痕跡也確實(shí)是構(gòu)成作品靈韻、圓滿與獨(dú)一特性的組成要素。以此，有理由認(rèn)為，消費(fèi)者對個(gè)性化與獨(dú)有性作品的需求中，潛藏著對靈韻、圓滿等審美要素或顯或隱的心靈需求。

四、強(qiáng)勢現(xiàn)代性文化態(tài)度對工藝美術(shù)發(fā)展的作用

因循中國傳統(tǒng)皇恩文化的封建殘留，中國工藝美術(shù)品生產(chǎn)已經(jīng)持著弱勢文化態(tài)度走了太久。在價(jià)值觀迷失的現(xiàn)代性氛圍中，這種弱勢文化的發(fā)展態(tài)度不能建立鮮明的價(jià)值取向，更不能與世界文化產(chǎn)生有效的對話，只能使本民族文化中的智慧與價(jià)值最終被遮蔽。

1.強(qiáng)勢文化態(tài)度及其指導(dǎo)下的工藝美術(shù)品特征

強(qiáng)勢文化就是相信自己且遵循客觀規(guī)律做事的文化。具體來說，就是面對世界，能夠根據(jù)客觀規(guī)律提出自己的價(jià)值取向，且把自己認(rèn)定的價(jià)值以自信、積極的態(tài)度應(yīng)用于各種交往及生產(chǎn)性的事件中。這是西方文化普遍具有的一種文化屬性。對于全球文化的發(fā)展來說，本土和全球之間始終存在著一種張力，即雙方相互影響，他把這稱作同質(zhì)化和異質(zhì)化之間的互動⑥。據(jù)此，對于參與到全球各國各民族間的對話來說，以自信的態(tài)度充分表達(dá)自己的感情和給出自己的價(jià)值取向，通常是必要的。此外，建立這種相信和依靠自己的文化態(tài)度，是不迷信外來文化的前提，也是分析客觀規(guī)律和面對問題勇于提出自己的切實(shí)方案的前提。特別是在社會亂象叢生、民眾價(jià)值觀迷失的現(xiàn)代性中，只有堅(jiān)持自信的強(qiáng)勢文化態(tài)度，才能創(chuàng)作出價(jià)值取向鮮明且能對大眾起到引領(lǐng)作用的藝術(shù)作品。以19世紀(jì)末英國“手工藝運(yùn)動”為例。以藝術(shù)家莫里斯為首的許多歐美藝術(shù)家，堅(jiān)信機(jī)械復(fù)制產(chǎn)品無法取代具有純凈和獨(dú)一性的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，堅(jiān)持認(rèn)為歷史悠久的傳統(tǒng)手工藝是人類智慧的結(jié)晶，是寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。在資本主義大工業(yè)生產(chǎn)和先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)浪潮下，手工藝不僅不應(yīng)被消滅，而且還應(yīng)該得到繼承和發(fā)展。莫里斯堅(jiān)決反對在現(xiàn)代商業(yè)追求利潤至上的情況下，生產(chǎn)了一些俗不可耐的華麗風(fēng)格的以及假冒的、質(zhì)量低劣的工藝品，以適應(yīng)市民們對虛榮的享樂、奢侈生活的向往，他認(rèn)為這是手工藝術(shù)家們所不能容忍的。在這種強(qiáng)勢信念的指引下，他們創(chuàng)造了大量被人們稱為所謂“粗俗”的草編等手工藝，這些工藝品反映著人類的偉大思想，具有樸實(shí)和簡練的藝術(shù)風(fēng)格，廣為市場所喜愛。在強(qiáng)勢文化態(tài)度的指導(dǎo)下所產(chǎn)生的工藝美術(shù)品通常具備如下主要特征：第一，原創(chuàng)性強(qiáng)。即基于對本土工藝品審美價(jià)值的自信，創(chuàng)作出的作品通常保有充分的本土特色和由藝術(shù)家原創(chuàng)性作品風(fēng)格賦予給作品的靈韻，這種獨(dú)具風(fēng)格的手工藝品比市場上的復(fù)制化的單調(diào)的工業(yè)品更具有吸引力。第二，制作工藝原汁原味、成品質(zhì)量到位。出于對本土審美價(jià)值的崇敬，創(chuàng)作者通常會一絲不茍地堅(jiān)守應(yīng)有的制作工藝與流程，并將成品的質(zhì)量與效果做得最好。既不會為了產(chǎn)量和效率而粗制濫造，也不會附和現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。第三，融入現(xiàn)代性，不斷推陳出新。對本土文化的自信，并不是要守舊，而是堅(jiān)信用本土審美價(jià)值的精髓可以影響任何時(shí)期的受眾的心靈。因此，持有強(qiáng)勢文化態(tài)度的藝術(shù)家，通?；蚴墙柚F(xiàn)代的技術(shù)媒介對本土審美價(jià)值的精髓進(jìn)行表現(xiàn)，或是不斷將新時(shí)代的文化內(nèi)容以傳統(tǒng)的方式進(jìn)行講述。形式多樣、新作迭出，而又不失個(gè)性靈韻的精髓。

2.弱勢文化態(tài)度及其指引下的中國工藝品市場特征

與強(qiáng)勢文化相比，弱勢文化態(tài)度的集征就是選擇依賴，即指望依靠強(qiáng)者制定的規(guī)則和強(qiáng)者的聲望等謀得自己的生存。中國各領(lǐng)域都不同程度地滲透著這種弱勢的文化態(tài)度。弱勢文化態(tài)度使我國眾多工藝美術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)如下主要特征：第一，跟古人的風(fēng)。面對現(xiàn)代性的審美市場與社會問題，在弱勢文化態(tài)度的指引下，創(chuàng)作者往往選擇依賴傳統(tǒng)工藝美術(shù)舊有的審美價(jià)值，簡單照搬傳統(tǒng)作品的風(fēng)格與樣式于現(xiàn)代的作品創(chuàng)作。而很少基于對本民族工藝美術(shù)審美價(jià)值精髓的認(rèn)識，對現(xiàn)代性社會中審美需求進(jìn)行深入研究并提出有針對性的解決方案。第二，跟國外的風(fēng)。面對百余年來西方強(qiáng)加給中國的現(xiàn)代性發(fā)展和國外文化的強(qiáng)勢競爭，眾多創(chuàng)作者以簡單的方式挪用西方工業(yè)文明的聲、光、電等現(xiàn)代設(shè)計(jì)要素于工藝品設(shè)計(jì)，并期望以此種方式使工藝品具備所謂的國際性屬性?？梢韵胍?，這種做法無異于在西方文化標(biāo)準(zhǔn)的屋檐下尋找一處自己的容身之所，長此以往，更將使我國工藝美術(shù)特有的審美價(jià)值與文化特征被遮蔽。

3.城市工藝美術(shù)的強(qiáng)勢發(fā)展策略

篇5

在人類歷史演進(jìn)中，精神文明發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)水平總體處于平衡狀態(tài)，兩者結(jié)合產(chǎn)生的物質(zhì)成果就是藝術(shù)作品。工藝美術(shù)的創(chuàng)作理念源于設(shè)計(jì)師，因此設(shè)計(jì)作品往往受當(dāng)下流行趨勢和設(shè)計(jì)師自身水平影響，具有明顯的區(qū)域特征和文化烙印。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，如何實(shí)現(xiàn)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型開始受到廣泛關(guān)注，但目前文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)的配合還存在很多問題。鑒于此，本文以傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)為例，首先就文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下工藝美術(shù)新思維進(jìn)行梳理和介紹；其次針對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)的影響因素和發(fā)展做出探討。提出滿足文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要、符合新時(shí)期工藝美術(shù)發(fā)展需要的發(fā)展建議，以期對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推廣有所借鑒和參考。

關(guān)鍵詞：

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；中國傳統(tǒng)；茶具設(shè)計(jì)；新思維

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心思路是創(chuàng)意，即通過對文化進(jìn)行刻意包裝獲得經(jīng)濟(jì)價(jià)值，生產(chǎn)的產(chǎn)品具有很高普遍性和附加價(jià)值。工藝美術(shù)產(chǎn)品是設(shè)計(jì)思路和生產(chǎn)技術(shù)的結(jié)合，可以幫助區(qū)域經(jīng)濟(jì)帶來實(shí)際利潤，因此，屬于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇。茶葉作為我國傳統(tǒng)飲品，深受世界人民喜愛，在我國歷史上茶具除了實(shí)用性之外，還有審美的表達(dá)，具備文化附加價(jià)值，是中國文化的代表之一。現(xiàn)階段，傳統(tǒng)茶具的設(shè)計(jì)開始趨于模式化，一味的模仿古風(fēng)設(shè)計(jì)使茶具失去新意，無法與時(shí)俱進(jìn)，本文提出茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維，對實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代工藝和傳統(tǒng)文化結(jié)合展開研究。

1文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下的工藝美術(shù)新思維

目前，世界范圍內(nèi)各國均對具有本民族文化特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)進(jìn)行保護(hù)發(fā)展，例如：日本的木雕藝術(shù)、瑞典的金屬編織藝術(shù)等，將傳統(tǒng)文化與多功能設(shè)計(jì)相結(jié)合，使產(chǎn)品兼具現(xiàn)代都市的簡約理念和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，是實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的重要途徑。

1.1工藝美術(shù)新思維

工藝美術(shù)是在滿足人們使用需求基礎(chǔ)上出現(xiàn)，是手工匠人在勞動過程中創(chuàng)造的美學(xué)，操作中將技術(shù)與設(shè)計(jì)完美結(jié)合，成為兼具實(shí)用屬性和藝術(shù)審美的產(chǎn)品。工藝美術(shù)作品采用的材料一般具有普遍性，以方便批量生產(chǎn)，是在勞動中創(chuàng)造的美學(xué)，例如：紫砂壺最早出現(xiàn)于宋代，明展鼎盛，具有不易變形、透氣不滲水、耐冷熱不燙手等優(yōu)點(diǎn)，以龔春為首的優(yōu)秀工匠創(chuàng)造出大量造型優(yōu)美茶具，外觀上與書法、繪畫、詩詞進(jìn)行結(jié)合，使好的紫砂作品具備一定收藏價(jià)值。實(shí)踐中，設(shè)計(jì)思路使生產(chǎn)技術(shù)富有美感，生產(chǎn)技術(shù)提高又為設(shè)計(jì)思路的實(shí)現(xiàn)提供可能，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)往往包含了設(shè)計(jì)者對茶文化理解。工藝美術(shù)的發(fā)展一定是與當(dāng)下審美相關(guān)，傳統(tǒng)茶具的生產(chǎn)需要依賴技術(shù)但不僅僅只是技術(shù)，過分追求技術(shù)和材料的革新，無法傳達(dá)出藝術(shù)內(nèi)涵，一樣不能達(dá)到打動消費(fèi)者效果。從材料上看茶具不再局限于陶瓷、紫砂等常見材料，骨瓷、玻璃等形式也開始受到歡迎。當(dāng)前為配合社會生產(chǎn)力水平的不斷發(fā)展，在我國基礎(chǔ)教育中加入工藝美術(shù)基礎(chǔ)課，將現(xiàn)代科技引入工藝美術(shù)發(fā)展，通過培養(yǎng)了解茶文化和工藝美術(shù)加工技術(shù)的綜合人才，使傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)煥發(fā)新的生機(jī)。

1.2傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)發(fā)展現(xiàn)狀

傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)是我國茶文化的具象化表現(xiàn)，深受各級政府和茶文化愛好者重視，是我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。但是，現(xiàn)階段發(fā)展還存在一些問題：首先，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)是否應(yīng)當(dāng)加入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在一定爭議，目前具有較高藝術(shù)價(jià)值的茶具更多作為私人藏品，不斷推高的價(jià)格使茶具賞玩趨于小眾化，除了茶藝愛好者外，多被收藏家持有，一般民眾對傳統(tǒng)茶具關(guān)注度低；其次，茶具生產(chǎn)工藝缺乏革新，傳統(tǒng)手藝人掌握著代代相傳的手工制造技術(shù)，但設(shè)計(jì)理念相對單一，設(shè)計(jì)者本身也不具備對現(xiàn)代文化融合的能力，很難根據(jù)時(shí)展做出變通，茶具設(shè)計(jì)一般不符合年輕人喜好；再次，消費(fèi)者購買茶具往往需要對茶文化的了解和茶飲品的愛好，當(dāng)下年輕人對茶文化的了解不深，在飲品消費(fèi)上選擇極多，選擇茶飲品且使用傳統(tǒng)茶具的概率不高，相關(guān)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)傳承出現(xiàn)問題；最后，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)缺乏一定產(chǎn)業(yè)背景，相關(guān)人力資源配置和市場開發(fā)都存在局限，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下發(fā)展緩慢，很難實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益轉(zhuǎn)化，同一時(shí)期其他工藝美術(shù)產(chǎn)品的發(fā)展，逐步取代傳統(tǒng)茶具市場。

2文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)

2.1影響我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維的因素

我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)歷史悠久，其發(fā)展與社會文化及生產(chǎn)技術(shù)息息相關(guān)，使用材料從早期的石器、木器，到陶器、瓷器、紫砂和現(xiàn)代流行的玻璃，形狀設(shè)計(jì)流暢自然，體現(xiàn)著我國傳統(tǒng)文化，兼具實(shí)用和收藏價(jià)值。傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)一般具有區(qū)域特色，即與產(chǎn)地及當(dāng)?shù)厝说纳a(chǎn)生活習(xí)慣有著密切聯(lián)系，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維的出現(xiàn)，可以提高人們的藝術(shù)鑒賞水平，增加普通民眾對傳統(tǒng)文化的了解和認(rèn)可，為我國新時(shí)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展提品基礎(chǔ)。已有研究表明，影響我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)的工藝美術(shù)新思維主要包括藝術(shù)和技術(shù)兩個(gè)方面：第一，設(shè)計(jì)方面，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中，設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新是產(chǎn)品創(chuàng)新的基礎(chǔ)，不同設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)茶文化的不同理解，會做出完全不同的產(chǎn)品，現(xiàn)代工藝美術(shù)需要在思維過程中考慮到使用者使用需求和審美趨勢，并通過制作實(shí)踐這一理念；第二，技術(shù)方面，不同的材料，不同的工藝，不同表現(xiàn)手法，對茶具的最后造型有很大影響，因此，在技術(shù)選擇上必須與設(shè)計(jì)相匹配。設(shè)計(jì)和技術(shù)不斷磨合適應(yīng)的過程，會對傳統(tǒng)茶具工藝美術(shù)發(fā)展起到了重要作用，使產(chǎn)品表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)，加強(qiáng)我國傳統(tǒng)文化的國際影響力。

2.2我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的發(fā)展

傳統(tǒng)茶具想要得到發(fā)展必須與現(xiàn)代生活相適應(yīng)，通過多樣化的設(shè)計(jì)形式，受到年輕消費(fèi)者青睞的簡約時(shí)尚設(shè)計(jì)風(fēng)格，讓傳統(tǒng)茶具融入人們的日常生活。我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中發(fā)展，首先，需要各級政府及文化工作部門對工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)注，對國外先進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)行引進(jìn)，使工藝美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐有政策支持，并在茶葉產(chǎn)業(yè)發(fā)展區(qū)域進(jìn)行有針對性引導(dǎo)，使傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)與茶葉旅游業(yè)、特色茶產(chǎn)品會展相聯(lián)系。其次，在生產(chǎn)技術(shù)成熟后，利用多媒體平臺進(jìn)行推廣，我國傳統(tǒng)手工藝人往往持有“酒香不怕巷子深”思想，忽視市場推廣的重要性。再次，打造茶文化產(chǎn)業(yè)鏈，加大品牌建設(shè)，將工藝美術(shù)設(shè)計(jì)理念品牌化，實(shí)現(xiàn)消費(fèi)者對設(shè)計(jì)的認(rèn)可，幫助藝術(shù)設(shè)計(jì)快速經(jīng)濟(jì)化，適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢，在對固有優(yōu)秀文化進(jìn)行保留，傳承產(chǎn)品文化附加價(jià)值的同時(shí)與大眾審美相呼應(yīng)，在世界范圍內(nèi)加強(qiáng)我國傳統(tǒng)文化傳播。最后，加強(qiáng)對工藝美術(shù)制造人才的培養(yǎng)，由于工藝美術(shù)從業(yè)人員需要具備較高的操作技能和設(shè)計(jì)理念，因此加大傳統(tǒng)茶具制造工藝從業(yè)者培訓(xùn)力度，打造復(fù)合型人才，可以從根本上解決設(shè)計(jì)人才儲備不足問題。通過相關(guān)部門配合、市場推廣宣傳、品牌打造、從業(yè)者培訓(xùn)四方面促進(jìn)傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝與文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的適應(yīng)，可以有效幫助傳統(tǒng)茶具成為我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)新增長點(diǎn)。

3結(jié)束語

現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展是技術(shù)和藝術(shù)的融合，包括對產(chǎn)品設(shè)計(jì)思路和制造技術(shù)，涉及到工藝美術(shù)創(chuàng)造力和制造技術(shù)發(fā)展水平，其作品保留著一定時(shí)期的文化習(xí)俗，反映著當(dāng)時(shí)技術(shù)水平和風(fēng)俗民情，在擁有使用價(jià)值的同時(shí)具備藝術(shù)價(jià)值。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，有效實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新可以對傳統(tǒng)文化發(fā)展的帶動作用，我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維的出現(xiàn)，需要設(shè)計(jì)師不斷創(chuàng)新和制造技術(shù)發(fā)展的推動。設(shè)計(jì)形式的變化使傳統(tǒng)文化更加容易被普通民眾接受，可以有效提高人們的審美情趣、改變消費(fèi)取向，打造廣泛受眾的中國設(shè)計(jì)，將我國優(yōu)秀的歷史文化進(jìn)行傳播發(fā)揚(yáng)。設(shè)計(jì)文化帶有深深的文化烙印和時(shí)代色彩，深挖現(xiàn)代人飲茶選擇和習(xí)慣，分析人們在使用上的需求，對設(shè)計(jì)的實(shí)用性有著很大幫助?，F(xiàn)階段，我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)還存在很多問題，其中主要是關(guān)于特色文化的表達(dá)和創(chuàng)意新技術(shù)的融合還不足夠，單純產(chǎn)品造型的改變流于形式，沒有起到設(shè)計(jì)文化的徹底變革。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)工藝改革中需要不斷深入，關(guān)注產(chǎn)品設(shè)計(jì)的實(shí)際意義，達(dá)到更加明顯的創(chuàng)新效果，為我國傳統(tǒng)茶具的銷售拓寬了道路，實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)與工藝美術(shù)思維的互利共贏。

參考文獻(xiàn)

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篇6

關(guān)鍵詞：美術(shù) 感悟美術(shù) 美術(shù)學(xué)習(xí)

一、美術(shù)教學(xué)首先要感知美術(shù)

美術(shù)，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。一般指除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱。“美術(shù)”這一名詞始見于歐洲17世紀(jì)，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運(yùn)動前后傳入中國，開始普遍應(yīng)用。也稱“造型藝術(shù)”。按照目的可分為兩大類，即：純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類。

美術(shù)也稱造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)。它是利用一定的物質(zhì)材料，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺形象的藝術(shù)。是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達(dá)對客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式，因此，美術(shù)又稱之為“造型藝術(shù)”“空間藝術(shù)”。

二、分類

在藝術(shù)分類中，美術(shù)又稱造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)。它是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。

1.繪畫

繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語言，通過造型、色彩和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間（即平面）里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領(lǐng)域中自成體系，獨(dú)具特色，是東方繪畫體系的主流。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術(shù)中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物質(zhì)材料制作出具有實(shí)體形象、以表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅(jiān)固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象，表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構(gòu)等。

雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類的生產(chǎn)活動 緊密相聯(lián)，同時(shí)又受各個(gè)時(shí)代宗教 、哲學(xué)等社會意識形態(tài)的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000～6000年前新石器時(shí)代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認(rèn)識人本身、認(rèn)識世界的過程。

3.工藝美術(shù)

工藝美術(shù)是指日常生活用品經(jīng)過藝術(shù)化處理以后，使之具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術(shù)分為實(shí)用工藝美術(shù)和陳設(shè)欣賞的工藝美術(shù)。實(shí)用工藝美術(shù)是整個(gè)工藝美術(shù)的主體和基礎(chǔ)，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實(shí)用價(jià)值是這類工藝品的主要價(jià)值，審美價(jià)值是作為輔助價(jià)值存在的。這類工藝品包括經(jīng)過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設(shè)欣賞工藝品是指那些以擺設(shè)、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價(jià)值，手工技藝性很強(qiáng)，實(shí)用價(jià)值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍(lán)、漆器、壁掛、陶藝等。

三、如何巧妙地學(xué)習(xí)美術(shù)，筆者認(rèn)為要從如下幾個(gè)方面入手：

首先，要有科學(xué)的學(xué)習(xí)方法和良好的心理素質(zhì) 。學(xué)習(xí)美術(shù)的過程中，有的同學(xué)作畫非?？炭?、勤奮，但是技能并沒有達(dá)到提高，至是在現(xiàn)有的水平上，原地踏步。這往往就是學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實(shí)實(shí)，勤勤懇懇，沒有做到及時(shí)的總結(jié)，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學(xué)習(xí)效果呢？那么我們就應(yīng)該做到多動手，多動腦，實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合理論知識，每次作畫后都要認(rèn)真的分析，自己的不足與優(yōu)勢，盡量少走彎路，達(dá)到學(xué)習(xí)的最高效率。

其次，要針對性地去學(xué)習(xí)。知己知彼，才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學(xué)習(xí)狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學(xué)技法比較熟練，但是色調(diào)的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。

篇7

關(guān)鍵詞：標(biāo)志設(shè)計(jì)；風(fēng)格；演變；發(fā)展趨勢

標(biāo)志，是表明事物特征的記號。隨著國際交往的日益頻繁，標(biāo)志的直觀、形象、不受語言文字障礙等特性極其有利于國際間的交流與應(yīng)用，因此國際化標(biāo)志得以迅速推廣和發(fā)展，成為視覺傳送最有效的手段之一，成為人類共通的一種直觀聯(lián)系工具。

1 標(biāo)志設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格及其形式的演變

（1）工業(yè)革命前的標(biāo)志設(shè)計(jì)。在十八世紀(jì)工業(yè)革命前的標(biāo)志設(shè)計(jì)活動，基本上是以手工業(yè)為中心的活動。標(biāo)志設(shè)計(jì)者與制作者往往出自同一人之手，而標(biāo)志設(shè)計(jì)的服務(wù)對象僅僅是上層社會的名流、權(quán)貴與貴族階層。因此，在標(biāo)志設(shè)計(jì)的風(fēng)格上自然出現(xiàn)了矯飾、做作的“時(shí)尚”風(fēng)格。在這個(gè)時(shí)期里，標(biāo)志設(shè)計(jì)的主要目的是為皇室和貴族設(shè)計(jì)徽記和在手工藝品上留下專用標(biāo)記。

（2）工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)。1851年，倫敦水晶宮的世界博覽會開始的“工藝美術(shù)”運(yùn)動，主張“師從自然”和歌特式風(fēng)格的復(fù)活，注重設(shè)計(jì)的合理性與裝飾風(fēng)格的完美統(tǒng)一。標(biāo)志設(shè)計(jì)在這一運(yùn)動中也表現(xiàn)了明顯的時(shí)代風(fēng)格特征。在標(biāo)志設(shè)計(jì)上廣泛使用動植物紋樣，質(zhì)樸而大方。在維多利亞矯飾、奢華的風(fēng)尚中，采用中世紀(jì)的純樸風(fēng)格，吸取自然的裝飾紋理，創(chuàng)造出了與歷史復(fù)古風(fēng)格大相徑庭的新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。[1]但是，工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)是各國逃避工業(yè)革命的幻想。從社會發(fā)展來說，這個(gè)時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格是消極的，所以，工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格沒有成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主流風(fēng)格，但由于精致合理的設(shè)計(jì)原則，為以后的設(shè)計(jì)師在警醒標(biāo)志設(shè)計(jì)是提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格的參考。

（3）新藝術(shù)運(yùn)動與裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)。新藝術(shù)運(yùn)動發(fā)起的起因是十九世紀(jì)彌漫歐洲的繁瑣矯飾的維多利亞裝飾風(fēng)格引起了人們強(qiáng)烈不滿。這個(gè)時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格是基于對東方藝術(shù)的借鑒，對矯揉造作風(fēng)格的否定。轉(zhuǎn)而注重強(qiáng)調(diào)裝飾處理和強(qiáng)調(diào)線的表現(xiàn)力。風(fēng)格細(xì)膩、裝飾性尤為強(qiáng)烈是這個(gè)時(shí)期表示設(shè)計(jì)的共同特征。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格，一方面是從古代埃及華貴的裝飾元素中尋找創(chuàng)作靈感，簡潔的幾何圖形，建筑裝飾圖案，運(yùn)用金屬色系列和黑白色系列達(dá)到了極高的裝飾效果，給予了設(shè)計(jì)師極大的啟迪；另一方面，是原始藝術(shù)的影響，特別是非洲和南美洲原始部落的影響。所以具有時(shí)代特征的簡單的幾何造型就成為當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師所熱衷研究、表現(xiàn)的焦點(diǎn)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格是工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的設(shè)計(jì)風(fēng)格與現(xiàn)代主義風(fēng)格之間的銜接。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)從裝飾形式出發(fā)，采取折衷主義原則，探索手工藝與工業(yè)化的融合而發(fā)展出的一種全新的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格。它的裝飾風(fēng)格在二十世紀(jì)八十年代成為了現(xiàn)代主義標(biāo)志設(shè)計(jì)研究的重點(diǎn)。

（4）現(xiàn)代主義時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)?，F(xiàn)主義標(biāo)志設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)和諧與統(tǒng)一，喜好用簡潔的幾何圖形進(jìn)行理性的構(gòu)圖、造型、反對裝飾主義，認(rèn)為“裝飾即罪惡”、“美在比例”等。這個(gè)時(shí)期里的標(biāo)志設(shè)計(jì)幾乎都是用圓規(guī)和直尺作圖的幾何圖形。如著名的日本三菱重工的標(biāo)志，就是由三個(gè)簡潔的菱形向心排列而成的，構(gòu)成了一種穩(wěn)定的金字塔造型。盡管現(xiàn)代主義標(biāo)志設(shè)計(jì)講究功能性、注重服務(wù)對象的性質(zhì)、追求簡潔、明確的視覺效果、卻容易造成設(shè)計(jì)作品冷漠，嚴(yán)峻理性化的外貌，風(fēng)格單調(diào)，缺乏人情味。歸納現(xiàn)代主義時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格是：反對裝飾，強(qiáng)調(diào)理性，以少勝多。

（5）后現(xiàn)代主義時(shí)期的標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格及其發(fā)展趨向。社會經(jīng)濟(jì)大發(fā)展刺激了標(biāo)志設(shè)計(jì)藝術(shù)的改革，標(biāo)志設(shè)計(jì)不僅僅是功能的完善，在設(shè)計(jì)中包含裝飾、美觀的內(nèi)容，希望利用裝飾細(xì)節(jié)達(dá)到視覺上的寬松與舒展，追求富于人情味的、裝飾的、變化的、個(gè)性的、傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。此時(shí)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)主義標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格應(yīng)該看成是一種對標(biāo)志設(shè)計(jì)新標(biāo)準(zhǔn)的探索，是現(xiàn)代主義標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格的改良、補(bǔ)充和發(fā)展。是對發(fā)展到極端壟斷的現(xiàn)代主義標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)起的挑戰(zhàn)，是求新求變的新生代設(shè)計(jì)師對單調(diào)化標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格的沖擊。后現(xiàn)代主義標(biāo)志設(shè)計(jì)不是單純的原封不動的恢復(fù)歷史的固有風(fēng)格，而擬采取提煉、混合、拼接的方法，以現(xiàn)代主義標(biāo)志設(shè)計(jì)的造型，審美基礎(chǔ)作為折衷主義的處理標(biāo)準(zhǔn)。

可見，標(biāo)志的設(shè)計(jì)經(jīng)歷了從追求表面裝飾美化到建立以信息傳達(dá)為目的的演變過程。大多傳統(tǒng)標(biāo)志從繁瑣向簡潔演變，由具象向抽象演變，由裝飾性向標(biāo)識性演變。多少年來標(biāo)志一直在追求平面化、簡潔化、單色化、抽象化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)表現(xiàn)也主要是依循形式美的法則對點(diǎn)、線、面進(jìn)行概括組合，多采用二維的視覺效果，這主要也是由于受當(dāng)時(shí)制版、印刷、制作工藝與成本、傳播手段等的不發(fā)達(dá)所限制。

2 當(dāng)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的新趨向

（1）多元化發(fā)展趨向。隨著科技的進(jìn)步與信息時(shí)代傳播媒體的多樣性發(fā)展，未來的標(biāo)志在體現(xiàn)內(nèi)涵的同時(shí)，將會涵蓋多種形式、手段與形態(tài)，追求個(gè)性的張揚(yáng)表現(xiàn)、注重多元化視覺效果將逐漸成為一種新的設(shè)計(jì)趨勢。在保留傳統(tǒng)平面化形式的同時(shí)，很多標(biāo)志相繼采用漸變、寫實(shí)、立體，甚至圖片等形式，使得以前單一的標(biāo)志形式變得富有“多維”的表情，以求吸引人的注意，這些變化無疑會給品牌形象的樹立添姿加彩。

（2）人性化發(fā)展趨向。未來的標(biāo)志設(shè)計(jì)要以人為本，現(xiàn)代人追求富于人情味、有裝飾變化、有個(gè)性的表現(xiàn)形式，要求標(biāo)志不僅只是功能的完善，還應(yīng)符合審美的需求。

（3）娛樂化發(fā)展趨向。娛樂性是未來標(biāo)志設(shè)計(jì)的一個(gè)發(fā)展趨勢，現(xiàn)代都市緊張的生活節(jié)奏使人們更樂意接受能從視覺、心理上讓人感覺輕松舒適的視覺信息，為了滿足新的文化需求，未來的標(biāo)志設(shè)計(jì)或許會具有些許戲謔、調(diào)侃的色彩。比如幽默風(fēng)格的標(biāo)志設(shè)計(jì)，少了嚴(yán)肅理性的表情，多了一份輕松。此外，溫情脈脈的手繪標(biāo)志如今也日益多了起來，其淳樸自然的風(fēng)格具有無比的人性魅力與藝術(shù)人文色彩。

（4）科技化發(fā)展趨向?？萍妓胶陀∷⒓夹g(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，標(biāo)志設(shè)計(jì)在表現(xiàn)手法上得到了前所未有的豐富強(qiáng)化，不再只局限于二維平面，許多奇妙的創(chuàng)意得以實(shí)現(xiàn)。標(biāo)志的形象傳播、視覺沖擊、個(gè)性體現(xiàn)等都具有了更大的表現(xiàn)張力。標(biāo)志的設(shè)計(jì)出現(xiàn)了圖片、繪畫、三維空間等形式，也有的采用中國書法、篆刻、水墨等表現(xiàn)手法，甚至還有采用透明層、高光、陰影、金屬質(zhì)感等逼真表現(xiàn)效果的。

綜上所述，科技的發(fā)展改變了標(biāo)志傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)模式，可以預(yù)見，未來的標(biāo)志將不再只是單薄的形象，它將以一種更趨多元化、人性化的形態(tài)展現(xiàn)在人們面前。這種趨勢延伸了標(biāo)志的內(nèi)涵與意義，是標(biāo)志設(shè)計(jì)隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的必然選擇。任何設(shè)計(jì)都要緊跟時(shí)代，標(biāo)志設(shè)計(jì)也不例外，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格會因?yàn)樯鐣v史背景、人性需求和市場導(dǎo)向的變化而被另一種設(shè)計(jì)風(fēng)格所取代，這是不可避免的發(fā)展趨勢。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 約翰.沙卡拉.現(xiàn)代主義以后的設(shè)計(jì)[M].北京：中國人民大學(xué)出，2000：78.

篇8

一、《兒童菜園》展現(xiàn)了高超的生活凝練水平和精湛的雕刻技藝

女孩、男孩與兔子之間以三角形點(diǎn)位關(guān)系和情節(jié)表現(xiàn)，形成緊密的團(tuán)抱關(guān)系。這組作品的配景與主景部分呈現(xiàn)出有趣的藝術(shù)形態(tài)，配景內(nèi)容顯然是有意安排，但它自然地延展了主體生活場景，實(shí)現(xiàn)了“以次托主，離而不散”的呼應(yīng)之勢。在使整組雕塑層次更加豐富、更加情趣化和生活化的同時(shí)，更重要的是作者意圖用這種不同的活動表現(xiàn)，擴(kuò)展欣賞者的想象力。使《兒童菜園》的主題場景不斷擴(kuò)大，有“一生二，二生三，三生無窮”的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而使小菜園變成了大菜園，藝術(shù)手法堪稱獨(dú)到。

右邊的另一組雕塑作品長約17厘米，寬約7.5厘米，高約20厘米，由五個(gè)人物和兩只小動物組成。同樣是一位阿姨坐抱著一個(gè)幼小的男童，這個(gè)兒童正急切地扯住向日葵，拉向自己。他們的對面站著一個(gè)稍大的男童，雙手緊攥向日葵，表情緊張，緊盯葵盤里滿滿的果實(shí)，生怕向日葵被搶走。在阿姨的身后，一個(gè)小女孩坐在小凳上一手扶著阿姨的竹凳，一手撫摸著一只大花貓，抬頭觀望著這邊所發(fā)生的一切。大花貓則踩在撥浪鼓上也對向日葵虎視眈眈。在阿姨膝前，另一個(gè)小女孩在嬉逗小狗，神情專注，對向日葵漠不關(guān)心。整個(gè)場景人物關(guān)系呼應(yīng)緊密，顧盼有致，聚散相宜，與左邊作品有異曲同工之妙。

《兒童菜園》左右兩組擺件顯然表現(xiàn)了不同時(shí)間的兩個(gè)場景，但卻同樣氣氛熱鬧，情趣飽滿，尤其人物安排相互照應(yīng)且動靜有致、刻畫自然、鮮活真實(shí)、生動感人，反映出創(chuàng)作者洞察生活的敏銳與精準(zhǔn)以及巧妙捕捉生活題材的能力。同時(shí)作者相形度勢、因材施藝，以輕松、嫻熟的技藝，成功詮釋了幸福的兒童菜園，場景以點(diǎn)示面和以小生活示大幸福，使觀賞者在品讀的同時(shí)能夠被快速感染，喚起內(nèi)心深處的兒時(shí)記憶，讓觀者立時(shí)進(jìn)入一個(gè)明媚、五彩、讓人向往的幸福菜園?？梢钥吹搅衷迪壬诟形蛏?、尋求題材、表現(xiàn)時(shí)代感上的探索熱情。另外，這組作品的方寸之間可謂富麗清靈，完美的雕刻手法是主題表現(xiàn)的技術(shù)基礎(chǔ)。藝術(shù)家運(yùn)刀婉轉(zhuǎn)流暢，人物刻畫入微入情，人物造型符合傳統(tǒng)審美觀的完美、流暢、飽滿的特征，體現(xiàn)了“圓”與“滿”的視覺聯(lián)系。作品的整體設(shè)計(jì)給人帶來循環(huán)往復(fù)、團(tuán)圓、飽滿、充盈的心理感受。作品創(chuàng)作的魅力游離于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間，高度體現(xiàn)一個(gè)傳統(tǒng)藝人精湛的雕刻技藝與完美的藝術(shù)修養(yǎng)。

二、《兒童菜園》傳承了優(yōu)秀的工藝美術(shù)精神

《兒童菜園》展現(xiàn)了20世紀(jì)50年代的幼稚園兒童生活場景，但作品的實(shí)際內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。首先它依托當(dāng)時(shí)兒童生活的經(jīng)典情境，真實(shí)而形象地記載了民俗，它既可以看成是當(dāng)時(shí)民俗物質(zhì)本體的精神再現(xiàn)，又可以作為展示和維系民族民俗文化精神的物質(zhì)載體。整個(gè)作品呈現(xiàn)了作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)品最重要的基本特性，即民俗性。整組作品具有記錄民俗生活（以兒童普遍的生活場景作為創(chuàng)作源泉和背景）、表達(dá)民俗觀念（傳統(tǒng)民俗文化里的象征藝術(shù)手法，即眾多兒童形象的出現(xiàn)是象征子孫延綿、祈求生活幸福的觀念）、張揚(yáng)民俗活動（強(qiáng)化了民俗文化，更強(qiáng)化了民俗事項(xiàng)的情境氣氛）的三項(xiàng)重要功能。尤其作品運(yùn)用了借代的藝術(shù)手法，以當(dāng)時(shí)的一個(gè)普通生活場景作為借體，與傳統(tǒng)的子孫滿堂、多福多壽的民俗精神的本體進(jìn)行了絕佳結(jié)合，巧妙地將傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的核心精神傳遞出來，可謂高屋建瓴，令人嘆服。作品成功地運(yùn)用圓雕為載體表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，深刻地傳承了傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的優(yōu)秀精神。以極高的工藝美術(shù)藝術(shù)內(nèi)涵與追求，奠定了作品在時(shí)展中的藝術(shù)地位。

三、《兒童菜園》體現(xiàn)了完美的中國藝術(shù)哲學(xué)的精華

《兒童菜園》整組作品吸收了中國藝術(shù)哲學(xué)中空間認(rèn)識的精華。美學(xué)大師宗白華先生認(rèn)為，“中國詩畫的空間，是一種時(shí)間化了的空間，中國哲人的空間觀是俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”。這種哲學(xué)思想造就了中國藝術(shù)獨(dú)特的空間處理方式和審美方式，中國藝術(shù)的空間是“時(shí)空一體”的動態(tài)關(guān)照方式，即“游觀”。欣賞者的心靈不隨目光追隨空間的無限，而是在隔停之間往復(fù)，撫愛萬物。《兒童菜園》的創(chuàng)作思想正是體現(xiàn)了這種中國哲學(xué)的時(shí)空觀念，左右兩組場景是在同一空間（即兒童菜園）中發(fā)生的，只是具體的內(nèi)容不同（這是時(shí)間發(fā)生的變化造成的不同）。作品將情境（即時(shí)間）的變化融入到作品創(chuàng)作中，將空間解脫出來，增加了空間的自由性，實(shí)現(xiàn)了觀者在方寸之間的時(shí)間隔停的運(yùn)動，從而造成視覺往復(fù)的藝術(shù)境界。從作品的創(chuàng)作理念可以探究中國人特有的空間哲學(xué)思想，把時(shí)間融化在空間中，賦予中國藝術(shù)一種生命的空間美感。所以說，《兒童菜園》體現(xiàn)了中國藝術(shù)中的哲學(xué)精華。

四、《兒童菜園》有鮮明的時(shí)代特征

單純重復(fù)傳統(tǒng)或簡單地模仿他人都不能成就一件藝術(shù)品。工藝美術(shù)作品創(chuàng)作需要體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世俗的關(guān)系，所以作品必須與之同行。如果分離于時(shí)代精神，徒以傳統(tǒng)的模仿，或僅僅是展現(xiàn)一下手工技巧，其價(jià)值便已喪失殆盡。《兒童菜園》以20世紀(jì)50年代幸福的菜園現(xiàn)實(shí)生活，映射當(dāng)時(shí)代的太平生活理想，完成了將民族化的傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代藝術(shù)語言同一到一個(gè)層面的探索。既體現(xiàn)個(gè)性和民族性，又展現(xiàn)出時(shí)代感，所以這件壽山石圓雕作品可以說代表了20世紀(jì)50至60年代的中國工藝美術(shù)家在時(shí)代感、傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)哲學(xué)等層面的探索，是那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典作品。也不奇怪它在1958年一面世，即獲得當(dāng)年“福建省工業(yè)廳文化局個(gè)人創(chuàng)作大獎”。記得前人曾說“今天的經(jīng)典，就是明天的傳統(tǒng)”，所以這件作品必將成為壽山石圓雕領(lǐng)域的傳統(tǒng)作品的代表。

說《兒童菜園》具有時(shí)代感，還因?yàn)樗哂腥祟惖墓残?，該作品表現(xiàn)當(dāng)時(shí)代的兒童和小動物的生活場景，這樣的場景在當(dāng)時(shí)全世界的任何一個(gè)角落都可以發(fā)現(xiàn)，它包涵人類共性的社會色彩，展現(xiàn)了與社會的和諧發(fā)展，也體現(xiàn)了人類的共性價(jià)值觀念。所有這一切都成就了《兒童菜園》的文化內(nèi)涵。在工藝品和工藝藝術(shù)品這兩者之間的關(guān)系上《，兒童菜園》給了我們一個(gè)很好的答案。作為一件藝術(shù)品一定要有時(shí)代感，如果缺失了這一點(diǎn)，那么它再有精良的手工水平，也只能是一件工藝品，難以代表一種廣泛而積極的文化態(tài)勢和跨越到藝術(shù)的行列中。

五、小結(jié)

篇9

關(guān)鍵詞：玻璃 新藝術(shù)運(yùn)動 自然植物 技術(shù) 香水瓶 首飾

中圖分類號：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的藝術(shù)門類，新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)生與當(dāng)時(shí)的社會情況緊密相關(guān)。當(dāng)時(shí)工業(yè)化及商業(yè)化的迅速發(fā)展導(dǎo)致了藝術(shù)體系的變化，刺激了手工藝的大力發(fā)展。這對新藝術(shù)運(yùn)動來講，是一個(gè)具有根本性意義的事件。單從時(shí)間上來看，新藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展就承啟于英國工藝美術(shù)運(yùn)動，從很多藝術(shù)表現(xiàn)上來看，也得益于工藝美術(shù)運(yùn)動，或多或少地受到了工藝美術(shù)運(yùn)動的影響。工藝美術(shù)時(shí)期的人物莫里斯就認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該走入生活，藝術(shù)應(yīng)該融入生活，與技術(shù)相結(jié)合，我們在這樣工業(yè)化大發(fā)展的社會潮流中應(yīng)重視藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的審美意義。同時(shí)，工藝美術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)拉斯金也覺得，應(yīng)當(dāng)肯定人與自然的聯(lián)系，肯定手工藝在社會生活當(dāng)中不可忽視的重要地位。他的思想甚至也在更寬廣的意義上影響了新藝術(shù)運(yùn)動。新藝術(shù)運(yùn)動給予自然世界和自然精神以格外的關(guān)注，具有非常濃重的人文主義關(guān)懷精神，它的主要思想是“生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。由此看來，手工藝即來源于生活，這項(xiàng)極具生活色彩的藝術(shù)門類在新藝術(shù)運(yùn)動中有著不可替代的作用。

在大工業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展的十九世紀(jì)末期，玻璃被廣泛地作為冰冷的生產(chǎn)原料，應(yīng)用于大量工業(yè)生產(chǎn)當(dāng)中。然而在新藝術(shù)運(yùn)動的推動下，一些藝術(shù)家開始尋找新的材料來表達(dá)自己的藝術(shù)思想，這其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐漸的，精致的玻璃手工作品開始呈現(xiàn)出來，在新運(yùn)動藝術(shù)史上占據(jù)了一席之位。代表人物有法國的艾米爾加萊、道姆兄弟、勒內(nèi)拉里克及美國的新藝術(shù)運(yùn)動代表路易蒂凡尼。

法國是歐洲新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)源地。它有兩個(gè)發(fā)展中心，一個(gè)是巴黎，另一個(gè)就是艾米爾加萊的所在地南錫。

艾米爾加萊在玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造方面卓有成績，創(chuàng)辦了南錫學(xué)派，是新藝術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)軍人物。他出生于一個(gè)手工藝家庭，從小受到玻I離知識的熏陶。他在1878年的巴黎世界博覽會上產(chǎn)生了對套色玻璃器皿的興趣，從此開啟了他的玻璃藝術(shù)之旅。加萊的早期作品受古典藝術(shù)風(fēng)格的影響，多選擇古典柔和的器皿進(jìn)行繪制，裝飾紋樣有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希臘羅馬神話、荷蘭及埃及風(fēng)景畫、民間傳說等。努力多年后，他的作品開始具有明顯的新運(yùn)動時(shí)期風(fēng)格，套色的浮雕玻璃器皿上表現(xiàn)出顯而易見的自然元素風(fēng)格。最常見的便是植物這種創(chuàng)作主題，除此之外，還展現(xiàn)出入文主義精神及象征主義色彩。加萊在表現(xiàn)形式上也開始追求表現(xiàn)題材與器皿形狀的一致性。不僅如此，他還將詩歌刻畫在玻璃器上，其中有波特萊爾及梅特林克的詩?？偠灾尤R是一位極具人文主義關(guān)懷精神的藝術(shù)家，他以其精湛的套色等技術(shù)，傳達(dá)了內(nèi)心的呼聲，為后人所仰望。加萊的代表作是被法國巴黎裝飾藝術(shù)博物館收藏的人物故事紋套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并獲得了1889年巴黎萬國博覽會的最高獎項(xiàng)。

另一位新運(yùn)動時(shí)期的玻璃藝術(shù)典型代表是法國的道姆兄弟。道姆兄弟繼承了父親的玻璃廠后相互合作，在―次啟發(fā)后將日用器皿的生產(chǎn)轉(zhuǎn)投向玻璃藝術(shù)的生產(chǎn)，這才開啟了玻璃創(chuàng)作的生活。他采用不同濃度的氫氟酸作多層表面肌理，主要以花卉的植物紋樣來表現(xiàn)創(chuàng)作題材。但不論從表現(xiàn)題材還是器皿造型上來看，都無疑是新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期玻璃藝術(shù)的典型代表。道姆在一定程度上收到了加萊的影響，但豐富的彩繪技術(shù)使其作品逐漸展露出創(chuàng)作個(gè)性，尤其他在采用了失傳已久的古埃及脫蠟鑄造法這方面，還做出了杰出貢獻(xiàn)。

此外就是著名的玻璃工藝大師勒內(nèi)拉里克。不同于前兩位藝術(shù)家的是，拉里克一開始是個(gè)地道的珠寶首飾設(shè)計(jì)師，他的藝術(shù)創(chuàng)造貫穿于新藝術(shù)運(yùn)動和裝飾藝術(shù)運(yùn)動之間。在1908年為一家公司設(shè)計(jì)香水瓶的時(shí)候，產(chǎn)生了對玻璃藝術(shù)的熱愛，轉(zhuǎn)身投入了玻璃藝術(shù)的創(chuàng)造中。拉里克將玻璃這種材料運(yùn)用在首飾當(dāng)中，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。這些作品多呈現(xiàn)出動植物等自然元素，以微妙的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)精致的珠寶首飾。把薰衣草、小魚、海龜?shù)让枥L得栩栩如生。他設(shè)計(jì)的香水瓶也非常之多，對后面香水瓶事業(yè)的發(fā)展起到了很好的推動作用。

蒂凡尼是美國新藝術(shù)運(yùn)動的代表人物。他于1878年開始建立了自己的工廠來生產(chǎn)玻璃產(chǎn)品，80年代后專注于彩色玻璃的設(shè)計(jì)，后又開始了銅材質(zhì)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)?；趯@兩種材料的熟知，逐漸的，蒂凡尼開始將兩種材料相結(jié)合，設(shè)計(jì)出了很多優(yōu)秀的作品，這其中尤以燈飾最為出名，這也是眾所周知的。美國的新藝術(shù)運(yùn)動晚于歐洲，一開始蒂凡尼在創(chuàng)作上多少受到歐洲的影響，但到后來，他精湛的藝術(shù)作品反倒使歐洲人大吃一驚，競相模仿。圖1便是一件蒂凡尼作品，獨(dú)特的染色玻璃技術(shù)，花卉植物花紋的運(yùn)用，使得蒂凡尼在新藝術(shù)運(yùn)動史上占據(jù)著重要的地位。

縱觀，新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的玻璃藝術(shù)家們同樣遵循著一些共同的特征，這些特征在創(chuàng)作表現(xiàn)上一覽無余。

一 自然元素的體現(xiàn)

新藝術(shù)運(yùn)動有著不同于其他藝術(shù)運(yùn)動的顯著特點(diǎn)，那就是對自然因素的運(yùn)用，它強(qiáng)調(diào)要貼近自然，而自然中最常見的莫過于動物和植物了。此特征表現(xiàn)在幾乎所有新藝術(shù)門類上，尤以繪畫和雕塑最為明顯，彎曲纖細(xì)的樹枝線條、婀娜婉轉(zhuǎn)的花卉外形，瑩潤飽滿的烏兒形狀等。相對其他藝術(shù)門類而言，玻璃這種堅(jiān)硬冰冷的材料比較難以表現(xiàn)出親近的自然植物。然而玻璃設(shè)計(jì)大師埃米爾加萊卻成功地采用動植物這一自然題材生動地創(chuàng)作了數(shù)不勝數(shù)的玻璃藝術(shù)作品。正如圖2加萊的“白地八仙花紋套料瓶”所示。這件作品具有明顯的新藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格，彎曲流轉(zhuǎn)的花枝，飽滿的葉子上是大小不一的暗紫色八仙花，它們一朵朵地呈現(xiàn)在玻璃套料瓶上，難以想象加萊是怎樣用雙手創(chuàng)作出了這樣的手工玻璃作品。他的作品有著優(yōu)美流動的造型，件件都繪制了生動逼真又略帶神秘色彩的裝飾圖案，有的甚至還刻有飽含感情的象征主義詩歌。他將對祖國的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主義之中。

圖3是位于巴塞羅那的加泰羅尼亞音樂廳。此建筑建于1905-1908年間，碩大的彩色玻璃窗幾乎構(gòu)成了兩邊的墻體，絢麗的鑲嵌畫覆蓋了包廂的支柱，花朵的造型則成為了巨大的穹頂裝飾。這個(gè)音樂廳使用了大量玻璃，相當(dāng)明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩繪瓶（圖4），草地、樹木、花朵和陽光，濃郁的自然風(fēng)景題材充分地表現(xiàn)在他的玻璃花瓶上。

二 曲線的運(yùn)用

說到對曲線的運(yùn)用，當(dāng)之無愧的是著名的西班牙建筑設(shè)計(jì)家高迪。高迪說，“直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結(jié)果，只有曲線是真實(shí)的，只有曲線才是上帝所認(rèn)可的?！痹诓Ａ囆g(shù)領(lǐng)域，新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家們在創(chuàng)作表現(xiàn)上也同樣具有明顯的流動性曲線反映。圖5為Lalique的作品“藍(lán)白色灑金荷葉形缸”，作品中藍(lán)色和白色玻璃相間，呈曲線狀排列開來，器型也表現(xiàn)成曲線狀的荷葉形，整件作品韻動感十足。再如圖6，是拉里克所作的“魚紋盆”，幾條彎曲的魚身交叉盤繞著，擺動的魚尾，飽滿地覆蓋在盆中，同樣充分體現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動避免直線而采用曲線的表現(xiàn)手法。

三 日本元素的借鑒

發(fā)生于歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動在一定程度上受到了日本的影響。據(jù)稱，當(dāng)時(shí)日本的浮世繪大量生產(chǎn)，以致剩下多余的浮世繪平面被用作產(chǎn)品的包裝流放到了歐洲，不經(jīng)意地被歐洲的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，成為藝術(shù)作品，這是來自東方的不同風(fēng)格的繪畫形式。當(dāng)然，眾所周知的是，“新藝術(shù)”一詞最早來源于法國一家藝術(shù)畫廊和商店的名字，其店主就是一名日本藝術(shù)品經(jīng)銷商，經(jīng)常往返于兩地，會從日本帶回一些藝術(shù)品，這就一定程度上引進(jìn)了日本藝術(shù)元素；他還于1888年創(chuàng)辦了《藝術(shù)化日本》這本雜志，向其國人介紹日本的裝飾藝術(shù)以及工藝美術(shù)。

十九世紀(jì)末，香水盛行起來。作為承載香水的香水瓶，開始被藝術(shù)家們采用玻璃這種材料來呈現(xiàn)。除了其植物題材外，藝術(shù)家艾米爾加萊在其諸多的套料香水瓶中還采用了松、、鳥居、神社等具有日本特色的題材內(nèi)容。這當(dāng)然得益于日本元素在歐洲的流入，除此之外，還因?yàn)榧尤R在與日本畫家朋友高島的認(rèn)識中了解到很多日本元素。

四 女性主題的表現(xiàn)

篇10

一、理論完整，內(nèi)容豐富

該書研究理論完整，論述內(nèi)容豐富詳細(xì)，通過從什么是設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)的分類和范疇等角度出發(fā)，詳細(xì)論述了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理論概念。另外，該書從工業(yè)革命前歐洲的設(shè)計(jì)情況、新古典設(shè)計(jì)運(yùn)動、工業(yè)革命之前的西方民間產(chǎn)品設(shè)計(jì)、“維多利亞”和“第二帝國”風(fēng)格等視角分析了工業(yè)革命前的設(shè)計(jì)，為讀者了解現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)奠定了重要基礎(chǔ)。通過從現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌發(fā)的時(shí)代背景和促進(jìn)因素、英國的設(shè)計(jì)改革和“工藝美術(shù)”運(yùn)動、“新藝術(shù)”運(yùn)動等角度提出了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的前奏：“工藝美術(shù)”與“新藝術(shù)”運(yùn)動。多元化教學(xué)模式是一種倡導(dǎo)以多元視角、多元思維來實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的方式，通過引導(dǎo)學(xué)生在把握重點(diǎn)學(xué)科教學(xué)訴求的前提下，通過積極利用各類途徑，探尋多元學(xué)科知識與內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)理想的教學(xué)效果。與此同時(shí)，多元化教學(xué)模式也倡導(dǎo)教學(xué)創(chuàng)新，通過引入多元教學(xué)方法，明確教學(xué)目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)教與學(xué)的多元協(xié)同成效。

二、重點(diǎn)突出，觀點(diǎn)深刻

該書研究重點(diǎn)突出，論述觀點(diǎn)深刻全面，通過從“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的概況、影響“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格的重要因素、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的設(shè)計(jì)特點(diǎn)、“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)上的發(fā)展、“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的產(chǎn)品設(shè)計(jì)和著名的設(shè)計(jì)師等角度進(jìn)行論述，實(shí)現(xiàn)了帶裝飾的現(xiàn)代設(shè)計(jì)：“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的完整表述。另外，該書以現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想體系和先驅(qū)人物、包豪斯、俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動、荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動，為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的萌起奠定了重要基礎(chǔ)，通過從美國工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的背景和概況、美國工業(yè)設(shè)計(jì)先驅(qū)人物、制造業(yè)對美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響、美國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的重要推手等角度論述了工業(yè)設(shè)計(jì)興起的具體內(nèi)容。在多元教學(xué)模式下，通過引入智慧技術(shù)、多元育人理念及方法，為最時(shí)尚、最流行的設(shè)計(jì)美學(xué)融入課堂，并為學(xué)習(xí)者塑造更加生動、立體的學(xué)習(xí)空間，使學(xué)生加深對相關(guān)設(shè)計(jì)活動的理解與認(rèn)知，真正實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)活動的理想成效。與其他實(shí)踐活動不同，現(xiàn)代設(shè)計(jì)倡導(dǎo)在遵循設(shè)計(jì)規(guī)則、設(shè)計(jì)方法的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)個(gè)性、靈活的美學(xué)特征。因此，以多元化教學(xué)模式為基礎(chǔ)，為真正實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)活動的創(chuàng)新升級提供了現(xiàn)實(shí)可能。

三、關(guān)注實(shí)踐，指引未來