導語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運動的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首先是工藝美術(shù)運動，它是起源于19世紀下半葉英國的一場設(shè)計改良運動，得名于1888年成立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會。1851年，水晶宮國際工業(yè)博覽會上粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，招致了以藝術(shù)評論家約翰?拉斯金和藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術(shù)家們的極度反感。莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西。”其含義自然是指功能與美的統(tǒng)一。

裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等領(lǐng)域，因為工業(yè)革命的批量生產(chǎn)導致了設(shè)計水平的下降，莫里斯等一批設(shè)計家試圖通過批判機械化大生產(chǎn)所帶來的早期工業(yè)革命造成的負面影響，進而傾向于回歸對中世紀古典傳統(tǒng)手工藝的眷顧。這就引發(fā)了以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運動，這場運動開始在民眾中倡導手工與藝術(shù)結(jié)合的理念，提出工藝產(chǎn)品要美觀與實用的口號，打破藝術(shù)與手工藝之間的界線。莫里斯的設(shè)計不僅包括平面設(shè)計，也有室內(nèi)設(shè)計、紡織品設(shè)計等等。他認為要復興中世紀歌德式的風格，只有這種風格的設(shè)計才是“真摯”的。以莫里斯為首的工藝美術(shù)運動設(shè)計家創(chuàng)造了許多被以后設(shè)計家廣泛運用的編排構(gòu)圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋擁擠地結(jié)合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等。工藝美術(shù)運動帶有強烈的民主和社會主義色彩。

但工藝美術(shù)運動的缺點也是顯而易見的，它對于工業(yè)化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領(lǐng)導潮流的主流風格。過于強調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的造價，也就沒有可能為低收入的平民所享用，因此，它只是知識分子一相情愿的理想主義結(jié)晶。

在英國工藝美術(shù)運動的感召之下，歐洲大陸掀起了一場規(guī)模更加宏大、影響范圍更加廣泛、實驗程度更加深刻的運動――新藝術(shù)運動。新藝術(shù)運動是19世紀末20世紀初在歐洲與美國發(fā)生的一次影響較大的裝飾藝術(shù)運動。1900年，巴黎國際博覽會使新藝術(shù)運動達到了運動的。雖然這場運動的風格在各國之間有很大的區(qū)別，但是從追求裝飾、探索新風格這點上看，所有卷入這場設(shè)計運動的國家都是相同的。但從其手法上來看，裝飾性的、手工藝的方法依然是陳舊的。新藝術(shù)運動完全放棄任何一種傳統(tǒng)風格，純粹走向自然，諸如強調(diào)自然中不存在直線，強調(diào)自然中沒有完全相同的平面，因此在裝飾中突出表現(xiàn)曲線，有機形態(tài)，所以也被稱作“女性風格”。安東尼?高蒂是西班牙最偉大的建筑設(shè)計師，他的偉大作品圣家族教堂設(shè)計目的就是為了抗衡日益增長的工業(yè)化影響，具有強烈的雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征。但是因為他的突然去世，迄今都沒有能完成。新藝術(shù)運動有一點和同工藝美術(shù)運動一樣的，那就是企圖在藝術(shù)和手工藝之間找到一個平衡點，因此它仍然是為社會的上層和少數(shù)的資產(chǎn)階級權(quán)貴服務(wù)的，甚至新藝術(shù)運動在思想層次上反而是工藝美術(shù)運動的退步，它不提倡平民化的設(shè)計，只是一味的追求單純的裝飾。

繼新藝術(shù)運動之后便是裝飾藝術(shù)運動。裝飾藝術(shù)運動是在20世紀20到30年代在法國，美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設(shè)計運動。但從時間上看，它幾乎和現(xiàn)代主義運動同時發(fā)生和發(fā)展，因此裝飾藝術(shù)運動受到現(xiàn)代主義運動很深的影響，但在意識形態(tài)上二者有所區(qū)別。裝飾藝術(shù)運動的服務(wù)對象還是社會的上層和少數(shù)的資產(chǎn)階級權(quán)貴，而現(xiàn)代主義是強調(diào)設(shè)計的民主化和社會效應(yīng)的。 但是相對于工藝美術(shù)運動它卻是反對古典主義，自然的，單純的手工業(yè)趨向，主張機械化的美。藝術(shù)家們采用大量新的裝飾，使機械形式及現(xiàn)代的特征變的更加自然華貴。裝飾藝術(shù)運動的影響是十分廣泛的，這是因為它的折中立場為大批量生產(chǎn)提供了可能性。這次運動在裝飾和設(shè)計手法上為我們提供了大量可參考的重要資料，從材料的運用，到裝飾的動機，再到產(chǎn)品的表面處理技術(shù)，都有很多值得我們借鑒和學習的地方。裝飾藝術(shù)運動在美國的發(fā)展，已經(jīng)走向民主化，在設(shè)計形式及設(shè)計理念上也為現(xiàn)代主義設(shè)計做好了準備。

工藝美術(shù)運動，新藝術(shù)運動和裝飾藝術(shù)運動三個重要的運動為現(xiàn)代設(shè)計的全面發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，雖然它們都沒能正確認識工業(yè)化帶來的不可逆轉(zhuǎn)的批量化大生產(chǎn)，但作為現(xiàn)代設(shè)計的前奏運動，它們卻在意識形態(tài)和設(shè)計形式上為其鋪平了道路。現(xiàn)代設(shè)計就是在這三次運動都沒能根本性解決問題的基礎(chǔ)上應(yīng)運而生的。

篇2

一、未來主義的特點

（一）順應(yīng)時展——對工業(yè)革命的“推崇”

順應(yīng)時代的潮流是藝術(shù)運動能夠延續(xù)和發(fā)展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時代的脈搏，憑借自身的優(yōu)勢結(jié)合社會需求，從而擁有鮮明主張的藝術(shù)運動。在這里并不是要批判類似于發(fā)生在19世紀下半葉英國的工藝美術(shù)運動，因為他們所處的時代背景明顯是不同的。工藝美術(shù)運動起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個世界博覽會，當時展覽會上的與工業(yè)產(chǎn)品及其不搭的“丑陋”設(shè)計，引起了當時觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結(jié)束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產(chǎn)品裝飾，但一直由于缺乏實踐的支持在當時并沒有引起社會的廣泛關(guān)注。直到作為工藝美術(shù)運動的踐行者威廉•莫里斯為自己所設(shè)計的婚房——紅房子的出現(xiàn)，這才引起社會的廣泛關(guān)注，由此已引發(fā)了轟轟烈烈的工藝美術(shù)運動。但是工藝美術(shù)運動是在面對工業(yè)革命的迅速發(fā)展下產(chǎn)生的，當時藝術(shù)家對工業(yè)產(chǎn)品的產(chǎn)生持有不接受的反對態(tài)度，因為他們認為：“工業(yè)化進程一方面極大的促進了生產(chǎn)力的提高另一方面也引發(fā)了各種社會危機（事業(yè)、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術(shù)家將這些社會問題歸結(jié)于工業(yè)和機器”，所以他們對工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)革命發(fā)展持回避態(tài)度，并轉(zhuǎn)向中世紀和自然界的設(shè)計風格，倡導手工藝產(chǎn)品。工藝美術(shù)運動也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術(shù)運動取代。與工藝美術(shù)運動不同的是未來主義運動發(fā)端于20世紀的藝術(shù)思潮，當時人們已經(jīng)歷過第一次工業(yè)革命，并且始于19世紀中期的工業(yè)革命正在如火如荼的進行中。面對科學與技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，正如未來主義的代表人馬里內(nèi)蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機關(guān)槍一樣發(fā)出尖利嘯叫的汽車，遠比薩摩色雷斯的勝利女神更美?！焙芏嗟乃囆g(shù)家和知識分子積極響應(yīng)工業(yè)革命和大工業(yè)生產(chǎn)，他們贊美機械化生產(chǎn)。除此之外，未來主義運動還是意大利人為了找回原本是整個歐洲效仿對象的歷史自信，所開始的一場主張與傳統(tǒng)決裂的反傳統(tǒng)運動。

（二）自由與反叛意識——強調(diào)運動的特質(zhì)

“藝術(shù)史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭指向?qū)鹘y(tǒng)的一切思想觀念、文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識與行為，亦沒有有著反傳統(tǒng)的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的感情。”這些評論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費加羅報》上刊登的首篇《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學技術(shù)使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應(yīng)當反映現(xiàn)代機器文明、速度、力量和競爭。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，強調(diào)現(xiàn)代都市是機器加速的動感世界，認為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業(yè)噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰(zhàn)爭，我們要催毀美術(shù)館、圖書館，我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命，繼續(xù)不斷地燃燒書架，打開運河，淹掉美術(shù)館的圓頂?！蔽磥碇髁x大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進入的空間，對于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個高速旋轉(zhuǎn)、滾動的危險“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調(diào)動人們的各個神經(jīng)細胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續(xù)的獨特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚作者的特立獨行外，還具有未來主義運動的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節(jié)奏感的運動代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的沉思，以贊美機器和速度來凸顯題材，以工業(yè)革命最為描述主題，倡導創(chuàng)作的自由和反傳統(tǒng)的意識主張。

二、未來主義運動影響下的平面設(shè)計

（一）未來主義運動下影響下的平面設(shè)計特點

未來主義起源于文藝復興的發(fā)源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎(chǔ)和在文學方面頗有建樹的大家。所以對在經(jīng)歷過思想解放、又有理論積累的意大利發(fā)端的未來主義來說，它在理論觀點的梳理和成型上具有先天優(yōu)于其他藝術(shù)運動。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統(tǒng)、倡導現(xiàn)代工業(yè)城市的理論指導，例如未來主義運動發(fā)起人——意大利詩人、文藝批評家馬里內(nèi)蒂在《費加羅報》發(fā)表的《未來主義宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對于藝術(shù)評論家來說他們戰(zhàn)斗的武器就是手中的筆，戰(zhàn)斗的場地就是刊物和書籍，所以馬里內(nèi)蒂并不滿足于在僅僅用別人的場地作為戰(zhàn)斗的場所，他自己在1913年參與創(chuàng)辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰(zhàn)場。他們在理論中強調(diào)的關(guān)于主題思想的闡述更是影響了20世紀其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義、平面設(shè)計等，其中影響較大的是現(xiàn)代平面設(shè)計。現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計教育的重要奠基人之一、著名設(shè)計理論和設(shè)計史專家王受之教授在其《世界平面設(shè)計史》中曾談到：“現(xiàn)代主義中未來派、達達派和超現(xiàn)實主義、（荷蘭）風格派、至上主義、俄國構(gòu)成主義，在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和視覺傳達?！逼渲械奈磥砼梢簿褪乾F(xiàn)在文中談到的未來主義。它在平面設(shè)計中的主要影響就是自由版式和自由字體的運用，未來主義下的平面設(shè)計強調(diào)無政府主義式的、反常規(guī)設(shè)計。在馬里內(nèi)蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設(shè)計和文字便是未來主義下的平面設(shè)計表現(xiàn)特征的典型代表。

（二）未來主義運動對平面設(shè)計構(gòu)成成元素的影響

在現(xiàn)代平面設(shè)計之前的招貼設(shè)計的基本構(gòu)成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲存人們思想意識、歷史變遷的一些具有簡單的社會功能。等到發(fā)展到近代的時候，隨著工業(yè)革命的產(chǎn)生和人們經(jīng)濟水平的提高，它從原本的藝術(shù)體系繪畫、雕塑中獨立出來，成為一門獨立的學科，設(shè)計一詞開始產(chǎn)生，平面設(shè)計一次也開始被人們廣泛應(yīng)用，并且擁有很多明確的劃分。就現(xiàn)在而言，平面設(shè)計是把平面上的幾個基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標志登等符合視覺傳達目的的方式組合起來，是指成為批量生產(chǎn)的印刷品，達到準確的視覺傳達功能目的，同時給觀眾設(shè)計需要達到的心理滿足。而把未來主義對平面設(shè)計的影響可以說是涉及平面視覺構(gòu)成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運動在平面設(shè)計中運用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術(shù)綱領(lǐng)中強調(diào)的“共時性”徹底的踐行到他的商業(yè)廣告設(shè)計中。

三、總結(jié)

通過未來主義運動與工藝美術(shù)運動的對比基礎(chǔ)上，所刨析出的未來主義的特點可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當下并反應(yīng)時代特點的美術(shù)運動總是能在藝術(shù)式中占據(jù)有利的發(fā)展位置，并且在其他領(lǐng)域也能產(chǎn)生深遠影響。由于未來主義強調(diào)運動和自由的主張，所以通過對在未來主義影響下的平面設(shè)計特點以及平面設(shè)計的構(gòu)成元素，可以發(fā)現(xiàn)未來主義對平面設(shè)計的影響主要體現(xiàn)在平面設(shè)計中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對未來主義對當時平面設(shè)計影響，來系統(tǒng)地了解當時平面設(shè)計風格、特點轉(zhuǎn)變的原因，由此補充前人在未來主義與現(xiàn)代平面設(shè)計方面的確實。

作者:張培源 單位:山東工藝美術(shù)學院

參考文獻：

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[4]余珊珊譯.未來主義的基礎(chǔ)宣言.吉林美術(shù)出版社,2000

篇3

新藝術(shù)運動與之前的工藝美術(shù)運動有著密切的聯(lián)系和區(qū)別:首先它們都反對過分裝飾的維多利亞風格和工業(yè)化風格、重視手工業(yè)、崇尚自然和東方藝術(shù)。但是，工藝美術(shù)運動代表的是知識分子改造社會的一種理想，更具有民主性。新藝術(shù)運動是一種形式主義的運動，更強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，它是對工藝美術(shù)運動的延展，并且接受了一些新的觀念和材料，特別是在招貼和裝飾品，更注重形式和圖形的唯美裝飾。新藝術(shù)運動一直是有兩股思想———直線和曲線。最終直線風格成為了歷史的選擇，但是那一時期的設(shè)計師在將曲線風格和功能的結(jié)合上也作出了很大的貢獻，他們對設(shè)計的實用性和裝飾性結(jié)合有了初步的探索，就如霍塔曾說過:“我想做既是曲線的又具有功能的設(shè)計。”新藝術(shù)運動對工藝美術(shù)運動的延展表現(xiàn)在兩個方面。首先，新藝術(shù)運動的圖形是屬于應(yīng)用性質(zhì)的、形式感強烈的。設(shè)計師們通過自己的身體力行，將其自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為將點、線、面有意義的圖形裝飾符號加以組合，并滿足人們的內(nèi)在需要，表達某種情感，具有裝飾意義和象征內(nèi)容;其次，這一時期的設(shè)計師在做設(shè)計時更加肯定自己的設(shè)計，每個國家的設(shè)計都是獨一無二的，也是不可重覆的。設(shè)計實際就是他們的當時當刻，在學習和模仿工藝美術(shù)運動的的同時，從其本身時代和國情入手，敢于舍棄原來的教條，完全師法自然，從自然中學習裝飾的形態(tài)。不只是單純的模仿自然，更加概括提煉和加以延伸出新的圖形裝飾的設(shè)計方式。

二、各國的新藝術(shù)運動中圖形變化的特點

新藝術(shù)運動這一時期，在不同領(lǐng)域有著不同的表現(xiàn)，但總的來說可以分成兩個部分

(一)曲線———自然風格

新藝術(shù)運動中對自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影響，特別是在插畫和紡織品設(shè)計上，運用曲線表現(xiàn)植物的莖葉和藤蔓、動物的羽毛、女性的柔媚的軀體，搭配以自然中明快的黃色、草綠等色系，給人一種輕快和陰柔之美。英國的插畫家比亞萊茲、法國的平面設(shè)計家穆卡、招貼畫家勞特累克都是代表人物。西班牙的安東尼高蒂先生曾說過:“自然中不存在直線?！彼慕ㄖ蔷哂袕娏业膫€人風格，由于對工業(yè)化懷有不滿情緒，在他的設(shè)計中吸取植物和動物的有機形態(tài)，將各種材料混合使用，使他的設(shè)計具有神秘而傳奇的色彩。這與他本人的經(jīng)歷和所處的國家———西班牙是分不開的，那是唯一一個歐洲國家被阿拉伯人占領(lǐng)了700年，具有巨大的試驗性和兼容性。他將有機形態(tài)的圖形裝飾賦予他的建筑中，甚至許多的模型和圖紙需要他親自完成，因為太曲線了;在室內(nèi)設(shè)計的曲線代表是比利時的維克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅館中，這種曲線圖形的裝飾，使人甚至忽視建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，而更多的欣賞它纏繞藤蔓的壁紙、曲線鑄鐵的扶手、植物根須裝飾的門窗和柱頭等。新藝術(shù)運動的曲線風格主要集中在裝飾繪畫、壁畫、版畫、插畫和平面類設(shè)計中。這種曲線的風格為大多數(shù)人所喜愛，但是它并沒有觸及設(shè)計本身的內(nèi)容和功能，只是從事物的表面尋求一種變化，它對自然和東方的學習雖然帶來了新的東西，但本質(zhì)上是反對工業(yè)化的，是不能順應(yīng)時代和人民的需求的。工業(yè)革命所帶來的社會變革需要的新的設(shè)計，它造成的藝術(shù)和技術(shù)的分離需要新的設(shè)計，曲線的圖形風格是無法擔任這個歷史責任的。

(二)直線———簡約風格

英國新藝術(shù)運動是這種直線風格的代表:馬金托什和格拉斯哥四人。他所主張的直線、幾何造型、黑白色彩都成為了現(xiàn)代主義的基本特征，他的室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計中大量對重復格子圖形、細密豎線條的使用簡潔而抽象。他將這種直線的圖形裝飾運用到他的產(chǎn)品設(shè)計和室內(nèi)設(shè)計中，例如他的高背椅子和楊柳茶室;新藝術(shù)運動在奧地利的分支是維也納一批前衛(wèi)藝術(shù)家和建筑家組織了一個團體“奧地利美術(shù)家協(xié)會”，它的口號是“為時代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”，強調(diào)功能第一，裝飾第二。以奧托華格納、克里姆特為代表，最負盛名的作品是設(shè)計師約瑟夫•霍夫曼于1905年設(shè)計的斯托克列宮，以簡單的幾何型為基本形體，細節(jié)部分有少量精致的雕塑裝飾，采用混凝土和金色構(gòu)件，完全擺脫了繁瑣而矯飾的曲線造型，設(shè)計從曲線的裝飾性原則開始向直線的功能性原則發(fā)展。此時的新藝術(shù)運動影響到了歐洲許多國家，出現(xiàn)了象彼得•貝倫斯———德國現(xiàn)代設(shè)計奠基人，比利時的亨利•凡德•威爾德，德國的彼得貝倫斯，美國的沙利文和賴特等優(yōu)秀的設(shè)計師，他們將這些直線和幾何造型運用到了工業(yè)設(shè)計和建筑當中，徹底的改變了我們對于設(shè)計中功能和形式關(guān)系的看法。這種直線圖形的裝飾讓工業(yè)革命追求的有品質(zhì)的、秩序的生活真正得以為百姓所享有，將科學的設(shè)計管理引入到現(xiàn)代主義設(shè)計中，開始探討美學要求穩(wěn)和設(shè)計要求快之間的矛盾問題。新藝術(shù)運動所發(fā)生的時間正處于新舊世紀的交替，也正是歐洲社會結(jié)構(gòu)調(diào)整的時代，它對現(xiàn)代的建筑、繪畫、平面設(shè)計、起了承上啟下的作用，特別是對工業(yè)設(shè)計這一新的門類的發(fā)展的影響是不可替代的。

三、結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞： 材料本性；質(zhì)感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)原理；表現(xiàn)主義傾向

中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學表現(xiàn)。一方面，從“東學西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風格與工藝技術(shù)對西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據(jù)測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風致園的基礎(chǔ)上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿(mào)易發(fā)達的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節(jié)，遠未形成中西兩個園林體系的復合、變異，但通過中西方設(shè)計藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風格特征。

一、材料運用原則

從西方巴洛克、洛可可風格，到西方現(xiàn)代設(shè)計原則，尤其是新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價值，人們不應(yīng)該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的?！?[ 4]45賴特特別注重在建筑設(shè)計中恰如其分地運用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設(shè)計思想曾經(jīng)受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應(yīng)該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑。”同時也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應(yīng)像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46

而對于嶺南庭園疊山藝術(shù)來說，其材料的運用體現(xiàn)了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風格特征。這與現(xiàn)代設(shè)計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規(guī)劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關(guān)鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應(yīng)該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應(yīng)該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應(yīng)運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風格特征，其中陳廉仲公館的“風云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運動的設(shè)計原則來解讀，則是“設(shè)計應(yīng)充分表現(xiàn)材料的本性特征”。

還有，西方新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動風格的材料運用原則都非常注重復合材料的表現(xiàn)，只有在復合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢?，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當時比較普遍?；洊|園林中，復合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致?！昂锒础薄⑤粓@、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復雜繁瑣，注重復合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風格。四是從美學表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質(zhì)感表現(xiàn)原理

中國清代裝飾風格與工藝技術(shù)對17、18世紀的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風格一樣，對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風格與洛可可風格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動也從東方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運動的自然植物紋樣，新藝術(shù)運動的植物和動物的紋樣、復雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。

而從疊山的美學原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息?！百|(zhì)”是指山石細部手法，細節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應(yīng)配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周圍的景物，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節(jié)省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注，在工藝技術(shù)上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無以復加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。

三、空間表現(xiàn)原則

首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則?，F(xiàn)代建筑設(shè)計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀初隨著動態(tài)的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現(xiàn)出對運動性的認識以及風格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態(tài)空間相異的運動的三維空間。

而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續(xù)性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個連續(xù)“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動空間”非常相近。

其次是西方流動空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時間和空間當做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應(yīng)的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒酥局\動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營建常見復合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币驗榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設(shè)置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態(tài)視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結(jié)構(gòu)原理

西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發(fā)明了拱券（Arch）結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上突破文藝復興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。

而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因為它涉及到材料、空間、結(jié)構(gòu)和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問題：從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設(shè)計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風格中石構(gòu)建筑在美學表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現(xiàn)主義傾向

16世紀末至20世紀初的西方建筑風格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養(yǎng)。工藝美術(shù)運動設(shè)計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續(xù)不斷的發(fā)展進化之中。表現(xiàn)出建筑的真實性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運動則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格，主要是受東方和日本風格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機風格發(fā)展到極端。其設(shè)計的米拉公寓由于風格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術(shù)運動”對于工業(yè)化的強烈挑戰(zhàn)情緒和對于維多利亞風格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運動有機形態(tài)和曲線風格發(fā)展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。

六、結(jié) 語

綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設(shè)計風格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎(chǔ)。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風格，其根本目的是在彼此設(shè)計藝術(shù)風格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術(shù)風格特征。

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篇5

裝飾，隨著人類文明的發(fā)展，不僅沒有削減隕落，反而更加優(yōu)美博大。從出土文物不難看出遠古人民裝飾的痕跡，種種豐富的史料都不同程度地透露出人類藝術(shù)的起源與裝飾有著不可分割的關(guān)系。

1、裝飾的發(fā)展脈絡(luò)

在原始社會，人們用各種彩陶紋樣來裝飾器物；在封建社會，開始盛行各種不同的裝飾風，也從側(cè)面反映了人們對于裝飾的重視。

設(shè)計是工業(yè)化文明的產(chǎn)物，是為人、經(jīng)濟和社會生活方式提供服務(wù)的藝術(shù)活動。在設(shè)計的過程中，都不同程度的與裝飾的揚棄有著一定的關(guān)系?；蛘呤沁\用裝飾，或者是摒棄裝飾，很大程度上都是圍繞著裝飾對藝術(shù)設(shè)計的影響而展開，

從18世紀到19世紀末，工業(yè)技術(shù)改變了人們的生活方式。以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了“新手工藝美術(shù)運動”的裝飾設(shè)計風格改革運動，他們提倡藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，吸收東方的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的裝飾設(shè)計風格，即反對矯飾，主張精致、合理的裝飾設(shè)計，并保存手工藝，其對藝術(shù)設(shè)計形式的形成有重要影響。

在英國“新手工藝美術(shù)運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運動”。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然。這場設(shè)計運動把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計相結(jié)合，成為當時的典型裝飾設(shè)計風格。

“裝飾藝術(shù)”運動是在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動興起的同時，在法國、美國和英國等國展開的一場設(shè)計運動，是一種使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征的裝飾運動。它在設(shè)計藝術(shù)形式及審美追求上都有其獨特之處，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，主張機械之美。“裝飾藝術(shù)”運動在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計運動，即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯示出其時代特征，盡管它不是20世紀20—30年代的主流形式與風格，但它對20世紀40年代以后的藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了深遠影響。

無論是“新手工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動，還是“裝飾藝術(shù)”運動，它們都是從裝飾的角度出發(fā)去探索新的、符合時代特征的設(shè)計風格，同時也拓展了裝飾的藝術(shù)價值和審美情趣，對于發(fā)展藝術(shù)設(shè)計起到了推動的作用。

2、無裝飾的裝飾

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計風格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運動的影響而發(fā)展起來的，它強調(diào)機械美、功能美，主張簡潔、實用和理性的設(shè)計，否定裝飾的作用，從而發(fā)展出與眾不同的藝術(shù)設(shè)計風格。

1892年，美國芝加哥學派的建筑師路易斯·H·沙利文提出“形式永遠服從功能，這是規(guī)律”的說法，這一說法成為功能主義的宣言和核心的思想。奧地利建筑師阿道夫·盧斯認為：“不依靠裝飾就能在形式中找尋美是整個人類希望達到的目標。”他認為裝飾是一種浪費，不但是對材料的浪費，同時也意味著資產(chǎn)的浪費。1908年，盧斯在《裝飾與罪惡》中用“裝飾就是罪惡”這一理論來概括了藝術(shù)設(shè)計運動的指導思想，同時也把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計推向了強調(diào)功能主義的設(shè)計方向。

1919年，格羅佩斯在德國魏瑪創(chuàng)立“包豪斯”，它是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計運動的搖籃。在其短暫的辦學歷程中，形成了一套完整而實用的設(shè)計教學體系。它提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風格，它標志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計被現(xiàn)代主義理性設(shè)計所取代。20世紀40～50年代的“國際主義風格’’正是包豪斯的設(shè)計風格普及化的結(jié)果?！皣H主義風格”完全強調(diào)功能至上，將裝飾完全排除在外?，F(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的機器”這一理論，是經(jīng)典的機械化和功能化設(shè)計的核心思想。1958年，米斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計的紐約西格萊姆大廈就是國際主義風格的標志性建筑，同時也是米斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計思想的產(chǎn)物，然而這種過分地強調(diào)理性和功能，提倡簡潔的設(shè)計越來越缺乏特性與情感，也越來越使人們感到乏味和厭倦。

雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計對裝飾極為排斥，但這并不意味裝飾會消失，相反，裝飾又會以其新的形式出現(xiàn)。正如英國學者彼得·柯林斯所認為的“裝飾并不會滅亡，它只是與結(jié)構(gòu)融合在一起了”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計則是把裝飾與結(jié)構(gòu)相結(jié)合了，因此就創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。

3、宜飾而飾

20世紀60年代，“波普設(shè)計”推出，使得色彩與裝飾被重新運用，并形成了多種后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風格。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計指的是在現(xiàn)代主義的藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)之上，合理運用裝飾的一種藝術(shù)設(shè)計風格。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的一種裝飾性的發(fā)展，反對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的極少主義風格，主張合理運用裝飾手法達到視覺感官上的審美愉悅，滿足消費者的心理需求。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計在肯定了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計實用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式和內(nèi)容上被賦予了豐富性和情感化的裝飾效果，比如哥特式、巴洛克式的裝飾風格都對裝飾符號進行了借鑒和使用，通過夸張和象征的手段來達到裝飾的效果。

裝飾在后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計中的復興，在很大的程度上是為了擺脫單調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風格給人們所帶來的乏味和單一。正如美國建筑師羅伯特·文丘里所認為的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風格中關(guān)于“少即多”的教條即是“少即厭煩”。隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計中的地位得到了重新回歸，以意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計小組為代表，其設(shè)計作品都以造型獨特、色彩艷麗、極具裝飾化為其特征。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的顯著特點在于其裝飾主義的運用。這種手法的運用適應(yīng)了人們的需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風格所帶來的理性與冷漠的感覺。

透視藝術(shù)設(shè)計發(fā)展歷程，裝飾作為一種藝術(shù)符號的重要性，在極大程度上滿足了，人們的心理需要。合理的運用裝飾會使作品更加富有藝術(shù)氣息和生命力，所以裝飾在未來的藝術(shù)設(shè)計過程中不會消失。未來的設(shè)計從本質(zhì)上說就是對生活方式和理念的設(shè)計，而合理的裝飾正是設(shè)計美好的生活方式的重要手段，以“宜飾而飾”從而達到“宜人’的目標，適宜的裝飾會讓人們走向充滿詩意的、藝術(shù)化的生活。

4、藝術(shù)設(shè)計中的裝飾

藝術(shù)設(shè)計中的裝飾滲透在方方面面，例如家具與室內(nèi)設(shè)計、陶瓷設(shè)計，玻璃設(shè)計、漆器設(shè)計、首飾設(shè)計、金屬設(shè)計、平面設(shè)計、建筑設(shè)計和服裝設(shè)計等。服裝設(shè)計是最貼合人體的設(shè)計之一，不但要考慮到其重要的功能性，更要照顧到它的裝飾性，而服裝對于穿著者來說，也不只是停留在實用性上，它更多的是傳遞流行信息、展現(xiàn)裝飾效果。從總體上來說，在藝術(shù)設(shè)計的各個領(lǐng)域中，都有裝飾的體現(xiàn)和運用。了解并掌握了裝飾的發(fā)展脈絡(luò)，從無裝飾的裝飾出發(fā)逐步發(fā)展到“宜飾而飾”，是裝飾在藝術(shù)設(shè)計中的發(fā)展趨勢。

篇6

新藝術(shù)運動的風格被許多批評家和欣賞者看作藝術(shù)和設(shè)計方面最后的歐洲風格，它的內(nèi)容幾乎涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計、書籍插圖以及雕塑和繪畫，而且和文學、音樂、戲劇及舞蹈都有關(guān)系。新藝術(shù)運動主張運用高度程序化的自然元素作為創(chuàng)作靈感和擴充“自然”元素的資源，如海藻、草、昆蟲等。這種風格中最重要的特性就是作品充滿有活力、波浪形和流動性的線條，賦予傳統(tǒng)裝飾以活力，并表現(xiàn)出類似從植物中生長出來的表現(xiàn)形式。

法國是“新藝術(shù)”運動的發(fā)源地。1889年由橋梁工程師居斯塔夫•埃菲爾（Guistave Eiffel 1832年～1923年）設(shè)計的埃菲爾鐵塔堪稱法國“新藝術(shù)”運動的經(jīng)典設(shè)計作品。這一紀念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為顯示法國革命以來的成就而建造的。在700多個設(shè)計方案中，埃菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計的方案一舉中標。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，并成拋物線形躍上藍天。這一建筑象征現(xiàn)代科學文明和機械工業(yè)發(fā)展的巨大能量，預示著綱鐵時代和新設(shè)計時代的來臨。

同為法國人的愛米勒•加雷（Emlie Galle，1846年～1904年）在設(shè)計藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計上。他大膽探索與材料相應(yīng)的各種裝飾，完成了一系列流暢和不對稱的造型，以及色彩豐富精致的表面裝飾。他的玻璃設(shè)計顯示了他對圓形的偏愛，以及對線條運用的嫻熟技能和對花卉圖案處理的高超技能。此外，他設(shè)計的家具也與他的玻璃設(shè)計作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構(gòu)成了這些作品獨特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細木鑲嵌工藝進行裝飾，使其設(shè)計的家具精美而雅致。

勒內(nèi)•拉里克（Rene Lalique，1860年～1945年）的設(shè)計成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他的作品是豪華的法國新藝術(shù)風格的最好見證。在他的珠寶設(shè)計中，大量運用來自自然界的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，并且被處理成怪異的形式。此外，他對材料的選擇也很廣泛，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規(guī)則珍珠等。女人體是拉里克設(shè)計中偏愛的另一個主題。珠寶上的女人體刻劃細膩，栩栩如生。如1895年他向法國藝術(shù)家沙龍送交的一件特別迷人的蜻蜓珠寶。他在這件異乎尋常的胸針中加入了一個女人體作為裝飾。這是第一件采用女裝飾的新藝術(shù)珠寶，很快成為歐洲其他國家設(shè)計師模仿的對象。

新藝術(shù)運動時期，法國的海報及其他平面設(shè)計也非常出色，被設(shè)計界公認為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。圖形大師儒勒•舍雷因在1866年把從英國學來的色彩石版技法運用到廣告印刷上，使此法風靡一時而被稱為現(xiàn)代“廣告之父”。他一生設(shè)計了幾百幅羅可可線條和亮色塊為特征的招貼。

繼舍雷因之后，招貼設(shè)計迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯•勞特累克（Toulouse Lautrec 1864―1901）招貼至今給人深刻的印象。他設(shè)計的《快樂王后》、《簡•阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出招貼等堪稱新藝術(shù)圖形作品的代表。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。最具獨創(chuàng)性的是他對人物的夸張描繪，以及文字與圖形的巧妙安排和有力的對比等。另一個高手是阿爾豐斯•穆沙，他設(shè)計的招貼因具有強烈的新藝術(shù)運動特點，被譽為新藝術(shù)運動最杰出的平面設(shè)計師。據(jù)不完全統(tǒng)計，穆沙一生設(shè)計了近百張招貼，這些流露著拜占庭風格，以天使、棕櫚葉和馬賽克圍繞的理想化女性形象為特征的作品，將廣告招貼提升到藝術(shù)品的高度。

埃克多•基馬（Hector Guimard，1867年～1942年）的作品則體現(xiàn)了法國新藝術(shù)建筑的最高成就。他最重要的設(shè)計是為巴黎地下鐵道系統(tǒng)設(shè)計的一系列入口，他在20世紀初受巴黎市政府委托設(shè)計100多個地鐵入口，這些建筑基本上是采用青銅和其它金屬鑄造而成。他充分發(fā)揮了自然主義的特點，入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的枝干，纏繞的藤蔓，以及采用海貝的形狀來處理的頂棚令人叫絕！入口、欄桿、標牌、支柱和電燈構(gòu)成了一幅和諧的有機體和抽象形狀混合景觀。他設(shè)計的一系列家具運用了新藝術(shù)運動的曲線風格，但更注重家具的簡潔與功效性。他將建筑手段運用于櫥柜設(shè)計中，弧形的橫梁使沉重古樸之中流露出流暢生動的氣息。

比利時的新藝術(shù)運動僅次于法國。享利•凡德•威爾德（Henry Van de Velde,1863年～1957年）堪稱19世紀末和20世紀初該國最為杰出的設(shè)計家、設(shè)計理論家和建筑家。其設(shè)計理論和實踐使其成為現(xiàn)代設(shè)計史上最重要的奠基人之一。1906年，他在德國魏瑪建立的工藝美術(shù)學校成為德國現(xiàn)代設(shè)計教育的初期中心，日后成為世界著名的包豪斯設(shè)計學院。就個人的設(shè)計而言，威爾德的設(shè)計大量采用曲線，特別是花草枝蔓，糾纏不清地組成復雜的圖案，抽象線條形狀的運用形成了威爾德獨特的形式語言。他能超越對自然的直接模仿去發(fā)掘生動和抽象的線條，認為這樣的線條才是自然的本質(zhì)。

安東尼•高蒂（Andonni Gaudi，1852年～1926年），是西班牙新藝術(shù)運動的最重要代表。作為一位具有獨特風格的建筑師和設(shè)計家，高迪一生在巴塞羅那創(chuàng)作出很多作品，所以巴塞羅那被稱為高迪之城。他是在不自覺中打造原來古典建筑的城市，呼應(yīng)了當時風靡歐陸的新藝術(shù)。其作品里運用了許多仿生手法，包括一些功能性非常強的物品，如他設(shè)計的椅子采用仿生圖形，坐上去非常舒適，符合人體工程學設(shè)計。同樣，在他的建筑里幾乎很難看到直線，全都是弧線和自由曲線。其風格和比例尺度與古典主義的結(jié)構(gòu)與裝飾風格完全不同，與現(xiàn)代的直來直去的感覺也完全不同，如他設(shè)計的位于巴塞羅那卡羅林區(qū)的文森公寓，墻面就大量采用釉面瓷磚做鑲嵌裝飾處理。從中年開始，在高蒂的設(shè)計中糅合了哥特式風格的特征，并將新藝術(shù)運動的有機形態(tài)、曲線風格發(fā)展到極致，同時又賦予其神秘的、傳奇的隱喻色彩，在其看似漫不經(jīng)心的設(shè)計中表達出復雜的感情。

路易斯•康夫特•蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848年～1933年）是工藝美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中的另一位代表人物。在新藝術(shù)運動沒有影響到美國之前，蒂夫尼進行玻璃設(shè)計的原型主要來源于歐洲，但在19世紀最后10年里，他的作品成為歐洲玻璃設(shè)計的模式。蒂夫尼在玻璃設(shè)計領(lǐng)域所取得的成就是獨一無二的，他不僅設(shè)計了19世紀90年代后期美國社會最具流行時尚的臺燈――彩繪玻璃臺燈，而且在19世紀末20世紀初推出了著名的“法夫賴爾”花瓶系列。

篇7

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運動；曲線；自然；過渡

“這是一個狂風暴雨的時代，這是一個狂飆突進的時代；這一時代的主題是過渡與革新，變化與創(chuàng)造。主導當今時代的最主要的特征，是精神世界的焦慮和緊張。這并不奇怪，因為我們正生活在一個各種相互對立的元素彼此折沖齟齬的時代，舊事物的殘渣與新事物的萌芽纏繞攪和在一起，受到朦朧理性之合力的裹挾?！?/p>

——阿道爾夫·熱蒂

19世紀的歐洲社會是極為紛繁動蕩的。英國工業(yè)革命為世界翻開了新的篇章，人類進入了新舊事物更新?lián)Q代的過渡時期。新的科學技術(shù)促進著社會不斷進步發(fā)展，但人的內(nèi)心卻充滿著恐慌和無助。社會的轉(zhuǎn)型迫在眉睫，而人類自身如何去適合或跟上變革的腳步是亟待解決的最主要問題。而與生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界，在這場巨大變革中也表現(xiàn)出前所未有的新面貌，從不同的角度體現(xiàn)著特殊時期的特殊形態(tài)。大機器生產(chǎn)帶來了快捷高效的工業(yè)產(chǎn)品，迫使社會生活的方方面面在不同程度上自我更新，無論是泛到藝術(shù)家和設(shè)計師的思想態(tài)度和藝術(shù)情趣，還是細至生活用具的裝飾形態(tài)和藝術(shù)作品的呈現(xiàn)形式，無不充盈著新鮮的氣息。如果說19世界下半葉的英國工藝美術(shù)運動是裝飾藝術(shù)革新的萌芽和初建，那么新藝術(shù)運動便是這種革新的自主探索階段。而其后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義更使得這次探索成為了一次短暫卻獨具魅力的過渡期。

事實上，新藝術(shù)運動之新，并不僅僅體現(xiàn)在形式之“新穎”或“前所未有”，更是一種思維方式和實踐方式的革新。由于現(xiàn)代化技術(shù)的沖擊，社會生產(chǎn)方式和人們的生活方式都面臨著必要的改變從而適應(yīng)發(fā)展潮流，人們不禁思索如何改造舊有的傳統(tǒng)以應(yīng)對明顯不可逆的發(fā)展趨勢。而對于藝術(shù)家和設(shè)計師來說，藝術(shù)自身也面臨著改造，藝術(shù)與生活的關(guān)系決定著藝術(shù)對于生活的反映和體現(xiàn)都跟隨其腳步而變化。所以新藝術(shù)運動必然是其所賴以滋生的社會條件在藝術(shù)領(lǐng)域的映射。

機械化的新環(huán)境讓人們感到壓抑和恐慌，而敏感的藝術(shù)家也企圖尋求一條心靈的出路，自然主義便是其中之一。冰冷的機器毫無人情味，大自然卻充滿著生命力。1859年出版的《物種起源》中提出的進化論強調(diào)了人類的自然特性，說明人的進化及社會的演變都遵循一定的自然規(guī)律，這對于當時的人類思想帶來了極大的沖擊。而19世紀的歐洲是啟蒙思想發(fā)展的成熟階段，思想家肯定人的自由本性和自然屬性，在哲學層面上對藝術(shù)造成了不小的啟迪。向往自然是人類的天性，在動蕩的大機器時代，藝術(shù)家厭惡機器，試圖在藝術(shù)中開拓一片充滿人性的天地。新藝術(shù)運動中，對于自然事物的直接描繪以及帶有自然主義傾向的曲線等抽象形式的運用，都是極為典型和廣泛的。動植物和自然環(huán)境的形象自不必說，值得一提的是大量出現(xiàn)的曲線圖案。高迪曾說，直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結(jié)果，只有曲線是真實的，只有曲線才是上帝所認可的。所以高迪作為新藝術(shù)運動的代表人物，已經(jīng)用他的作品說明了一切。曲線充滿著自然力量和生命力，其柔軟的視覺效果也有力的反映了藝術(shù)家對堅硬冰冷的機器之反擊。流暢柔軟的曲線圖案不免使人感到唯美和女性化，所以女性化也是新藝術(shù)運動的一個特點。這種女性風格不僅體現(xiàn)在曲線的泛濫運用上，還體現(xiàn)在色彩的柔美和斑斕以及人物的女性主題。新藝術(shù)運動的藝術(shù)作品中，往往充斥著柔美的動植物和豐腴清新的女性，如果出現(xiàn)男性也通常是頹美的少年形象。這些因素也許與新藝術(shù)運動出現(xiàn)之前就存在的唯美主義和頹廢主義兩種美學理念有關(guān)，而如若單從裝飾形式來看，應(yīng)該是早期洛可可的遺韻，承接了洛可可繁縟的卷曲螺旋圖案而轉(zhuǎn)化為更為清新自然的流線體。而有趣的是，曲線并非新藝術(shù)運動中的標尺，其復雜性也產(chǎn)生出以簡潔直線的設(shè)計為主的“格拉斯哥四人組”，也預示著現(xiàn)代主義的到來。

東方風格的影響也是新藝術(shù)運動的一大特點，尤其是受到中國、日本和伊斯蘭國家的影響最大。這種東西方藝術(shù)文化的結(jié)合在此前也未曾如此全面的出現(xiàn)。法國的薩穆爾·賓曾是巴黎最重要的日本藝術(shù)品經(jīng)銷商，他長期來往于歐洲與東方之間，將東方的藝術(shù)品同樣也是文化帶到歐洲，實實在在的東方工藝品呈現(xiàn)在歐洲人面前，使他們真切地感受到了東方文化的魅力。薩穆爾·賓還在1888年創(chuàng)辦了一份名為《藝術(shù)化日本》的月刊，專門介紹日本的裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)，受到了當時藝術(shù)圈內(nèi)很多人的支持。向東方學習是新藝術(shù)運動的藝術(shù)家們極為熱衷的事，當時不少陶瓷作品都明顯帶有中國風格和伊斯蘭風格，而從日本浮世繪中借鑒到的平涂技法更是新藝術(shù)運動一大裝飾特點，是西方藝術(shù)家津津樂道的新式的視覺形式。而招貼畫的發(fā)展也深受以文字和圖畫相結(jié)合、平涂效果的日本浮世繪的影響。

家具設(shè)計是與生活最為貼近的門類。新藝術(shù)運動的家具設(shè)計主要以巴黎和南錫兩個城市為主，家具設(shè)計在材料上以木材為主，雖然當時新技術(shù)的出現(xiàn)帶來了新材料的運用，但當時的藝術(shù)家們更愿意用帶有自然氣息的木材來制作與人們生活息息相關(guān)的家具，而新的熱蒸汽工藝技術(shù)也為藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來了無限可能性。家具的設(shè)計同樣充滿了自然主義的圖案，一件作品往往透著濃濃的女性氣息，通過熱蒸汽技術(shù)將堅硬的木材打造成柔軟的形態(tài)。而同樣受到東方藝術(shù)風格的影響，中式和日式的花鳥蟲魚以及伊斯蘭情調(diào)的繁瑣藤蔓，都有一定程度的體現(xiàn)。意大利設(shè)計師布加迪曾與1900年設(shè)計了一款綜合日本、古埃及和摩爾等多種元素的櫥柜，柜門表層覆蓋有羊皮紙，上面裝飾著竹葉和飛鳥，頗具東方情調(diào)。

結(jié)語

新藝術(shù)運動也許不能被稱為嚴格意義上的一場運動，看似只是在同一時期出現(xiàn)的一系列帶有革新意味的藝術(shù)活動和裝飾形式的無機組合。新藝術(shù)運動是復雜而豐富的，是動蕩時期社會發(fā)展狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。對于新藝術(shù)運動的探索和研究將始終充滿新奇和趣味。

參考文獻：

篇8

現(xiàn)代設(shè)計理念對紫砂壺造型設(shè)計的創(chuàng)新，有著非常重要的指導意義。中央工藝美術(shù)學院副院長楊永善在他所著的《陶瓷造型藝術(shù)》一書中把“形態(tài)的穿插與互補”作為造型形態(tài)構(gòu)成的方法之一。他論述到：“把兩個各自獨立的形態(tài)，通過一定的方式穿插在一起，構(gòu)成一個新的造型形態(tài)，其中包含著兩種形態(tài)特征的結(jié)合，給人以新的、豐富的視覺印象，這也是一種構(gòu)成造型形態(tài)的方法。在中國的新石器時代的玉器中，就已經(jīng)有用這種方法構(gòu)成的造型，玉琮就是典型的樣式”。玉琮是在圓筒形的器型上，在四周穿插了方形器型的裝飾，形成方圓穿插、組合的造型。在宜興紫砂造型中，高級工藝美術(shù)師施小馬創(chuàng)作的“楔方茶具”，是把兩件方形的器形用十字形穿插、楔合在一起，形成比較豐富、復雜的造型，增添了器型的視覺趣味。“花影壺”把筋紋器穿插在光貨圓壺上，應(yīng)用的也是“形態(tài)的穿插與互補”之法。大量的古人、今人應(yīng)用此法創(chuàng)作成功的實例證明了這種方法的科學性、實用性。

“花影壺”的造型設(shè)計，是把自然界的花形，根據(jù)紫砂壺的設(shè)計要求，把它圖案化、規(guī)則化，并通過雕塑的技法，把它們塑在了紫砂壺上。為了最大限度地保留光貨圓壺的特征，這種裝飾是簡約、概括的。一是壺鈕被塑成一朵含苞欲放的荷花形態(tài)，花形由規(guī)整的四瓣花瓣組成，處于壺蓋上方最引人注目的位置而顯得亭亭玉立。二是在壺體上塑了四根凸起的筋紋，從壺肩處順勢而下，直至壺的四腳。三是在壺肩處塑了四條如意紋作為肩線，線型流暢，一波四折，富有運動的節(jié)律之美。作為“花影壺”，要表達的是花朵在它的生命不同時期的各種形態(tài)，壺鈕是花含苞待放的形態(tài)。從上往下看，壺體的四條筋紋組成的線型，是花初放的形態(tài)。壺肩的四條筋紋線形，則是花盛放的形態(tài)。作者把對花的情感作了藝術(shù)的處理，把它們的豐富形態(tài)藝術(shù)地呈現(xiàn)在紫砂壺上。具體的筋紋制作，最能體現(xiàn)作者的造型功力，必須做到精準嚴密，一絲不茍，相互的距離必須等同，筋紋的凹凸必須整齊劃一，線與面的結(jié)合必須過渡自然，最后達到上下呼應(yīng)、整體和諧的藝術(shù)效果。

在壺肩處塑飾吉祥圖案如意紋，有著悠久的歷史。明崇禎時紫砂壺大師時大彬的“如意紋蓋三足壺”，在蓋面就飾有四瓣對稱的如意云頭紋，這種紋飾在商代的玉器上就已出現(xiàn)。如意紋的寓意，有富貴如意、平安如意、吉慶如意、事事如意、稱心如意等?！盎ㄓ皦亍鄙系娜缫饧y飾寓意是稱心如意，因為《西廂記》中的“花影”暗寓“玉人”。即崔鶯鶯，她與張生最終有情人終成眷屬，可謂是稱心如意。設(shè)計“花影壺”的主題所表達的也就是這種美好的祝愿。

篇9

關(guān)鍵詞 西方 現(xiàn)代設(shè)計 主流 支流

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A

現(xiàn)代設(shè)計在一定程度上是傳統(tǒng)藝術(shù)本身的內(nèi)涵和風格形式在更廣泛載體上的體現(xiàn)、反映和變化。但是，這種內(nèi)涵、風格和載體的轉(zhuǎn)變過程還與藝術(shù)設(shè)計以外的其他諸多因素密切相關(guān)，每一次風格的更迭、思潮的漲退，背后都有千頭萬緒的條件限制。某一時期的設(shè)計風格和設(shè)計思想為何呈現(xiàn)出如此的風貌，其中必然有著某種規(guī)律的制約。在影響設(shè)計的諸多因素中，社會背景的鋪墊、與設(shè)計相關(guān)的藝術(shù)流派的影響、核心人物的作用是三個極其重要的因素。

1對現(xiàn)代設(shè)計劃分主流與支流的必要性

多元化是絕對的，一元化是理想化的。在多元化愈演愈烈的今天，分清主流與支流的關(guān)系有利于我們理清思路，抓住本質(zhì)問題的同時顧及到非本質(zhì)問題。

其實真實的歷史從來都是多元化的，一元化的歷史，只存在于人們的理想之中，而不存在于現(xiàn)實之中。我們應(yīng)該既不強調(diào)設(shè)計思想和風格的一元化，也不單純地陶醉于設(shè)計思想與風格多元共生會流暢實現(xiàn)的理想。我們應(yīng)該更加看重設(shè)計思想和風格交互融合的趨向，設(shè)計思想和風格的一元和多元觀點更多的是一種界定，其真實狀態(tài)則是“交融中”和“理解中”，是一種相互影響、相互對話、相互交流和融合的過程。在世界各國之間的聯(lián)系越來越緊密的背景下，在各種設(shè)計思想與風格相互影響、相互交融的情況下，如何認清主流與支流以及它們之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系顯得尤為重要。理清了這種頭緒以后，我們可以在紛亂的世事中不至于迷失自我，在諸多的風格、流派、思潮中尋找到最適合自己的加以發(fā)展完善，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出屬于自己的特色。

2現(xiàn)代設(shè)計中主流與支流的交互

海洋之鴻淵寬大乃在于它能容百川而納百物，這是真理包容性的描述。同樣，主流思維應(yīng)能包容和寬容非主流，因為終有一日，萬川皆東流，青山不留住，終必奔大洋，更因為世上沒有絕對的主流，如果主流不具有包容性，它自身的主流地位也很快不能成功捍衛(wèi)了，當主流淪為支流，落寞才剛剛開始。有人說：“非主流是不入流。”筆者認為非主流是被排擠、被壓抑的。大多數(shù)人從內(nèi)心深處抵制著非主流的東西，的確，與現(xiàn)行的一切隨處可見的主流相比，它們是會顯得滑稽、怪異、甚至面目可憎。但誰又敢說，眼下的主流在早些時候從沒被冠上過這樣的頭銜呢，非主流也并不像人們想象中的那樣與主流對抗，它們頂多是主流的假想敵。甚至在很多的時候，非主流就是主流的雛形，仿佛還沒有變成白天鵝的丑小鴨，絡(luò)繹不絕的不會是朝拜逢迎，只有假以時日，當時代與審美變遷，當新的時尚引領(lǐng)者出現(xiàn)，一切才會有所改觀。設(shè)計史上主流與支流產(chǎn)生交互的例子在前文中也有過相應(yīng)的論述。所有這些正印證了主流與支流的交互關(guān)系。主流與非主流在相對的動態(tài)中轉(zhuǎn)換，在變化中交錯。某段時間內(nèi)，主流和非主流是變換的，從哲學角度講，矛盾的主要方面和次要方面可以相互轉(zhuǎn)化，矛盾的主要方面和次要方面的關(guān)系是對立統(tǒng)一的，它們互相排斥，又互相依賴。

3現(xiàn)代設(shè)計中主流與支流的主要特征

3.1 西方現(xiàn)代設(shè)計主流風格

從廣義的范疇來看，“現(xiàn)代主義”是一場席卷意識形態(tài)各個方面的運動。它并不僅僅局限于設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計領(lǐng)域的“現(xiàn)代主義”只是它的一個波及面而已。從時間上來講，它開始于 20 世紀初，直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的相當一段時間內(nèi)，在這一時期，德國等歐洲國家以現(xiàn)代主義風格為主，美國和法國則進行了轟轟烈烈的“裝飾藝術(shù)運動”。在眾多設(shè)計史研究者的劃分中，這一時期的設(shè)計大都以“現(xiàn)代主義風格”為主流?，F(xiàn)代主義運動時期的作品大都具有良好的功能、美觀清晰的外形，加工工藝簡單、結(jié)實耐用，并且注重細節(jié)和整體的統(tǒng)一，更加符合大規(guī)模生產(chǎn)的需要。這一時期的設(shè)計作品大都具有高度的理性特點，良好的功能性和簡單大方、輕巧優(yōu)雅的造型；在色彩上，現(xiàn)代主義設(shè)計以黑白灰為主，并強調(diào)色調(diào)的呼應(yīng)與統(tǒng)一，這種用色與材料固有的色彩有關(guān)，也與產(chǎn)品形式的呼應(yīng)關(guān)系有關(guān)；在裝飾方面，現(xiàn)代主義反對一切無謂的裝飾，追求功能與形式的統(tǒng)一，這也注定了產(chǎn)品形式的簡潔；在材料的應(yīng)用方面，現(xiàn)代主義提倡新材料的嘗試，注重材料特性與產(chǎn)品特性的結(jié)合，并通過設(shè)計體現(xiàn)出材料的特性；在設(shè)計思想方面，現(xiàn)代主義提倡民主主義，以為大眾服務(wù)為目的。

3.2 西方1980年至今的支流風格

在這個讓人眼花繚亂的多元化時期，某一設(shè)計風格要想真正占據(jù)主流地位是難之又難了，如果說意大利設(shè)計風格占據(jù)主流地位的話，斯堪的那維亞風格的影響力也很大；如果說當代德國的設(shè)計風格是主流的話，戰(zhàn)后日本的設(shè)計風格也在世界范圍內(nèi)有著廣泛的影響；而機能設(shè)計、理性主義、綠色設(shè)計等等又都屬于內(nèi)在的設(shè)計思想這一層級的概念，并非外在風格這一層級的概念。

1980 年至今的設(shè)計界，意大利設(shè)計風格依然保持著其獨特的文化特質(zhì)，斯堪的那維亞仍舊以高度的人性化著稱，戰(zhàn)后的德國設(shè)計風格延續(xù)戰(zhàn)前現(xiàn)代主義風格的同時進行了一些改良，戰(zhàn)后日本的設(shè)計風格走過了模仿到創(chuàng)新的道路。除此之外，設(shè)計界出現(xiàn)了眾多其他的支流風格。建筑風格、過渡高技術(shù)風格、解構(gòu)主義風格、微電子風格、減少主義風格、新現(xiàn)代主義風格等等都是這一時期的支流風格。

4結(jié)語

雖然一代又一代的藝術(shù)家與設(shè)計師，總是企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，創(chuàng)造屬于他們自己的藝術(shù)里程碑，但傳統(tǒng)文化的影響還是如影隨形，隨處可見。在設(shè)計的現(xiàn)代化進程中，無論是建筑設(shè)計還是產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)風格的影響一直都沒有間斷，無論是工藝美術(shù)運動對中世紀哥特式風格的推崇，新藝術(shù)運動對古典風格的糅合，還是裝飾藝術(shù)風格對埃及等古代裝飾風格以及非洲、南美洲原始藝術(shù)的借鑒，都不能例外，后現(xiàn)代主義者也從新藝術(shù)運動的設(shè)計師高蒂作品中汲取靈感，其隱喻性與高蒂作品中表現(xiàn)出來的復雜而豐富的文化氣質(zhì)和神秘的宗教色彩不謀而合，高蒂作品無疑成為后現(xiàn)代主義設(shè)計師借鑒的源泉，是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設(shè)計影響的鮮明體現(xiàn)。

參考文獻

篇10

關(guān)鍵詞：包裝設(shè)計 平面構(gòu)成 色彩構(gòu)成 立體構(gòu)成

構(gòu)成，這一概念源于俄國新藝術(shù)運動的構(gòu)成主義藝術(shù)。之后，這一概念被融入包豪斯的基礎(chǔ)教育之中，逐步形成為設(shè)計教育的基礎(chǔ)體系。由于側(cè)重不同，構(gòu)成分為平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成，簡稱“三大構(gòu)成”。包裝在產(chǎn)品流通中，是為了達到保護產(chǎn)品、方便儲存運輸、促進銷售等目的。一個優(yōu)秀的包裝，是包裝造型設(shè)計、包裝結(jié)構(gòu)設(shè)計、包裝裝潢設(shè)計三者的有機統(tǒng)一，只有這樣才能充分發(fā)揮包裝設(shè)計的作用。

一、平面構(gòu)成在包裝設(shè)計中的應(yīng)用

平面構(gòu)成主要研究視覺形象在平面上的組合形式，即通過點、線、面在二維平面內(nèi)依照美的形式法則和一定的秩序進行分解、組合，從而創(chuàng)造出新的形象及新的組合秩序，最終形成新的視覺形象。平面構(gòu)成是一種理性的活動，是研究圖形對人所傳達的視覺感受及心理反應(yīng)。包裝設(shè)計是為人服務(wù)的，是人性化的設(shè)計。設(shè)計者要把握好包裝設(shè)計中圖形的使用，因為圖形起到了一種推銷的作用，把包裝內(nèi)容借助于視覺的作用傳達給消費者，更好地傳達設(shè)計思想和創(chuàng)意，讓消費者理解和接受，從而產(chǎn)生購買欲望。

1.點在包裝設(shè)計中的應(yīng)用

在平面構(gòu)成中，點的概念只是一個相對的，它在對比中存在。從造型角度上講，點是具有空間位置的視覺單位。從點的作用看，點是力的中心，當畫面上有一個點時，人們的視線就集中在這個點上。比如，商標就起到點的作用。當空間中有兩個同等大小的點，其張力作用就表現(xiàn)在連接兩點的視線。在包裝的圖案上，可恰當?shù)剡\用點的特點進行創(chuàng)意，改變點的位置、數(shù)量、排列形式、色彩以及材質(zhì)等某一特征，都會產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。

2.線在包裝設(shè)計中的應(yīng)用

從平面構(gòu)成角度講，線既具有長度，也可以具有寬度和厚度。線又分為直線、曲線，直線又分為垂直線、水平線、斜線；曲線又分幾何曲線與自由曲線。直線表示靜，曲線表示動，折線有不安定的感覺。在包裝設(shè)計過程中，可以通過改變線的排列方向、長度、粗細等關(guān)系，創(chuàng)造出豐富多彩的圖案造型。

3.面在包裝設(shè)計中的應(yīng)用

面有規(guī)則的面和不規(guī)則的面兩種。圓形和正方形是最典型的規(guī)則的面，這兩種面形的相加和相減，可以構(gòu)成多種多樣的面。自由面的外形較復雜，無規(guī)則可循。面的形態(tài)是多樣的，不同形態(tài)的面在視覺上有不同的作用特征。在包裝中，通過面的分割組合、重疊、交叉所呈現(xiàn)出的布局豐富多彩，能產(chǎn)生風格迥異的包裝藝術(shù)效果。

二、色彩構(gòu)成在包裝設(shè)計中的應(yīng)用

色彩構(gòu)成是指按照一定的色彩規(guī)律去組合各構(gòu)成要素的相互關(guān)系，創(chuàng)造出新的、理想的色彩美感形式。色彩作為包裝設(shè)計中的重要元素，不僅起著美化包裝的作用，而且在商品營銷的過程中也起著不可忽視的功能。由此看來，色彩可以離開包裝而獨立存在，包裝則永遠離不開色彩。色彩關(guān)系處理得好，能給人帶來很大的視覺享受，引起購買者對商品的關(guān)注。

1.通過色彩調(diào)和來強化包裝設(shè)計的整體效果

調(diào)和是強調(diào)包裝上色彩的共性，當包裝上的色彩過多時，需要使用調(diào)和的方法來改善，調(diào)和具有強調(diào)包裝色彩統(tǒng)一、完整的作用。但要注意，調(diào)和方法如果使用不當，容易使包裝設(shè)計產(chǎn)生呆板的效果，這時就需要用對比的手法來增加包裝設(shè)計的活力。

2.通過色彩對比來強調(diào)包裝設(shè)計的重點

對比就是色彩元素之間的相互比較，突出色彩元素之間的對比性。對比可以有效地烘托主題，強調(diào)重點，在包裝色彩的具體運用中，色彩對比并不是孤立地運用，而是應(yīng)該結(jié)合其他形式要素來綜合考慮，并且要把握好適度的原則，不要過分夸張。對比的方式主要有明度對比、色相對比、純度對比、冷暖對比、面積對比。另外，也可以通過色彩的形狀、位置的對比來獲得豐富的視覺效果。

良好的色彩設(shè)計具有一定的視覺沖擊力，以此來吸引觀者的視線，讓人產(chǎn)生購買的欲望，并能真實地反映商品的相關(guān)信息，以增加消費者對產(chǎn)品的理解和信任，有利于品牌形象和企業(yè)形象的樹立。

三、立體構(gòu)成在包裝設(shè)計中的應(yīng)用

立體構(gòu)成是以視覺為基礎(chǔ)，以力學為依據(jù)，將造型要素按一定的構(gòu)成原則進行三維的立體空間構(gòu)成。

包裝設(shè)計的過程一般分為三個方面：容器造型設(shè)計、包裝結(jié)構(gòu)設(shè)計和包裝裝潢設(shè)計。一個優(yōu)秀的包裝設(shè)計是包裝造型設(shè)計、結(jié)構(gòu)設(shè)計、裝潢設(shè)計三者有機的統(tǒng)一。其中容器造型設(shè)計和包裝結(jié)構(gòu)設(shè)計與立體構(gòu)成都有密切的關(guān)系，設(shè)計師在設(shè)計中常常會運用立體構(gòu)成的原理來解決問題。

1.容器造型的應(yīng)用

現(xiàn)在商場的商品琳瑯滿目、功能多樣，但從包裝造型來看，都是在立體構(gòu)成中的柱體、立方體、錐體、球體等幾種原型基礎(chǔ)上加以變化，使包裝的造型更加豐富、生動。容器造型是一門立體的空間藝術(shù)，以紙、塑料、金屬、玻璃、陶瓷等材料為主，利用各種加工工藝創(chuàng)造出立體形態(tài)。容器造型的設(shè)計不僅要考慮外部立體形態(tài)美的塑造，同時還要考慮到造型設(shè)計會受到容器容量的限制。

2.紙盒結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

結(jié)構(gòu)設(shè)計主要是研究紙盒包裝結(jié)構(gòu)，是為了實現(xiàn)被包裝物在銷售過程中的安全性、穩(wěn)定性而進行的設(shè)計。將立體構(gòu)成的基本原理合理地運用到包裝的結(jié)構(gòu)設(shè)計中，可以使造型結(jié)構(gòu)美觀，起到保護商品的作用。紙盒是一個立體造型，其成型過程是用紙或紙板通過折疊和粘貼做成的盒形包裝容器。掌握了立體構(gòu)成面材的切割、彎曲和折疊等技法，就可以設(shè)計出多種符合消費者所需并為消費者喜愛的包裝結(jié)構(gòu)。立體構(gòu)成中的仿生結(jié)構(gòu)，可以使包裝設(shè)計更加接近生活、接近消費者，為設(shè)計表現(xiàn)提供了較好的幫助。

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