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關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；視覺藝術(shù)；交叉互動(dòng)；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J50文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2013）12-0000-01

簡單的說，人類的藝術(shù)發(fā)展史就是一部媒體與科技的演變史。而在信息時(shí)代的背景下，新媒體藝術(shù)作為一門新興的藝術(shù)日益成為人類藝術(shù)發(fā)展史上的重要分支。

那么到底什么是新媒體藝術(shù)呢？在異軍突起的電腦技術(shù)的促進(jìn)時(shí)代，包括動(dòng)態(tài)藝術(shù)、光感動(dòng)態(tài)藝術(shù)技術(shù)、技術(shù)語言的觀念意識(shí)以數(shù)理為核心的技術(shù)化設(shè)計(jì)的發(fā)展，藝術(shù)近一步走向混合聲音、表演等綜合媒介裝置的過程，將尖端科技與先鋒藝術(shù)思考相結(jié)合， 探索新的藝術(shù)空間和對世界感知的新方式，走向縱深的現(xiàn)代科技領(lǐng)域的發(fā)展如電子媒介相關(guān)的多媒體設(shè)計(jì)（multimedia），或交叉（interface）設(shè)計(jì)。新媒體藝術(shù)不同于現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)。新媒體是建立在多媒體計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)基礎(chǔ)上的信息傳播媒介。

其中視覺藝術(shù)的發(fā)展空間就體現(xiàn)了前所未有的交叉，人們以不同的視野來體驗(yàn)生活情感，透視科學(xué)、自然、人生。

一、新媒體藝術(shù)定義

新媒體藝術(shù)即在20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的宏觀背景下誕生出來，大約有30年的歷史。新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生有兩大支柱。其一是20世紀(jì)初期誕生的眾多藝術(shù)門類和思潮。如觀念藝術(shù)，早期的未來主義和達(dá)達(dá)主義，60年代的偶發(fā)藝術(shù)，70年代的表演藝術(shù)，以及70年代的電子藝術(shù)，裝置藝術(shù)和結(jié)合機(jī)械技術(shù)的動(dòng)力藝術(shù)等等。

其二，20世紀(jì)后期的新科技也是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的重要土壤。在信息時(shí)代的環(huán)境中，人類世界對于新科學(xué)的隱喻與模式大為著迷，神經(jīng)科學(xué)、生物學(xué)、量子力學(xué)和計(jì)算機(jī)等高科技大大激發(fā)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了更為明顯的分化和演繹，各種新興藝術(shù)門類層出不窮，并大多數(shù)地帶有多媒體和計(jì)算機(jī)技術(shù)的烙印。

媒體藝術(shù)乃是 “干性”硅晶計(jì)算機(jī)科技以及生命系統(tǒng)相關(guān)的"濕性"生物學(xué)的結(jié)合萌芽崛起的新媒體藝術(shù)稱之為"濕媒體"（moistmedia）”。這也展現(xiàn)了隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，媒體的更新，藝術(shù)挖掘拓展到更多的科學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)家已不再僅僅沉浸在本學(xué)科的一種“玩法”，注重了藝術(shù)創(chuàng)作過程體驗(yàn)、與分子科學(xué)和基因?qū)W，以及生物物種天文科學(xué)等前沿的相撞而更具可行、建構(gòu)意義。

二、新媒體鮮明的特征也體現(xiàn)在視覺藝術(shù)的交叉性

新媒體最鮮明的藝術(shù)特征為連結(jié)性與互動(dòng)性

1.互動(dòng)性

表現(xiàn)在藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)，現(xiàn)在藝術(shù)的個(gè)人的表達(dá)與個(gè)人的創(chuàng)意已經(jīng)由藝術(shù)家延伸到觀眾，人們對藝術(shù)家的要求不再是創(chuàng)作動(dòng)人的畫面內(nèi)容，而是設(shè)計(jì)環(huán)境，空間，讓觀眾能夠參與其中；藝術(shù)家與智能化機(jī)器的互動(dòng)。這種互動(dòng)或許體現(xiàn)在間接的不在場和直接的在場，或許是觀眾的理解直接去完成作品，或許按程序演繹別的花樣；藝術(shù)家與科學(xué)家的互動(dòng)。高科技化藝術(shù)往往涉及不同領(lǐng)域技術(shù)，藝術(shù)家不可能單獨(dú)完成藝術(shù)創(chuàng)作，而是工作者可能只是為作品提供最初的概念的人，隨著技術(shù)人員的介入，作品會(huì)逐漸的改變，最后出根據(jù)需求向工程、資訊、科技、生物家等專業(yè)人才尋求輔助 。

觀念藝術(shù)與新媒體的加入，加速了表現(xiàn)內(nèi)容的多樣變革，交互式展演與公共藝術(shù)更打破了場域的限制。運(yùn)用科技輔助藝術(shù)創(chuàng)作，不僅延伸人們總體經(jīng)驗(yàn)的觸角，創(chuàng)造出更貼近精神層次的藝術(shù)作品，更讓藝術(shù)、技術(shù)和科學(xué)間的關(guān)系，水融。其實(shí)，這一切象征藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)移。一個(gè)畫家可以是作品唯一的創(chuàng)造者，但新媒體藝術(shù)是共同創(chuàng)作的成果。

2.轉(zhuǎn)換性

新媒體藝術(shù)轉(zhuǎn)換性，是能夠跨越各個(gè)體系，把不同運(yùn)作方式的事物結(jié)合為一體。Tramus認(rèn)為：在人機(jī)關(guān)系中，互動(dòng)性應(yīng)該是一種基本的媒介手段，它不應(yīng)僅僅扮演一個(gè)消極的聯(lián)系角色，而應(yīng)是一個(gè)轉(zhuǎn)換的角度。這種人對機(jī)器的聯(lián)結(jié)，這種協(xié)作當(dāng)一種單一的功能被兩種東西作出時(shí)是可能的。但這種聯(lián)接在有一種一個(gè)和另一個(gè)間的轉(zhuǎn)化性時(shí)才存在。由此，互動(dòng)性應(yīng)參與這種轉(zhuǎn)化性，對于這種允許協(xié)作的共同的編碼，那就是說，好幾個(gè)參與者的協(xié)同行動(dòng)，比如可以讓機(jī)器和人類互相“了解”。

3.虛擬性

網(wǎng)絡(luò)影像藝術(shù)無遠(yuǎn)弗屆計(jì)算機(jī)的革命時(shí)代來臨，網(wǎng)絡(luò)藝在互聯(lián)網(wǎng)世界里，現(xiàn)實(shí)可以被虛擬，而且與觀眾的參與保持著相互依賴的關(guān)系。作品不僅需要觀眾來完成。而且還需要觀眾來激活它，賦予它實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容。

4.連結(jié)性

新媒體藝術(shù)創(chuàng)作需要經(jīng)過五個(gè)階段：連結(jié)、融合 互動(dòng) 轉(zhuǎn)化 出現(xiàn)。連結(jié)，是全身融入其中，與系統(tǒng)和他人產(chǎn)生互動(dòng)，這將導(dǎo)致作品以及人的意識(shí)產(chǎn)生轉(zhuǎn)化，最后會(huì)出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)。真如裝置藝術(shù)的特征它把觀眾置于對原先藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與作品與環(huán)境的傳統(tǒng)單向關(guān)系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對作品的簡單的意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了觀眾主動(dòng)參與的多元多義的理解態(tài)。

三、當(dāng)下新媒體視覺藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀

新媒體藝術(shù)在中國，已經(jīng)經(jīng)歷了十來個(gè)春秋，以非常驚人的速度發(fā)展和壯大起來。在不經(jīng)意中深入到了我國的各個(gè)領(lǐng)域中去了。據(jù)中國美術(shù)學(xué)院院長許江介紹說，“面對越來越數(shù)字化的社會(huì)空間，整個(gè)藝術(shù)界正面臨一次新的挑戰(zhàn)。新媒體藝術(shù)作為一種全新的藝術(shù)類型在中國正受到極大的關(guān)注，尤其是隨著數(shù)字圖象技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，他作為藝術(shù)家人文思考時(shí)的一種有效手段已經(jīng)成為可能，而且越來越在社會(huì)上受到廣泛應(yīng)用，尤其在新一代的都市年輕人中擁有很多知音。年輕藝術(shù)家所具有的活力、想象力、創(chuàng)造力以及對數(shù)碼藝術(shù)的濃厚興趣使他們的創(chuàng)作與世界數(shù)碼藝術(shù)的發(fā)展融會(huì)在一起?！?/p>

藝術(shù)不能脫離社會(huì)，也不能置身于科技發(fā)展之外。九十年代以來，新媒體藝術(shù)在各種國際藝術(shù)大展上出盡風(fēng)頭，已成為了與藝術(shù)并架齊驅(qū)的主要藝術(shù)媒介。威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展均有大量新媒體藝術(shù)作品人選并得獎(jiǎng)。世界重要的藝術(shù)館如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、惠特尼美術(shù)館、長灘美術(shù)館及世界各地的藝術(shù)機(jī)構(gòu)等紛紛舉辦專門的新媒體藝術(shù)展覽，極大地推動(dòng)新媒體藝術(shù)的傳播和交流。

新媒體在傳達(dá)給我們大量信息、轉(zhuǎn)變了我們的審美思維方式的同時(shí)還占據(jù)了我們的思考。新媒體對藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向和受眾的審美取向起到很大的引導(dǎo)作用，也許在本意上它并不影響美術(shù)家創(chuàng)作，但是它能確定哪一種美術(shù)作品應(yīng)該和值得給觀眾看。在美術(shù)市場方面，它們充當(dāng)著市場品位和趣味的引導(dǎo)者。為了體現(xiàn)自己的一種藝術(shù)主張，它們往往會(huì)策劃或引導(dǎo)一種趣味，以誘導(dǎo)大眾的消費(fèi)欲望。新媒體藝術(shù)使得技術(shù)手段運(yùn)用后的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)更符合現(xiàn)代人的審美需求。僅此而言，新媒體藝術(shù)的現(xiàn)代性構(gòu)建了公共性的審美意識(shí)，完成了人的個(gè)體性解放。當(dāng)人類的藝術(shù)之樹發(fā)展到分化的節(jié)點(diǎn)，當(dāng)我們路過歷史的這個(gè)當(dāng)下，新媒體藝術(shù)正面臨著一次次的分化和嬗變。這個(gè)瞬間既有茫然和未知，也充滿機(jī)遇和挑戰(zhàn)。其間每個(gè)人都有可能成為影響歷史發(fā)展的因子，身處其間，我們倍感幸運(yùn)和責(zé)任。若干年后，無論我們的努力化為煙波浩淼中的一滴還是大浪淘沙后的一粒，此刻或曰當(dāng)下――都將成為歷史中不可更改的一瞬。

參考文獻(xiàn)

[1]《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，王綬之，新世紀(jì)出版社

[2]《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，尹定邦，湖南科學(xué)技術(shù)出版社

[3]《 新媒體藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r》第2章羅伊?阿斯科特（Roy Ascott）cans。

篇2

關(guān)鍵詞：新媒體；影視藝術(shù)；數(shù)字化發(fā)展

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）30-0143-01

一、新媒體環(huán)境下，影視藝術(shù)的數(shù)字化發(fā)展探析

（一）新媒體環(huán)境下，影視藝術(shù)的創(chuàng)作數(shù)字化

影視藝術(shù)數(shù)字化在創(chuàng)作方面的發(fā)展首先體現(xiàn)在前期準(zhǔn)備中，如計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和普及，促使Office Word等文本處理軟件隨處可見，除了提高效率、便于存儲(chǔ)和修改外，還可實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程傳輸和共享，且后期開發(fā)的Movie Magic Screenwriter專用劇本寫作軟件既拓展了創(chuàng)作劇本的方法，也顯著改善了其效率和質(zhì)量。影視藝術(shù)數(shù)字化在創(chuàng)作方面的發(fā)展其次體現(xiàn)在影視制作中，畢竟其起著承上啟下的關(guān)鍵作用，既檢驗(yàn)準(zhǔn)備工作是否完善，又為后續(xù)的影視處理奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。如真實(shí)環(huán)境與虛擬人物的融合，像《泰坦尼克號(hào)》中乘客墜海畫面，就利用了虛擬人員的塑造。影視藝術(shù)數(shù)字化在創(chuàng)作方面的發(fā)展其次體現(xiàn)在影視優(yōu)化處理中，即影視創(chuàng)作后期處理，如利用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)既可以營造多彩的畫面，也利于影視藝術(shù)文化的創(chuàng)新，其中二維動(dòng)畫適用于內(nèi)容敘事，三維動(dòng)畫適用于動(dòng)畫電影和節(jié)目片頭，像在《飛屋環(huán)游記》海報(bào)中應(yīng)用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)。

（二）新媒體環(huán)境下，影視藝術(shù)的推廣數(shù)字化

推廣是影視藝術(shù)發(fā)展的必要環(huán)節(jié)，數(shù)字電視也是數(shù)字化發(fā)展的必然趨勢，其抗干擾強(qiáng)、傳輸量大、效率高、節(jié)目多、收視效果顯著，逐漸帶動(dòng)受眾由傳統(tǒng)的看電視轉(zhuǎn)向用電視；此外，MP4、MP5、手機(jī)電視等移動(dòng)數(shù)字媒體，更為人們帶來了全新的娛樂體驗(yàn)，如《約定》、《白骨精傳奇》等影視作品在手機(jī)電視中推廣效果良好。

（三）新媒體環(huán)境下，影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)數(shù)字化

首先是推動(dòng)了三網(wǎng)融合，其次是加快了制播分離的進(jìn)程，其不僅是新媒體環(huán)境下受眾的審美新要求，也是新形勢下影視藝術(shù)數(shù)字化健康發(fā)展的重要基礎(chǔ)，故影視藝術(shù)的創(chuàng)作門檻被打破，從而促使節(jié)目內(nèi)容更為個(gè)性、自由、多元化。最后是產(chǎn)業(yè)盈利也滲透了數(shù)字化，如利用網(wǎng)絡(luò)、電視、銀幕、碟片等多種內(nèi)容發(fā)行方式獲取更高的收視率或票房，常見的有充分把握五一、暑期、十一等黃金檔播放影視作品，發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢吸引觀眾，推行個(gè)性化的定制服務(wù)也十分常見，通過用戶根據(jù)自身需求進(jìn)行付費(fèi)用于定制所需的節(jié)目，可實(shí)現(xiàn)雙方的雙贏。

二、新媒體環(huán)境下，影視藝術(shù)的數(shù)字化發(fā)展趨勢

（一）兼顧藝術(shù)與技術(shù)的數(shù)字化影視藝術(shù)

數(shù)字技術(shù)在營造華麗精美或震撼人心影像畫面的同時(shí)，也容易造成注重技術(shù)忽視內(nèi)涵的現(xiàn)象，而由此創(chuàng)作的影視作品即使再美輪美奐也會(huì)顯得空洞，這顯然背離了影視藝術(shù)創(chuàng)作的根本，影視藝術(shù)數(shù)字化必然無法健康發(fā)展，故將來的數(shù)字化影視藝術(shù)應(yīng)堅(jiān)持藝術(shù)為本，科技為用的基本原則，可合理借鑒《瘋狂的石頭》、《盜夢空間》等優(yōu)秀作品，做到藝術(shù)內(nèi)涵濃郁，技術(shù)形式豐富，以此使影視作品更能經(jīng)得住觀眾評判和歲月檢驗(yàn)，從而穩(wěn)健發(fā)展。

（二）兼顧本土化和國際化的數(shù)字化影視藝術(shù)

就當(dāng)下而言，經(jīng)濟(jì)和文化的全球化發(fā)展日趨深入，如何在影視藝術(shù)數(shù)字化發(fā)展中既彰顯本文文化又不阻礙其向國際市場進(jìn)軍尤為重要，畢竟這關(guān)系到我國影視產(chǎn)業(yè)和文化的長足發(fā)展，但對《大長今》《功夫之王》等類似影片的全球化不敢茍同，因?yàn)槠潆m為中國元素題材，且在國內(nèi)市場盈利，可卻是外國公司制作的，故我們應(yīng)著力提高影視藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量和制作水平，對本土化和國際化實(shí)施雙管齊下的理性戰(zhàn)略，而不是顧此失彼。

（三）兼顧文化建設(shè)和商業(yè)利益的數(shù)字化影視藝術(shù)

影視藝術(shù)數(shù)字化既是一種藝術(shù)作品，也具有商業(yè)價(jià)值，但其作為一種文化產(chǎn)品，對受眾觀念、行為、習(xí)慣等有著潛移默化的影響，故其精神意義終歸是要大于物質(zhì)意義的。因此在新媒體環(huán)境下，要想推動(dòng)數(shù)字化影視藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展，不僅要尊重市場規(guī)律和商業(yè)價(jià)值，更要提升作品內(nèi)涵，彰顯文化意義，這就要求在影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，重塑文化內(nèi)涵和商業(yè)內(nèi)涵，注重引導(dǎo)理性的商業(yè)宣傳，打造優(yōu)質(zhì)的影視作品，以此實(shí)現(xiàn)兩者的協(xié)調(diào)發(fā)展。

此外，在新媒體的影響之下，還應(yīng)要求影視編劇不斷提高文學(xué)功底、人文素養(yǎng)，注重生活體驗(yàn)和感悟，強(qiáng)化想象力和創(chuàng)新能力，同時(shí)要求導(dǎo)演基于影視藝術(shù)制作的傳統(tǒng)規(guī)律，掌握更多、更為先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，以此為觀眾呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)影片。此外，觀眾還應(yīng)學(xué)會(huì)熟練操作新媒介，樹立正確的審美觀和較高的鑒賞能力，以此為推動(dòng)影視藝術(shù)數(shù)字化健康發(fā)展助一臂之力。

三、結(jié)束語

不可否認(rèn)，新媒體與數(shù)字化的快速發(fā)展，對影視藝術(shù)的豐富創(chuàng)作、高效傳播和增加效益均起到了積極的推動(dòng)作用，可見其影響巨大而深遠(yuǎn)，但作為新鮮事物，總需要一定的時(shí)間進(jìn)行適應(yīng)和調(diào)整，故從影視藝術(shù)數(shù)字化發(fā)展現(xiàn)狀著手，引導(dǎo)新媒體正確、健康的服務(wù)于影視藝術(shù)是我們當(dāng)下急需處理的現(xiàn)實(shí)問題。

篇3

公共圖書館作為地區(qū)的一個(gè)社會(huì)公益性機(jī)構(gòu)，擔(dān)負(fù)著為社會(huì)大眾提供文化服務(wù)，教育社會(huì)大眾的職能，而公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作的開展則是我國文化政策主要體現(xiàn)，大量圖書館實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)表明，一個(gè)地區(qū)圖書館事業(yè)發(fā)展的好壞和本地區(qū)的公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)能力有著直接的聯(lián)系。由于受到業(yè)務(wù)范圍、辦館層次、文化層次等多方面客觀因素的限制，基層圖書館多數(shù)情況下規(guī)模較小，存在著先進(jìn)技術(shù)缺乏，館員服務(wù)意識(shí)薄弱等問題，和大型公共圖書館在服務(wù)內(nèi)容、功能和質(zhì)量等方面的要求相差甚遠(yuǎn)，因此，要想保證基層圖書館走上規(guī)范化發(fā)展道路，就需要做好公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作，結(jié)合時(shí)展特點(diǎn)，機(jī)遇針對性業(yè)務(wù)輔導(dǎo)。

一、移動(dòng)新媒體環(huán)境下公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作面臨的新變化

1.公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)內(nèi)容更加豐富

公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作涉及到十分豐富的范圍，對專業(yè)素質(zhì)要求十分高，與圖書館讀者服務(wù)工作存在著巨大的差異性?；鶎訄D書館在辦館、管理和人才培養(yǎng)方面還存在不少突出問題，和公共圖書館存在較大的差異性，這也就決定了公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作需要結(jié)合基層圖書館的實(shí)際情況，進(jìn)行針對性的業(yè)務(wù)輔導(dǎo)，滿足移動(dòng)新媒體環(huán)境下的新要求，這就對公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作提出了新要求。

2.技術(shù)推廣途徑變的多樣化

移動(dòng)新媒體環(huán)境下，信息技術(shù)在圖書館內(nèi)部得到了極大的普及和應(yīng)用，信息溝通渠道和獲取渠道變得更加多樣性，公共圖書館的數(shù)字化水平顯著提升，并且在這種背景下出現(xiàn)了移動(dòng)圖書館、虛擬化圖書館等多種形式。但是對于一些小型化的圖書館來說，他們數(shù)字化建?O力度不足，信息化建設(shè)滯后，先進(jìn)技術(shù)引入渠道比較單薄，因此，公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作就承擔(dān)了選擇先進(jìn)技術(shù)推廣應(yīng)用的主要職責(zé)，借助公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)全面掌握基層圖書館的辦館規(guī)模，館藏質(zhì)量，制定合理的信息化技術(shù)輔導(dǎo)計(jì)劃，通過多方面的技術(shù)推廣，逐年完善基層圖書館的信息化建設(shè)。

3.公共圖書館基層業(yè)務(wù)工作日漸深化

公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作主要可以分為業(yè)務(wù)研究和業(yè)務(wù)輔導(dǎo)兩個(gè)方面，其中業(yè)務(wù)研究是對公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作的補(bǔ)充，主要做好調(diào)研工作，幫助公共圖書館制定科學(xué)的基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)計(jì)劃。面對現(xiàn)階段新媒體環(huán)境對公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)提出的全新要求，公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)部門就需要充分發(fā)揮好協(xié)調(diào)的樞紐作用，做好信息溝通和信息反饋工作，關(guān)注圖書館領(lǐng)域最新的發(fā)展動(dòng)態(tài)，要及時(shí)引入新理念、新方法和新技術(shù)，不斷推陳出新，做好全方位的調(diào)研工作，掌握基層圖書館的發(fā)展動(dòng)態(tài)。

二、公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)模式的創(chuàng)新發(fā)展策略

1.要構(gòu)建一體化的服務(wù)管理模式

公共圖書館要結(jié)合時(shí)展進(jìn)程建設(shè)一體化的服務(wù)管理體系，整合各類資源將其放置于該服務(wù)管理體系中，要構(gòu)建館際信息資源一體化共享機(jī)制，保證公共圖書館的所有資源能夠以全面開放的形式呈現(xiàn)給用戶，提升圖書館館藏資源的利用率。在移動(dòng)新媒體環(huán)境下，要將一體化的管理理念融入到公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作中，充分利用好計(jì)算機(jī)技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)對不同圖書館的分工指導(dǎo)和服務(wù)，形成以省級公共圖書館為中心，市縣級圖書館為主干多層次信息資源服務(wù)網(wǎng)絡(luò)，真正實(shí)現(xiàn)信息資源的多層次共享。

2.制定合理的發(fā)展規(guī)劃

公共圖書館要及時(shí)適應(yīng)時(shí)展變化，制定比較科學(xué)的公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)中長期計(jì)劃，為基層圖書館服務(wù)工作高效開展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。發(fā)展規(guī)劃制定過程中首先要掌握圖書館內(nèi)部及外部環(huán)境的發(fā)展趨勢和發(fā)展動(dòng)態(tài)以及面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，分析自身和同行之間所存在的差距，要明確公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作的發(fā)展趨勢，對公共圖書館自身存在的不足進(jìn)行科學(xué)評估，然后對包含發(fā)展規(guī)劃實(shí)施過程中的各種計(jì)劃、影響因素在內(nèi)的戰(zhàn)略性條例進(jìn)行綜合分析，為發(fā)展規(guī)劃的順利實(shí)施奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

3.逐步建設(shè)完善的業(yè)務(wù)輔導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)

以省級公共圖書館為主導(dǎo)，結(jié)合各級圖書館的實(shí)際館藏情況、讀者需求和具體地理位置等內(nèi)容，遵循共同獲利的原則，逐步建設(shè)較完善信息資源共享業(yè)務(wù)輔導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)，這是公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作的發(fā)展趨勢趨。建立完善的公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)體系可以將多個(gè)圖書館匯聚起來，遵循規(guī)范化操作模式，將整個(gè)網(wǎng)絡(luò)體系分為專業(yè)輔導(dǎo)模塊、分系統(tǒng)輔導(dǎo)模塊和分層輔導(dǎo)三個(gè)模塊，確保公共圖書館基層業(yè)務(wù)輔導(dǎo)工作的效率和質(zhì)量。

篇4

論文摘要：相信新媒體藝術(shù)正在逐漸成為藝術(shù)發(fā)展的趨勢，成為這個(gè)時(shí)代最流行的藝術(shù)字眼，成為藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的最直接表現(xiàn)。新媒體藝術(shù)給我們帶來的不僅是一種新的美術(shù)實(shí)踐方式，更多的是一種重新審視定位藝術(shù)的觀念，它是西方現(xiàn)代藝術(shù)的延伸和擴(kuò)展，是在充分咀嚼了西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容、形式和背后的哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。本文試圖從新媒體藝術(shù)在展示、流通、典藏、評價(jià)等方面給傳統(tǒng)美術(shù)界帶來的影響入手，進(jìn)而理解新媒體藝術(shù)。

當(dāng)新媒體藝術(shù)(new　media　art)越來越成為藝術(shù)界談?wù)摰脑掝}、越來越多地出現(xiàn)在各類展覽上、越來越多地被所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家所實(shí)踐時(shí)，我們不僅要問：究竟什么是新媒體藝術(shù)?它給我們帶來了和即將帶來什么?

其實(shí)新媒體藝術(shù)并不是一個(gè)新生事物，也并不是無本之木，早在上個(gè)世紀(jì)60年代，受杜尚影響頗深的觀念藝術(shù)(concept　art)、早期未來主義宣言(futurism　menifesto)、達(dá)達(dá)式行為(da—da)以及由稍后出現(xiàn)的偶發(fā)藝術(shù)(happenning　arI)脫胎轉(zhuǎn)變而成的70年代表演藝術(shù)就已經(jīng)帶上了今天我們稱之為新媒體藝術(shù)的種種特征。實(shí)際上，在50～60年代的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中也已出現(xiàn)結(jié)合機(jī)械技術(shù)的動(dòng)力藝術(shù)(kinetic　art)和最早的電子藝術(shù)作品。那么從這些新媒體藝術(shù)的源頭藝術(shù)來看，他們都有這樣一些特征：溝通與合作、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)生過程、重視技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合、互動(dòng)。在這些相對新的藝術(shù)形式中，藝術(shù)家們開始探索新的行為模式和新的媒材，以此來發(fā)掘創(chuàng)造新的思維和人類經(jīng)驗(yàn)甚至是新的世界的可能性，讓觀眾參與到一件藝術(shù)品中成為藝術(shù)家們的興趣所在。藝術(shù)品本身的定義也不再?zèng)Q定于它的形式，而更多的在于它的形成過程，也就是概念。整個(gè)20世紀(jì)對于新科學(xué)的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀(jì)初的量子物理和世紀(jì)末的神經(jīng)科學(xué)與生物學(xué)更是大大激發(fā)了藝術(shù)家的想象力。

但是由于新媒體藝術(shù)空前地結(jié)合了物理學(xué)、生物學(xué)、電子計(jì)算機(jī)科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的科學(xué)知識(shí)，將之用于藝術(shù)創(chuàng)造中，使得新媒體藝術(shù)作品也傳遞出空前龐雜的信息量，讓觀眾在目不暇接的同時(shí)也不能完全領(lǐng)會(huì)和了解它，在某種程度上給觀眾帶來誤解：這到底是藝術(shù)還是科技?在國內(nèi)觀眾普遍缺乏視覺修養(yǎng)和科技知識(shí)的現(xiàn)狀下，要求大眾理解現(xiàn)代藝術(shù)就已經(jīng)勉為其難了，對于新媒體藝術(shù)，大多數(shù)人還是處于“外行看熱鬧”的狀態(tài)的。

對于新媒體藝術(shù)，我們好奇，在沒有完全了解的情況下就急于嘗試，而理論界，也沒有太多的關(guān)注現(xiàn)狀，引領(lǐng)發(fā)展方向。

當(dāng)藝術(shù)史發(fā)展到21世紀(jì)，在我看來，給任何形式的藝術(shù)下定義都是可笑的和多余的，對于新媒體藝術(shù)自然也是這樣。但是從各所大學(xué)爭先恐后地設(shè)立與媒體有關(guān)的各類系科(這其中有很多是理工類大學(xué))和各現(xiàn)代美術(shù)館相繼展出所謂新媒體藝術(shù)展來看，就知道對于新媒體藝術(shù)，我們的認(rèn)識(shí)有多么的混亂。你很難說誰是絕對正確的，但是這種不確定性本身也許就是新媒體藝術(shù)的特點(diǎn)吧!

如2003年12月28號(hào)至1月5號(hào)在上海多倫美術(shù)館展出的“打開天空”中國新藝術(shù)展，運(yùn)用的是多媒體、電腦影像、動(dòng)畫、錄像、裝置、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、閃客藝術(shù)、影像裝置以及與新媒體觀念有關(guān)的新平面和雕塑作品，整個(gè)展覽采用網(wǎng)上(ionly．conr．Cll東方視覺)和網(wǎng)上直播的形式，通過一種新的媒介展示了自己。這個(gè)展覽就是新媒體藝術(shù)展嗎?我想可能并不完全是。如果說展覽中有影像作品有電腦裝置就算是新媒體的話，那么這個(gè)理解就未免太膚淺了。以新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特(RoyAscott)的觀點(diǎn)來看，我們一般意義上所說的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作。然而，這個(gè)以硅晶與電子技術(shù)為基礎(chǔ)的媒體現(xiàn)在正與生物學(xué)系統(tǒng)以及源于分子科學(xué)與基因?qū)W的概念相融合，所以，新媒體藝術(shù)正在以它強(qiáng)大的信息優(yōu)勢將人類藝術(shù)帶入一個(gè)新的紀(jì)元。

新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)給我們的藝術(shù)界相應(yīng)帶來了什么變化?這首先表現(xiàn)在藝術(shù)展示場館設(shè)計(jì)上。傳統(tǒng)的美術(shù)館和博物館已經(jīng)完全不能夠承擔(dān)新媒體藝術(shù)展了。新媒體藝術(shù)展從電路鋪設(shè)、墻面設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、封閉性設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)配置、投影儀和音響設(shè)施方面對展示場所提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，所以包括北京世紀(jì)壇藝術(shù)館在內(nèi)的新藝術(shù)場館都在對原場地進(jìn)行改造，使之適應(yīng)新媒體藝術(shù)發(fā)展的需要。世紀(jì)壇藝術(shù)館用了半年將其地下一層改造成一個(gè)適合展示新媒體藝術(shù)的場地，接著就在去年五月底展出了北京首屆新媒體藝術(shù)展，實(shí)際上展館的改造還是略嫌粗糙了點(diǎn)，沒有跳出傳統(tǒng)展示場所的設(shè)計(jì)思路。相比之下，上海多倫美術(shù)館在設(shè)計(jì)上更顯專業(yè)了一些，感覺是為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)量身定做的，在建筑的細(xì)節(jié)上設(shè)計(jì)得很有特點(diǎn)，但又不失傳統(tǒng)美術(shù)館的優(yōu)點(diǎn)，不論是公共空間還是相對封閉的展示場所，都錯(cuò)落有致，迎合了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對于觀者產(chǎn)生的心理影響。新媒體藝術(shù)講求連結(jié)性和互動(dòng)性，這也就更加表明他們的作品需要各自獨(dú)立，不能相互干擾，不像傳統(tǒng)繪畫和設(shè)計(jì)作品的展覽，我們可以把作品都按照一定的間距掛在墻上，或者是擺放在地上，觀眾只需要移步換景，作品與作品之間不會(huì)有太大的表面上的干擾，充其量只會(huì)對觀眾的視覺神經(jīng)和心理有所影響。但作為更加強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性的新媒體藝術(shù)來說，干擾本身也是他們作品設(shè)計(jì)的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，所以以往那種大開場式的老式展廳是完全不適合它的了。另外，在光線設(shè)計(jì)上，老式展館很可能喜歡采用天光來展示繪畫作品，這個(gè)是不太能用到新媒體的展示的。

新媒體藝術(shù)給我們帶來的另一個(gè)影響，就是對于藝術(shù)品觀照方式的轉(zhuǎn)變。前面說過，新媒體藝術(shù)最大的特點(diǎn)是連結(jié)性和互動(dòng)性，這就注定了新媒體藝術(shù)的展示本身就需要觀眾的參與，如果缺少了這個(gè)環(huán)節(jié)，一件作品就很有可能無法展示。這也就將展覽的觀照方式從單純的“神交”轉(zhuǎn)變成為較為直接的甚至是關(guān)鍵性的參與性的互動(dòng)，有時(shí)候是對于作品形式和意義的改變。因?yàn)橐私庑旅襟w藝術(shù)，你首先必須將全身融入其中，而并不是在遠(yuǎn)距離觀看。這樣與系統(tǒng)和他人產(chǎn)生互動(dòng)，由此使觀者的意識(shí)也發(fā)生轉(zhuǎn)化，最后出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)。觀者通過鍵盤、鼠標(biāo)、燈光和聲音感應(yīng)器或者是其他更加精密的儀器與作品發(fā)生關(guān)系，這就是新媒體藝術(shù)給我們帶來的一種全新的交流和觀照方式。這種觀照方式的改變說明藝術(shù)家的藝術(shù)理想表達(dá)水平和社會(huì)責(zé)任感的提高。在以往的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家是通過作品表達(dá)自己的感受，然而觀眾能否接受，這是對他們視覺修養(yǎng)的考驗(yàn)。在新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)家不但要表現(xiàn)自己，還要盡力將表現(xiàn)的東西為人所懂，讓觀眾從視覺、聽覺和觸覺上接受。在這里，藝術(shù)的功能得到了最大限度的表達(dá)，這也是新媒體藝術(shù)這個(gè)名稱中“媒體”二字功能的體現(xiàn)。

觀照方式的改變必然促成藝術(shù)品評價(jià)、流通和典藏方式的改變。在對一件新媒體藝術(shù)作品進(jìn)行評價(jià)的時(shí)候，我們應(yīng)該考慮的是，這件作品具有何種特質(zhì)的連結(jié)性和互動(dòng)性，它是否讓觀者參與了新影像、新經(jīng)驗(yàn)以及新思維的創(chuàng)造。而在藝術(shù)品流通和典藏方面，傳統(tǒng)意義上的印刷品已經(jīng)不能夠滿足新媒體藝術(shù)的要求，由于他們運(yùn)用了聲音、音像和網(wǎng)絡(luò)傳播等等高科技含量較高的三維空間的媒介，我們就需要制作光盤來保存它們，并且附以一定的文字說明。以往的有關(guān)藝術(shù)史的書籍都是通過圖片的形式來記載資料的，在課堂教學(xué)中，我們也可以通過大屏幕投影來實(shí)現(xiàn)歷史的重現(xiàn)，可是新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，將會(huì)使我們以后的藝術(shù)史類書籍不能夠僅僅再用傳統(tǒng)印刷品，而必須得配上一定的聲音和影像。就像很多人收藏電影一樣，新媒體藝術(shù)史可能就是一段音像藝術(shù)史。

所有上述這些改變，都會(huì)引起對藝術(shù)史研究方法的改變。其實(shí)在目前，不管是美術(shù)館策展人、藝評家或是贊助商，都是很希望能夠了解新媒體藝術(shù)的，但是情況并不樂觀。他們希望能夠通過對過去藝術(shù)發(fā)展過程中所建立的一系列業(yè)已成熟的機(jī)制進(jìn)行借鑒，再來對新媒體藝術(shù)進(jìn)行研究，但是事實(shí)上，只有打破以前藝術(shù)史研究的窠臼，建立起一個(gè)新的研究方式才能夠承受新媒體對于我們的沖擊，才能夠駕馭這種改變并迅速成為新媒體藝術(shù)實(shí)踐的理論指導(dǎo)。

英國當(dāng)代藝術(shù)史家巴克森德爾(M．Baxandal1)在談到西方藝術(shù)史研究的現(xiàn)狀時(shí)特別指出了三點(diǎn)不足：一是藝術(shù)史教學(xué)和研究未能夠針對視覺媒介和視知覺的復(fù)雜性，至少?zèng)]有做到像文學(xué)研究那樣來對待其特殊的語言媒介；二是由于未能對自身媒體做出積極的關(guān)注和缺乏適合本體研究的技術(shù)手段，藝術(shù)史不得不從其他學(xué)科借用闡釋方法，并以此作為主要的工具，這樣藝術(shù)史學(xué)科本身并沒有得到真正的發(fā)展；三是藝術(shù)史教學(xué)和研究過分關(guān)注知識(shí)而忽視學(xué)科技巧。也就是說，對于藝術(shù)史方法論的開發(fā)是非常迫切的。

那么我們就不免要問這樣一個(gè)問題，在研究新媒體藝術(shù)史的時(shí)候我們應(yīng)該運(yùn)用什么樣的研究方法呢?

新媒體藝術(shù)的種種特點(diǎn)，要求我們在研究這段歷史的時(shí)候，要比以往其他藝術(shù)更需要物理學(xué)、化學(xué)、數(shù)學(xué)、生物學(xué)以及計(jì)算機(jī)科學(xué)理論的支持。這種需求在某種程度上也會(huì)逐漸改變藝術(shù)教育的一種弊病，那就是藝術(shù)院校重文輕理的學(xué)科設(shè)置。在新媒體藝術(shù)大行其道的今天，沒有理科知識(shí)是很難理解和走進(jìn)新媒體的。但是事實(shí)上，在中國當(dāng)今社會(huì)，就是那些正在做新媒體藝術(shù)的藝術(shù)家本身，對于科學(xué)理論也是知之甚少的，更不要說從理論層面去分析了。總而言之，對于新媒體藝術(shù)，我們還是處在一個(gè)感性認(rèn)識(shí)階段。

我們可以來看一下在新媒體藝術(shù)中所被運(yùn)用的科學(xué)門類：電路學(xué)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)路、后生物學(xué)、電信學(xué)、人工智能、遺傳學(xué)、仿生學(xué)等等。在這些學(xué)科的背后有一個(gè)總領(lǐng)性的科學(xué)理論那就是控制論，控制論又分機(jī)械控制論和模糊控制論，隨著新媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展模糊控制論將會(huì)越來越多的影響它。

自從1965年加州大學(xué)伯克利分校電氣工程系的查德(L．A．Zadeh)教授創(chuàng)立了模糊集合理論

以來，模糊理論便在其數(shù)學(xué)基礎(chǔ)上建立起來了。1974年，英國的E．H．Mamdani首次運(yùn)用模糊邏輯和模糊推理實(shí)現(xiàn)了世界上第一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的蒸汽機(jī)控制，并取得了比傳統(tǒng)的直接數(shù)字控制法更好的效果。在模糊理論被用于制造出了模糊洗衣機(jī)和空調(diào)器等模糊家電之后，模糊理論便被運(yùn)用到人工智能和風(fēng)吹草動(dòng)技術(shù)領(lǐng)域，模糊推理機(jī)、模糊控制計(jì)算機(jī)、模糊語音識(shí)別系統(tǒng)、圖形文字模糊識(shí)別系統(tǒng)相繼出現(xiàn)，這就越來越接近新媒體藝術(shù)所運(yùn)用的模糊控制理論了。所以，我們不妨做一個(gè)大膽的設(shè)想，藝術(shù)史研究方法將會(huì)轉(zhuǎn)入一個(gè)模糊藝術(shù)史理論階段，而且我堅(jiān)信，模糊理論是一切理論學(xué)科的終極發(fā)展方向。

我們注意到在新媒體藝術(shù)中藝術(shù)家們所運(yùn)用的互動(dòng)傳遞智能技術(shù)，這正是模糊理論的創(chuàng)造性運(yùn)用，更是藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)造性試驗(yàn)。對于這樣的藝術(shù)作品，我們怎么再以傳統(tǒng)的地域風(fēng)格分析法去看待它呢?實(shí)際上，我們的藝術(shù)發(fā)展和評價(jià)體系早已過了那個(gè)非0即1的階段了，我們的藝術(shù)理論家們也是在有意無意地用著模糊理論的某些原理的。藝術(shù)形式的多樣化、風(fēng)格的不確定性，實(shí)際上就是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前奏。在0和1之間，有著無窮無盡的奧妙。中國有句話叫做“以其人之道，還治其人之身”。新媒體藝術(shù)背后的龐大的自然科學(xué)理論體系正在指引我們走人一個(gè)新的藝術(shù)史理論系。

篇5

關(guān)鍵詞　電影影像　新媒體藝術(shù)　身體互動(dòng)

中圖分類號(hào)　G220　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼　A

自照相術(shù)發(fā)明以來，人類對影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術(shù)，電影經(jīng)歷了從黑白到彩色的發(fā)展歷程。當(dāng)下，在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，電影影像又以驚人的速度發(fā)展。數(shù)字電影、3D電影、4D電影乃至互動(dòng)電影相繼走進(jìn)了觀眾的視野。電影影像正在經(jīng)歷著一場影像技術(shù)與觀念的巨變。同樣作為影像藝術(shù)的新媒體藝術(shù)，一出現(xiàn)就以其反傳統(tǒng)、顛覆性的影像理念在業(yè)界與學(xué)界受到越來越高的關(guān)注度。本文試圖通過電影影像與新媒體藝術(shù)影像的比較分析，捋順電影影像的發(fā)展脈絡(luò)，并通過分析借鑒新媒體藝術(shù)影像的獨(dú)特性來為電影影像的新趨勢服務(wù)。

一、電影影像發(fā)展軌道

從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機(jī)》到當(dāng)下邁克爾?貝執(zhí)導(dǎo)并熱映的《變形金剛2：墮落者的復(fù)仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽征服著觀眾。作為“第七藝術(shù)”，電影的影像一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無可替代的關(guān)鍵角色，其所呈現(xiàn)出的視覺沖擊和影像狂歡為電影藝術(shù)創(chuàng)造了無以計(jì)數(shù)的巔峰時(shí)刻。

“影像”一詞的英文表達(dá)為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。

電影和影像之間的關(guān)系是完美契合的，觀眾對電影影像的喜好情有獨(dú)鐘。法國電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點(diǎn)奠定了傳統(tǒng)影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，電影的魅力與美學(xué)基礎(chǔ)都在于對現(xiàn)實(shí)生活的逼真再現(xiàn)”。

安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點(diǎn)雖然具有一定的時(shí)代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結(jié)”，其心理學(xué)根源為榮格的集體無意識(shí)。巴贊認(rèn)為。“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！娪笆菑囊粋€(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結(jié)”為電影觀眾乃至于整個(gè)人類直觀形象的揭示出了與生俱來的復(fù)制自己、延續(xù)自身的沖動(dòng)本能。電影的出現(xiàn)使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質(zhì)的作品《火車進(jìn)站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長河，帶來了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續(xù)性得到了歷史的印證。

人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發(fā)展促使了影像信息的豐富性和影像藝術(shù)化表達(dá)的完善性；誕生于上個(gè)世紀(jì)八十年代的數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影影像相比，制作工藝、制作方式、發(fā)行及傳播方式實(shí)現(xiàn)了全面的數(shù)字化，使影像質(zhì)量的永久保存更加穩(wěn)定，磨損、老化等現(xiàn)象消失，影像的抖動(dòng)和閃爍等現(xiàn)象不復(fù)存在；電影影像技術(shù)在影像本體論內(nèi)驅(qū)力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發(fā)展，3D立體電影顛覆了傳統(tǒng)影像的二維維度，在普通投影數(shù)字電影基礎(chǔ)上，影像畫面使用左右眼錯(cuò)位2路投影機(jī)顯示，每通道投影畫面使用2臺(tái)投影機(jī)投射相關(guān)畫面，在多通道融合處理設(shè)備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫面分別對應(yīng)投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產(chǎn)生出了立體的臨場效果。4D電影在3D電影基礎(chǔ)上增加特效座椅以及其他特效輔助設(shè)備，此時(shí)電影影像的沉浸性發(fā)揮到了極致，傳統(tǒng)影像已逾越了電影銀幕的局限，走進(jìn)了觀眾的生活空間。

二、新媒體藝術(shù)影像對傳統(tǒng)影像的顛覆

新媒體藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式，由于其承載媒介的復(fù)雜性和表現(xiàn)形式的多樣性，為新媒體藝術(shù)概念范疇的界定和體系結(jié)構(gòu)的確立帶來了一定的復(fù)雜度。清華大學(xué)熊澄宇教授認(rèn)為，新媒體是一個(gè)不斷變化的概念。在當(dāng)前，新媒體是指利用數(shù)字技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無線網(wǎng)絡(luò)以及衛(wèi)星等途徑向用戶終端(如計(jì)算機(jī)、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)、PDA等)提供信息以及娛樂服務(wù)的傳播形態(tài)，是數(shù)字技術(shù)與媒體產(chǎn)品服務(wù)的緊密結(jié)合?；跀?shù)字技術(shù)的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報(bào)紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點(diǎn)。從內(nèi)容上來說，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過程上來說，新媒體既可以通過流媒體方式線性傳播，也可以通過存儲(chǔ)、讀取方式非線性傳播。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體體現(xiàn)出了其自身的特點(diǎn)與優(yōu)勢：及時(shí)性、實(shí)用性、豐富性、互動(dòng)性、習(xí)慣性、時(shí)尚性等。美國新媒體研究學(xué)者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術(shù)語言》(The language of new media，2001)一書中指出：新媒體的范疇是因特網(wǎng)、網(wǎng)站、計(jì)算機(jī)多媒體、計(jì)算機(jī)游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現(xiàn)實(shí)。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內(nèi)容傳播、制作的藝術(shù)形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)研究先驅(qū)羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術(shù)界定為：“我們一般說的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作”。但是由于新媒體的流動(dòng)性，新媒體藝術(shù)與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。

作為一門新興藝術(shù)，新媒體藝術(shù)影像與電影影像是有一定的淵源的，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的同源性特征。從新媒體藝術(shù)的形態(tài)分類和藝術(shù)形式角度分析，它囊括了視頻藝術(shù)、錄像藝術(shù)、信息藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等系列內(nèi)容：這些表現(xiàn)形式歸根結(jié)底都是通過影像實(shí)現(xiàn)的，是影像藝術(shù)。而與影像藝術(shù)內(nèi)涵相似的“映像藝術(shù)”在《藝術(shù)類型學(xué)》中指“以一定的科學(xué)技術(shù)(尤其是現(xiàn)代高技術(shù))為基礎(chǔ)的具有強(qiáng)烈技術(shù)色彩的全新藝術(shù)形式，其中包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)”。。在此，影像成為了連結(jié)新媒體藝術(shù)與電影藝術(shù)的紐帶，電影影像與新媒體藝術(shù)影像得到了超越媒介形態(tài)的契合。但由于新媒體藝術(shù)自身的媒介特性和技術(shù)支持，新媒體藝術(shù)影像對比傳統(tǒng)影像凸顯出了其獨(dú)特性和顛覆性的一面。

首先，新媒體藝術(shù)影像具有強(qiáng)烈的數(shù)字化特征，消解了傳統(tǒng)電影影像攝與被攝之間的關(guān)系。

數(shù)字技術(shù)依托下的新媒體藝術(shù)影像在繼承了傳統(tǒng)電影影像本質(zhì)的同時(shí)，還體現(xiàn)出了深深的數(shù)字化表征。造就數(shù)字新媒體藝術(shù)影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像――比如錄像機(jī)、照相機(jī)，攝影機(jī)都是靠真實(shí)的光線與感光底片的相互作用來工作――，而是用數(shù)字……來制作圖像”。伴隨著視覺文化浪潮影響下的新媒體藝術(shù)，其視覺化影像中引人大量的數(shù)字元素，為新媒體藝術(shù)影像的表達(dá)和創(chuàng)作提供了更加廣泛的發(fā)展空間：新媒體藝術(shù)影像在意義賦予的同時(shí)也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。實(shí)時(shí)互動(dòng)影像形成的背后，是0和l數(shù)理空間的運(yùn)算與存儲(chǔ)，涉及到GPU實(shí)時(shí)渲染、數(shù)字圖像處理、

機(jī)器視覺、動(dòng)作識(shí)別等一系列程序控制和算法結(jié)構(gòu)。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進(jìn)而造就了新媒體藝術(shù)影像獨(dú)特的數(shù)字化特征。

傳統(tǒng)電影影像是基于對客觀物體的感光，巴贊關(guān)于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，攝影取得的影像產(chǎn)生于被攝物的本體，這個(gè)本體就是這件實(shí)物的原型：這種攝與被攝的關(guān)系從電影影像的制作一直延續(xù)到電影影像的放映，二者之間的關(guān)系一直沒有發(fā)生變化。而新媒體藝術(shù)影像攝與被攝的關(guān)系卻發(fā)生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術(shù)作品《遠(yuǎn)距離的夢05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經(jīng)在英國國家攝影、電影和電視博物館、日本東京國際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術(shù)中的裝置藝術(shù)與視頻藝術(shù)。該作品通過服務(wù)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字電話網(wǎng)絡(luò)將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來，兩個(gè)空間中分別擺放著兩張大床，當(dāng)參與者躺在A空間的床上時(shí)，他(她)的影像通過投影機(jī)被實(shí)時(shí)投映到B空間中床的一側(cè)，B空間的參與者影像被在床的另一側(cè)的攝像機(jī)拍攝并投射到A空間的床上，進(jìn)而形成了身處異地的兩名參與者通過影像進(jìn)行交流的效果。在作品中所呈現(xiàn)影像的攝與被攝的關(guān)系是實(shí)時(shí)互動(dòng)的，此時(shí)，主體也發(fā)生了變化，由傳統(tǒng)電影影像的演員轉(zhuǎn)變成了新媒體藝術(shù)作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術(shù)作品中得到了淋漓盡致的釋放。

其次，新媒體藝術(shù)影像以拼貼和組接作為主要的表現(xiàn)形式，打破傳統(tǒng)電影影像單一銀幕的呈現(xiàn)方式。

電影藝術(shù)作為一門呈現(xiàn)藝術(shù)，其影像最終表現(xiàn)在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無論如何也無法逾越這種觀影機(jī)制。

電影藝術(shù)創(chuàng)作的敘述手段和表現(xiàn)手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構(gòu)成、裝配的建筑學(xué)術(shù)語被引入電影領(lǐng)域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過蒙太奇的理念構(gòu)成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛森斯坦對這種影像內(nèi)部的全新鏡頭組接構(gòu)造關(guān)系所產(chǎn)生的效果描述為“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。由此可見影像內(nèi)部的拼貼和組接對電影藝術(shù)的巨大作用和貢獻(xiàn)。1999年上映的獨(dú)立影片《布萊爾女巫》通過獨(dú)特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現(xiàn)方式等方面進(jìn)行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過家用DV攝像機(jī)、老式16毫米電影攝影機(jī)等外在表現(xiàn)形式記錄事件，并采用新聞采訪報(bào)道的方式解構(gòu)影片，在當(dāng)時(shí)形成了獨(dú)特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風(fēng)格促成了影片在觀眾心月中的獨(dú)特地位，體現(xiàn)出了先鋒性風(fēng)范。然而無論是以影像獨(dú)特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經(jīng)典商業(yè)影片如《變形金剛》等，觀眾都無法選擇所觀影像，無法對影像進(jìn)行取舍，因?yàn)殡娪坝跋竦钠促N、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對大銀幕時(shí)的影像選擇權(quán)被毫無疑問的剝奪了。

新媒體藝術(shù)把影像的選擇權(quán)，叉重新的交還給了觀眾。對新媒體藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的激浪藝術(shù)家狄克?希金斯創(chuàng)造了“互動(dòng)媒介藝術(shù)”(Intermedia)，并對激浪藝術(shù)進(jìn)行了詮釋：“其實(shí)，我們可以把那些結(jié)構(gòu)上具有互動(dòng)媒介性質(zhì)的作品稱為激浪：視覺的詩歌與詩化的圖像，行動(dòng)音樂與音樂的行動(dòng)，同時(shí)也包括偶發(fā)藝術(shù)和活動(dòng)，只要音樂、文學(xué)與美術(shù)是其構(gòu)思的必要組成”?！盎?dòng)媒介藝術(shù)”概念中的影像互動(dòng)為觀眾的影像選擇權(quán)提供了可能。

新媒體藝術(shù)在互動(dòng)媒介理念的基礎(chǔ)上，影像的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)新性變革。投影機(jī)投影、多屏幕矩陣、攝影機(jī)實(shí)時(shí)拍攝成為了新媒體藝術(shù)影像呈現(xiàn)和獲取的主要方式。與此同時(shí)，影像的蒙太奇不僅僅體現(xiàn)在單個(gè)熒幕內(nèi)，作為熒幕矩陣各個(gè)影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據(jù)自身的觀影感悟獲得各自獨(dú)特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術(shù)作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺(tái)向下反射的電視機(jī)構(gòu)成了一個(gè)巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”?！懊恳慌_(tái)電視機(jī)中的影像都是相對獨(dú)立，形成了各自的意義單元，彼此之問的影像關(guān)系從傳統(tǒng)影像的時(shí)間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術(shù)作品賦予了獨(dú)特的視覺價(jià)值。

三、新媒體藝術(shù)影像的身體互動(dòng)

新媒體藝術(shù)與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動(dòng)，無論是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)還是裝置藝術(shù)，都突出體現(xiàn)出了這一鮮明特征。

隨著技術(shù)的發(fā)展和電影理念的革新，電影也朝著互動(dòng)性的方向邁進(jìn)，并由此產(chǎn)生了互動(dòng)電影。互動(dòng)電影這一本質(zhì)內(nèi)涵源自于游戲，是游戲的互動(dòng)性與電影的融合。當(dāng)下好萊塢影片與游戲雙贏的商業(yè)解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見電影與游戲的互生關(guān)系?；?dòng)電影(InteractiveMovie)為觀眾開啟了電影影像交互的大門?；?dòng)電影的最本質(zhì)內(nèi)涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進(jìn)入電影的空間環(huán)境，與電影敘事發(fā)生交互作用。從這一本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，目前互動(dòng)電影包括兩種形式。第一種形式是情節(jié)選擇互動(dòng)，即在傳統(tǒng)電影影像情節(jié)的基礎(chǔ)上，針對電影情節(jié)的發(fā)展拍攝不同的故事發(fā)展方向和結(jié)局。身處電影院里的觀眾通過手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節(jié)。早期膠片的存儲(chǔ)量有限，但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字介質(zhì)的存儲(chǔ)容量成指數(shù)倍數(shù)發(fā)展，這一瓶頸被逐漸打破。互動(dòng)電影的第二種形式是前期參與互動(dòng)，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見面的我國首部互動(dòng)電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發(fā)，觀眾在電影最終呈現(xiàn)在大銀幕之前通過網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)平臺(tái)以投票的方式對影片題材、劇本、導(dǎo)演及演員選擇等內(nèi)容進(jìn)行參與和決定。這種互動(dòng)電影的形式是對傳統(tǒng)電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統(tǒng)電影影像的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橄绕诟深A(yù)，使得“電影”這一傳統(tǒng)理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對電影的又一次革新。

然而互動(dòng)電影的這兩種形式從影像互動(dòng)的本質(zhì)來說，并非具有真正意義上的變革性。情節(jié)選擇互動(dòng)雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節(jié)的發(fā)展，但其呈現(xiàn)形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內(nèi)部。前期參與互動(dòng)也并非真正意義上的電影影像互動(dòng)，其互動(dòng)的成分和互動(dòng)的方式只是體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)電影影像生產(chǎn)流程的模式創(chuàng)新層面，最終呈現(xiàn)的影像與傳統(tǒng)電影影像是相一致的。

新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是建立在身心基礎(chǔ)上的更自由的互動(dòng)形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無法比擬的。新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)不但是深入到影像內(nèi)部的互動(dòng)，其實(shí)時(shí)性特征也做出了進(jìn)一步的發(fā)展。

新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術(shù)最重要的基本原則是藝術(shù)與生活的融為一體，生活的各個(gè)方面都應(yīng)該在藝術(shù)的形式中見到這種觀點(diǎn)，“每個(gè)人都是一位藝術(shù)家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術(shù)的融合中被充分的考慮了進(jìn)去，突出體現(xiàn)了身體互動(dòng)的本質(zhì)。

作為新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)(Virtual Art)中身體互動(dòng)所體現(xiàn)出的主導(dǎo)性突出展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)影像的魅力。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)可以讓觀眾以自然的身體運(yùn)動(dòng)方式與藝術(shù)影像作品進(jìn)行互動(dòng)。借助于數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現(xiàn)實(shí)硬件設(shè)備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運(yùn)動(dòng)信息被實(shí)時(shí)傳遞到由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)營造的藝術(shù)作品中，虛擬影像根據(jù)觀眾(參與者)身體的運(yùn)動(dòng)而實(shí)時(shí)發(fā)生變化，身體扮演了藝術(shù)作品影像驅(qū)動(dòng)力的角色，身體在藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式上得到了極致的釋放。

與此同時(shí)，新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是身心雙向的互動(dòng)模式。傳統(tǒng)電影影像的交流模式是單一的，觀眾在“被動(dòng)”的看的同時(shí)，電影影像反映出來的意義只能透過觀眾的意識(shí)去感知。新媒體藝術(shù)營造出了身心互動(dòng)的交流模式。觀眾(參與者)身體力行，身體的物理感受與思想的藝術(shù)交流相平行，造就了新媒體藝術(shù)與觀眾參與共同維系的影像空間，進(jìn)而引發(fā)了新媒體藝術(shù)作品及其影像對身體互動(dòng)的依賴性。

篇6

白南準(zhǔn)的家境比較殷實(shí)，他的父親是一位商人，所以他才有機(jī)會(huì)在73歲時(shí)，就進(jìn)入京畿中學(xué)，學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1949年，他隨父親搬到香港。1951年，進(jìn)入東京大學(xué)，學(xué)習(xí)美學(xué)、音樂史和藝術(shù)史。畢業(yè)之后，他去德國留學(xué)，入讀慕尼黑大學(xué)，學(xué)習(xí)音樂史一年。在德國留學(xué)期間，與約翰，凱奇的巧遇影響了他整個(gè)的藝術(shù)生涯。

1959年，在德國留學(xué)的白南準(zhǔn)還是個(gè)初出茅廬的藝術(shù)青年，不過這時(shí)他已經(jīng)展現(xiàn)出異于常人的藝術(shù)性格。這一年，當(dāng)時(shí)已經(jīng)名嗓世界的美國實(shí)驗(yàn)音樂作曲家約翰，凱奇(JohnMilton Cage)到德國演出，白南準(zhǔn)也慕名前來。演出結(jié)束后，白南準(zhǔn)在沒有經(jīng)得約翰，凱奇允許的情況下，就上前以約翰?凱奇的領(lǐng)帶做了一個(gè)行為藝術(shù)。那時(shí)，領(lǐng)帶是男人權(quán)威的象征，白南準(zhǔn)的行為是對約翰，凱奇的冒犯。不過，約翰凱奇并沒有責(zé)怪這位藝術(shù)青年，而是在他身上發(fā)現(xiàn)了自己的影子。于是，開始邀請自南準(zhǔn)與他合作。白南準(zhǔn)由此也將音樂與藝術(shù)結(jié)合起來，開始了新媒體藝術(shù)的漫漫路。而關(guān)于領(lǐng)帶的行為藝術(shù)，也成為了白南準(zhǔn)藝術(shù)起步的象征和結(jié)束的標(biāo)志。在白南準(zhǔn)的葬禮上，人們以一場關(guān)于領(lǐng)帶的行為藝術(shù)來向這位藝術(shù)家告別――到場所有人的領(lǐng)帶都被剪掉一半。

“白南準(zhǔn)個(gè)展”的策展人文仁姬，被認(rèn)為是研究白南準(zhǔn)藝術(shù)的專家。她將白南準(zhǔn)數(shù)十年的藝術(shù)創(chuàng)作大致以十年為時(shí)間段，分為四個(gè)階段。上世紀(jì)60年代，是白南準(zhǔn)視頻與媒體藝術(shù)的第一個(gè)創(chuàng)作階段，在這個(gè)時(shí)期，白南準(zhǔn)的藝術(shù)以表演和錄像為主。在德國留學(xué)期間，他開始參加藝術(shù)展賢。在最初的展覽上，白南準(zhǔn)把一個(gè)滴血的牛頭掛在展廳上面，牛頭滴血形成了強(qiáng)大的沖擊力。隨后，他來到美國。他在美國打響的第一炮是一場不同尋常的音樂會(huì)。在這場音樂會(huì)上，白南準(zhǔn)用斧子把鋼琴擊碎，視鋼琴破碎聲為“音樂”。

我們現(xiàn)在也能看到白南準(zhǔn)這個(gè)時(shí)期的錄像作品。1965年創(chuàng)作的黑白無聲錄像作品《扣子偶發(fā)事件》(ButtonHappening)算是白南準(zhǔn)的第一部錄像作品，也是現(xiàn)在我們能看到的白南準(zhǔn)保存下來的最早的視頻作品。這是他購買了索尼Portapak相機(jī)的那一天錄制的。這個(gè)作品雖然技術(shù)上很薄弱，內(nèi)容上也只是紀(jì)錄了一個(gè)表演活動(dòng)――白南準(zhǔn)扣上夾克，再解開夾克，但是卻包涵了激浪派的幽默觀念。同年在紐約布魯克林創(chuàng)作的《拉小提琴》(ViolinDragglng)也是一個(gè)表演錄像，在這個(gè)錄像中，白南準(zhǔn)拉著小提琴，好像在遛狗。小提琴成為藝術(shù)家唯一的心靈伴侶，就像一個(gè)忠誠的朋友。單一的小提琴經(jīng)常是被看成最復(fù)雜、最崇高的樂器，一般都是放在肩上演奏。白南準(zhǔn)把它放在地上，不經(jīng)意的拉它，從而消解了小提琴的象征形象的理想觀念。

從上世紀(jì)60年代末開始，白南準(zhǔn)進(jìn)入他藝術(shù)創(chuàng)作的第二個(gè)階段。在這個(gè)時(shí)期，白南準(zhǔn)以超常的親和力。結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)的很多名人，并且也開始與其他領(lǐng)域尤其是技術(shù)領(lǐng)域的人員合作進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。《1969年9月23日：和大衛(wèi)?阿特伍德的實(shí)驗(yàn)》(9／23／69：Expefiment withDavid Alwood)是這個(gè)時(shí)期的代表作品，也是視頻藝術(shù)的經(jīng)典創(chuàng)新之作。文仁姬稱之為“白南準(zhǔn)所有單頻視頻作品中最完美的?！边@件視頻作品是白南準(zhǔn)和大衛(wèi)，阿特伍德、弗雷德，巴奇克及奧利維耶，塔潘合作完成的，由現(xiàn)成的媒體圖像剪輯而成的抽象圖像組威的長達(dá)80分鐘的超長視頻。其中，阿特伍德是一位技術(shù)人員，他的專業(yè)是電機(jī)工程，他對白南準(zhǔn)使用電子元件做新媒體藝術(shù)有著重要的影響。在這個(gè)作品中，白南準(zhǔn)還創(chuàng)作了合成器，可以并置圖像，讓部分的抽象圖像并置在屏幕上。這件作品最重要的地方是它展示了研究過程的每一個(gè)步驟，為其他人的進(jìn)一步研究提供了開放空間。同時(shí)，這件作品也把聲音在視頻中的作用變成自動(dòng)的因素，聲音成為視頻基調(diào)的一個(gè)元素，而不是作為背景音樂的單一作用或作為視覺敘事的補(bǔ)充工具。現(xiàn)在，很多視頻與媒體藝術(shù)家的video'f~品中，都能見到這件作品的影子。

到上世紀(jì)80年代，白南準(zhǔn)已經(jīng)聲名在外，也已經(jīng)有畫廊給他做。經(jīng)濟(jì)上的寬裕和技術(shù)條件的成熟，白南準(zhǔn)的藝術(shù)也開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。至此，自南準(zhǔn)開始創(chuàng)作視頻裝置。此外，白南準(zhǔn)還首開用國際衛(wèi)星全球同步播放視頻藝術(shù)的先河。1984年，白南準(zhǔn)創(chuàng)作的《早上好，奧威爾先生》(Good MotingMr.Orwell)，用跨文化的衛(wèi)星娛樂表演鏈接了不同國家、空間和時(shí)間中的常?；靵y但又有趣的拼貼藝術(shù)和流行文化。在這個(gè)作品中，當(dāng)時(shí)的紅人勞麗，安德森、默西?坎寧安、彼得，蓋布瑞爾以及艾倫，金斯等都做了充滿活力的表演。這個(gè)作品被視為白南準(zhǔn)關(guān)于潛在的衛(wèi)星通訊思想的一次發(fā)展，在這個(gè)項(xiàng)目中，白南準(zhǔn)利用了典型的拼貼藝術(shù)、娛樂及跨文化的并置實(shí)現(xiàn)了它。

90年代，隨著激光技術(shù)的發(fā)展，白南準(zhǔn)又把激光技術(shù)引入到藝術(shù)創(chuàng)作中。2000年，白南準(zhǔn)在古根海姆舉辦的最后一次作品回顧展中，展出了電子激光作品，如《三個(gè)元素》。

我們清晰的發(fā)現(xiàn)，白南準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)作史如同一步科技發(fā)展史。當(dāng)時(shí)什么科技最尖端，白南準(zhǔn)就把什么科技引入到藝術(shù)創(chuàng)作中來。他是如何一直跟住科技發(fā)展的步伐的?曾以攝影的方式忠實(shí)紀(jì)錄、呈現(xiàn)白南準(zhǔn)前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的林吟均教授也曾經(jīng)就這個(gè)問題問過白南準(zhǔn)?！凹~約時(shí)報(bào)的科學(xué)版就是我的想法之所在。”白南準(zhǔn)如是說。

篇7

新世紀(jì)以來，3D繪畫在全球風(fēng)靡，這引起了國內(nèi)藝術(shù)家的重視。2005年，中國3D地畫藝術(shù)家齊興華將3D地畫引入中國，3D繪畫的版圖終于擴(kuò)張到了中國。一開始的3年，3D繪畫的發(fā)展一直處于不溫不火的地步，關(guān)注度不是很高。自08年后，隨著曝光度的不斷增加與經(jīng)濟(jì)主體的介入，3D繪畫的發(fā)展開始呈現(xiàn)出全面開花的勢頭。3D繪畫展覽越來越多，近2年來固定巡展的《3D魔幻展》更是讓人們關(guān)注與重視這類新穎的藝術(shù)形式，漸漸有藝術(shù)家和評價(jià)家也投身之中。本文試圖通過分析3D繪畫作品來總結(jié)其藝術(shù)特質(zhì)，探尋其藝術(shù)淵源，期許為今后3D繪畫的發(fā)展提供幾點(diǎn)建議。

當(dāng)代3D繪畫的藝術(shù)特質(zhì)

早在16世紀(jì)的意大利羅馬，就有畫家開始追求和研究3D效果。當(dāng)時(shí)的教堂壁畫和穹頂畫都成為極好的模擬場所，不過由于一直受制于技術(shù)，發(fā)展速度較為緩慢，作品普遍不夠完美、不夠精細(xì)。新世紀(jì)以來計(jì)算機(jī)硬件、建模等技術(shù)的發(fā)展，使3D繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元，當(dāng)代的3D藝術(shù)家終于能創(chuàng)造出越來越逼真成熟的繪畫作品。

1.直觀性強(qiáng)

當(dāng)代3D繪畫給我們營造了一個(gè)栩栩如生的三維空間，直觀性強(qiáng)。除了有載體與題材的原因，更得益于立體感，立體感的突出加強(qiáng)了畫作內(nèi)容的表現(xiàn)力度。藝術(shù)創(chuàng)作者通過對焦點(diǎn)透視的到位運(yùn)用，創(chuàng)造了畫面感、立體感十足的3D作品。如齊興華的《獅門峽谷》，用近900平米的面積來描繪高峽出平地的刺激情景，創(chuàng)造了一個(gè)開闊的想象空間。

此外，細(xì)節(jié)上的把握處理也十分到位，這強(qiáng)化了作品的視覺效果。作為一幅立體作品，任何一個(gè)細(xì)節(jié)的失誤都將導(dǎo)致整幅作品的變形，從而徹底破壞了整幅作品所營造出的3D效果。如北京奧運(yùn)期間展出的《古龍今韻》，在荷葉上的水珠、泉水落入池塘?xí)r的漣漪、巖石的紋路和地磚的裂紋等細(xì)節(jié)的處理上非常到位，顯得極其自然。

立體感使畫作宛如真實(shí)，細(xì)節(jié)處理使畫作細(xì)膩到位，兩者的結(jié)合使畫作顯得細(xì)膩又充盈，讓整個(gè)作品成為了一個(gè)想象的空間。

2. 互動(dòng)性強(qiáng)

3D繪畫大師埃德加曾說過“3D畫充分釋放了人們的游戲天性，男女老少，別管帶著什么煩惱而來，都會(huì)不由自主參與到這新鮮、刺激的游戲中”。齊興華說過“3D地畫的受眾很直接，就是廣大的群眾百姓”。這些點(diǎn)明了當(dāng)代3D繪畫最大的藝術(shù)特質(zhì)――互動(dòng)性強(qiáng)，也正因?yàn)檫@個(gè)特質(zhì)才風(fēng)靡全球。

每個(gè)觀賞者在觀賞3D繪畫時(shí)，不只是簡單的觀賞者，更多了兩種身份，既可以成為藝術(shù)品的一部分，又可以成為藝術(shù)品的創(chuàng)造者。這兩種身份賦予了觀賞者極大的自由，觀賞者可以根據(jù)自己的想象進(jìn)行嘗試，通過與畫作的互動(dòng)使作品發(fā)生變化，從而實(shí)現(xiàn)二次創(chuàng)作。如齊興華的《獅門峽谷》，在近900平米的畫作上，欣賞者可以選擇的位置和擺出的造型可以說是無盡的。正因如此，任何一個(gè)3D畫作都可以衍生出無盡的二次作品，拓展性極佳，內(nèi)涵亦顯得豐富；而每一個(gè)觀賞者都能創(chuàng)造和擁有屬于自己的唯一的藝術(shù)作品，這種感受更是十分奇妙。

3D作品的互動(dòng)性強(qiáng)引爆了大眾的參與熱情，成為了一種豐富藝術(shù)內(nèi)涵與普及藝術(shù)文化的方式，大眾在積極互動(dòng)中亦提升了藝術(shù)品位。同時(shí)，這種互動(dòng)方式拓寬了欣賞者與創(chuàng)作者之間的交流渠道，對當(dāng)代3D藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了裨益的推動(dòng)效果。

3.創(chuàng)造性強(qiáng)

3D繪畫與普通的壁畫相比，實(shí)現(xiàn)了從二維到三維的過渡。在二維平面上模擬三維空間效果一直是人類視覺藝術(shù)的焦點(diǎn)問題，尤其是自文藝復(fù)興以來，解決該問題成為藝術(shù)進(jìn)步和藝術(shù)史書寫的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

在追求三維繪畫效果的過程中，常常需要繪制出一些帶有時(shí)空混亂的作品（如“高速公路上冒出的恐龍”等常見的主題）。這種打破時(shí)空界限的作品，由于蘊(yùn)含的信息量巨大，所創(chuàng)造的想象空間更為廣闊，受到大眾的喜愛。

這種打破時(shí)空的創(chuàng)造，將不同的元素巧妙的組合在了一起，在突兀中又顯得妙趣橫生，顯得天馬行空。通過虛擬的構(gòu)思與真實(shí)的創(chuàng)作，從而讓參與者夢想成真，在實(shí)現(xiàn)夢想的過程中更是無限接近了藝術(shù)的本質(zhì)――尋求心靈的愉悅。

當(dāng)代3D繪畫的藝術(shù)淵源

當(dāng)前3D繪畫較注重兩點(diǎn)，其一是采取輔助的光影效果，再加上自身原本的色彩搭配，構(gòu)建出明暗的效果，其二是強(qiáng)化透視法則，構(gòu)建出畫面的立體效果。從這兩點(diǎn)進(jìn)一步分析，其背后透露出當(dāng)代3D繪畫的藝術(shù)淵源，或者說是其作品的實(shí)質(zhì)是對新印象主義風(fēng)格的繼承，此外還帶有新媒體藝術(shù)的意味，其表現(xiàn)是對文藝復(fù)興以來焦點(diǎn)透視原理的執(zhí)著追求。

新印象主義又稱分色主義，從名稱上看印象主義的延續(xù)，但實(shí)則這種延續(xù)很快就被一種嚴(yán)格的科學(xué)手法所替代。新印象主義的畫家推崇對顏色、光學(xué)以及之間混合作用的分析研究，其代表畫家瑟拉更是多次請教物理學(xué)家關(guān)于光影的問題。他們贊同學(xué)者夏爾?亨利關(guān)于方向、顏色和感覺相互之間關(guān)系的思想。新印象主義對光學(xué)與色彩對人體感覺的科學(xué)研究與分析，雖然顯得有些過于嚴(yán)謹(jǐn)與冷漠，但卻對后世產(chǎn)生了極大的影響?？梢哉f，新印象主義就是試圖用光學(xué)科學(xué)試驗(yàn)的原理來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，而這個(gè)原理在當(dāng)代3D繪畫中則體現(xiàn)得更為淋漓盡致，但是新印象主義采用的是“點(diǎn)彩”的畫法，這在當(dāng)代3D畫作的繪制過程中是極少的，故而筆者認(rèn)為當(dāng)代3D繪畫是對新印象主義風(fēng)格的繼承，主要是對其科學(xué)理性風(fēng)格的繼承與延續(xù)。

由于新印象主義者大力推崇“科學(xué)”的新技法，使得其流派作品有淪為工具奴隸的嫌疑。所以，貢布里希曾在《藝術(shù)發(fā)展史》中如此描述新印象主義代表畫家修拉的作品：這使他越來越遠(yuǎn)地離開了忠實(shí)描繪自然面貌的道路，走向了探索有趣的、富有表現(xiàn)力的圖案的道路。不過，從3D繪畫的角度來回溯這段歷史，客觀地說，這種變化又何嘗不是一次大膽的創(chuàng)新？從200年后3D繪畫的藝術(shù)特質(zhì)和發(fā)展趨勢來看，這句評價(jià)不僅極其到位，更帶有一種一語成讖的味道。

除了對新印象主義風(fēng)格的繼承，新世紀(jì)以來新媒體藝術(shù)的發(fā)展更是成為了當(dāng)代3D繪畫蓬勃發(fā)展的重要助推力量。從廣義上來講，新媒體藝術(shù)是指在新科技、新媒介技術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)形式。新媒體藝術(shù)可以通過新媒體這一虛擬的載體，運(yùn)用新科技創(chuàng)造出集平面計(jì)算、空間建模、光影模擬等的視覺虛擬環(huán)境，從而為下一步的實(shí)地繪畫提供各種數(shù)據(jù)上的參考。齊興華更是直白的認(rèn)為“當(dāng)?shù)禺嬙酱笤绞遣蝗菀赘杏X到立體透視角度，所以必須據(jù)跟效果圖去畫”。

新媒體技術(shù)所模擬出的虛擬環(huán)境為3D繪畫營造了一個(gè)多種可能的空間，尤其是拓寬了3D繪畫的載體范圍，使得任何可以描繪事物的平面都成為了載體。多樣的載體有不同的觀畫角度，變換的觀畫角度有利于減少審美疲勞。值得一提的是，由于3D繪畫藝術(shù)家擅長在戶外各種地形上繪畫，近些年出現(xiàn)了“時(shí)尚地標(biāo)+3D繪畫”的搭配方式（如在上海世博會(huì)展出的《源》與《楊浦往事》），將本身藝術(shù)文化內(nèi)涵渾厚的地標(biāo)加到畫作中，體現(xiàn)出一種多元藝術(shù)與文化的交融互動(dòng)，不僅使地標(biāo)更有藝術(shù)氣息，更能大大增加其作品的藝術(shù)魅力與影響力。另一方面，多樣的繪畫載體表明了載體不會(huì)限制作家的創(chuàng)作，作家可以自由的選擇題材。當(dāng)前3D繪畫的題材主要可分為三類，一部分是對一些經(jīng)典名作的修改（如成為米勒《拾穗者》中的一員），還有部分是經(jīng)典情節(jié)的再現(xiàn)（如描繪《圣經(jīng)》中的一個(gè)故事），更多的則是自由選題（即創(chuàng)作者自由決定，常見為：詼諧幽默的現(xiàn)代題材與刺激的風(fēng)景系列）。題材的選擇自由度大，多元的題材有著不同而廣泛的受眾群體，可以說3D繪畫在題材選擇上是開放和貼合大眾的。

多元的題材配以多樣的載體，從而顯得風(fēng)格多樣，兩者在相輔相成中豐富了3D繪畫的藝術(shù)內(nèi)涵。

隨著電子顯像技術(shù)的不斷發(fā)展，計(jì)算機(jī)建模所能提供的視覺效果只會(huì)越來越貼近我們的現(xiàn)實(shí)生活，其所能提供的虛擬數(shù)據(jù)只會(huì)越來越真實(shí)有效。新媒體技術(shù)的這一切使得大量的3D繪畫作品在平面繪制、光影把握、立體顯像等方面上更為成熟，作品的各個(gè)細(xì)節(jié)處理更加到位，視覺效果越來越形象逼真，越來越能讓參與者有身臨其境的感覺。

當(dāng)代3D繪畫是新印象主義風(fēng)格的延續(xù)與新媒體藝術(shù)的融合，這也使其擁有了一“新”一“舊”兩大元素，不但有了幾百年的藝術(shù)底蘊(yùn)，還多了與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)活力，從而顯得內(nèi)涵豐富。

3D繪畫的發(fā)展啟示

在我國3D繪畫的發(fā)展歷程中，既有無奈，也有欣慰。無奈的是由于一些傳統(tǒng)觀念與經(jīng)濟(jì)因素的制約，繪制者寥寥，藝術(shù)家常是單兵作戰(zhàn)；欣慰的是當(dāng)前的3D繪畫展覽越來越多，漸漸有藝術(shù)家和批評家將眼光放在涉及公共藝術(shù)、大地藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等的3D繪畫上，而社會(huì)大眾更是積極參與這種互動(dòng)性極強(qiáng)的藝術(shù)作品。

1.傳統(tǒng)觀念的博弈

傳統(tǒng)觀念對3D繪畫的束縛主要有兩方面，一方面是在藝術(shù)家中，另一方面是在評論家中。部分藝術(shù)家們認(rèn)為這種草根藝術(shù)很難融入到主流藝術(shù)中去，且收益較少，并不是一項(xiàng)可長期嘗試的藝術(shù)活動(dòng)；部分評論家認(rèn)為這種創(chuàng)作技巧并沒有高明多少，甚至有學(xué)者認(rèn)為其只是簡單的糊弄技術(shù)而已，算不上是新穎的藝術(shù)形式。這種固有的學(xué)術(shù)觀念阻撓了其的發(fā)展與普及，當(dāng)前學(xué)術(shù)界關(guān)于3D藝術(shù)以及3D繪畫的研究較少，關(guān)于3D繪畫的相關(guān)期刊文獻(xiàn)僅十余篇，這種現(xiàn)象在一定程度上限制了其傳播速度，也讓大眾失去了更好認(rèn)識(shí)和理解這一特殊藝術(shù)形式的重要機(jī)會(huì)。

客觀來看，只有藝術(shù)家與批評家的一起參與，才有利于我們挖掘出更為重要的關(guān)于3D繪畫的深層的美學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)魅力，鼓勵(lì)大眾積極參與到藝術(shù)文化活動(dòng)中，提高廣大人民群眾的藝術(shù)素養(yǎng)。這種觀念上的博弈，將最終決定3D繪畫的走向。

2.創(chuàng)作門檻的高低

當(dāng)前絕大多數(shù)的3D藝術(shù)家為了追求更佳的視覺效果，在繪制中常常會(huì)選擇輔工具（電腦制圖）來強(qiáng)化視覺誤差；少數(shù)3D藝術(shù)家則忠于自己的創(chuàng)作理念，拒絕新媒體技術(shù)的介入，憑借自己多年的藝術(shù)底蘊(yùn)進(jìn)行繪制。故而3D繪畫的一般制作過程需要一些輔助工具，首先是在電腦上設(shè)計(jì)效果圖，然后計(jì)算如何畫在畫布上，再考慮周圍環(huán)境的大小、特質(zhì)，最后就是實(shí)際的繪制。相對于規(guī)模較小的油畫，3D繪畫的規(guī)模常常都是數(shù)十平米到數(shù)百平米不等，而且畫作越大越是不容易感覺到立體透視角度。故而必須通過電腦事先繪出效果圖，再根據(jù)電腦的數(shù)據(jù)進(jìn)行實(shí)地的繪制，這樣才能最終與環(huán)境融合。

要做到這幾點(diǎn)，首先需要一個(gè)足夠大的畫室，但從國內(nèi)學(xué)生多、畫室少的大環(huán)境考慮，這相當(dāng)困難，除非有足夠的財(cái)力能租賃或新建一個(gè)大畫室。其次，3D繪畫的創(chuàng)作需要耗費(fèi)大量的精力和財(cái)力去計(jì)算和設(shè)計(jì)，一次大型3D繪畫作品的電腦建模，本身就是一筆不小的費(fèi)用。如果跳過電腦建模的步驟，一旦畫作效果不佳，那整個(gè)損失的費(fèi)用會(huì)更大，這種矛盾的抉擇也提高了3D繪畫的創(chuàng)作門檻。

只有少數(shù)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式是難以持續(xù)發(fā)展的，只有少數(shù)欣賞者的藝術(shù)形式亦是難以持續(xù)發(fā)展的。故而降低當(dāng)前3D繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作門檻成為普及這一藝術(shù)形式的重要內(nèi)容，低廉的創(chuàng)作費(fèi)用能讓更多有天賦的藝術(shù)家投身到其中，低廉的展覽門票也能讓更多的人欣賞到這種有趣的藝術(shù)形式。

結(jié)語

總體來講，大眾對3D繪畫有著強(qiáng)烈的好奇感和濃厚的參與熱情，當(dāng)前的發(fā)展也一直往雙贏的效果上走，這種新穎的藝術(shù)形式應(yīng)該有著廣闊的發(fā)展前景。

篇8

關(guān)鍵詞：技術(shù)藝術(shù)；技術(shù)美學(xué)；藝術(shù)美；技術(shù)美

技術(shù)與藝術(shù)有什么關(guān)系？與美學(xué)又有何干？人們通過創(chuàng)造性生產(chǎn)勞動(dòng)，技術(shù)建立了人工自然，人類開始意識(shí)到自身的力量，這是審美需要和審美活動(dòng)的根源，技術(shù)被運(yùn)用于實(shí)踐，使人類具有創(chuàng)造美的能力――也就是產(chǎn)生了藝術(shù)，而隨著時(shí)展，技術(shù)讓人類創(chuàng)造美的活動(dòng)趨于多樣化，從這個(gè)意義上，可以說技術(shù)帶來了審美活動(dòng)和美學(xué)的發(fā)展。

技術(shù)與藝術(shù)從一開始就有著“你中有我，我中有你”的關(guān)系，藝術(shù)的發(fā)展無不與技術(shù)的進(jìn)步息息相關(guān)。世界藝術(shù)的發(fā)展史中，藝術(shù)的形式在不斷變化，畫家黃賓虹有一段囊括藝術(shù)因變關(guān)系的精辟論述：“事貴善因，亦貴善變。茫茫世宙，藝術(shù)變通，當(dāng)有非邦域所可限者。常稽世界圖畫，其歷史所載，為因?yàn)樽?，不知凡幾遷移。畫法常新，而不廢舊?！保ā缎颉罚┑^察藝術(shù)的發(fā)展，可將其大致分為四個(gè)時(shí)期：原始藝術(shù)（史前時(shí)期）、古典藝術(shù)（1880年前）、現(xiàn)代藝術(shù)（1880―1960）、后現(xiàn)代藝術(shù)（1960年后）。[1]

僅僅是這四個(gè)時(shí)期的劃分就與社會(huì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)：原始藝術(shù)是漁獵社會(huì)的產(chǎn)物，與部落時(shí)代人的勞動(dòng)與群體圖騰崇拜相關(guān)，藝術(shù)與技術(shù)同根而生；古典藝術(shù)是農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，人類的工具得到進(jìn)步，藝術(shù)除了技術(shù)而開始有了觀念創(chuàng)造，人類開始有意識(shí)地欣賞藝術(shù)品，16―17世紀(jì)的文藝復(fù)興，也是科技的復(fù)興，這一階段人類的音樂、舞蹈、繪畫、建筑、雕塑、詩歌、戲劇都得到了空前發(fā)展；工業(yè)革命后，工業(yè)社會(huì)催生出了現(xiàn)代藝術(shù)，技術(shù)進(jìn)步對藝術(shù)發(fā)展起了最顯著的影響，當(dāng)“相對論和量子力學(xué)構(gòu)成了現(xiàn)代物理學(xué)的基礎(chǔ)，產(chǎn)生了人們對于時(shí)間、空間和物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)相互作用的新觀念”，攝影、電影、電視相繼誕生，為人類社會(huì)的精神文化建構(gòu)了一種新的樣式――現(xiàn)代圖像；后現(xiàn)代藝術(shù)則是信息社會(huì)的產(chǎn)物，電腦和現(xiàn)代傳媒的普及，也產(chǎn)生出了顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的新媒體藝術(shù)。

技術(shù)的介入，使得人類的藝術(shù)長河中誕生除了新的藝術(shù)門類――攝影、電影、電視、數(shù)字藝術(shù)。世界上的第一部電影――盧米埃爾兄弟的《工廠大門》，依賴于偉大的發(fā)明家愛迪生對電影機(jī)器、裝置的研制，隨著電影技術(shù)發(fā)展成熟與藝術(shù)家的不斷探索，電影成為一種把握表現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)形態(tài)，被稱為第七藝術(shù)，而第三次科技革命后隨著電視機(jī)的普及，電視也被稱為第八藝術(shù)。而信息社會(huì)催生的新媒體藝術(shù)，《亞太藝術(shù)》編輯蘇珊阿里特認(rèn)為，主要特征是先進(jìn)的技術(shù)包括電腦、互聯(lián)網(wǎng)、視頻在藝術(shù)作品中的使用，創(chuàng)造出的虛擬藝術(shù)、視像藝術(shù)及多媒體互動(dòng)裝置和行為。新媒體藝術(shù)不再是與傳統(tǒng)意義上的繪畫、雕塑相似的品類，而是采用多種科技手段進(jìn)行的藝術(shù)探索實(shí)踐的總稱。[2]它們都有一個(gè)明顯特征，即技術(shù)化藝術(shù)。技術(shù)促使了藝術(shù)的發(fā)展與產(chǎn)生，藝術(shù)家也勇于駕馭新技術(shù)，將創(chuàng)造性融入社會(huì)的變革中。

因此我們可以稱，這種由科學(xué)原理、技術(shù)手段、藝術(shù)規(guī)律所創(chuàng)造的，與傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承的攝影、電影、電視、數(shù)字藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)為技術(shù)藝術(shù)。

這些藝術(shù)種類，之所以為藝術(shù)，是因?yàn)樗鼈優(yōu)槲覀儙砹诵撵`的感動(dòng)、人生境界的提升。韋伯斯特大學(xué)辭典中對美是這樣定義的：“一個(gè)人或一種事物具有的品質(zhì)或品質(zhì)的綜合，它愉悅感官或使思想精神得到愉快的滿足?！蔽覀冋J(rèn)為電影中存在著美，電視藝術(shù)存在著美，各種現(xiàn)代藝術(shù)中存在著美，為什么不能認(rèn)為技術(shù)中存在著美，而且值得作為一門學(xué)科來研究？

技術(shù)中的確存在著美，首先是來自科學(xué)技術(shù)自身的美，體現(xiàn)為秩序和簡潔。很早科學(xué)家們就懂得科學(xué)中蘊(yùn)含的奇妙的美，1542年出版的哥白尼《天體運(yùn)行論》中的第一句話就是“在哺育人的才智的多種多樣的科學(xué)藝術(shù)中，我認(rèn)為首先應(yīng)該用全副精力來研究那些與最美的事物有關(guān)的東西。”[3]法國著名數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家彭加勒認(rèn)為，科學(xué)研究的成果――科學(xué)理論，其中也有美，那叫做“理性美”，一種“深?yuàn)W的美”。[4]

其次是技術(shù)藝術(shù)制造的美。從1968年的電影《200l：太空漫游》中對數(shù)字技術(shù)的初試牛刀，人類的影像藝術(shù)便越加奇幻和多元，2010年的《阿凡達(dá)》，則把數(shù)字電影推向了另一個(gè)高峰。原來電影表現(xiàn)不了的題材變成了可能，也使得電影不再以照相為本性，而代之以合成性或者生成性，一種新的電影美學(xué)―― “虛擬”美學(xué)――也隨之誕生。[5]2008年奧運(yùn)會(huì)開幕式上，張藝謀玩轉(zhuǎn)了數(shù)字技術(shù)為我們帶來一場立體視覺表演的盛宴，上海世博會(huì)的各國場館，無不是運(yùn)用最新技術(shù)的體現(xiàn)，而中國館里“復(fù)活”的清明上河圖，更是用技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了復(fù)興。

第三是技術(shù)多元的美。技術(shù)美其實(shí)是大工業(yè)生產(chǎn)工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，迫使產(chǎn)品在功能和外觀上予以革新擴(kuò)大銷路，也刺激了技術(shù)朝著更高的審美水平發(fā)展，為了生活實(shí)用，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)外部形態(tài)越來越美，功能越來越人性化。這也讓作為實(shí)現(xiàn)技術(shù)藝術(shù)的裝置本身，具有工藝美。從希臘神廟到扎哈?哈迪德如夢似幻的流線型建筑設(shè)計(jì)，建筑最能說明科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合，材料與技術(shù)構(gòu)成了建筑，而建筑本身又具有比例、均衡、穩(wěn)定、韻律等形式美。許多工業(yè)產(chǎn)品如當(dāng)下年輕人中最流行的喬布斯的“蘋果”，更是技術(shù)與產(chǎn)品簡潔美的完美體現(xiàn)。

因此，我們對所有由科學(xué)原理、技術(shù)手段、藝術(shù)規(guī)律所創(chuàng)造的現(xiàn)代技術(shù)藝術(shù)中體現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)范和審美價(jià)值的研究，就成為技術(shù)美學(xué)。技術(shù)美學(xué)是社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的交融。

技術(shù)美學(xué)曾有一些別名“工業(yè)美學(xué)”、“生產(chǎn)美學(xué)”、“勞動(dòng)美學(xué)”等，今天我們提到技術(shù)美學(xué)，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界其實(shí)一直仍然沒有完全統(tǒng)一的看法，一種觀點(diǎn)將技術(shù)美學(xué)完全等同于現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論；一種認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)本質(zhì)規(guī)律的哲學(xué)概括是技術(shù)美學(xué)的主要構(gòu)成部分但不是全部內(nèi)容。[6]當(dāng)然現(xiàn)代設(shè)計(jì)的確是一種技術(shù)美學(xué)，尤其作為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)奠基的包豪斯學(xué)校成立后，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與機(jī)械制造相結(jié)合，設(shè)計(jì)師要為大多數(shù)人設(shè)計(jì)制造實(shí)用美觀的物品。包豪斯創(chuàng)始人格羅庇烏斯在其《藝術(shù)家與技術(shù)家在何處相會(huì)》一文中揭示了關(guān)于建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)的一條真理：“藝術(shù)的作品永遠(yuǎn)同時(shí)又是一個(gè)技術(shù)上的成功。”以技術(shù)藝術(shù)中抽象出的美學(xué)的角度來看，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)同后者，不應(yīng)當(dāng)將技術(shù)美學(xué)局限于狹義的工業(yè)設(shè)計(jì)，而是“研究一切技術(shù)領(lǐng)域中有關(guān)美的問題”。[7]

從這一點(diǎn)來說，技術(shù)美學(xué)的美學(xué)形態(tài)應(yīng)當(dāng)主要是指“介入的技術(shù)美”――即有此技術(shù)才有此藝術(shù)。當(dāng)然在技術(shù)的歷史發(fā)展中，應(yīng)當(dāng)包含另外兩種，一是自然技術(shù)美，萬事萬物的客觀存在具有審美價(jià)值，獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)美，這種審美選擇形成了自然技術(shù)美；二是融合技術(shù)美，如傳統(tǒng)藝術(shù)中隱而不現(xiàn)的技術(shù)，如樂器與繪畫工具，這一時(shí)期的技術(shù)完全是為藝術(shù)而藝術(shù)。就現(xiàn)代來說，介入的技術(shù)美才是技術(shù)美學(xué)的主要美學(xué)形態(tài)，《考工記》有云，“材有美，工有巧?！奔夹g(shù)本身就具有美；而機(jī)器的批量生產(chǎn)，尤其是現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的實(shí)現(xiàn)后，技術(shù)裝置本身也具有一種工業(yè)美，這一點(diǎn)在人們使用的各種電子設(shè)備中有最直接的體現(xiàn)；而由技術(shù)創(chuàng)造出的美，如電影藝術(shù)、電視藝術(shù)的美，是技術(shù)美學(xué)的內(nèi)在核心。

由此可以總結(jié)技術(shù)美學(xué)的特征，一是重物質(zhì)，沒有技術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有技術(shù)裝置，就沒有現(xiàn)代藝術(shù)，新的物質(zhì)不斷創(chuàng)造造就新的藝術(shù)不斷產(chǎn)生，盧米埃爾兄弟依賴于偉大的發(fā)明家愛迪生對電影機(jī)器、裝置的研制，才有了電影。二是守理性，無論如何技術(shù)藝術(shù)仍然是以技術(shù)為基礎(chǔ)，由技術(shù)的理性思維與藝術(shù)的感性思維融合，以真求美。三是求應(yīng)用，具有實(shí)用與審美的雙重屬性，這一點(diǎn)在建筑與工業(yè)設(shè)計(jì)中結(jié)合完美。四是想象力，技術(shù)發(fā)展開掘了藝術(shù)想象力，并使之得以實(shí)現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)使得我們在電影中創(chuàng)造出了大型災(zāi)難場面、太空、怪獸，《阿凡達(dá)》是這種想象力的集中展現(xiàn)。五是虛構(gòu)性，技術(shù)藝術(shù)為我們帶來了一種亦真亦幻的虛擬美，《侏羅紀(jì)公園》、《駭客帝國》、《盜夢空間》等影片中，制造了一種比真實(shí)還要真實(shí)的虛擬美。

它讓手工創(chuàng)造的藝術(shù)變?yōu)闄C(jī)器批量制造的藝術(shù)，藝術(shù)復(fù)制取代了藝術(shù)唯一，創(chuàng)作主體由個(gè)體變?yōu)槿后w，藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)槿后w制作，電影與電視藝術(shù)作品的呈現(xiàn)即是如此，一臺(tái)晚會(huì)、一部《蝙蝠俠》，都是群體協(xié)同制作的產(chǎn)物；而技術(shù)藝術(shù)所能夠產(chǎn)生的虛擬美，讓藝術(shù)作品由對現(xiàn)實(shí)的觀照轉(zhuǎn)變?yōu)閷δM空間的肆意想象，外星人、神話傳說、 外層空間、神秘原子世界等，人們一次次制造出視覺奇觀，觀眾一次次被震驚，這時(shí)藝術(shù)作品的展示價(jià)值取代了膜拜價(jià)值，成為一種視覺驚奇的狂歡，造就了一種全新的審美文化。

無論如何，真善美一直是人類的三大追求，而美又是最高層次的，在技術(shù)藝術(shù)中，技術(shù)的根本目的還是為美服務(wù)，技術(shù)促進(jìn)藝術(shù)審美的創(chuàng)造，新的審美趣味又促進(jìn)新技術(shù)的發(fā)展。技術(shù)美學(xué)是聯(lián)結(jié)冰冷的技術(shù)世界與詩意的人性世界之間的一條溫馨紐帶。[8]它讓我們更好地詩意地理解世界，詩意地改造世界，詩意地棲居，我想這就是技術(shù)美學(xué)的意蘊(yùn)與價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

關(guān)鍵詞：全媒體；傳播媒介；動(dòng)畫創(chuàng)作

1研究對象———?jiǎng)赢嫷母拍罱缍?/p>

動(dòng)畫作為敘事性藝術(shù)產(chǎn)品，帶動(dòng)國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展的同時(shí)，也豐富著人們的精神世界，隨著數(shù)字技術(shù)和傳播媒介的不斷發(fā)展，動(dòng)畫的應(yīng)用領(lǐng)域和播放平臺(tái)也在不斷擴(kuò)展。對于動(dòng)畫的概念界定問題涉及到了動(dòng)畫本體研究的范疇，對此，目前國內(nèi)外學(xué)者有不同的定義，在此不做一一贅述，只界定本文所述對象的既定范圍概念。本文要論述的動(dòng)畫界定在傳統(tǒng)的敘事動(dòng)畫之內(nèi)，且區(qū)分于非虛構(gòu)類的動(dòng)畫即動(dòng)畫紀(jì)錄片，集中論述虛構(gòu)類敘事動(dòng)畫的創(chuàng)作與發(fā)展。論述過程中會(huì)按照屏幕的具體區(qū)分來探討不同媒介載體的特性對動(dòng)畫創(chuàng)作的影響，以期為當(dāng)前媒介環(huán)境下動(dòng)畫的發(fā)展提供扎實(shí)有效的敘事和營銷策略。

2動(dòng)畫的歷史分期及對應(yīng)的媒介載體對動(dòng)畫創(chuàng)作的影響

2．1歷史分期和媒體革命：《世界動(dòng)畫史》一書中卡瓦梅耶將動(dòng)畫按照時(shí)間線分成了四個(gè)分期：實(shí)驗(yàn)時(shí)期、影院時(shí)期、電視時(shí)期和數(shù)字時(shí)期。這是同上及時(shí)的媒體革命息息相關(guān)的。自19世紀(jì)中葉工業(yè)革命完成后，人類的藝術(shù)活動(dòng)就日益受到奠基在現(xiàn)代科學(xué)基礎(chǔ)之上的媒介技術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的制約。首先是印刷技術(shù)在19世紀(jì)末的完善，使得以語言為媒介的理性知識(shí)的傳播和文學(xué)的發(fā)展如虎添翼，與此同時(shí)，攝影技術(shù)和電影藝術(shù)也在積聚力量并完善自己的技巧，它們在20世紀(jì)前半葉達(dá)到了自己的巔峰水平，使人類從此步入成熟的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時(shí)代；緊接著，隨著20世紀(jì)中期電視傳播的興盛和20世紀(jì)下半葉至世紀(jì)末以電腦和互聯(lián)網(wǎng)為核心的數(shù)字媒介技術(shù)的崛起和彌漫于全世界，人類社會(huì)轉(zhuǎn)而迅速地過渡到了電子媒介時(shí)代，人類的文化藝術(shù)在此期間也急劇地完成了“視覺轉(zhuǎn)向”。①2．2媒介載體對動(dòng)畫特性的影響：敘事與媒介的關(guān)系十分密切。歷史上任何一種新傳播媒介出現(xiàn)后，都很快就被運(yùn)用到敘事行為當(dāng)中，這成為敘事文化發(fā)展的一種推動(dòng)性力量。②不同的歷史分期，不同的傳播媒介，隨之對應(yīng)的動(dòng)畫的敘事、風(fēng)格與形式也各不相同。在時(shí)間線的歷史分期基礎(chǔ)上我們也可以將動(dòng)畫史按照其播放媒介或者稱“媒介載體”的歷史流變來劃分，這也就是“四屏”的由來：（影院）銀幕、（電視）熒屏、電腦屏、移動(dòng)終端屏。一定程度上講，有什么樣的媒介就有什么樣的故事，媒介載體的特征決定了敘事方式的選擇。③動(dòng)畫是一門需要技術(shù)去實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)，動(dòng)畫的發(fā)展史亦可顯示為動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展史，技術(shù)對于動(dòng)畫影片制作的影響顯而易見，但同時(shí)我們也應(yīng)看到，不管是哪個(gè)時(shí)期，無論我們創(chuàng)作什么樣的故事，無論影片是何種形式，最終都是要靠某種媒介載體傳播開來，達(dá)到良好的傳播效果，甚至是說由此獲得商業(yè)利潤和文化傳播與滲透，提高經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化軟實(shí)力。2．2．1影院時(shí)期：1937年伴隨著迪斯尼第一部動(dòng)畫長片《白雪公主》的問世，動(dòng)畫史也隨即掀開了影院時(shí)期的帷幕，從此動(dòng)畫不再是真人電影開映前的甜品。這一時(shí)期銀幕動(dòng)畫的特點(diǎn)：時(shí)長較固定一般在80分鐘左右，濃縮劇情；主題宏大，題材豐富多彩；結(jié)構(gòu)模式化、強(qiáng)烈的戲劇沖突；敘事方法一氣呵成；精雕細(xì)琢的畫面品質(zhì)，高流暢度；造型偏立體化；聲音工藝要求嚴(yán)格；制作周期長；遠(yuǎn)景、全景和中景景別使用率比較高，著重于制造壯觀的視覺效果。這些特性均是由于觀影環(huán)境和媒介載體———銀幕所決定的。2．2．2電視時(shí)期：20世紀(jì)中期，隨著電視機(jī)的發(fā)明與普及，動(dòng)畫也開拓了它嶄新的創(chuàng)作和傳播方式，進(jìn)入電視時(shí)期，對比影院動(dòng)畫來講，電視動(dòng)畫很鮮明的特點(diǎn)便是制作工藝的簡化，角色造型平面化；背景更是簡化到利用單線平涂的方式；動(dòng)作設(shè)計(jì)不再追求高流暢度，出現(xiàn)了停格的概念。電視動(dòng)畫采用分集播映的方式，總時(shí)長不定，每集時(shí)長大概在20分鐘；主題日常化；造型平面化；畫面質(zhì)量、動(dòng)作流暢度、聲音工藝的要求相對寬松；制作周期短；相對于影院動(dòng)畫的“造視”，電視動(dòng)畫更偏重于故事敘述，主題開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的日常生活，而這種家庭式的短劇也正好迎合了電視動(dòng)畫的觀影環(huán)境：家中。一家人茶余飯后不用出門、不用花錢，坐在客廳沙發(fā)上看一集幽默有趣的動(dòng)畫片是既經(jīng)濟(jì)又愜意的休閑方式。2．2．3數(shù)字時(shí)期：進(jìn)入數(shù)字時(shí)期，數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展對動(dòng)畫的創(chuàng)作具有深刻影響，媒介生態(tài)環(huán)境的變遷更是讓動(dòng)畫呈現(xiàn)出“百花齊放，百家爭鳴”之狀，動(dòng)畫的傳播載體除了影院的銀幕、家庭的電視屏外，又增添了基于互聯(lián)網(wǎng)的電腦屏和各種中小型移動(dòng)終端（如ipad、手機(jī)）屏。動(dòng)畫電影各方要求高；而電視又帶有行政色彩，受限多；那么網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的優(yōu)勢便體現(xiàn)出來了。制作全民化、傳播和互動(dòng)的及時(shí)性，以及碎片化、個(gè)人化的特點(diǎn)讓網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫成為發(fā)展成人動(dòng)畫、訴說當(dāng)下話語的有利土壤。

3當(dāng)前媒介生態(tài)環(huán)境下動(dòng)畫如何發(fā)展

3．1媒介生態(tài)環(huán)境：我們現(xiàn)在處在一個(gè)由于數(shù)字媒介技術(shù)不斷演化發(fā)展而出現(xiàn)的媒介融合態(tài)勢的全媒體時(shí)代，技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著人類文明的進(jìn)步，也推動(dòng)著媒介和人類以及社會(huì)文化關(guān)系的演變發(fā)展。媒介生態(tài)學(xué)研究學(xué)者萊文森在其媒介進(jìn)化論的理論中曾撰文《玩具、鏡子和藝術(shù)：技術(shù)文化之變遷》，文章提出他的原創(chuàng)理論之一—技術(shù)演化的三個(gè)階段理論：玩具———鏡子———藝術(shù)，而媒介后續(xù)的發(fā)展逐漸呈人性化趨勢。綜合來說媒介發(fā)展的總的趨勢便有媒介融合、媒體融合，以及人性化。此外，不同于以往的生態(tài)環(huán)境和傳播方式，全媒體時(shí)代擁有其自身的特征：即時(shí)性、移動(dòng)性、互動(dòng)性、多媒體化、全民化、受眾自主性高、時(shí)間碎片化等。那么動(dòng)畫應(yīng)如何順應(yīng)該趨勢，結(jié)合全媒體時(shí)代的特征在媒介化社會(huì)中立于不敗之地？3．2動(dòng)畫發(fā)展策略3．2．1針對總趨勢和媒介生態(tài)特征：伴隨著全媒體時(shí)代的到來，針對傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展的必然趨勢，國產(chǎn)動(dòng)畫又該如何發(fā)展？媒介融合和全媒體的時(shí)代特征尤其是受眾的自主選擇性更高，讓不少業(yè)界人士堅(jiān)信要做到“內(nèi)容為王”才是根本。但是除了在內(nèi)容上下功夫外，還要做好營銷。真正地將作品傳播給受眾才是硬道理。那么就要做好規(guī)劃、利用好互聯(lián)網(wǎng)思維。除了內(nèi)容的升華，傳播手段，還應(yīng)特別重視品牌的建設(shè)與推廣的問題。全媒體時(shí)代，動(dòng)畫片說什么、怎么說、如何傳播等都是非常重要的，對于動(dòng)畫片的創(chuàng)作來說，要想獲得好的傳播效果，就應(yīng)當(dāng)利用好互聯(lián)網(wǎng)思維，即用戶思維，從受眾角度考慮，將用戶思維融入到創(chuàng)作過程中。3．2．2針對具體媒介載體：新的媒介生態(tài)環(huán)境中動(dòng)畫的發(fā)展趨勢：數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來讓動(dòng)畫逐漸細(xì)分化。針對各個(gè)屏幕特點(diǎn)和受眾需求等因素的不同，動(dòng)畫向“大”“小”兩極化發(fā)展，并且針對性更強(qiáng)，區(qū)別更加明顯?！按蟆敝饕侵赣霸簞?dòng)畫電影的大發(fā)展：IMAX、4D甚至5D的發(fā)展趨勢，高投入、高炫技、視覺奇觀。而“小”相對來說是針對新媒體———移動(dòng)終端而談：屏幕更小、隨時(shí)性、移動(dòng)性、個(gè)體化、可觸化、碎片化。筆者認(rèn)為媒體形式不斷發(fā)展，面對不同的影像載體，應(yīng)從最初的策劃環(huán)節(jié)就開始針對具體播放媒體的特征而設(shè)計(jì)制作相應(yīng)特性的動(dòng)畫。這就要求動(dòng)畫在最初規(guī)劃設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)便要考慮到播放媒介平臺(tái)的需求，根據(jù)不同播放媒體的不同特性便使創(chuàng)作的作品有其各自的制作工藝、敘事模式和美學(xué)特征。比如，區(qū)別于巨大銀幕所特有的奇觀，針對移動(dòng)終端等新媒體，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中應(yīng)呼應(yīng)新媒體時(shí)代受眾的碎片化需求，在“微轉(zhuǎn)身”過程中應(yīng)注意到：時(shí)間短、體量小，內(nèi)容簡易明確，有針對性地小眾化，話題當(dāng)下性。

4總結(jié)

在如今這樣一個(gè)“讀屏”的時(shí)代，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注到屏幕的變遷對動(dòng)畫創(chuàng)作的影響，以引導(dǎo)動(dòng)畫的創(chuàng)作與發(fā)展。每一次屏幕的革新并不會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)屏幕的消失，只是在其基礎(chǔ)上又增添了一種新的播放媒介和傳播方式。但是這個(gè)新興的播放媒介對動(dòng)畫創(chuàng)作的影響程度也日益增強(qiáng)和顯現(xiàn)。筆者認(rèn)為，如何在當(dāng)前媒介生態(tài)環(huán)境中，結(jié)合好技藝之關(guān)系，關(guān)注到媒介載體和受眾的影響因子，做好具有針對性的敘事策略和營銷策略是國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的關(guān)鍵之所在。

作者:姜喜艷 單位:重慶大學(xué)美視電影學(xué)院

注釋

①董春曉．藝術(shù)的命運(yùn)與現(xiàn)代媒介技術(shù)的變遷［J］．江西社會(huì)科學(xué)，2007

②米高峰，王少雄．國產(chǎn)動(dòng)畫電影的跨媒介敘事方法與策略［J］．傳媒，2014

③李顯杰．“跨媒介”視野下的電影敘事二題．［J］．上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008年11月第15卷第6期

參考文獻(xiàn)：

［1］聶欣如．動(dòng)畫概論，［M］上海：復(fù)旦大學(xué)出版，2006

［2］保羅•萊文森．萊文森精粹［M］．何道寬譯．北京．中國人民大學(xué)出版社，2007

［3］常虹．動(dòng)漫與媒體藝術(shù)—藝術(shù)動(dòng)畫［M］．浙字I一：浙江大學(xué)出版社，2007

論文：

［1］胡兵．全球化背景下的中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)探究［D］．湖南師范大學(xué)，2012

篇10

[關(guān)鍵詞]數(shù)字化時(shí)代；數(shù)字影像技術(shù)；影視藝術(shù)設(shè)計(jì)；人才水準(zhǔn)

電影和電視藝術(shù)都屬于動(dòng)態(tài)媒體藝術(shù)。電影和電視藝術(shù)作品在拍攝、編輯、合成、三維特技等方面，使用數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)和制作的手段上來說是可以相提并論。所不同的是：在國內(nèi)上世紀(jì)90年代以前，電影藝術(shù)作品是在電影院通過電影放影機(jī)在銀幕上進(jìn)行播放，電視藝術(shù)作品是通過有線網(wǎng)絡(luò)在電視機(jī)屏幕上進(jìn)行播放，各自傳媒載體的形式不一樣。由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)不斷成熟，電影藝術(shù)作品能夠在電子錄放設(shè)備和計(jì)算機(jī)上運(yùn)用數(shù)字影像技術(shù)轉(zhuǎn)換成電視網(wǎng)絡(luò)、Inter網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)等載體上進(jìn)行播放的數(shù)字影視格式，其通過有線或無線綱絡(luò)傳輸?shù)诫娨暀C(jī)、計(jì)算機(jī)、手機(jī)等屏幕上進(jìn)行播放，這是數(shù)字化時(shí)代使電影和電視在傳媒載體上共享兼容的偉大創(chuàng)舉。如今電視機(jī)、計(jì)算機(jī)、手機(jī)屏幕上播放影視藝術(shù)作品的現(xiàn)象，已經(jīng)是人們習(xí)以為常的一種視覺享受。這種電影與電視共享傳媒載體現(xiàn)象的基本原理也是具有一定數(shù)碼知識(shí)人士的常識(shí)了。

影視藝術(shù)發(fā)展到今天，如此燦爛輝煌的業(yè)績是依賴科學(xué)技術(shù)與影視不斷交融匯聚的成果。隨著計(jì)算機(jī)視頻合成制作設(shè)計(jì)、非線性編輯系統(tǒng)、MD音頻制作系統(tǒng)、數(shù)字三維特技設(shè)計(jì)、數(shù)字化智能化攝像機(jī)、編輯機(jī)、電腦燈控系統(tǒng)等先進(jìn)的數(shù)字影視制作設(shè)備和數(shù)字影像藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)的問世，改變了影視藝術(shù)傳統(tǒng)的制作模式,形成影視藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的數(shù)字影視藝術(shù)。數(shù)字影視藝術(shù)所依賴的技術(shù)主要是計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)，即CGI技術(shù)(Computer-Generated Images)，計(jì)算機(jī)成圖像技術(shù)可以用來創(chuàng)造在實(shí)際拍攝中無法創(chuàng)造或難以實(shí)現(xiàn)的影像。比如：數(shù)字影視藝術(shù)發(fā)展史上記載，盧卡斯創(chuàng)立的美國光幻公司在世界上最早運(yùn)用了數(shù)字影視技術(shù)，1991年推出的《終結(jié)者2》是具有早期數(shù)字影視藝術(shù)意義的一部作品。針對數(shù)字影視技術(shù)的效果問題，美國數(shù)字影視技術(shù)專家科林?布朗指出：“有兩種特技效果存在，一種是展現(xiàn)在你面前的，可見的特技效果，產(chǎn)生震撼驚叫的效果，這就是《侏羅紀(jì)公園》的恐龍和《異形》的外星人等等?！逼鋵?shí)這一類可見的電影特技效果屬于純數(shù)字電影，是通過計(jì)算機(jī)生成影視三維動(dòng)畫，對影片的內(nèi)容進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出一種“虛擬現(xiàn)實(shí)”。這種亦真亦幻的三維空間，更多適用于科幻、魔幻、神話、動(dòng)物等題材。這樣的三維動(dòng)畫影視，“拍電影”的說法已不能成立，確切的說，是通過計(jì)算機(jī)工作站“做電影”。 科林?布朗又指出：“還有一種是不可見的、隱性的特技效果，為影片增加許多敘事成分”。那么，這一類看不見的電影特技效果適用面更廣，在各種常規(guī)題材中都有用武之地。比如：在《阿甘正傳》中，由1000名群眾演員出演的反越戰(zhàn)示威場面，被復(fù)制成有5萬人參加的浩大規(guī)模。又如：1997年獲得美國奧斯卡11項(xiàng)大獎(jiǎng)的史詩巨片《泰坦尼克號(hào)》，以令人難以置信的電影數(shù)字特技再現(xiàn)了70年前的海上災(zāi)難，標(biāo)志著數(shù)字電影時(shí)代的來臨。雖然該電影仍然借助了膠片實(shí)拍、縮微模型制作和傳統(tǒng)電影特技等手段，但《泰坦尼克號(hào)》以其令人震撼的數(shù)字視覺特技再塑了冰海沉船的歷史鏡頭，堪稱數(shù)字電影的里程碑。這種產(chǎn)生震撼的數(shù)字視覺特技效果歸功于計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)的仿真造型技術(shù)和數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)的優(yōu)秀人才。

數(shù)字影視藝術(shù)是屬于典型的交叉學(xué)科，這就要求數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人才必需具備計(jì)算機(jī)科學(xué)知識(shí)和人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)。影視藝術(shù)在影片制作中使用數(shù)字設(shè)備、數(shù)字圖象造型技術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)、數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)、信息設(shè)計(jì)有著密切的關(guān)系。再說，數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)是基于數(shù)字影視媒體，是視覺藝術(shù)、設(shè)計(jì)學(xué)、計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)和數(shù)字媒體技術(shù)相互交叉的一門藝術(shù)。數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心是影視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合，所以培養(yǎng)數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的重點(diǎn)是如何掌握數(shù)字影視藝術(shù)的創(chuàng)作工具，比如：Combustion、Adobe Premiere、Adobe After Effect、Macromedia Flash、Discreet、3ds max、Alias Maya、Avid Softimage xsi、Animo、Toonz、Axa、USAnimation、Lightwave等影視、動(dòng)畫、三維設(shè)計(jì)和編輯軟件。數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)，應(yīng)該根據(jù)人們的需求和藝術(shù)設(shè)計(jì)規(guī)律來創(chuàng)作和表現(xiàn)具有視覺美感的數(shù)字影視藝術(shù)作品和數(shù)字影視商業(yè)服務(wù)類的創(chuàng)意產(chǎn)品，并基于數(shù)字影視藝術(shù)的發(fā)展來延伸和發(fā)展人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和想像力。

我國數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)業(yè)發(fā)展的歷史已有20年之久，早期數(shù)字影視特技制作軟件主要應(yīng)用于電視廣告、MTV、電視片頭等方面。在上世紀(jì)90年代初三維動(dòng)畫制作開始成為數(shù)字影視廣告制作的新手段，可是數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)備性能較低，許多數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)公司的制作水平一般，技術(shù)水平和設(shè)備都比較落后，再說數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人員在英語和計(jì)算機(jī)水平方面存在不足，阻礙了數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)業(yè)的發(fā)展，當(dāng)時(shí)數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)業(yè)舉步艱難。那時(shí)一些電影和美術(shù)學(xué)院也開設(shè)了計(jì)算機(jī)課程和多媒體制作中心,但與三維動(dòng)畫和影視制作對軟件水平的要求還有很大的距離，人才培養(yǎng)系統(tǒng)與數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)業(yè)的人才需求有脫節(jié)的現(xiàn)象。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如今計(jì)算機(jī)等數(shù)字影視設(shè)備性能迅速提高，數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人才不斷涌出，數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)業(yè)的發(fā)展日新月異。

數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人才是隨著數(shù)字化時(shí)代影視藝術(shù)的發(fā)展而不斷涌現(xiàn)。目前，數(shù)字影視藝術(shù)作品劃分為四個(gè)類型：含有“數(shù)轉(zhuǎn)膠”計(jì)算機(jī)特效的影視大片、純數(shù)字影視作品（包括3D動(dòng)畫片）、數(shù)字化制作的Inter網(wǎng)影視作品、個(gè)人化制作的DV和手機(jī)攝像作品?？梢哉f這四類影視藝術(shù)作品在編輯和制作過程中進(jìn)行數(shù)字特技效果的設(shè)計(jì)和加工是不可缺少手段，數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人才顯得特別重要?，F(xiàn)在個(gè)人計(jì)算機(jī)的處理器、內(nèi)存、顯示器等性能越來越強(qiáng)。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)、數(shù)字?jǐn)z像機(jī)、個(gè)人DV機(jī)的性能和質(zhì)量在不斷的提高，這三種影視攝錄設(shè)備之間的功能越來越接近，影像分辨率的差距在縮小。個(gè)人數(shù)字音樂MID系統(tǒng)等這些數(shù)字影視設(shè)備價(jià)格越來越便宜。這三種數(shù)字影視制作硬件條件成熟的情況下，如果個(gè)人具有一定的文學(xué)藝術(shù)水平，有獨(dú)特的影視藝術(shù)的創(chuàng)意題材，掌握了數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)的技能，都可以在自己的PC機(jī)上制作數(shù)字視頻和數(shù)字音樂，所以個(gè)人數(shù)字影視創(chuàng)作作品的不斷問世已經(jīng)不足為奇了。這樣一來，就突破了制作影視節(jié)目企業(yè)化、集體化的陳規(guī)，從前拍攝到剪輯合成的過程，現(xiàn)在全部可以由創(chuàng)作者一個(gè)人獨(dú)立完成，揭開了DIY影像文化的新紀(jì)元。一小批從高校數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)的人才和社會(huì)自學(xué)成才的敬業(yè)人士，他們已經(jīng)具備數(shù)字影視藝術(shù)的創(chuàng)作素質(zhì)，這一批新型人才只需添加些數(shù)字影視的制作設(shè)備就可以開展各種為社會(huì)服務(wù)的數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)的經(jīng)營活動(dòng)。比如：影視后期合成設(shè)計(jì)、影視廣告?zhèn)髅皆O(shè)計(jì)、影樓MTV制作設(shè)計(jì)、影視動(dòng)漫制作設(shè)計(jì)、電視節(jié)目包裝設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字影視制作設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)游戲制作設(shè)計(jì)等影視藝術(shù)設(shè)計(jì)業(yè)。這些社會(huì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展，今后必然成為我國經(jīng)濟(jì)增長的熱點(diǎn)。社會(huì)需要數(shù)字影視藝術(shù)設(shè)計(jì)人才，這一點(diǎn)已經(jīng)引起我國高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的高度重視。

[參考文獻(xiàn)]