導(dǎo)語：如何才能寫好一篇對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：美術(shù)繪畫；技巧；色彩；意境；創(chuàng)作

1創(chuàng)作者進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程

1.1構(gòu)思的過程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思通常是從想象開始的，想象就其本質(zhì)而言是人們根據(jù)無形的思維創(chuàng)造有形物體的過程。在這一過程中，創(chuàng)作者的思維一旦進(jìn)入無盡的想象之中，那么它將不再受到束縛，它會在無限的時空中自由翱翔。盡管想象是一種相對自由的腦力活動，但想象的過程并不是無目標(biāo)的進(jìn)行天馬行空式的猜想。就繪畫藝術(shù)來講，想象的進(jìn)行決定于作者的“情”和“意”。這里講的“情”就是作者的個人感覺和風(fēng)格個性，而意就是作者進(jìn)行創(chuàng)作的思想和心志。作者的情感和個性通常會影響繪畫創(chuàng)作過程中的想象，這是眾所周知的，也只有這樣創(chuàng)作出來的作品才能反映出作者的真實(shí)風(fēng)格和個性。想象只有受制于思想和心志，才能使創(chuàng)作過程中的想象不會背離藝術(shù)創(chuàng)作的主旨。雖然說想象只是一種主觀的感受，也無法采用真實(shí)的語言和文字加以描述，但是繪畫藝術(shù)的進(jìn)行還是無法離開想象，想象在其創(chuàng)作過程中舉足輕重。

1.2轉(zhuǎn)化的過程

繪畫藝術(shù)即使是以想象而開始，并把想象運(yùn)用于創(chuàng)作的整個過程中，但是有一點(diǎn)必須明確，那就是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的目的并不是想象。何為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的真正目的？其實(shí)就是對創(chuàng)作過程中的想象進(jìn)行合理的定位，并把優(yōu)秀的想象甄選出來以進(jìn)行最優(yōu)的組合和配置。通過采用這些過程，作者要先把開始時的想象變成能激發(fā)靈感的初級意向，接著作者要進(jìn)行初級意向的不同層次的藝術(shù)加工，這樣就能逐漸將其塑造成為藝術(shù)形象。我們從這些內(nèi)容可以清楚的明白，要想將無形的想象轉(zhuǎn)化為有形的藝術(shù)形象，就必須要經(jīng)歷初級想象向初級意向的跨越式轉(zhuǎn)變。雖然說創(chuàng)作者是可以把握無形向有形的轉(zhuǎn)變過程，但有一點(diǎn)需要明確，轉(zhuǎn)變過程的無形無質(zhì)使其控制起來更加困難。其之所以體現(xiàn)出“無質(zhì)”性是由于轉(zhuǎn)變后的產(chǎn)物將其“質(zhì)”完全遮擋了。因而要想對轉(zhuǎn)變過程進(jìn)行自如的控制，創(chuàng)作者就必須培養(yǎng)出優(yōu)秀的才學(xué)并構(gòu)思出良好的主題。

1.3創(chuàng)作的過程

一幅作品有很多有形之處，如筆法、布局等，這些都是人們評價它的重要方面。每一幅作品都富含有有形有質(zhì)的畫面，從畫面的構(gòu)圖、分布、筆法等方面也很容易使人們明白作者的巧思妙想以及豐富的想象。由于繪畫是作者用來表現(xiàn)自身思想和情義的，所以在欣賞繪畫作品的過程中，我們就能通過其筆法和技巧來感受作者豐富的想象。這里所提到的作品的無形無質(zhì)，也正是每部作品的可貴之處，是其藝術(shù)價值的核心。現(xiàn)實(shí)中的各種客觀事物可以通過不同的方式來刺激作者進(jìn)行無盡的想象，這樣就會讓作者就會產(chǎn)生對事物的客觀和主觀不同的認(rèn)識，接著就能通過對其轉(zhuǎn)化和甄選來實(shí)現(xiàn)對創(chuàng)作的構(gòu)思。這種把“無”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小钡倪^程也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心和本質(zhì)。

2影響美術(shù)創(chuàng)作的因素分析

2.1對生活的體驗與感悟

繪畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是作者表現(xiàn)自身情感的一種方式，作者通常會把自己的親身體驗和感悟表現(xiàn)在作品之中。我們進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練的方法有很多，主要的方法之一就是臨摹各繪畫大師的作品。通過這種方法，不僅可以不斷提高自身的繪畫技巧，也能使我們的繪畫技術(shù)不斷的向大師逼近，使我們能夠在各大師原有成就的基礎(chǔ)上取得更好地成績。進(jìn)行作品臨摹時不要只關(guān)注作品的技法，還要時刻注意大師們是如何表現(xiàn)自身感情的，理解作品所要表達(dá)的深刻含義。這一過程就是在學(xué)習(xí)繪畫過程中進(jìn)行體驗，只有進(jìn)行無數(shù)次的深刻體驗，自身才能感悟出繪畫創(chuàng)作的精髓。除此之外，進(jìn)行繪畫臨摹還能使我們的藝術(shù)鑒賞能力不斷提高，是自身的藝術(shù)修養(yǎng)得到大大提高。在進(jìn)行大量的臨摹和練習(xí)之后，如果要想將自己的經(jīng)歷和情感配合繪畫技藝表現(xiàn)出來，我們還得要注意觀察生活，提高觀察能力。要做到這點(diǎn)，就必須要不斷豐富自身的感受，要不斷參加社會活動，體驗社會生活，感悟社會的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。除了要增強(qiáng)自身的繪畫技能，還要找出自己的興趣所在，自己親身進(jìn)行體驗，并用自己的繪畫作品來表現(xiàn)這些情感。另外我們還要經(jīng)常去體驗大自然，不斷在生活中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作靈感。不斷去感受生活，去積累自己對生活的感悟，只有這樣才能創(chuàng)作出異于他人并內(nèi)涵豐富的優(yōu)秀作品。

2.2作品的構(gòu)思與想象

想象力對于繪畫來說猶如金石般金貴，繪畫者進(jìn)行創(chuàng)作時除了要掌握一定的繪畫知識外，還要具備豐富的想象力。如果作者只能通過繪畫來如實(shí)反映客觀事物，那么頂多稱得上是一名出色的畫匠；只有不斷的進(jìn)行思考，將觀察到的客觀事物進(jìn)行改造，將自己的親身經(jīng)歷和情感注入作品之中，才算得上是真正的藝術(shù)家。當(dāng)今社會有很多畫家在街頭為反人畫肖像，雖然說這些肖像畫能夠真實(shí)的表現(xiàn)出友人的身型和臉型，但他們也只能稱得上是一名優(yōu)秀的畫者。他們所做出的作品并沒有注入新鮮的要素，只是照搬而已。

2.3表現(xiàn)技巧因素

眾所周知，繪畫技能是優(yōu)秀繪畫作品產(chǎn)生的關(guān)鍵。如果創(chuàng)作者自身不具備良好的技能，那么優(yōu)秀作品也很難被他創(chuàng)作出來。人們知道繪畫作品可以表現(xiàn)美，而且繪畫技巧也是表現(xiàn)美的一個重要途徑，它不僅是一種很富有表現(xiàn)性的繪畫語言，而且也是表現(xiàn)繪畫美的一種比較直觀要素。要想獲得較高的繪畫技能，就需要作者不斷刻苦練習(xí)。這樣作者不僅可以不斷加深對繪畫工具的熟練程度，也可以使其審美能力得到不斷的提高，進(jìn)而提高創(chuàng)作者的繪畫技巧。作者在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時，可以采用的繪畫技巧有筆的使用技法和顏色的使用技法等。

2.4色彩搭配因素

要想創(chuàng)造出優(yōu)秀的繪畫作品，創(chuàng)作者還要具備很強(qiáng)的色彩辨識能力，而且對色彩的使用也要有自身的個性理解。作者在繪畫創(chuàng)作中進(jìn)行色彩挑選時，首先要遵守的原則就是要根據(jù)自己作品的題材和內(nèi)容進(jìn)行甄選，其次色彩的選擇還要能夠充分表達(dá)自己的審美品位和情感。要想達(dá)到這樣的色彩應(yīng)用境界，作者就必須充分了解色彩的應(yīng)用規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。

2.5意境表現(xiàn)因素

意境是創(chuàng)作者通過作品給人的一種感受，它不僅與欣賞者本身特點(diǎn)有關(guān)，如審美的能力和傾向，而且還決定于作者的能力。繪畫作品都會向觀眾表現(xiàn)出自己特定的意境，并會隨著作者能力的高低而不同。這里所說的意境，指的是作者表現(xiàn)在作品中的自己對生活的感悟和對美的感受。不同的繪畫作品所表現(xiàn)的繪畫意境并不相同。例如對于山的表現(xiàn)，有些人會側(cè)重于其巍峨的態(tài)勢，而有些人會重點(diǎn)反映其秀美之態(tài)，這就是意境上的差異。由此可見，對于相同繪畫作品，可能取得不同的意境效果，這就是由于作者的經(jīng)歷不同所決定的。

3結(jié)束語

從上文分析可以看出，在美術(shù)繪畫創(chuàng)作的過程中，不僅存在著諸多環(huán)節(jié)。而且，意境表達(dá)、色彩搭配、構(gòu)思、想象以及對生活的領(lǐng)悟和體驗都在很大程度上影響了繪畫創(chuàng)作。因此，在體驗和感悟生活的基礎(chǔ)上，要綜合運(yùn)用各種技術(shù)和手法來進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬麗華，黃秋實(shí).關(guān)于美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響因素探究[J].芒種，2012（14）.

[2] 李群英.美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與影響因素[J].大舞臺，2012（12）.

[3] 俞薇綺.新材料在現(xiàn)代繪畫中的運(yùn)用[J].兒童發(fā)展研究，2012（03）.

篇2

關(guān)鍵詞　藝術(shù)史　藝術(shù)創(chuàng)作　途徑

隨著我國社會的巨大變革，學(xué)術(shù)界對傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，有了新的參照體系和新的視角，特別是近年來不斷發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，推動了藝術(shù)史論科研的深入開展。對藝術(shù)史與藝術(shù)理論的綜合研究是我國藝術(shù)史的特征，這種綜合研究表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史方面。它作為人類精神的創(chuàng)造并不完全與人類社會發(fā)展史同步的，不可避免地會受到時代、社會習(xí)俗、經(jīng)濟(jì)、政治等的影響。因而。藝術(shù)史的發(fā)展與社會的發(fā)展也并不完全吻合。這就是時代在變、社會在變。

藝術(shù)史的研究應(yīng)抓住其主流。從藝術(shù)品本身出發(fā)研究其風(fēng)格的發(fā)展與變化。同時不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。縱向上，應(yīng)考慮時代的變化、藝術(shù)本身獨(dú)特的沿襲與演化，脈絡(luò)分明的理清藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐在時間飛馳中的傳承轉(zhuǎn)折，這是社會最高意識和時代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創(chuàng)造，智性的啟示和永恒的定格：藝術(shù)史在研究社會、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等其他學(xué)科對藝術(shù)發(fā)展的影響和干預(yù)，種種的影響和干預(yù)、種種社會生活和社會文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術(shù)的深處。這種藝術(shù)史的權(quán)力。有時反映了時尚。有時體現(xiàn)了某一社會階層的趣味。當(dāng)藝術(shù)史的寫作被置于不同文化的背景時，那么，這時的藝術(shù)史還具有了文化的權(quán)力，具有文化的價值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的?！彼囆g(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連。是與社會綜合的意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)的問題。脫離社會歷史語境，會造成片面理解，有悖于歷史發(fā)展進(jìn)程。也無助于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特審美特征。歷史的變化，如同藝術(shù)與其他文化創(chuàng)作活動之間的跨學(xué)科的聯(lián)系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、與心理學(xué)或抽象理念相聯(lián)系的觀念化的藝術(shù)史都似乎是有疑問的或靠不住的，藝術(shù)又是綜合的。不管各門類藝術(shù)發(fā)展得多么精微細(xì)膩。它們畢竟是我們民族特定時代社會文化的一枝一葉，藝術(shù)百花園中的一個品種。都生根在一個藝術(shù)文化的綜合體里，相互融合，相互吸收，都是廣大人民和藝術(shù)家長時期地一點(diǎn)一滴地積累和創(chuàng)造的。中華民族歷史形成的獨(dú)到的認(rèn)識生活、表現(xiàn)生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣。以及對藝術(shù)的意境、風(fēng)格、神韻的多彩多姿的追求，都結(jié)晶在歷代藝術(shù)精品的不朽的魅力里，并在時代的變革與發(fā)展中顯示其連綿不斷的總體脈絡(luò)。以整體的和系統(tǒng)的視野研究藝術(shù)史，是藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律不斷發(fā)展的要求，是對于藝術(shù)發(fā)展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術(shù)樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術(shù)活動的基本動機(jī)與藝術(shù)體驗，還是藝術(shù)創(chuàng)作的基本形式美法則或者創(chuàng)造的過程，均有相近之處，藝術(shù)家的創(chuàng)造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術(shù)物化的基本目標(biāo)、藝術(shù)創(chuàng)作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術(shù)門類的差異與同一，才使得不同藝術(shù)樣式既擁有屬于自身獨(dú)具和賴以生存的特質(zhì)，同時也具有在社會文化的龐大系統(tǒng)中作為藝術(shù)文化體系所共有的特性。藝術(shù)種類之間相互交融與互化的可能與奧妙，處于某種文化背景的藝術(shù)史家，必然會依照本文化的價值標(biāo)準(zhǔn)去取舍藝術(shù)家，體現(xiàn)本文化的權(quán)力。而在今天，充分認(rèn)識其差異性與同一性，對于深化認(rèn)識藝術(shù)規(guī)律，推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，是具有重要意義的。我國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作性，使一切都寓于漸變的過程中，照亮著我們的心靈，引導(dǎo)著我們在一片自然境界中去感悟生命。那么對于藝術(shù)創(chuàng)作的研究，實(shí)際上也就是如何去感悟和表達(dá)充滿詩性精神的生命境界。這樣的獨(dú)特性，使得我們的研究，在方法上可以從風(fēng)格、心理和文化氛圍等角度，借鑒西方藝術(shù)史研究的一些特質(zhì)，但是我國文化和藝術(shù)其通的生命精神，使得對于中國繪畫及其理論的研究，都不能離開生命精神的層面以及傳統(tǒng)文化思想的緯度，讓藝術(shù)創(chuàng)作中那些觸及繪畫原則的詩性精神，自然地顯現(xiàn)出來，這是最感人的心靈語言。

在當(dāng)代，更多的藝術(shù)創(chuàng)作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質(zhì)經(jīng)過人們的精心創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了提升，創(chuàng)作了大量新穎的藝術(shù)作品，甚至推出新的藝術(shù)創(chuàng)作，這些都引發(fā)人們進(jìn)行深入的思考?；诖耍覀兏斜匾獙⑷祟愑惺芬詠淼乃囆g(shù)現(xiàn)象與衍變放在一個整體性框架上，進(jìn)行多元的研究，追尋其間那些類同的質(zhì)素。找到可以融會貫通的契機(jī)，以求獲得整體關(guān)照與具體分析的統(tǒng)一。對于藝術(shù)史的研究確實(shí)不僅需要具體門類、斷代或個案的研究，同時也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進(jìn)行具體門類與斷代式研究的同時，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現(xiàn)出每一個案在藝術(shù)史的整體系統(tǒng)與框架中的地位和價值，另一方面，也可以展開對于藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如，獲得更大的自由。藝術(shù)史的學(xué)者研究的方法就非常具有啟發(fā)性，可以說融會古今，貫通東西，打通了各個藝術(shù)門類的界限。認(rèn)為各門傳統(tǒng)藝術(shù)，如詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美。而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術(shù)形象，可以同原有的古代文獻(xiàn)資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻(xiàn)資料的認(rèn)識。如果脫離當(dāng)時的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。但如果僅僅限于文字。我們對于古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體，因而不深刻，應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面，都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識，具有濃郁的民族特色。

篇3

只有重視主持意識在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的價值，才能積極能動地傳達(dá)出創(chuàng)作內(nèi)容的藝術(shù)魅力，催生播音語言藝術(shù)表達(dá)的百花齊放。在播音藝術(shù)創(chuàng)作中以主持意識的特點(diǎn)、方式和目的去選擇和駕馭一切表現(xiàn)方式和手段，是使作品在表現(xiàn)力上具有魅力和創(chuàng)新的關(guān)鍵，亦是彌補(bǔ)現(xiàn)有傳媒教學(xué)的缺失、適應(yīng)現(xiàn)代社會對復(fù)合型人才的要求。正如張頌老師所言：“播音藝術(shù)創(chuàng)造活動的豐富生動、千差萬別，都離不開語言主體的創(chuàng)造性、開拓性、群眾性、時代性。從人文精神的音聲化層面，注重語言主體的研究，也許能沖破‘工具論’的機(jī)械性，集結(jié)‘文化論’的普泛性，打開語言本質(zhì)的大門，推動語言活動的科學(xué)化、規(guī)范化。”以主持意識的視角觀照播音藝術(shù)創(chuàng)作過程，既能開拓播音主持藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)視野，又能為播音主持藝術(shù)傳播研究提供一種實(shí)證，對當(dāng)前播音主持藝術(shù)教育的生存與發(fā)展也有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

二、主持意識產(chǎn)生的適應(yīng)性需求

播音是一種有聲語言藝術(shù)的表達(dá)方式，屬于創(chuàng)作范疇。在這種有聲語言的二度創(chuàng)作過程中，傳播主體按照創(chuàng)作要求運(yùn)用主持意識，積極能動地將文字符號轉(zhuǎn)化為有聲語言、創(chuàng)造性地將內(nèi)部語言轉(zhuǎn)化為外部語言。張頌認(rèn)為“有聲語言的創(chuàng)作，必須完全符合創(chuàng)作要素（創(chuàng)作目的、艱苦勞動、改變形態(tài)、完整作品）的要求，否則就稱不上創(chuàng)作”；①創(chuàng)作主體按照播音創(chuàng)作四要素的要求進(jìn)行語言傳播時，需要發(fā)揮主持意識的能動性，掌控創(chuàng)作的主動權(quán)，展示自我張揚(yáng)個性的舞臺，有效地實(shí)現(xiàn)個人的藝術(shù)夢想。人們的行為總是有著一定目的，播音創(chuàng)作的目的亦是宣傳黨的方針政策、傳播信息、服務(wù)大眾。在明確播音創(chuàng)作目的的過程中，創(chuàng)作主體需要在主持意識的統(tǒng)率下，規(guī)范創(chuàng)作過程，搞清對具體內(nèi)容的創(chuàng)作是在規(guī)范社會公德還是在痛斥社會陋習(xí)，是在宣傳家庭美德還是在開掘?qū)徝酪暯?，做到心中有?shù)，而不致迷失航向、偏離主題。播音創(chuàng)作的第二個要素是需要艱苦的勞動。播音屬于二度創(chuàng)作，是把冷冰冰的文字轉(zhuǎn)化為有聲有色的語言的過程，創(chuàng)作主體需要在對文字進(jìn)行理解感受的基礎(chǔ)上遣詞造句、表達(dá)情感。這時創(chuàng)作主體在進(jìn)行反復(fù)推敲和再三琢磨的勞動中，激發(fā)創(chuàng)新意識，挖掘藝術(shù)思維中轉(zhuǎn)瞬即逝的閃光點(diǎn)，啟發(fā)語言表達(dá)上的表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)播音創(chuàng)作的目的。在這種創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體運(yùn)用主持意識深鉆苦研，提高播音創(chuàng)作的自覺性，增強(qiáng)對播音藝術(shù)的創(chuàng)作力。播音創(chuàng)作的第三個要素是改變形態(tài)，是創(chuàng)作主體把文字稿件轉(zhuǎn)化為有聲語言，把內(nèi)在思維轉(zhuǎn)化為外部語言進(jìn)行傳播的活動，完成了語言藝術(shù)由靜態(tài)到動態(tài)、由無聲到有聲的形態(tài)轉(zhuǎn)變。這個過程并不是簡單的念字吐詞而是把文字轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者自己的語言，亦不是漫無目的閑談性的聊天，而是在理解與升華基礎(chǔ)上的以理服人、以美愉人。這就要求創(chuàng)作者在改變形態(tài)中發(fā)揮主持意識的潛在的主觀能動性、遵守播音創(chuàng)作的規(guī)律、呈現(xiàn)創(chuàng)作，從而使主次關(guān)系明晰、表情達(dá)意貼切。播音創(chuàng)作的第四個要素是需呈現(xiàn)出完整的作品，可以是一檔完整的節(jié)目也可是多人共同完成的詩歌朗誦作品等。作品的“完整性”體現(xiàn)出創(chuàng)作者調(diào)動自己的主持意識的重要性，因為“完整性”不僅是形態(tài)的有頭有尾、有始有終，還是作品內(nèi)容中的“不可重復(fù)、不可模仿”。這就要求創(chuàng)作主體以主動性的思維對語言內(nèi)容進(jìn)行不同形式的具體感受，引發(fā)不同思想情感的深化，傳達(dá)出具有個性印跡的藝術(shù)作品。這個完整的作品包含著創(chuàng)作主體與眾不同的表現(xiàn)手法和藝術(shù)趣味，更融入了個人在生活道路和藝術(shù)歷程中的體驗、觸動、思考與啟發(fā)。

三、主持意識在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用

主持意識是建立在對主動性思維的理解和主動性語言表達(dá)方式的創(chuàng)作把握上。所以，在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的每一部分（內(nèi)在感受、有聲語言的組織特點(diǎn)及創(chuàng)造表達(dá)等）都是來源于對主動性思維的理解和把握上，以主動性語言的形式特征和藝術(shù)軌跡進(jìn)行思考，是使有聲語言在表現(xiàn)力上具有魅力的關(guān)鍵。良好的文化基礎(chǔ)和學(xué)習(xí)儲備，對于有聲語言創(chuàng)作的完成來說是一個非常重要的前提。這種創(chuàng)作的準(zhǔn)備就是廣義備稿和狹義備稿，有這一點(diǎn)作為基礎(chǔ)，可使創(chuàng)作者更為集中地抓住稿件的精神實(shí)質(zhì)，更為恰當(dāng)?shù)匕盐毡磉_(dá)技巧。但不善于運(yùn)用主動性的思維方式開掘播音創(chuàng)作的表現(xiàn)力，便無法使播音創(chuàng)作有的放矢。創(chuàng)作主體也只有在較高的政治覺悟和豐富的藝術(shù)素養(yǎng)的廣義備稿、較為廣博的知識和較為扎實(shí)的播音技能的狹義備稿的基礎(chǔ)上，才可以更為主動駕馭稿件的主次關(guān)系，恰如其分地運(yùn)用表達(dá)方法，吸引和感染受眾。文字稿件是將靜態(tài)的文字呈現(xiàn)給讀者，而播音藝術(shù)的創(chuàng)作必須把靜態(tài)的形態(tài)改變?yōu)閯討B(tài)，改變成一串串鮮明生動的語言符號以豐滿受眾的想象力。播音藝術(shù)創(chuàng)作是把文字的東西轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者要說的話，所以不能被動地“播”、被動地念字出聲，要理解、感悟，激發(fā)播講愿望，以積極的心態(tài)進(jìn)行聲音意象表達(dá)，以主動性的方式思考節(jié)目的內(nèi)容形式、選擇語言表達(dá)手段，從而使播音鮮明深刻，這也就是我們所說的主持意識在播音創(chuàng)作的每一環(huán)節(jié)中的呈現(xiàn)。“音”是播音藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，“播”則是這種創(chuàng)作的趣味核心，更是播音之所以稱為“藝術(shù)創(chuàng)作”的意義所在。播音藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上重視個人的具體感受和情景表現(xiàn)的自由，使文字稿件里的任何一種對象都可以通過停連、重音、語氣、節(jié)奏等表達(dá)技巧打通情感動脈，賦予其生命；作品的生命在創(chuàng)作主體的調(diào)度和發(fā)揮中，充滿靈性，富于韻味。創(chuàng)作主體發(fā)揮主持意識的主導(dǎo)作用，能動地運(yùn)用表達(dá)技巧，把技巧轉(zhuǎn)化為表達(dá)工具，為傳播服務(wù)。創(chuàng)作主體通過停連的回味想象、節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫、語氣的擬人夸張等技巧的運(yùn)用，使有聲語言創(chuàng)作串聯(lián)起聽覺微妙的感受，描繪出富于情節(jié)的精彩畫面；作品的內(nèi)在韻味基于創(chuàng)作主體主動積極的內(nèi)在感受過程，也只有主持意識所引發(fā)的主動性思維運(yùn)用方能將文字內(nèi)容的原汁原味解讀給受眾。電影、電視等藝術(shù)作品，因其是實(shí)物的呈現(xiàn)，所以在創(chuàng)作上的表現(xiàn)力是相對寫實(shí)的，這就限制了受眾的接收空間；但播音藝術(shù)創(chuàng)作則不是，作品中創(chuàng)作的所有對象可通過多姿多彩的表現(xiàn)手法賦予其靈性，讓受眾意念自由揮發(fā)、任意馳騁。這就是有聲語言創(chuàng)作表現(xiàn)出來的自由性所帶來的優(yōu)勢，這也正是有聲語言創(chuàng)作在表現(xiàn)力上無可比擬的一個特點(diǎn)。所以，播音藝術(shù)的創(chuàng)作意義不是簡單的“播報”與“發(fā)音”，而是創(chuàng)作者在以負(fù)責(zé)、掌管的主持意識的運(yùn)用后所給予受眾多姿多彩的意境空間；重要的是在語言的組織方式和表現(xiàn)力上怎樣以主動性的思維、主動性的目的進(jìn)行創(chuàng)作，充分運(yùn)用播音語言的“主持”優(yōu)勢營造魅力聲場。運(yùn)用主持意識所進(jìn)行的有聲語言的創(chuàng)作對受眾進(jìn)行吸引與統(tǒng)領(lǐng)，具有鮮明的目的性。播音藝術(shù)的創(chuàng)作，不是自娛自樂，亦不是漫無目的胡侃，而是吸引受眾，讓受眾獲得信息，得到啟發(fā)，感受到生命的真諦與生活的價值。所以當(dāng)受眾感同身受時，創(chuàng)作者必然會對受眾的潛意識進(jìn)行統(tǒng)領(lǐng)，以“催人向上”為目的，知善惡、辨美丑、明是非。以主動性的方式與主動性的目的去思考、設(shè)計節(jié)目的內(nèi)容和形式，是在播音藝術(shù)創(chuàng)作中灌輸?shù)膬?nèi)驅(qū)力，是播音員由內(nèi)而外生發(fā)出來的前進(jìn)力，使播音員的語言創(chuàng)作擁有了生命力，凝練著感召力。這種與受眾在情感上所達(dá)到的心理默契充滿了人文關(guān)懷，可以在創(chuàng)作中營造溝通的氛圍，疏通交流的渠道，在互相尊重、互相理解中達(dá)到一種情感共鳴，以承擔(dān)起廣播電視媒體“教育和鼓舞”受眾的職責(zé)。

四、主持意識在播音主持藝術(shù)教育中的培養(yǎng)

篇4

一、水彩畫創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義精神的關(guān)系

（一）水彩畫創(chuàng)作需要弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神伴隨著世界經(jīng)濟(jì)和文化的不斷發(fā)展變化，人們對藝術(shù)創(chuàng)作的要求越來越高，水彩畫藝術(shù)也在逐漸發(fā)生深刻的變化。而今，世界經(jīng)濟(jì)一體化、信息多元化，更需要水彩畫藝術(shù)與時俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新，貼近生活、反映生活，這樣才能真正被社會大眾所接受和認(rèn)可。正像藝術(shù)家席勒所說的那樣：“偉大的藝術(shù)家為我們表現(xiàn)對象，平凡的藝術(shù)家表現(xiàn)他自己，拙劣的藝術(shù)家表現(xiàn)他的素材?！笨v觀美術(shù)發(fā)展的歷史，現(xiàn)實(shí)主義主要是指19世紀(jì)中期之后，以法國畫家?guī)鞝栘悶橹饕淼乃囆g(shù)創(chuàng)作運(yùn)動?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作運(yùn)動是在浪漫主義之后又一個重要創(chuàng)作現(xiàn)象，在當(dāng)時遍布?xì)W洲各個城市。之前的畫家主要以理想主義為理念，重復(fù)創(chuàng)作某些過時的、不切實(shí)際的水彩繪畫作品，他們只是滿意于用水彩創(chuàng)作一些非常表面的藝術(shù)效果，缺少現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。而在庫爾貝為代表的畫家的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作中，自始至終堅持面向?qū)嶋H、面向現(xiàn)實(shí)，走出一條反映現(xiàn)實(shí)和社會的藝術(shù)創(chuàng)作之路。以庫爾貝為代表的畫家認(rèn)為，繪畫藝術(shù)應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的，要以明確的現(xiàn)實(shí)主義精神和理念反映社會的現(xiàn)狀，反映普通民眾的精神面貌和他們生活的狀態(tài)。

（二）體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神的水彩畫創(chuàng)作更富生命力和活力現(xiàn)實(shí)主義被作為一種潛在的精神品質(zhì)貫穿于水彩畫創(chuàng)作中，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神的水彩畫創(chuàng)作也是最富有生命力和活力的繪畫藝術(shù)。水彩畫創(chuàng)作者必須密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會的發(fā)展和變革，宣傳積極進(jìn)步的藝術(shù)理念。當(dāng)今時代和平與發(fā)展的主流方向，以及社會上的重要熱點(diǎn)事件，都應(yīng)該成為水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。而且，伴隨著藝術(shù)形式的日新月異，水彩畫創(chuàng)作藝術(shù)觀念也需要不斷更新和多層次化發(fā)展，水彩畫創(chuàng)作不能再重復(fù)傳統(tǒng)的道路，而是應(yīng)該創(chuàng)作一種全新的精神風(fēng)貌，展現(xiàn)水彩畫藝術(shù)的異彩紛呈、千變?nèi)f化?，F(xiàn)實(shí)中的事物是真實(shí)存在的，但真實(shí)的事物不一定都有價值，其是否有價值取決于藝術(shù)創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)的關(guān)愛和關(guān)注。水彩畫家通過藝術(shù)創(chuàng)作，將現(xiàn)實(shí)中有價值的東西展現(xiàn)出來，給人們以美好的精神享受，讓人們在欣賞藝術(shù)作品的同時，更加深理解對現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)悟，在豐富多彩的水彩藝術(shù)中感受現(xiàn)實(shí)的酸甜苦辣。所以，現(xiàn)實(shí)主義的精神讓我們更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)，更加關(guān)心我們身邊的人和生活的世界。同時，現(xiàn)實(shí)主義也指向現(xiàn)實(shí)背后深刻而隱秘的問題，如人與人之間的關(guān)系、人與大自然的關(guān)系等，通過對這些問題的研究和總結(jié)，用水彩藝術(shù)的手法描述出來，向人們更直觀、更真實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中最真實(shí)的一面。

二、水彩畫創(chuàng)作中如何融入現(xiàn)實(shí)主義精神

現(xiàn)實(shí)主義精神是這個時代最需要的精神之一，與現(xiàn)實(shí)社會是一致的。水彩畫畫家在創(chuàng)作水彩作品時，不僅能用飽滿的色彩和明暗的色調(diào)表現(xiàn)客觀存在的事物，還應(yīng)更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生活，表現(xiàn)時代的氣息，在水彩畫作品中適時加入畫家的主觀因素和與眾不同的特點(diǎn)。這樣才能使水彩作品更具活力，才是真正具有現(xiàn)實(shí)精神的繪畫作品，才更加自然、更加具體，更具有靈動性。

現(xiàn)實(shí)主義精神的實(shí)質(zhì)就是關(guān)注對社會、對生活、對人們生存狀況的現(xiàn)實(shí)表達(dá)、認(rèn)同和評判，并不是特殊生活場景的描畫或者是對某些政治生活事件的圖像解說。在水彩畫創(chuàng)作中融入現(xiàn)實(shí)主義精神，就是用色彩喚起人們對改造現(xiàn)實(shí)生活的熱情。在水彩畫的創(chuàng)作中體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神時，題材復(fù)雜多樣，創(chuàng)作方法表現(xiàn)各異。所以，水彩畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神并不等同于統(tǒng)一而具體的創(chuàng)作方法和方式，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上不是單一的和絕對的寫實(shí)，其所強(qiáng)調(diào)的是水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活和具體環(huán)境重視和關(guān)注的程度，而不是考慮用什么樣的手法或者手段表現(xiàn)。水彩畫中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神應(yīng)該是感人至深的，不僅關(guān)注社會問題，而且還能提出問題，引起人們的反思。

三、結(jié)語

篇5

時代性特質(zhì)體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上最為直接的是題材內(nèi)容，一定時期一定社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化決定了藝術(shù)創(chuàng)作的題材內(nèi)容。一定社會的政治特征決定了藝術(shù)創(chuàng)作的方向與內(nèi)容，對藝術(shù)創(chuàng)作有直接的導(dǎo)向作用。歐洲中世紀(jì)在政治上表現(xiàn)為神權(quán)統(tǒng)治，是封建社會形成、鞏固繁榮的時期，是基督教占統(tǒng)治地位的時期，也決定了藝術(shù)創(chuàng)作的題材內(nèi)容帶有濃厚的宗教色彩，藝術(shù)家們用先輩們的程式化處理方法去描繪各種宗教形象與故事。中國的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了“紅光亮”“高大全”的特殊階段，是典型的“藝術(shù)為政治服務(wù)”，其創(chuàng)作內(nèi)容主要體現(xiàn)在政治上翻新并往社論語式上靠。一定社會的經(jīng)濟(jì)對藝術(shù)創(chuàng)作在題材內(nèi)容上也有很大的影響，在一定程度上決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容。始于意大利的歐洲文藝復(fù)興，與12、13世紀(jì)意大利經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展有很大關(guān)系———資本主義開始萌芽，新興階級對文化藝術(shù)提出了新的要求。體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上：藝術(shù)作品內(nèi)容轉(zhuǎn)向世俗化、審美傾向于理想化。

19世紀(jì)中葉以來，工業(yè)文明給西方人們在物質(zhì)生活與生活方式上帶來了質(zhì)的改變，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了主觀認(rèn)知和表現(xiàn)方面。比如象征主義開始注重藝術(shù)家主觀精神的表現(xiàn)，向神秘的精神世界尋求靈感。大機(jī)器工業(yè)的建立，使得藝術(shù)創(chuàng)作的主體在面對蒸汽時代帶來的社會環(huán)境等的變化下引發(fā)全新的意識。一定的社會文化對藝術(shù)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在哲學(xué)、思想、倫理道德、宗教等方面。歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出的理性與科學(xué)的時代性特質(zhì)，就與當(dāng)時新的時代精神，即人文主義思想有著直接關(guān)系。“新時代的藝術(shù)家不再滿足于繼承前人的創(chuàng)作模式，他們開始對周圍的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生興趣，以一種新的、求實(shí)的眼光努力觀察身邊發(fā)生的一切，開始描繪有血有肉的人……”這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作在題材內(nèi)容上開始反映藝術(shù)家周遭的社會生活、反映人生。流行文化對藝術(shù)創(chuàng)作中的物象造型有著重要的啟迪和借鑒作用———美國商業(yè)社會與商業(yè)生活方式造就了波普藝術(shù)，都市環(huán)境與流行文化給藝術(shù)創(chuàng)作的物象造型提供了大量的參照，日常生活物品如商品、廣告、雜志、明星影響等都成為了藝術(shù)品創(chuàng)作的要素。如安迪•沃霍爾的作品《瑪麗蓮•夢露》，就是運(yùn)用明星肖像進(jìn)行重復(fù)、復(fù)制，從而誕生新的圖像意味。

二、視覺趣味時代性特質(zhì)的視覺趣味主要體現(xiàn)在對物象的造型和形式語言上的趣味探究。

（一）物象造型上的視覺趣味整個社會的審美趣味決定了藝術(shù)創(chuàng)作物象造型的主流趨勢。在古希臘，強(qiáng)健、俊美、光榮、人體優(yōu)雅勻稱的男人與女人是人們崇拜的對象。人們通過舉辦奧林匹克運(yùn)動會來選拔勇猛斗士、展示人體魅力。所以在古希臘的藝術(shù)創(chuàng)作中，人們在物象造型上傾向于優(yōu)美、和諧、典雅。如雕像《赫爾美斯和幼年酒神》，神的使者赫爾美斯在造型上很好地反映了這些特質(zhì)。唐朝以胖為美，在唐朝的詩詞、書畫、雕塑、陶俑等藝術(shù)作品中都能找到印證。白居易一句短短的“溫泉水滑洗凝脂”（《長恨歌》）讓人體會到楊貴妃的豐腴。被稱作“唐代女子符號”的《簪花仕女圖》很好地體現(xiàn)了唐朝女子的豐碩與壯美。思想流派的美學(xué)特征決定了物象造型上的視覺趣味。新古典主義藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)客觀描寫的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)將對象完美化、理想化。安格爾在這一美學(xué)思想的導(dǎo)向下，在其畫面中強(qiáng)調(diào)永恒的、純粹的美，帶圓弧形的形體是最美的形體，其藝術(shù)創(chuàng)作中物象的造型傾向于描繪圓潤飽滿且具有曲線美的女，如作品《大宮女》。立體派是科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)影響的有力例證之一，它促成了人們?nèi)ネ黄茊我灰朁c(diǎn)觀看物象的方式：以多視點(diǎn)、多角度觀察和表現(xiàn)對象，在造型上追求幾何形體的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。針對現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展而產(chǎn)生的未來主義，在視覺趣味上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)移動中物體的并置、疊影的時空概念。如波丘尼的雕塑《空間中連續(xù)性的形式》，塞弗里尼的油畫《塔巴林舞會有動態(tài)的象形文字》呈現(xiàn)了運(yùn)動著的物體的速度動感。中國當(dāng)代藝術(shù)中的“卡通一代”是在卡通文化中成長起來的一代，在藝術(shù)創(chuàng)作中的物象造型上，不但吸收與效仿漫畫的造型特征，而且汲取了商業(yè)文化和大眾流行文化的視覺樣式以及消費(fèi)社會圖像的資源。藝術(shù)家江衡在其作品中體現(xiàn)了以畫廣告、卡通的視覺敘述方式切入人們社會生活的藝術(shù)表達(dá)趣味。

（二）形式語言上的視覺趣味在繪畫中，視覺趣味表現(xiàn)在形式語言上主要指向?qū)ξ锵笤煨蜕系慕夥牛窃诰呦筠D(zhuǎn)向抽象的過程中產(chǎn)生的。這個轉(zhuǎn)化過程很好地體現(xiàn)了一定的時代性特征，從塞尚到畢加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后來波洛克的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，物象造型得到解放，形式語言的重要性被彰顯出來。在繪畫創(chuàng)作中，形式語言主要通過色彩、點(diǎn)、線、面和肌理、構(gòu)成、組合來體現(xiàn)，它注重其帶給人們的視覺感受。新古典主義大師安格爾對藝術(shù)形式進(jìn)行了大量的研究，他認(rèn)為曲線是最美的線條，其藝術(shù)創(chuàng)作中對線做了大量的研究。19世紀(jì)物理科學(xué)的發(fā)展和攝影術(shù)的產(chǎn)生，促成了藝術(shù)家們放棄了照片式的古典畫法，轉(zhuǎn)而對光與色的研究表現(xiàn)，這也加快了藝術(shù)家對畫面形式語言的探究步伐。印象派畫家們除了注重光色之外，在畫面上還注重筆觸的疏密、長短等。新印象主義大師修拉開創(chuàng)了點(diǎn)彩的先河，純粹的色點(diǎn)成為構(gòu)成畫面的唯一方法。凡•高在其作品中用筆觸來傳遞其情感的沖動，用色彩來揭示精神。從畢加索的《?！泛兔傻吕锇驳摹稑洹返难葑兛梢钥闯龃髱焸冊谛问秸Z言上的探究。蒙德里安作品以直線、直角、矩形為形式要素，展現(xiàn)了以“真”為判斷標(biāo)準(zhǔn)的時代性特質(zhì)。在賈科梅蒂的《迪亞哥》素描作品中，用碎線和粉質(zhì)顏料反復(fù)涂抹交織來塑造人物與空間，以此彰顯人文主義思潮與現(xiàn)代的自由哲學(xué)相結(jié)合的時代性特征。波洛克運(yùn)用線條和色彩潑灑來展現(xiàn)其無定形抽象繪畫概念，其藝術(shù)創(chuàng)作很好地體現(xiàn)了主體內(nèi)心的真實(shí)是其唯一的真實(shí)。

三、藝術(shù)觀念

藝術(shù)觀念體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的時代性上，除了純粹的觀念之外，還包括藝術(shù)表現(xiàn)的媒介、材質(zhì)和呈現(xiàn)方式。藝術(shù)家的觀念直接決定藝術(shù)表現(xiàn)的媒質(zhì)與呈現(xiàn)方式，也最能體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展和時代的進(jìn)步。達(dá)達(dá)派在美學(xué)觀念上反對傳統(tǒng)的藝術(shù)價值體系，否定模仿自然的一切藝術(shù)形式。這種全新的藝術(shù)態(tài)度決定了他們在藝術(shù)創(chuàng)作方法上與傳統(tǒng)的大不同：他們摒棄在畫布上進(jìn)行風(fēng)格、語言、形式的探究，而在藝術(shù)創(chuàng)作中采用抽象的手法，利用現(xiàn)成品或廢棄物。杜尚在其創(chuàng)作中，從開始的視覺形象轉(zhuǎn)向思維，開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)問題，他認(rèn)為一件藝術(shù)品不只是供人觀賞，更重要的是讓人去思考，創(chuàng)作中的偶然性比社會性的藝術(shù)更有意義。其作品《泉》將現(xiàn)成品變成了藝術(shù)，開啟了人類藝術(shù)創(chuàng)作新的理念和模式。行動繪畫受超現(xiàn)實(shí)主義自動化的藝術(shù)理論啟發(fā)，提倡任意的、自發(fā)的個人表現(xiàn)。在波洛克的藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)無意識的自動繪畫。“繪畫的‘現(xiàn)實(shí)’不依賴于任何對現(xiàn)象世界的指涉，而是依賴于無意識的真實(shí)?！痹谄渥髌分蟹纸忾_空間中的物體幻象，形成了“滿幅”構(gòu)圖，帶來了總體繪畫的概念。伊夫•克萊因用觀念行為來傳達(dá)自己的藝術(shù)理念并創(chuàng)建了許多新的藝術(shù)手法?！盎顒赢嫻P”畫用人體代替了畫筆，在藝術(shù)家的指揮下，肉體自身把色彩涂在畫布上。開創(chuàng)了行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、即興藝術(shù)的先河。從杜尚“反藝術(shù)”觀念的提出，再到波伊斯“社會雕塑”觀念的提出，終結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)成物成為藝術(shù)，人們的日常生活也成為藝術(shù)，在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)上更傾向于觀念的表達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上轉(zhuǎn)向多元化。

藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作中借用現(xiàn)代媒體與媒質(zhì)，跨媒介藝術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的時代性特質(zhì)。集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習(xí)俗藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等新的藝術(shù)創(chuàng)作形式出現(xiàn)。集成藝術(shù)采用物體并置的手法，并以此來反映主體對社會價值的感受。達(dá)明安•赫斯特的藝術(shù)創(chuàng)作圍繞科學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系、生物生命的有限性等展開。其作品《人們心里不滅的物質(zhì)》用玻璃缸、福爾馬林液體、一條死鯊魚來表現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念與感悟。視像藝術(shù)體現(xiàn)了新的人文導(dǎo)向的時代性特質(zhì)，它將不同文化形式、現(xiàn)成品、音箱、雕塑等綜合運(yùn)用進(jìn)行再創(chuàng)造，成為主體社會生活的鏡像。照相藝術(shù)家辛迪•舍曼把攝影理解為一種觀念藝術(shù)，自己充當(dāng)作品中的各種角色，其作品體現(xiàn)了個人特性和女權(quán)運(yùn)動的觀念。波伊斯《7000棵橡樹》是其導(dǎo)演的一件群體行為藝術(shù)作品，是藝術(shù)干預(yù)社會生活的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

篇6

如今，年過花甲的蕭寬已越顯滄桑，凌亂的長發(fā)已見蒼白，眉宇間頗有一些魯迅般的嶙峋氣魄。他對藝術(shù)的追求依舊孜孜不倦、滿腹激情。采訪時，他間或提筆揮毫潑墨，風(fēng)格獨(dú)特的書法躍然紙上，觀之氣勢磅礴。在藝術(shù)領(lǐng)域，蕭寬先生獲得了各種重量級獎項，然而他依舊對藝術(shù)有著執(zhí)著的追求，正如他所言“藝術(shù)仿佛已經(jīng)融入了我的生命。”

草原吟游

蕭寬的詩歌創(chuàng)作來源于那個時代，更來源于23年的知青生活。

艱苦的插隊經(jīng)歷讓蕭寬學(xué)會了感悟生活?！俺３Ｊ菐兹找姴坏饺藷??！被貞浧鹱约旱挠文辽?，蕭寬如今十分悵然?！坝谑?，那時的我面對遼闊的草原開始了詩歌的創(chuàng)作?！?/p>

1974年，蕭寬被選送到吉林大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，大學(xué)畢業(yè)后，被分配到哲里木盟報社當(dāng)記者，廣泛的社會接觸，使他得到了一塊豐厚的藝術(shù)土壤和生活的海洋。

“在野草的懷里斷奶/又被秋風(fēng)的巴掌打落/從此成了流浪漢/不知在何處落腳謀生”。在蕭寬的《草籽詩集》中，他自喻“草籽”，這“草籽”的命運(yùn)、經(jīng)歷，就是蕭寬的命運(yùn)和經(jīng)歷?！恫葑言娂芬渤蔀槟菚r科爾沁知青中盛傳的詩集讀本。

回想起那段揮灑了青春和熱血的知青經(jīng)歷，蕭寬淡然道：“那一段經(jīng)歷就是我自己的沉潛，多年的草原生活，使我深深地感受到來自內(nèi)蒙古廣袤美麗的土地帶來的力量，也正是那段艱苦的經(jīng)歷讓我對生活有了更多的感悟?！?/p>

專博相濟(jì)

在位于北京宣武門西大街的新華書畫院的蕭寬工作室內(nèi)，集納著各種書畫、雕刻品，略顯凌亂，卻極具藝術(shù)氣質(zhì)。在混雜著書香及墨香的空間中，各種物件信手拈來，并無造作雕琢之感。柔和的燈光下，蕭寬妙語連珠，言語中蘊(yùn)含著其深刻的藝術(shù)感悟。

蕭寬是個地地道道的文化雜家、人稱“百變鬼才”。這樣稱呼他，是因為其藝術(shù)創(chuàng)作皆師出無門，而其創(chuàng)作又自成一體、變化多端。評論家用“法度之外、字如詩畫”概括他的書畫，頗為準(zhǔn)確。他不囿于傳統(tǒng)法度，用畫家的審美及詩人的激情隨意揮灑。從筆法看，他的作品濃顏淡墨、疏密有致，平衡中富有變化。

多樣的生活磨礪，造就了他深厚的民俗文化底蘊(yùn)及堅韌豪放的性格，因此，在他的作品中也躍然呈現(xiàn)了粗獷飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。蕭寬的書法自然寫意，他用畫家的審美敏感突破了傳統(tǒng)，以詩人般的激情隨意揮灑，運(yùn)用變形、夸張，甚至些許幽默的藝術(shù)手法，求形神而舍細(xì)末，筆法不拘一格?？梢哉f，蕭寬的書法，是民族特色、時代精神和個人風(fēng)格的統(tǒng)一。

對于雕塑，蕭寬同樣有著較深的造詣。在于生活的直接接觸中，他注重體會生活細(xì)節(jié)，再賦之予豪邁的氣魄，這是他對雕塑藝術(shù)的理解。“把蒼天的蓋頭揭開，立天柱，定五洲，雕日月，塑昆侖，留下滄桑浩宇鬼斧神工的玄秘。”這樣的感悟在他的作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。

2003年蕭寬創(chuàng)作了表現(xiàn)老北京天橋文化的雕塑，這組名為：《從頭再來》、《樂在其中》、《笑口常開》和《甜蜜人生》的群雕塑作品，取材于民俗生活，富有時代氣息，立體感很強(qiáng)。作品將全新理念和獨(dú)特創(chuàng)意與現(xiàn)代工藝相結(jié)合，表現(xiàn)了天橋的民俗文化內(nèi)涵，突出了天橋民俗藝術(shù)的個性魅力。其中《笑口常開》，高約265厘米、重約3噸，是名副其實(shí)的大作品。在創(chuàng)作這組作品時，他選取老北京人生活最典型的四個瞬間，運(yùn)用幽默變形、夸張的藝術(shù)手法，既有浪漫主義的色彩，又具有超前的藝術(shù)風(fēng)格 。

文企渠成

畫家、詩人、書法家、教授，“鬼才”蕭寬在各個領(lǐng)域里延續(xù)著自己的藝術(shù)之路，這個延續(xù)甚至包括策劃。在他看來“生活中的藝術(shù)無處不在”，2000年他推出“國際成功節(jié)”策劃案例，在世紀(jì)策劃大會上創(chuàng)作了《策劃家宣言》，并設(shè)計了大會標(biāo)志。他有句理念宣言：策劃別人必先策劃自己。善于推廣自己藝術(shù)創(chuàng)想的蕭寬，也會將自己的詩歌以宣言的方式展現(xiàn)在一些文化及商業(yè)場所。這也是一種藝術(shù)的集成表現(xiàn)，而這樣的設(shè)計思路也使他受到許多企業(yè)界的好評。

將藝術(shù)和企業(yè)完美地結(jié)合無疑也是蕭寬作為藝術(shù)家的另一個成就，然而在他看來，他所做的一切仍未超出藝術(shù)的范疇，他套用了一句老話“藝術(shù)來源于生活?！鄙钪械囊磺卸伎梢砸运囆g(shù)形式表現(xiàn)，只是需要一些對藝術(shù)及生活的感悟。

2010年，他將《道德經(jīng)》繪制成了漫畫。彼時他對藝術(shù)也產(chǎn)生了更為深刻的理解。“我認(rèn)為藝術(shù)的最原本東西就是自身哲學(xué)思想的高度。以哲學(xué)為內(nèi)涵，汲收世界先進(jìn)文化的營養(yǎng)，以不變應(yīng)萬變，將傳統(tǒng)與世界文化交融提煉，達(dá)到‘人人心中有，他人筆下無’的境界，還要洞悉古今，能夠從現(xiàn)實(shí)出發(fā)把握未來?！?/p>

篇7

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作靈感；假設(shè)公式組；思維導(dǎo)向圖

一、視覺、靈感與感覺

藝術(shù)家通常習(xí)慣于通過視覺來撲捉靈感，那么究竟什么是靈感？“靈感即創(chuàng)作思維過程中‘認(rèn)識’飛躍的心理現(xiàn)象。它是一個人在對某一問題長期孜孜以求、冥思苦想之后，通過某一誘導(dǎo)物的啟發(fā)，一種新的思路突然接通。某種程度上我們將它歸為心理活動范疇。這種心理活動的靈感終歸屬于認(rèn)識范疇，它是認(rèn)識過程中的一種特殊飛躍狀態(tài)，是由‘局外’信息的突然‘介入’引起認(rèn)識上由感性到理性的飛躍，靈感需要一定的生活積累，還需要緊張的思維活動與運(yùn)動的碰撞火花”[1]。靈感是對事物看法這一思維活動，同以往知識積累的匯聚等條件一同聚成的一瞬間的某種思維理念迸發(fā)，每個個體關(guān)于靈感這個抽象形態(tài)的表達(dá)，由于個體的存在環(huán)境、成長思想、主觀意識、思維的軌跡不同都是不一樣的，所以，面對同樣的情況，所謂得到的靈感表現(xiàn)是迥異的。藝術(shù)作品的確是依靠靈感這種創(chuàng)作概念來實(shí)現(xiàn)的，且不說我們關(guān)于這些創(chuàng)作表現(xiàn)質(zhì)的褒貶，單看西方教學(xué)體系如何說？他們認(rèn)為創(chuàng)作是帶有明確目的的，要做的是學(xué)者型藝術(shù)家?！皠?chuàng)作不靠靈感，靠思維，創(chuàng)作過程可以是沖動的，但是思維一定是清晰的，每一步自己都知道自己在做什么”。[2]因此而言，堅持藝術(shù)創(chuàng)作離不開靈感，離不開視覺對靈感的引導(dǎo)，靈感即藝術(shù)直覺的范疇，將藝術(shù)直覺引導(dǎo)創(chuàng)作的靈感的關(guān)系，解釋成為是一種曾經(jīng)積累的經(jīng)驗伴隨著思維瞬間活動就更為貼切了。當(dāng)視覺、靈感交織在一起產(chǎn)生類似化學(xué)反應(yīng)的無規(guī)律發(fā)散思維時，這種純屬感覺類的活動在我們體內(nèi)的那種反映，直接表現(xiàn)出人體接受外界傳來的、及發(fā)自體內(nèi)組織和器官的刺激之特性，這恰恰就是人腦對事物的個別屬性的認(rèn)識,具有直接性特點(diǎn)。這種視覺、靈感、感覺之間微妙的變化，始終是個體自身心理活動在貫穿著、鏈接著。是對過去、現(xiàn)在、未來存在的一種認(rèn)識，這種存在是感官上個人對生活經(jīng)歷的有意識或無意識的體驗與階段性總結(jié)。

二、先于思維的“感覺”

馬赫[3]把感覺推到人類思維的顯赫位置：“感覺是第一性的存在……”感覺是思維的推動力，它涵蓋哲學(xué)、心理學(xué)的研究范圍，無論是理性思維還是藝術(shù)思維，均源于本體對所接觸的事、物的直觀感覺，人們利用思維分析出的真理與荒謬，理性與藝術(shù)，都來自于感覺。關(guān)于理性思維的感覺和藝術(shù)思維的感覺，理性是科學(xué)性、可靠性、真理性，焦點(diǎn)是真；藝術(shù)是情感、感覺不再被懷疑，焦點(diǎn)是美。理性意義上的感覺，是走向一致。一接近事實(shí)，那么他就是單一的。真理的趨勢就是排除若干個錯誤的感覺，只保留一個正確的感覺。藝術(shù)思維意義上的感覺，是走向多樣。允許對一件東西可以有不同的感覺，一千個詩人就有一千個感覺。如果說我們欣賞作品的時候是帶著理性的情感去觀察，那么就意味著要去思考、去沉思，情感不能沉思，一沉思就不存在了，變得理性了，太認(rèn)真的去分析作品就無法欣賞藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作中“感知”與思維的公式化關(guān)系但是我們在欣賞藝術(shù)作品的同時又無法排除理性思維不間斷的占據(jù)我們的頭腦，這種情況下，如何去掌控本能的對藝術(shù)作品的感悟和理性思維分析的交織呢？面對一幅作品，我們首先要知道“藝術(shù)的創(chuàng)造首先是一種本能，它對自己的目的有充分的認(rèn)識”。[4]這里的本能，應(yīng)該理解為一種對事物或是物體感官認(rèn)識的瞬間靈感出現(xiàn)的那種感覺過程，凡是藝術(shù)都根源本能，又體現(xiàn)為一種物質(zhì)。因此，很多當(dāng)代藝術(shù)都是藝術(shù)家們的“需求導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)，觀念產(chǎn)生作品”，這種需求是作者內(nèi)心、心靈、也可以說是心理需求。

三、感覺自然與思維形成

采取自然元素的創(chuàng)作，首要的行動就是深入自然，那不僅僅是行動腳步與視覺采集，更應(yīng)思維緊隨。在自然與思維之間還有一個關(guān)鍵性角色的存在~感覺。感覺是思維的起點(diǎn)，是思維的絕對前提，因此馬赫關(guān)于“思維的第一性是感覺”的理論確定了其推動力的地位。關(guān)于藝術(shù)直覺的概念，是在藝術(shù)創(chuàng)作或鑒賞中，不經(jīng)過邏輯思考而直接創(chuàng)作出或體驗到對象沒的本質(zhì)的能力。意大利美學(xué)家B克羅齊認(rèn)為：“直覺就是藝術(shù)活動，而人類的“知識有兩種形式，不是直覺的就是邏輯的”。既然直覺屬于知識的范疇，那么它具備即是本能又是邏輯的雙重性，所以，對于邏輯，“藝術(shù)不僅為我們展示物品，還有意義”[5]并不是矛盾的。

四、思維導(dǎo)向圖和假設(shè)公式組

創(chuàng)作需要程序[6]，至少這種程序是建立在對以往的個人研究過程不足的總結(jié)和再實(shí)踐的記錄，所謂的天才也是“內(nèi)心孕育思想的煎熬，精神的孵化是一個需要等待的漫長的過程；一次次的失敗，一次次徒勞無功的生產(chǎn)陣痛之后，才產(chǎn)下美麗的嬰兒---他是完全不應(yīng)該得到神靈的饋贈，擁有難以言傳的完美”，無論是對創(chuàng)作具有強(qiáng)烈本能的天才，還是自始至終就兢兢業(yè)業(yè)研究藝術(shù)創(chuàng)作邏輯的的藝術(shù)家，一個人的觀念形成既來自于外部的刺激，也存在于內(nèi)心需求的渴望，根據(jù)假設(shè)而去創(chuàng)造出未來那個看似偶發(fā)靈感的物，實(shí)際上是個體思維潛意識定向發(fā)展的實(shí)踐性必然結(jié)果，這里，我們所說的思維導(dǎo)向圖（MindMap）的存在，其功能即記錄靈感將發(fā)散瞬時思維進(jìn)行先文字型索引后直接導(dǎo)向圖像形成的功能，創(chuàng)作中根據(jù)對所表現(xiàn)的題材進(jìn)行研究分析時，需要引入思維導(dǎo)向圖，這種自發(fā)的行動是短暫的，需要不斷的獲得有效的經(jīng)驗和體驗，來明確行動的目的性和最終結(jié)果，所有的陳述均是對思維導(dǎo)向圖和其并生、作為輔的創(chuàng)作原則~假設(shè)公式組的功能化體現(xiàn)。簡而言之，是假設(shè)公式組引導(dǎo)形成藝術(shù)創(chuàng)作的思維導(dǎo)向圖的最終確立。文與圖的共同交錯合作下，不同類型的假設(shè)公式組引導(dǎo)不同的思維導(dǎo)向圖，假設(shè)公式組的建立沒有數(shù)量的局限性，它是延展性的，在基礎(chǔ)性公式的引導(dǎo)下，根據(jù)經(jīng)驗和實(shí)踐，我們可以依照個體的心理創(chuàng)作需求不斷創(chuàng)造出屬于自己的公式。西方藝術(shù)學(xué)院教育的特點(diǎn)具有研究性，一方面研究社會問題，一方面研究如何更好的把觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言。強(qiáng)調(diào)要有命題創(chuàng)作的能力，其實(shí)就是信息收集，分析和轉(zhuǎn)述的能力、主張創(chuàng)新，不管作品怎么樣，先做一個不一樣的，并且創(chuàng)作的時候不想市場的需求。因此“藝術(shù)設(shè)計公式化教學(xué)法”力求在參考不同時期繪畫中“被提煉的視覺符號”來研究畫作作者的創(chuàng)作靈感與社會背景為基礎(chǔ)，加以假設(shè)命題的建立，來實(shí)踐“類似化學(xué)公式般的‘創(chuàng)作公式’”論證出最終結(jié)果-藝術(shù)創(chuàng)作思維公式化的驗證。如何將這種感性創(chuàng)作源動力用公式的方式揭示出來？即運(yùn)用假設(shè)命題，根據(jù)實(shí)踐目的、虛擬實(shí)踐假設(shè)、遵從實(shí)踐原則、將創(chuàng)作元素加以解構(gòu)再設(shè)計重構(gòu)的固定創(chuàng)作過程（創(chuàng)作公式），假設(shè)公式中創(chuàng)作必須所遵循：假設(shè)建議、假設(shè)目的、假設(shè)公式、假設(shè)方法，依據(jù)這些基本模式將通過分析其他藝術(shù)作品，提煉出的帶有個人視覺意義的概念符號，并重新生成新的作品，這就是藝術(shù)創(chuàng)作思維公式化的產(chǎn)物。我們通常說的藝術(shù)評論，在此類作品的實(shí)踐創(chuàng)作過程中，其設(shè)計“語言”在實(shí)踐表述上的現(xiàn)實(shí)意義，是無需用語言來描述的，作品的自身內(nèi)部的自我評價（藝術(shù)表現(xiàn)形式）高于外部評價（藝術(shù)評論），利用假設(shè)公式來挖掘作品創(chuàng)作原動力，是這個公式的主要目標(biāo)，有利于分析外援作品，也有利于自身作品的意圖闡述?？傊?，理論與實(shí)踐始終是貫穿著當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律，對于創(chuàng)作，我們提到人類的感知系統(tǒng)時，無非是對視覺、聽覺、觸覺、味覺等等的物理性概念的闡述。當(dāng)進(jìn)行整體藝術(shù)創(chuàng)作時，首先是通過視覺去感知“物”，用直覺來覺察物體的本體、時間、空間來進(jìn)行感官性分析，包括瞬間意念的靈感產(chǎn)生，接下來是理性思維過程，從而所產(chǎn)生的對“物”的個人情感化處理，最終轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品這種表現(xiàn)形式，這些均是藝術(shù)創(chuàng)作的主要源泉。也就是說：創(chuàng)作過程中，不同個體根據(jù)對創(chuàng)作素材的“視覺感悟”這個感性的感官直覺，有邏輯性的，把對物的認(rèn)識，總結(jié)成不同的具有思維的、概念的、公式化的現(xiàn)實(shí)可視作品。

作者:林艷 單位:常州紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]《藝術(shù)是可以教的》謝森.廣西師范大學(xué)出版社.2015年11月

[2]轉(zhuǎn)自《我在外國學(xué)藝術(shù)，到底學(xué)了什么》@美術(shù)教育聯(lián)盟2016.07.31

[3]恩斯特•馬赫（ErnstMach,1838-1916），奧地利物理學(xué)家、哲學(xué)家，經(jīng)驗批判主義的創(chuàng)始人之一

[4]《藝術(shù)中的理性》喬治：桑塔亞納[美]張旭春譯.北京大學(xué)出版社2014年7月

篇8

一、取材生活，處處發(fā)現(xiàn)美

著名美國心理學(xué)家布魯納倡導(dǎo)“發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)”，并在此基礎(chǔ)上提出了認(rèn)知――發(fā)現(xiàn)法。正如大師羅丹說過“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！币虼?，在教學(xué)設(shè)計中，筆者堅持在生活中發(fā)現(xiàn)美的教學(xué)原則，始終立足于生活這個美術(shù)素材與靈感的“大熔爐”，注重培養(yǎng)學(xué)生善于觀察，引導(dǎo)學(xué)生以美的眼光、美的心態(tài)去觀察、去捕捉、去發(fā)現(xiàn)生活中美的存在。

1.引導(dǎo)學(xué)生去感應(yīng)自然、觀察自然，不僅有益于提高學(xué)生對美的感受能力、欣賞能力和評述能力，更重要的是通過讓學(xué)生親近自然，培養(yǎng)健康的審美情趣，激發(fā)他們自主地去發(fā)現(xiàn)美、感受美、表現(xiàn)美和有意識地創(chuàng)造美。

在上《秋天來了》這一課時，筆者帶領(lǐng)學(xué)生感受“萬美之中秋為最”。秋天是多彩的，陽光下，紅的、橙的、金的、綠的……各色樹葉一片片、一樹樹招人喜愛。秋天是最美的季節(jié)也是收獲的季節(jié)，黃澄澄、金燦燦的果實(shí)掛滿枝頭，殷實(shí)、成熟、美麗。在課前讓學(xué)生收集各種秋天圖片資料，帶他們到室外去親近自然，讓學(xué)生對秋天有充分的感性認(rèn)識、最直觀的感受。通過生活中的觀察與平時資料的搜集，學(xué)生在課堂活動中就能全方位地感知秋天，激發(fā)學(xué)生們的創(chuàng)作表現(xiàn)欲望，培養(yǎng)語言表達(dá)能力、想象能力、動手能力。

2.挖掘教材中的生活資源，將課程內(nèi)容與學(xué)生的生活整合在一起，讓孩子們的心與生活聯(lián)結(jié)在一起，使他們在美術(shù)學(xué)習(xí)的過程中體驗生活的喜、怒、哀、樂，感悟生活的美，并抒唱他們對生活的熱愛，發(fā)展他們創(chuàng)造美好生活的愿望和能力。

二、實(shí)踐生活，處處創(chuàng)造美

陶行知先生曾說過“生活即教育，不是生活的就不是教育的”，生活是一切學(xué)習(xí)、實(shí)踐的基礎(chǔ)，沒有生活就沒有實(shí)踐，沒有實(shí)踐就沒有體驗性學(xué)習(xí)。奧蘇伯爾的學(xué)習(xí)動機(jī)理論指出認(rèn)知內(nèi)驅(qū)力是學(xué)生學(xué)習(xí)的主要動機(jī)，這種動機(jī)主要體現(xiàn)為理解生活事物、掌握生活知識、系統(tǒng)闡述并解決生活問題的需要。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作的主要來源在于生活。所有美術(shù)作品都是由從生活中來又回到生活中去，對生活的有感而發(fā)。激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作沖動，從而使他們有感而發(fā)，有感而畫，這樣做就讓學(xué)生將現(xiàn)實(shí)的生活和想象中的生活聯(lián)系起來，把生活和美術(shù)聯(lián)系起來，由此加深了學(xué)生對美術(shù)的理解，并逐漸養(yǎng)成自覺的審美習(xí)慣和熱切希望表達(dá)對美的追求，在心靈深處，對美產(chǎn)生一種樂趣和需要。

在上蘇教版第七冊《老房子》時，教材展示了古今中外各具特色的老房子，它們有著不同的歷史和藝術(shù)價值，堪稱典范。房屋的發(fā)展記錄著人類發(fā)展的歷史，因此被稱為“凝固的歷史”，人類發(fā)展至今，不同地區(qū)、不同國家、不同民族都有其不同特色的老房子和文化，被一代代傳承。站在科技高速發(fā)展的今天，站在鋼筋水泥金屬林立的現(xiàn)代建筑里，回頭望望那外表樸素、材質(zhì)簡單、帶著大自然清香的老房子，靜心體會，用心靈觸摸，會發(fā)現(xiàn)在它們身后那沉甸甸的智慧，讓人陶醉，讓人感動。學(xué)生徜徉其中，可以結(jié)合不同地區(qū)的地理環(huán)境、氣候條件，生活習(xí)慣和科技發(fā)展等因素，立體化地去理解老房子的材料、造型、工藝特色，從而建立起對老房子的正確審美情感。同樣，在《門窗墻》這一課時，也有異曲同工之妙。

美來源于自然，也來源于人們所創(chuàng)造的生活。通過將生活元素融入教學(xué)，將教學(xué)實(shí)踐回歸生活的教學(xué)策略，既豐富了教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式，又因為個體生活的獨(dú)特性而有效保護(hù)了學(xué)生的個性發(fā)展。

三、回歸生活，細(xì)心呵護(hù)美

著名心理學(xué)家皮亞杰曾說過：“教學(xué)內(nèi)容只有具備吸引學(xué)生積極參與的再創(chuàng)造活動，才能夠真正讓學(xué)生吸收和內(nèi)化?！泵佬g(shù)學(xué)習(xí)的興趣，是直接推動學(xué)生進(jìn)行美術(shù)學(xué)習(xí)的一種內(nèi)部動力和心理反應(yīng)。

篇9

關(guān)鍵詞：80后；繪畫創(chuàng)作；網(wǎng)絡(luò)虛擬；影響

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0199-01

一、研究的群體范圍

這篇論文中研究的群體泛指所有正在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的80后，或者是曾經(jīng)進(jìn)行過專業(yè)繪畫學(xué)習(xí)并有進(jìn)行創(chuàng)作的80后。我的生活圈子主要在成都與湖南，少數(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的朋友在北京，山東，山西，所以我的研究成果主要得自于成都以及各路朋友提供的資源得出。我在成都這邊經(jīng)常都去看川大的研究生畢業(yè)展，川音的畢業(yè)展，成都春沙展以及各種可得到信息的展覽，我在長沙與北京的朋友經(jīng)常會跟我分享他們那邊的一些大小展覽，自己平常通過網(wǎng)絡(luò)也經(jīng)常搜集許多我認(rèn)為比較有意思的資源。在這個接受信息資源的過程中，我把更多的眼光放在年輕一代80后進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的群體中。

二、80后群體的繪畫形式及內(nèi)容

我們在看中國80后的畫展時，他們中的很多人畫面內(nèi)容都是表現(xiàn)虛幻空間的東西，有的繪畫全然是西化的，也有少數(shù)是傳統(tǒng)寫實(shí)的。虛幻空間的東西是那些你很難在現(xiàn)實(shí)中找到，但是卻能感覺到是基于某些現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的變異，這些存在是他們進(jìn)行思維想象的產(chǎn)物，讓觀者有種不真實(shí)感，卻能達(dá)到表現(xiàn)某種感情情緒的目的如。有的畫面不論是從場景還是繪畫風(fēng)格都是西化的，甚至于他能把歐美哪個小鄉(xiāng)村的門牌號都表現(xiàn)出來。還有一部分同學(xué)的作品，堅持寫實(shí)創(chuàng)作，畫面能體現(xiàn)出個人的繪畫功力。

三、出現(xiàn)這樣的繪畫形式及內(nèi)容的外在原因

上一段中80后繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容特點(diǎn)如果根據(jù)通常的藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系來分析似乎難以理解，我們中國的這些80后門的繪畫藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容尤其是那些內(nèi)容為虛幻空間，內(nèi)容不具有中國名族特點(diǎn)的作品，完全不是按常理能夠理解的。我們不禁要提出這樣的問題：這些繪畫創(chuàng)作者們既然生活在一個現(xiàn)實(shí)的有血肉的世界當(dāng)中為何要去表現(xiàn)那些虛幻的存在？

要回答這兩個問題我們須回到這一代人的生活特點(diǎn)中去，80后出生的這一代人，沒有誰不知道電腦，電玩，他們在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間中消耗的時間比例是所有前輩人都達(dá)不到的，這個特點(diǎn)前代人沒有體驗，因為沒有體驗過所以要他們理解80后的作畫方式及內(nèi)容也難。

我們都知道現(xiàn)實(shí)世界中有很多無可奈何的事情，父母遠(yuǎn)離，缺少關(guān)愛，孤寂無法擺脫；想追求夢想無奈現(xiàn)實(shí)的阻隔，想擁有一棟房子面朝大海春暖花開，可惜物價飛升，工資積下來只夠買個廁所的面積……，現(xiàn)實(shí)中很多的壓力無法紓解，很多的愿望無法達(dá)成，而這些無可奈何的現(xiàn)實(shí)在虛擬世界中卻可以達(dá)成，在網(wǎng)絡(luò)上可被實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的廣泛程度已達(dá)到了生活的方方面面，感情（親情，愛情，友情），物質(zhì)，權(quán)利等在虛擬世界中都能找尋得到?？赡苡腥瞬焕斫膺@種虛擬世界中得到的滿足，因為沒有任何現(xiàn)實(shí)意義，實(shí)際上對于獲得滿足感的人來說是有現(xiàn)實(shí)意義的，這種現(xiàn)實(shí)意義就是能夠獲得滿足感，這種滿足感是生活的必需品。

既然虛擬對于他們不可或缺，那么在這一輩人中間熱衷于虛幻實(shí)物的描繪也是很好理解的了。而那些西化題材，西化內(nèi)容的作品又是怎么回事，難道這些人都不是中國人了嗎？其實(shí)這反而是當(dāng)代的中國人的表現(xiàn)方式，現(xiàn)在中國的生活著裝，社會經(jīng)濟(jì)的運(yùn)轉(zhuǎn)模式有很多西方的痕跡；另外上述網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)，中國的小青年們想了解外國的各種信息輕點(diǎn)鼠標(biāo)就行，甚至于mike家的狗狗今天是否掉毛的小事都可被追蹤，再加上人對新鮮的事物更有興趣，所以對于他們?yōu)槭裁床槐憩F(xiàn)國內(nèi)反而表現(xiàn)國外也很好理解了。

四、藝術(shù)與時代環(huán)境緊密相連

通過上面的分析，我們可以得出這個結(jié)論：80后的繪畫創(chuàng)作是與他們所處的這個時代緊密聯(lián)系在一起的，他們受網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)的影響表現(xiàn)虛擬的各種內(nèi)容，也表現(xiàn)身邊看得到的內(nèi)容。除開中國80后們，所有時代的繪畫藝術(shù)也是如此，古希臘羅馬時期的藝術(shù)有他的特點(diǎn)，古典主義繪畫有他的特點(diǎn)，在古典主義繪畫中，法國的古典主義，德國的古典主義，意大利的古典主義等又各自有該國的特點(diǎn)；印象派后印象派又有他們那個時代環(huán)境的特點(diǎn)。

其實(shí)不僅僅是繪畫，文學(xué)影視都是如此。如小說霧都孤兒，那個大工業(yè)時期英國社會的特點(diǎn)就很明顯。中國的影視劇《渴望》把中國解放初期的狀況演繹的淋漓盡致。

藝術(shù)家們生活在特有的時代特有的環(huán)境，并以其特有的方式表現(xiàn)其特有的圖像。

篇10

關(guān)鍵詞：服裝設(shè)計；實(shí)驗性表達(dá)；藝術(shù)性

人們對服裝的需求基本上可以分為物質(zhì)層面的需求和精神層面的需求，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展和人類文明的進(jìn)步，人們對于服裝精神層面的需求所占的比重越來越大。因此，當(dāng)代服裝設(shè)計非常注重服裝作品精神層面的探索。生命是一種過程，藝術(shù)是一種過程，創(chuàng)作也是一種過程，在這個過程中用什么樣的材質(zhì)、什么樣的方式來揭示某一精神上的感悟?類似這些疑問將服裝設(shè)計師的創(chuàng)作導(dǎo)向了實(shí)驗性，即通過不斷嘗試各種材質(zhì)、各種造型、各種表達(dá)方式來向人們展示設(shè)計師們對生活的理解和對生命的哲理性思考——這便是當(dāng)代服裝設(shè)計的實(shí)驗性。

一、實(shí)驗性的設(shè)計主題

當(dāng)下服裝設(shè)計創(chuàng)作的主題往往帶有明顯的個體性，以設(shè)計師個人對生活的感悟作為服裝設(shè)計創(chuàng)作的主題，這類主題一般不是大眾性的，而是明顯的帶有私人性和偶發(fā)性。[1]相對于完成那些風(fēng)格固定、形態(tài)常見的服裝產(chǎn)品，當(dāng)下服裝設(shè)計師更傾向于創(chuàng)作帶有實(shí)驗性的設(shè)計主題的服裝設(shè)計作品。服裝創(chuàng)作的過程不僅僅是制作一件商品的過程，而是類似于藝術(shù)創(chuàng)作的過程，在這一創(chuàng)作過程中，設(shè)計師借助服裝設(shè)計的過程和結(jié)果來表達(dá)自己的感悟和思考。2007年，我國服裝設(shè)計師馬可在巴黎時裝周上了以“無用之土地”為主題的服裝會，該主題來源于設(shè)計師鄉(xiāng)間游歷途中關(guān)于土地的思考，認(rèn)為土地是生命的源頭和靈魂的歸宿。這次會展出的服裝大多采用超碼尺寸、故意做舊、粗糙縫制的藝術(shù)處理手法，來表現(xiàn)對人與土地之間關(guān)系的哲學(xué)思考。會上展出的以表現(xiàn)“土地”為主題的服裝設(shè)計作品與一般服裝奢華、美艷、潮流的特點(diǎn)不同，這些形態(tài)特殊的服裝設(shè)計作品表達(dá)了設(shè)計師對生命和生活的思考?？梢哉f設(shè)計師把服裝設(shè)計當(dāng)作是其表達(dá)思考的途徑，因而這時的服裝設(shè)計帶有藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗性特點(diǎn).2013年荷蘭新銳女設(shè)計師IrisvanHarpen推出了以她自己兒時夢境為主題的時裝會——“閃電”（設(shè)計師曾在童年做過與閃電親密接觸的夢）。在整場服裝秀中，設(shè)計師將雪花、霧、石筍的形態(tài)呈現(xiàn)在服裝上，每件服裝看起來都十分視覺化。IrisvanHerpen曾經(jīng)說過：“對于我而言，時裝是一個于我、于我的身體都非常親密的藝術(shù)表達(dá)。我將其視為欲望、心情、文化背景等組合起來的自我表達(dá)。在我所有的作品中，我試圖清晰地傳遞這樣的信息--時裝是一種藝術(shù)表達(dá)，時裝是展示和穿著的藝術(shù)，絕不僅僅是功能性的或空虛的商業(yè)化工具?！雹诳梢?，設(shè)計師感興趣的是與自身經(jīng)歷有關(guān)的、帶有實(shí)驗性質(zhì)的服裝設(shè)計創(chuàng)作，這些作品能讓設(shè)計師和觀眾從中體驗到對人生和生命本身的思考。設(shè)計主題的實(shí)驗性是對以往常見的習(xí)慣性、經(jīng)驗性的服裝設(shè)計做出的改變，實(shí)驗性主題是服裝設(shè)計藝術(shù)表達(dá)的一種“開放性、可變性”的狀態(tài)。實(shí)驗性服裝設(shè)計的主題不是為了完成某一既定的服裝產(chǎn)品而設(shè)定，是設(shè)計師為了實(shí)現(xiàn)某一服裝設(shè)計主題，帶著與觀眾互動的意圖，通過服裝作品的創(chuàng)作過程，完成對自身某一思考的解讀，帶有偶發(fā)性和個人性的特點(diǎn)。實(shí)驗性設(shè)計主題的開放性、可變性、偶發(fā)性和個人性，讓當(dāng)代服裝設(shè)計更多地呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)，也使得此類服裝設(shè)計作品含有更高的藝術(shù)價值。

二、實(shí)驗性的表達(dá)媒介

為完成實(shí)驗性的設(shè)計，設(shè)計師通常要嘗試多種材料，以便發(fā)現(xiàn)更適合表達(dá)某一設(shè)計主題的媒介。實(shí)驗性的設(shè)計表達(dá)方式，注重通過合適的材料、造型來揭示思考的過程，在創(chuàng)作的過程中，設(shè)計師希望借助一定的手段重組因時間或者思考留下的片斷，讓這些片斷籍由設(shè)計師創(chuàng)作的獨(dú)特形式升華為藝術(shù)。

1．對服裝材料的實(shí)驗

設(shè)計師為實(shí)現(xiàn)對設(shè)計主題的表達(dá)，需要尋找并嘗試多種材料，或者對現(xiàn)有材料進(jìn)行實(shí)驗性的改造，以便更恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)設(shè)計主題。為了充分表達(dá)設(shè)計主題，通常設(shè)計師對材料的選擇并不是固定的，而是不斷探索新材料，嘗試多種材料的質(zhì)感及表現(xiàn)能力，也會采用不同的處理手段對材料質(zhì)感進(jìn)行實(shí)驗，以獲得更完美的表現(xiàn)效果。[2]例如服裝設(shè)計師馬可2007年在“無用“會的作品中，為了表現(xiàn)土地的質(zhì)樸和厚重，表現(xiàn)土地蘊(yùn)含生命的設(shè)計主題，設(shè)計師通過做舊，在面料上附著泥土等手法，將面料粗糙的一面充分表現(xiàn)出來。而荷蘭設(shè)計師IrisvanHerpen在2011年春夏時裝會上，為表現(xiàn)水花飛濺的瞬間形態(tài)，嘗試了使用最新3D打印技術(shù)創(chuàng)造的立體感透明面料（見圖3），設(shè)計師對新技術(shù)和新材料的嘗試，帶來了非常理想的表達(dá)效果，使設(shè)計主題借助新材料得以充分表達(dá).當(dāng)代服裝設(shè)計作品的優(yōu)劣除了與出眾的設(shè)計主題有關(guān)，另一個相當(dāng)重要的因素便是材料，材料的選擇關(guān)系著設(shè)計作品的成功與否。因此設(shè)計師們對材料的嘗試與創(chuàng)新實(shí)驗有著濃厚興趣，許多設(shè)計師不遺余力的對材料做各種實(shí)驗，這些實(shí)驗不僅針對材料的質(zhì)感、肌理、圖案、花紋，還包括材料的基本構(gòu)成成分、裝飾手法、材料的表現(xiàn)能力等方面。對材料的不斷實(shí)驗為設(shè)計師提供源源不斷的表現(xiàn)素材，帶給設(shè)計師新鮮的設(shè)計靈感。而新的設(shè)計靈感又會促使設(shè)計師持續(xù)對材料進(jìn)行各種實(shí)驗，開發(fā)探索新材料。

2．對服裝結(jié)構(gòu)造型的實(shí)驗

對當(dāng)代服裝設(shè)計師來說，要實(shí)現(xiàn)具有實(shí)驗性的設(shè)計主題，使用新的材料形態(tài)，就不能局限于某種既定的服裝結(jié)構(gòu)造型。服裝結(jié)構(gòu)造型的創(chuàng)新實(shí)驗也是當(dāng)代服裝設(shè)計實(shí)驗的一個非常重要的方面。說到對服裝結(jié)構(gòu)造型的實(shí)驗，新裁剪技術(shù)的使用、新科學(xué)技術(shù)的使用，都會對服裝結(jié)構(gòu)產(chǎn)生重要的影響。1998年日本設(shè)計師三宅一生憑借其“我愛褶皺”系列，引起西方時裝界的關(guān)注，令三宅一生服裝作品出彩的不僅是材料的褶皺，更是因為這些服裝與西方傳統(tǒng)的合體造型不同——采用了一塊布的無結(jié)構(gòu)設(shè)計。無結(jié)構(gòu)設(shè)計本身就是一種對服裝結(jié)構(gòu)造型的實(shí)驗，使服裝造型寬松隨性，充滿藝術(shù)感。三宅一生的一塊布無結(jié)構(gòu)式服裝采用舍棄拼接線的方式，引起西方時裝界重新審視持續(xù)了幾個世紀(jì)的傳統(tǒng)服裝結(jié)構(gòu)。加拿大服裝設(shè)計師YingGao將設(shè)計放在現(xiàn)實(shí)與未來技術(shù)之間審視，她從多年前就開始探索用微型動力驅(qū)動服裝結(jié)構(gòu)，為服裝結(jié)構(gòu)賦予靈動性與活力，使服裝結(jié)構(gòu)與觀眾形成互動關(guān)系，當(dāng)觀眾靠近時，服裝的折疊部分就會自動產(chǎn)生膨脹緩緩展開，像花朵綻放的瞬間。YingGao的微動力服裝結(jié)構(gòu)實(shí)驗無疑是對服裝結(jié)構(gòu)的一項成功實(shí)驗，她對服裝結(jié)構(gòu)造型的實(shí)驗賦予了服裝不一樣的生命力。除此之外，裁剪技術(shù)的創(chuàng)新也會帶來服裝結(jié)構(gòu)上的新突破。例如平面裁剪與立體裁剪技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，東方式直線裁剪與西方合體裁剪的相互結(jié)合，都會帶來服裝結(jié)構(gòu)上的實(shí)驗創(chuàng)新。平面裁剪與立體裁剪各有優(yōu)勢，而東方式直線裁剪與西方式合體裁剪也會令服裝結(jié)構(gòu)產(chǎn)生完全不同的表現(xiàn)效果。與平面裁剪相比，立體裁剪更加直觀、更有利于實(shí)現(xiàn)服裝設(shè)計的實(shí)驗性。立體裁剪可以實(shí)現(xiàn)設(shè)計效果的同步呈現(xiàn)，無論是材質(zhì)的配置還是輪廓造型、比例關(guān)系都可以即時呈現(xiàn)在設(shè)計師的面前，便于進(jìn)行調(diào)整和組織。設(shè)計師可以根據(jù)設(shè)計主題使用立體裁剪的方式在人臺上用材料做實(shí)驗，研究用何種比例、何種廓型、何種材質(zhì)、如何更加恰當(dāng)表現(xiàn)設(shè)計主題。美國新銳華裔設(shè)計師AlexanderWang（王大仁）說：我只想把衣料裁開，拿它們做實(shí)驗。⑤

三、實(shí)驗性的展示方式

服裝設(shè)計師為展示其設(shè)計理念，在服裝展示方式上也在進(jìn)行著不斷的實(shí)驗。[3]不管是在表現(xiàn)設(shè)計理念的效果圖繪制階段、設(shè)計理念的具體表達(dá)物化過程中、還是在設(shè)計作品最后的展示方式中，設(shè)計師都在不停地探索著，許多令人振奮的展示方式充滿了實(shí)驗性，同時這些方面的實(shí)驗創(chuàng)新又會帶給設(shè)計師新的設(shè)計靈感。

1．創(chuàng)作過程的實(shí)驗性

在表達(dá)設(shè)計創(chuàng)意的初級階段，效果圖是有效的表達(dá)方式。關(guān)于繪制效果圖的方式、媒介千變?nèi)f化，各有特色。與傳統(tǒng)效果圖面面俱到的表達(dá)方式不同，那種注重刻畫重點(diǎn)創(chuàng)新部位，省略關(guān)系不大的細(xì)節(jié)描繪的效果圖繪制方式更適合實(shí)驗性服裝設(shè)計的需要。效果圖表現(xiàn)只詳細(xì)刻畫要表現(xiàn)的重點(diǎn)部分，盡量簡化或者忽略掉其他不太重要的部分，這樣的效果圖表現(xiàn)方式，使許多未知的設(shè)計細(xì)節(jié)始終處于可實(shí)驗狀態(tài)。這些在設(shè)計構(gòu)想開始時還不太明確的設(shè)計細(xì)節(jié)，需要設(shè)計師在具體的設(shè)計過程中不斷的實(shí)驗完成。實(shí)驗性的設(shè)計表達(dá)方式要求設(shè)計效果圖表現(xiàn)見好就收，設(shè)計師不要試圖在設(shè)計開始之初就將設(shè)計細(xì)節(jié)全部固定下來，這會使實(shí)驗性表達(dá)無法發(fā)揮作用。一開始就過于注重細(xì)節(jié)的效果圖表現(xiàn)，會失掉思考及實(shí)驗性表達(dá)發(fā)揮的空間。從設(shè)計效果圖到設(shè)計作品的完成，中間是一個漫長的、多變的對設(shè)計思想的物化過程。在這個過程中設(shè)計師對服裝造型、材料的把控能力直接決定著設(shè)計作品的優(yōu)劣。在實(shí)驗性的服裝設(shè)計過程中，創(chuàng)作過程是開放性的，設(shè)計效果并不是一次性完成的，而是需要反復(fù)試驗與修改。設(shè)計師首先按照最初的想法在人臺上進(jìn)行初步的創(chuàng)作，然后為初步立體裁剪效果拍照，從各個角度審視設(shè)計初稿，甚至直接在照片上進(jìn)行輪廓造型的調(diào)整，或者對材料形態(tài)進(jìn)行文字上的描述，再根據(jù)已經(jīng)修改的照片效果，進(jìn)行服裝設(shè)計效果的調(diào)整。這個過程也不是一次性的，常常需要循環(huán)往復(fù)，直至設(shè)計效果達(dá)到理想狀態(tài)。這一循環(huán)往復(fù)的“實(shí)驗——審視——修改”過程是實(shí)驗性服裝設(shè)計非常關(guān)鍵的步驟，這個過程使服裝設(shè)計呈開放性，并始終處于實(shí)驗的狀態(tài)中，設(shè)計師可以在任何情況下根據(jù)其設(shè)計理念不斷的調(diào)整與修改，直至設(shè)計作品獲得滿意的表現(xiàn)效果。[4]

2．展示方式的實(shí)驗性

服裝的展示也是當(dāng)代設(shè)計師關(guān)注的一個重要的實(shí)驗場所，充滿創(chuàng)意的展示方式是設(shè)計師表現(xiàn)其設(shè)計理念的重要環(huán)節(jié)。[5]當(dāng)代服裝展示的方式出現(xiàn)了許多新形式，與傳統(tǒng)的T臺相比，變得更加多變，帶有設(shè)計師有意為之的實(shí)驗色彩。1998年日本設(shè)計師三宅一生推出了“嘉賓藝術(shù)家”系列服裝作品，這些作品是三宅一生與多國當(dāng)代藝術(shù)家合作創(chuàng)作的。關(guān)于這個系列作品的展示方式，三宅一生與中國當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)（以善用火藥進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作著稱）合作。在服裝秀現(xiàn)場，三宅一生將超過50件的褶皺衣服在地上排成長龍，讓蔡國強(qiáng)用火藥進(jìn)行爆炸處理。為獲得理想的藝術(shù)效果，這個過程進(jìn)行了無數(shù)次的反復(fù)實(shí)驗，經(jīng)過多次摸索經(jīng)驗，最終呈現(xiàn)在秀場上。爆炸過后，衣服上呈現(xiàn)出火藥燃燒留下的詭異圖案，然后由模特穿著展示在觀眾面前，整個服裝秀過程實(shí)驗性相當(dāng)明顯2015年秋冬荷蘭設(shè)計師品牌Viktor&Rolf在其高級定制秀場向觀眾展示了新的服裝展示形式——模特走向掛在墻上的畫作，由設(shè)計師幫助，將畫框穿在模特身上，形成服裝。設(shè)計師在觀眾面前完成了從畫框到時裝的實(shí)驗過程。這場 秀被命名為“畫框女郎”，在這場時裝秀的展示過程中，畫框、時裝、模特、觀眾甚至是設(shè)計師本人都成為整個時裝創(chuàng)意展示實(shí)驗的一部分（見圖6）。2002年，英國設(shè)計師品牌HamishMorrow在其春夏系列秀場上同樣采用了實(shí)驗性的展示方式。秀場上設(shè)置了一個裝有紫色墨水的水槽，模特穿著長長的白色衣裙經(jīng)過水槽，隨著模特的腳步移動，服裝的褲腳、裙邊被染上不規(guī)則的顏色，同時紫色的腳印也被留在T臺上，留下了展示的痕跡。在這個過程中，服裝效果的最終完成是在秀場展示的過程中——實(shí)現(xiàn)了服裝的染色。設(shè)計師把服裝染色的步驟搬到了展示臺上，在模特的展示過程中，邀請觀眾作為見證者，完成了對服裝效果的實(shí)驗。

四、結(jié)語

當(dāng)代服裝設(shè)計中，藝術(shù)價值越來越被重視，設(shè)計不再僅被看作是獲得服裝商品的過程，而是被設(shè)計師賦予了更多藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗性質(zhì)。實(shí)驗性開啟了服裝設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作的可能，使服裝設(shè)計真正具有了藝術(shù)創(chuàng)作的探索過程。當(dāng)服裝設(shè)計師從設(shè)計主題的選定、設(shè)計創(chuàng)作的過程、以及作品的展示方式，都用一種實(shí)驗性的藝術(shù)態(tài)度在嘗試，那么服裝設(shè)計就不再是單純?yōu)榱双@得可售賣的批量商品的活動，而是包涵了更多傾向于藝術(shù)創(chuàng)作的意味。正是這種實(shí)驗性態(tài)度推動著當(dāng)代服裝設(shè)計不斷靠近藝術(shù)創(chuàng)作，提升服裝設(shè)計作品的藝術(shù)價值和藝術(shù)格調(diào)。

參考文獻(xiàn)

[1]顧夢茹.論“未完成”的藝術(shù)品[J].新視覺藝術(shù).2011(2):94-95.

[2]彭奐煥.完成的藝術(shù)，未完成的作品——論服裝設(shè)計的“未完成主義”理念[D].重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2007:7-9.

[3]韓蘭.服裝設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)中的觀念性[J].中國服裝，2008(3):48-49.

[4]彭奐煥.完成的藝術(shù)，未完成的作品——論服裝設(shè)計的“未完成主義”理念[D].重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2007:14-17.