導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代主義思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關(guān)鍵詞］　穆旦；現(xiàn)代主義；自我

［中圖分類號］I20725［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］　1673-5595（2012）06-0089-04

在中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中，穆旦的詩歌與眾不同，充滿現(xiàn)代主義思想。今天讀來依然讓人覺得新鮮奇異、尖銳深刻，刺痛著讀者的靈魂，又讓人覺得透徹爽快。這是他詩歌的獨(dú)特魅力。中國是詩歌的國度，穆旦的詩歌卻與傳統(tǒng)涇渭分明。傳統(tǒng)文學(xué)追求意境創(chuàng)造，追求天人合一，追求在“相看兩不厭”的欣賞中人與世界和諧統(tǒng)一、“萬物皆備于我”、天地造化的偉大神奇也即主體精神超越的境界?！艾F(xiàn)代派詩人”穆旦卻“樹起了異教的神”①。他背棄了傳統(tǒng)，走出人類的伊甸園，揭開世界的“摩耶之幕”。世界上只剩下了一個(gè)孤獨(dú)的主體，像西西弗斯一樣頑強(qiáng)而又徒勞地對抗一切，感受心靈上的顫抖戰(zhàn)栗，痛苦哀傷。他以孤獨(dú)痛苦的自我個(gè)體對抗一切，完成不可能完成的自我救贖的任務(wù)。這是現(xiàn)代主義的真理?，F(xiàn)代主義是產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方文藝思潮，其揭示世界矛盾、丑陋、荒誕、殘酷的本質(zhì)，宣揚(yáng)非理性主義，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的真實(shí)。穆旦在西南聯(lián)大讀書時(shí)接受了系統(tǒng)的現(xiàn)代主義思想，受到西方現(xiàn)代主義詩人的影響。他結(jié)合自己的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，寫出了許多現(xiàn)代主義的詩歌，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)具特色、激蕩人心的精神世界。下面，筆者從傳統(tǒng)世界的失落、個(gè)體內(nèi)心體驗(yàn)的凸顯、痛苦掙扎的人生命運(yùn)等幾個(gè)方面分析穆旦詩歌的現(xiàn)代主義思想。

一、傳統(tǒng)世界的失落

穆旦詩歌給人最顯著的刺激就是他展現(xiàn)了一個(gè)與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的世界圖景。他的眼光像鋒利無比的剃刀，掃除一切浮華，穿透溫潤的肌膚，深入骨髓，道出其中的秘密。他把人帶到了一個(gè)陌生、矛盾、危險(xiǎn)、殘酷但又無比真實(shí)的世界中。裸的真實(shí)那么刺眼，讓人心驚膽寒，激發(fā)起讀者生死存亡的本能欲望。他的詩歌中沒有傳統(tǒng)意境的寧靜和諧可以使人在其中安歇，找到精神的歸宿；沒有美麗的景物、優(yōu)美的旋律、溫馨的情感。有的只是直面人生的冷漠、孤獨(dú)、無奈和痛苦。

在《蛇的誘惑》小序中作者說：“創(chuàng)世以后人住在伊甸樂園里……人受了蛇的誘惑，吃了那棵樹上的果子，就被放逐到地上來?！边@是《圣經(jīng)》中的古老傳說，然而作者“覺出了第二次蛇的出現(xiàn)。這條蛇誘惑我們，有些人就要被放逐到這貧苦的土地以外了”。上帝曾給人伊甸樂園，但人偷吃禁果有了知識，被逐出樂園來到屬于自己的大地上；而現(xiàn)在作者卻要更加深入認(rèn)識自己，走出這貧苦的大地，失去任何依托，要孤獨(dú)地自己生存了?！昂?，我覺得自己在兩條鞭子的夾擊中，／我將承受哪個(gè)？陰暗的生命的命題……”在新的世界中人們將無處可逃！蛇的第一次誘惑使人類被逐出伊甸園，但還有安身立命的土地；蛇的第二次誘惑使人類又被逐出貧苦的土地，無立身之所。蛇的第一次出現(xiàn)是人類的自我覺醒，從虛幻的伊甸園來到現(xiàn)實(shí)生存的土地上；蛇的第二次出現(xiàn)是詩人個(gè)體的覺醒，擺脫貧苦的土地，來到現(xiàn)代主義的世界中，面對“陰暗的生命的命題”。

沒有了上帝，沒有了樂園，甚至沒有立足的大地，世界將會怎樣？穆旦擺脫現(xiàn)實(shí)的迷惑，不再心存幻想，不再贊美愛情、謳歌生命，摒棄了溫情、浪漫、理想。他看透世界、人生以及生命，深刻體驗(yàn)荒誕、悲劇、殘忍的本質(zhì)，并講出這些真理，呈現(xiàn)出一個(gè)非理性的世界。在1943年的《詩》中，穆旦表達(dá)了對人生的理解：“每人在渴求榮譽(yù)，快樂，愛情的永固，／而失敗永遠(yuǎn)在我們的身邊埋伏?！彼詿o數(shù)的奮斗、夢想、熱情，都是虛假的：“這一派繁華，／雖然給年輕的血液充滿野心，／在它的棟梁間卻吹著疲倦的冷風(fēng)！”美麗的幻想全都破滅，展現(xiàn)出不可理喻、冷漠無情、痛苦殘酷的現(xiàn)實(shí)。敏感的詩人更認(rèn)清人的最終歸宿，他在《詩》中寫道：“你啊，棄絕了一個(gè)又一個(gè)謊，你就棄絕了歡樂；還有什么／更能使你留戀的，除了走去／向著一片荒涼和悲劇的命運(yùn)！”

由于這“荒涼和悲劇的命運(yùn)”，現(xiàn)代主義的世界便與現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及古典主義的世界截然不同。在一般人的思想中，生命、春天、愛情、人生總是美好、幸福的，人們滿懷熱情、勤奮勞作就能有幸福美好的生活。在穆旦看來卻恰恰相反。在1941年的《控訴》中他寫道：“生命永遠(yuǎn)誘惑著我們／在苦難里，渴尋安樂的陷阱?！鄙路鹗且粋€(gè)陰謀，把人們引入苦難的陷阱?！罢l該負(fù)責(zé)這樣的罪行：／一個(gè)平凡的人，里面蘊(yùn)藏著／無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生。”其實(shí)誰也無法負(fù)責(zé)這樣的罪行，因?yàn)槊恳粋€(gè)平凡的人都是深不可測的深淵，無數(shù)的暗殺之后是無數(shù)的誕生，誕生什么呢？是無數(shù)的暗殺之后的無數(shù)的暗殺。生命充滿可怕的罪惡，是萬劫不復(fù)的深淵。這讓人想起弗洛伊德的精神分析說，它認(rèn)為內(nèi)心深處的潛意識包含強(qiáng)大而深邃的動(dòng)物本能，人類雖然有文明的光彩，但更深不可測的是動(dòng)物本能的黑暗深淵。

中國石油大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）2012年12月第28卷第6期許丙泉：論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義思想人們歌頌春天，陶醉在繽紛的色彩和馥郁的芬芳之中，可穆旦看到的是裸的本質(zhì)。他在1942年的《春》中寫道：“如果你是醒了，推開窗子，／看這滿園的欲望多么美麗。”詩人在花團(tuán)錦簇后面發(fā)現(xiàn)了生命的本質(zhì)：欲望。這正是非理性主義哲學(xué)家叔本華所強(qiáng)調(diào)的：“世界和人自己一樣，徹頭徹尾是意志，又徹頭徹尾是表象。此外再沒有剩下什么東西了。”［1］是的，美麗的花朵是生命欲望的招搖撞騙，世界上所有的美都包藏著痛苦：“呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)，／痛苦著，等待著伸入新的組合。”詩人振聾發(fā)聵的語言揭示觸目驚心的本質(zhì)，讓讀者看清生命的痛苦和掙扎，來到欲望的無底深淵之前，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，無限驚異、眩暈和恐懼。

愛情是詩歌的永恒主題，給人無盡的美好幻想，是苦難人生的慰藉。穆旦的詩歌中也有燃燒的愛情，但沒有纏綿和傾訴，沒有希望和白日夢的幻想。在1942年《詩八章》中穆旦說：“那燃燒的不過是成熟的年代，／你底，我底。我們相隔如重山?！比紵鞘裁?？在許多詩人的篇章中，愛情的火焰常放射出最美的光芒，璀璨奪目，給人永恒和神圣的意味。但穆旦認(rèn)為“那燃燒的不過是成熟的年代”，不過是生命發(fā)育成熟后的欲望要求，詩人說：“即使我哭泣，變灰，變灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己?！睈矍椴贿^是偶然的游戲，人不過是上帝玩弄在手里的玩偶，沒有一點(diǎn)自由，更談不上什么永恒和神圣。沒有什么“心有靈犀”，人和人之間“永遠(yuǎn)相隔如重山”。穆旦的《贈別》讓人想起法國詩人龍沙的《致艾倫》、愛爾蘭詩人葉芝的《等你老了》這兩首被歷代傳誦的愛情詩歌。其中高尚蘊(yùn)藉的深情令人感動(dòng)，詩人全身心投入，獻(xiàn)出自己，把無盡愛戀凝結(jié)成美麗的詩歌，感動(dòng)了一代代的讀者。但穆旦的這首愛情詩讓讀者感受到的不是快樂和安慰，而是驚愕和恐懼。詩人還寫道：“你的美繁富，你的心變冷”，繁華富麗、熱烈輝煌的表面下是變冷的心，對照之下，冷漠、殘酷顯得那么露骨、刺眼。愛情不再美麗和浪漫，而是無情的戰(zhàn)爭，是生死存亡的角斗，花團(tuán)錦簇下面是冰冷嗜血的利刃尖刀。

在這樣的世界上，人生是怎樣的過程呢？詩人在1942年的《幻想的乘客》中說：“爬行在懦弱的，人和人的關(guān)系間，／化無數(shù)的惡意為自己營養(yǎng)，／他已開始學(xué)習(xí)做主人底尊嚴(yán)。”人是懦弱的，社會是充滿惡意的，在這樣的人世間，應(yīng)該如何生存？！“人之初，性本善”，這該不是人的夢囈？但“他已開始學(xué)習(xí)做主人底尊嚴(yán)”，那么，這又將是怎樣的主人，怎樣的尊嚴(yán)呢？在懦弱和惡意中浸泡、吸取營養(yǎng)長大的人啊，那“主人的尊嚴(yán)”必定是更加作惡多端！

二、個(gè)體內(nèi)心體驗(yàn)的凸顯

世界和人生是虛幻、荒誕的，是充滿痛苦的悲劇，那么人能夠在哪里生存？拋棄這樣的世界和人生，還剩下什么？只剩下孤獨(dú)的自我?，F(xiàn)代主義詩人將探究的目光轉(zhuǎn)向自我、轉(zhuǎn)向內(nèi)心深處?！艾F(xiàn)代主義普遍傾向于將注意力集中于角色思想活動(dòng)的內(nèi)容，經(jīng)驗(yàn)主體的內(nèi)在、精神方面的生活?！保?］現(xiàn)實(shí)的世界失去了存在的根基，人必須要在內(nèi)心中尋找真實(shí)，尋找生存的依托，哪怕是用痛苦來對抗虛無?！斑@種尋找自我根源的努力使現(xiàn)代主義的追求脫離了藝術(shù)，走向心理：即不是為了作品而是為了作者，放棄了客體而注重心態(tài)?！保?］穆旦于1940年寫了一首詩，名字就叫《我》：“從子宮割裂，失去了溫暖，／是殘缺的部分渴望著救援，／永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里……／永遠(yuǎn)是自己，鎖在更深的絕望里／仇恨著母親給分出了夢境。”誕生就是一個(gè)荒誕的悲劇，被拋到荒野上，一個(gè)絕望的世界上。孤獨(dú)、殘缺、荒誕、絕望，這是現(xiàn)代主義最主要的思想情感。自我成為整個(gè)宇宙的中心，是生存的根基，除此之外則是虛無。所以，怎能不探索自我來尋找真實(shí)的意義？在1976年創(chuàng)作的《聽說我老了》這首詩中，詩人這樣寫道：“人們對我說：你老了，你老了。但誰也沒有看見的我，只在我深心的曠野中，才唱出真正的自我之歌?！蹦碌┱鋹邸暗奈摇?，在“深心的曠野中”，“唱出真正的自我之歌”。詩人一生都在探索自我內(nèi)心世界，從自身來觀照人，如1976年的《冥想》：“為什么萬物之靈的我們，／遭遇還比不上一棵小樹？／今天你搖搖它，優(yōu)越地微笑，／明天就化為根下的泥土?！痹?976年《老年的夢囈》中，穆旦還在表達(dá)與眾不同的聲音：“生命短促得像朝霞：／你的笑臉，／他的憤怒，還有那少女的嫵媚，／張眼竟被陽光燃成灰?。唬鼈冞€活在我的心上，／等著我的心慢慢遺忘埋葬。”自己的內(nèi)心即是整個(gè)世界，盡管這個(gè)世界正在“慢慢遺忘埋葬”。1977年2月26日，穆旦因病去世。他是徹底的現(xiàn)代主義者，始終生活在自己的內(nèi)心世界中。他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的那個(gè)時(shí)代。那些意氣風(fēng)發(fā)的壯志豪情，或幸?？鞓返捻灨栀澢?，在這樣的詩句前顯得何等淺薄、蒼白、愚昧和虛偽。

個(gè)人感受的凸顯是現(xiàn)代主義的重要特征。穆旦的詩歌中有對個(gè)體生存的虛無、荒誕之感的直接闡述。在早期詩歌中，穆旦就認(rèn)為人們正在遭遇一個(gè)新的時(shí)代，必要經(jīng)歷一番風(fēng)雨、水火的洗禮。他在1939年的《從空虛到充實(shí)》中寫道：“我知道／一個(gè)更緊的死亡追在后頭，／因?yàn)槲衣牭搅撕樗?，隨著巨風(fēng)，／從遠(yuǎn)而近，在我們的心里拍打，／吞噬著古舊的血液和骨肉?！彼劳龅暮樗淌闪斯排f的世界，現(xiàn)在到處充滿了死亡，人要永遠(yuǎn)面對著死亡，這是人的宿命，不管愿意不愿意。在1939年的《防空洞里的抒情詩》中，詩人甚至看到了自己死后的樣子：“我是獨(dú)自走上了被炸毀的樓，／而發(fā)現(xiàn)我自己死在那兒／僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息?！薄o法擺脫，無處可逃，或許只有死才能讓人歇息一下，獲得安寧。1940年的《在曠野上》寫道：“然而我的沉重、幽暗的巖層，／我久已深埋的光熱的源泉，／卻不斷迸裂，翻轉(zhuǎn)，燃燒，／當(dāng)曠野上掠過了誘惑的歌聲，／O，仁慈的死神呵，給我寧靜。”在1940年的《不幸的人們》中，穆旦指出自以為是的人類其實(shí)是“不幸的人們”。世遷，滄海桑田，“在遺忘的古代里有血肉的戰(zhàn)爭、是非和成敗到今天還沒有斷定，／是誰的安排荒誕到讓我們諷笑，／笑過了千年，千年中更大的不幸”?；恼Q的命運(yùn)早已注定：“誕生后我們就學(xué)習(xí)著懺悔，我們又固執(zhí)得像無數(shù)的真理和犧牲?！?/p>

“真理和犧牲”不再神圣、崇高偉大，而且因?yàn)樘搨?、狂妄和欺騙，所以讓人更深地低下“懺悔”的頭。那么人應(yīng)當(dāng)怎么做呢？穆旦于1947年創(chuàng)作了《我歌頌肉體》，這讓人不禁想起美國著名民主詩人惠特曼的一首詩《我歌唱那帶電的肉體》，他“歌唱帶電的肉體”，因?yàn)椤斑@些不僅是肉體的構(gòu)成和詩篇，也是靈魂的構(gòu)成和詩篇”?；萏芈脑姼璩錆M了理想和激情、信心和力量，要擁抱、享受和創(chuàng)造世界。然而穆旦詩歌中的肉體卻與黑暗、彷徨聯(lián)系在一起，甚至讓人哀憐：詩人在這個(gè)世界上終于找到了依托。穆旦寫道：“我歌唱肉體，因?yàn)樗菐r石／在我們不肯定中肯定的島嶼。”肉體是“被壓迫的，和被蹂躪的”，但唯有肉體是“肯定的島嶼”，是生存的基石，“因?yàn)楣饷饕獜暮诎道锍鰜恚海愠聊S富的剎那，美麗的真實(shí)，我的肉體?！倍八枷氩贿^是穿破的衣裳越穿越薄弱越褪色／越不能保護(hù)它所要保護(hù)的”。　在這個(gè)世界上，人如何拯救自己？思想其實(shí)不可靠，或許肉體能告訴我們自己的存在，肉體承受著黑暗、壓迫和蹂躪。

三、痛苦掙扎的人生命運(yùn)

人生不過是一個(gè)無奈的過程，而且永不得安歇。上帝死了，人獨(dú)自支撐這個(gè)世界，盡管那么脆弱無力，孤獨(dú)無援。在1941年的《潮汐》中，詩人極大地突出自我，自我成為主宰，成為神，而這個(gè)神是異教的神，與希望、夢想、安寧和幸福背道而馳：“看見到處的繁華原來是地獄，／不能夠掙脫，愛情將變成仇恨，／是在自己的廢墟上，以卑賤的泥土，／他們匍匐著豎起了異教的神?！鳖嵏擦艘磺?，但要以血肉之軀，泥土一樣的身軀，承擔(dān)這坍塌了的世界。這“異教的神”即是現(xiàn)代主義的“自我”。穆旦以自我扛起所有的一切，扛起整個(gè)世界：“他樹起了異教的神”！

宗教中的“神”給人信仰，當(dāng)一切是虛幻的假象、是痛苦和失敗時(shí)，唯有信仰能給人勇氣和力量，給人繼續(xù)生存的理由?！八麡淦鹆水惤痰纳瘛?，穆旦信仰的對象不是崇高偉大的上帝，而是一個(gè)真實(shí)、弱小但要求生存的自我。所以更需要信仰！信仰自我！以自我來支撐生存的世界，哪怕是無限的痛苦和悲哀。他在一些詩篇中提到了上帝，如1942年的《出發(fā)》：“就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在，呵上帝?。谌赖慕堑乐凶屛覀兎磸?fù)／行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂／是一個(gè)真理。而我們是皈依的，／你給我們豐富，和豐富的痛苦?！迸c許諾給人“天堂”的上帝不同，穆旦的上帝給人的是“豐富，和豐富的痛苦”，是現(xiàn)代主義的自我！王佐良說：“穆旦對于中國新寫作的最大貢獻(xiàn)，還是在他的創(chuàng)造了一個(gè)上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會打神學(xué)上的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至喊叫著要求一點(diǎn)人身以外的東西來支持和安慰?！保?］8這“人身以外的東西”其實(shí)不是別的，而是詩人的精神自我的對象化。

在1945年的《憶》中，詩人發(fā)出了不斷的吁請：“主呵，這一剎那間，吸取我的傷感和贊美”；“當(dāng)華燈初上，我黑色的生命和主結(jié)合”；“主呵，掩沒了我愛的一切，你因而／放大光彩，你的笑刺過我的悲哀?！痹娙撕魡尽爸鳌?，其實(shí)是對自我的呼喊，因?yàn)椤澳且磺邪盐詹蛔《鴧s站在／我的中央的，沒有時(shí)間哭，沒有／時(shí)間笑的消失了，在幽暗里，／在一無所有里如今卻見你隱現(xiàn)”。只因?yàn)橛辛诵叛觯挪恢劣跓o聲無息地消失在虛無中，哪怕是“你的笑刺過我的悲哀”，畢竟讓詩人感到了自己的存在。在1948年的《隱現(xiàn)》中，穆旦大聲呼喊：“主呵，生命的源泉，讓我們聽見你流動(dòng)的聲音?！憋@然，詩人所崇拜的，給詩人信心和力量的，是生命，是自我，而不是上帝。生命，哪怕是充滿痛苦的生命，也是一切存在的前提，所以無論如何，要“讓我們聽見你流動(dòng)的聲音”！

現(xiàn)代主義詩人始終探索自我，咀嚼自己的痛苦。在1976年的《智慧之歌》中，詩人寫道：“但唯有一棵智慧之樹不凋，／我知道它以我的苦汁為營養(yǎng)，／它的碧綠是對我無情的嘲弄，／我咒詛它每一片葉的滋長。”詩人自己支撐著世界，自己又能怎樣？1976年的《自己》是對詩人一生的回顧和總結(jié)，但每小節(jié)的結(jié)束，詩人都在做這樣的表白：“不知那是否確是自己?！爆F(xiàn)代主義者永遠(yuǎn)在尋找自己，卻又永遠(yuǎn)找不到自己，飽嘗無盡的痛苦，卻絕不欺騙自己。

對于自己詩歌中的現(xiàn)代主義思想，穆旦有清醒自覺的認(rèn)識。在1940年的《玫瑰之歌》中，他用三個(gè)小標(biāo)題大致描繪了自己的思想歷程：“一個(gè)青年人站在現(xiàn)實(shí)和夢的橋梁上”、“現(xiàn)實(shí)的洪流沖毀了橋梁，他躲在真空里”、“新鮮的空氣透進(jìn)來了，他會健康嗎？”他探尋新的生命，走進(jìn)一個(gè)充滿困惑和痛苦但真實(shí)的現(xiàn)代主義世界。在《玫瑰之歌》中他說：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，／沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)中死去?！彼米钌羁痰乃枷胝宫F(xiàn)新的世界，用最強(qiáng)烈的情感激蕩、震撼古老的心靈，用最堅(jiān)硬沉重的語言建造了紀(jì)念碑，指引人們走向新生：“然而我有過多的無法表現(xiàn)的情感，一顆充滿著熔巖的心／期待深沉明晰的固定。一顆冬日的種子期待著新生?！?/p>

這就是穆旦的詩歌，“他樹起了異教的神”！王佐良稱贊穆旦的詩歌創(chuàng)作是“去爬靈魂的禁人上去的山峰，一件在中國幾乎完全是新的事”［4］10。穆旦的詩歌確實(shí)是高聳、險(xiǎn)峻的山峰。這山峰白雪皚皚，寒氣逼人，重云積聚，爆發(fā)刺眼的閃電和震耳的雷鳴！這山峰是讓人驚異的景象，象征著激蕩、悸動(dòng)和戰(zhàn)栗的現(xiàn)代主義思想。

注釋：

①　本文所引穆旦詩句，均引自李方編撰《穆旦詩全集》（中國文學(xué)出版社1996年版）。

［參考文獻(xiàn)］

［1］　叔本華.作為意志和表象的世界［M］.石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：233.

［2］　彼得·?？思{.現(xiàn)代主義［M］.鄭羽，譯.哈爾濱：北方文藝出版社，1988：58.

篇2

后現(xiàn)代主義多元差異個(gè)性思想政治教育一、后現(xiàn)代主義的理論概述

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代開始廣泛流行于西方思想界并影響到全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會各個(gè)領(lǐng)域的一種社會和文化思潮。作為一種文化中的思潮，它挑戰(zhàn)了過去的權(quán)威思想，是對傳統(tǒng)思想的蔑視，它強(qiáng)調(diào)了差異，容忍了模糊，接受了創(chuàng)新和改變，并且與實(shí)踐深深結(jié)合，是對舊的思維范式的取代，是資本主義文化危機(jī)生成的必然產(chǎn)物，反應(yīng)了后工業(yè)社會給資本主義文明帶來的困境。后現(xiàn)代主義同樣也是一種文化上傾向，反映著關(guān)于文化哲學(xué)和精神取向上的問題；我認(rèn)為后現(xiàn)代主義其實(shí)是一種匯集了多種文化、哲學(xué)和藝術(shù)流派的種類繁多的文化思潮；后現(xiàn)代主義更多的是一種對現(xiàn)代社會的在文化哲學(xué)上的批判：“它是高度發(fā)達(dá)的資本主義國家或后工業(yè)社會的一種文化現(xiàn)象?！焙蟋F(xiàn)代主義思潮在上世紀(jì)80年代初傳入了中國，以其追求自由、批判現(xiàn)代性的思想主旨影響著中國文化領(lǐng)域。

我認(rèn)為后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義從時(shí)間概念上就知道他們的明顯區(qū)別，他們同時(shí)并存于當(dāng)前的社會發(fā)展形態(tài)中，是現(xiàn)代社會發(fā)展的兩種思維下的不同的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。更多的是對整個(gè)現(xiàn)代社會的揚(yáng)棄、發(fā)展、豐富、補(bǔ)充。后現(xiàn)代主義具有非常大的兼容并包性，它批評現(xiàn)代性但在一定程度上并不排斥現(xiàn)代性的因素，是一種對自然、歷史、傳統(tǒng)的回歸，是一種相對、多元、差異的態(tài)度。所以我們常說后現(xiàn)代主義給人們在思想上帶來了思維、觀念的沖擊碰撞，并且不斷滲透到政治、社會、教育等更多的領(lǐng)域，并對它們產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。后現(xiàn)代主義主要有如下特征：

1.反對理性主義

后現(xiàn)代主義最為顯著的特征就是反對理性主義，即于對理性主義的激進(jìn)方面進(jìn)行否定和批判。這里的“理性”即指西方的起源于古希臘文化傳統(tǒng)的一種主流性的文化思潮，是一種推崇知識與理性的文化思潮。這種理性主義伴隨著啟蒙主義的復(fù)興、工業(yè)文明帶來的科學(xué)的迅速發(fā)展，在近現(xiàn)代被人類推向了鼎盛發(fā)展時(shí)期。后現(xiàn)代主義主張用非理性打破以往理性的統(tǒng)治地位，否認(rèn)了任何形式的理性認(rèn)知和方法論，否認(rèn)任何規(guī)律和聯(lián)系，它堅(jiān)定地認(rèn)為不能只將理性作為一種普遍的規(guī)范，理性的發(fā)展必然會限制人們個(gè)性的發(fā)揮，束縛了人們的想象力和創(chuàng)造性，只有個(gè)人的真實(shí)情感、愿望才是最真實(shí)的。

2.反中心主義

在古代社會，西方人是以自然為中心的，在中世紀(jì)社會，西方人認(rèn)為上帝是中心，到了現(xiàn)代，西方人又把人類自己視為宇宙的中心。西方近現(xiàn)代哲學(xué)中的一個(gè)最大特點(diǎn)就是高度發(fā)揚(yáng)人的主體性，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性。而后現(xiàn)代主義的思想家代表則堅(jiān)決反對這種以人類中心的理想主義，他們認(rèn)為人不應(yīng)該是社會存在的主人，一切社會的存在并不是以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而是由存在本身所決定的。

總而言之，后現(xiàn)代主義思潮的基本傾向是反對本質(zhì)、反對權(quán)威、反對中心、理性，他們集中表現(xiàn)出了對于傳統(tǒng)的懷疑、理性的批判和否定。從總體上說，后現(xiàn)代主義文化思潮就是一種否定性和批判性的社會發(fā)展思潮。

二、后現(xiàn)代主義思潮對思想政治教育的影響啟示

無法否認(rèn)，在理論思想的指導(dǎo)下、在社會主義科學(xué)發(fā)展觀和社會主義核心價(jià)值體系的引導(dǎo)下，我國高校在思想政治教育領(lǐng)域里取得了非常輝煌的成就。其整體規(guī)劃了大學(xué)生思想政治教育工作的思想體系，建立了一支具有高素質(zhì)的大學(xué)生思想政治教育工作的隊(duì)伍，為社會主義建設(shè)、和諧社會發(fā)展培養(yǎng)了非常多的社會主義建設(shè)的優(yōu)秀人才。

但是，隨著社會的進(jìn)步時(shí)代的發(fā)展，尤其是自從后現(xiàn)代主義傳入我國以后，我國大學(xué)生思想政治教育從工作目標(biāo)、主體、內(nèi)容、方法到評價(jià)等方面反映出來的問題越來越明顯，當(dāng)前我國正處于一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化的轉(zhuǎn)型期，尤其是在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中存在著各種思想上的碰撞，后現(xiàn)代主義更是致力于讓人們生活在一個(gè)文明上有差異、文化上有差異以及人類自身發(fā)展有差異的多元差異社會中。因而利用后現(xiàn)代主義的一些積極有效的方法去改變我國思想政治中不好的方面十分有必要。

在后現(xiàn)代主義中，教育的目標(biāo)不在于尋找一個(gè)外在的要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，而在于讓大學(xué)生在教學(xué)中有所反思、擁有情感上的體驗(yàn)。教學(xué)的任務(wù)是思考意義的存在。我們要反對任何形式主義，主張重視人、事、物的發(fā)展變化，消解中心與邊緣之間的界限，主張多元的對話，重視個(gè)體、差異和多元而非本質(zhì)、權(quán)威和一元，重視做事的過程而不是結(jié)果。

后現(xiàn)代主義貫徹的是一種“尊重個(gè)人，發(fā)揚(yáng)個(gè)性”的后現(xiàn)代主義的基本理念，在這種理念的引導(dǎo)下，從思想政治教育的目的、方法、內(nèi)容、對象、主體以及評價(jià)都體現(xiàn)了人作為主體的作用，在這樣的教育下，我國大學(xué)生思想政治教育工作為國家培養(yǎng)的是具有符合自己特質(zhì)的有個(gè)性、具有創(chuàng)新的特殊性的人才?！昂蟋F(xiàn)代主義強(qiáng)烈的批判意識和批判精神有利于增強(qiáng)個(gè)體的主體意識，激發(fā)個(gè)體的奮斗和創(chuàng)造精神。受教育者在重新認(rèn)識世界的同時(shí)也重新認(rèn)識自己，認(rèn)識人生，憑借自我的主動(dòng)性、獨(dú)立性和鮮明的個(gè)性實(shí)現(xiàn)自我的人生價(jià)值?！?/p>

后現(xiàn)代主義者提倡了多元化，他們認(rèn)為世界應(yīng)該是多樣的，人們應(yīng)從多種角度對其進(jìn)行理解闡述，對同一事物也應(yīng)該有不同的解釋和觀點(diǎn)。這種多元的認(rèn)識論和方法論為大學(xué)生的思想政治教育工作注入了新鮮的活力和血液，后現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)了文本理解的多義性和解釋的無限性、克服了從唯一理念出發(fā)觀照世界的做法、宣揚(yáng)所有的方法都應(yīng)該有自己的局限性、允許采用任何方法，容納一切思想，擺脫僵化的形式理性，將人從傳統(tǒng)方法論的奴役中解放出來等思想，從而建立一個(gè)開放、多元的方法以更好地開展大學(xué)生思想政治教育工作。

參考文獻(xiàn)：

[1]田薇.后現(xiàn)代主義研究綜述[J].教學(xué)與研究，1999，（4）.

[2]米勒德.J.艾里克森.后現(xiàn)代主義的承諾與危險(xiǎn)[M].北京“北京大學(xué)出版社，2006.

篇3

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來在西方出現(xiàn)的在建筑、文學(xué)批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的的思潮。本文從當(dāng)下設(shè)計(jì)師的視角，通過對后現(xiàn)代主義思潮誕生與發(fā)展、后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計(jì)中衍變、后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用等幾個(gè)角度的系統(tǒng)分析和討論，總結(jié)出后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)是一種對空間語言進(jìn)行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態(tài)、功能、結(jié)構(gòu)等多方面因素融合再創(chuàng)作的過程。

關(guān)鍵詞：

后現(xiàn)代主義 建筑設(shè)計(jì) 悉尼歌劇院

一、后現(xiàn)代主義思潮概述

在光怪陸離的當(dāng)代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現(xiàn)，而對這些建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的正是后現(xiàn)代主義思潮。對“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論探尋的代表人物是建筑領(lǐng)域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展中起著關(guān)鍵性的作用，做出了突出貢獻(xiàn)。

二、后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展與衍變

1.后現(xiàn)代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現(xiàn)代主義最早宣言，是建筑領(lǐng)域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認(rèn)建筑的復(fù)雜性與矛盾性，建筑的發(fā)展是唯一來開發(fā)與此相符合的適應(yīng)建筑體系和建筑美學(xué)的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現(xiàn)代主義的單一性，并在書中提出要實(shí)現(xiàn)建筑中復(fù)雜和矛盾的追求必須通過保持傳統(tǒng)和流行的方式有兩種藝術(shù)風(fēng)格來實(shí)現(xiàn)，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達(dá)格里奧”觀點(diǎn)》成為了后現(xiàn)代主義建筑理論著作。書中認(rèn)為后現(xiàn)代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現(xiàn)代主義發(fā)展中具有重要的作用。

2.后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展

對后現(xiàn)代主義概念的界定并不是一個(gè)準(zhǔn)確的定義，這取決于后現(xiàn)代主義的多樣性和復(fù)雜性。不確定性是后現(xiàn)代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現(xiàn)代主義對當(dāng)代人的精神影響是一個(gè)全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質(zhì)多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計(jì)只有在這個(gè)“異”中，才會探尋找到自身的規(guī)律。

后現(xiàn)代主義風(fēng)格是對現(xiàn)代主義的修正的一種設(shè)計(jì)思想和理念。后現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計(jì)思想完全拋棄了現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅性和簡單，往往帶有一個(gè)歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細(xì)節(jié)，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強(qiáng)調(diào)和空間的關(guān)系，運(yùn)用非傳統(tǒng)的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現(xiàn)代主義在過去50年的典型心態(tài)。

建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點(diǎn)是以功能性和擴(kuò)大建筑現(xiàn)有可用空間為主要理想，對環(huán)境、人文環(huán)境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現(xiàn)，開始了一些人文思考，對強(qiáng)烈的裝飾性（即使在巴洛克風(fēng)格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達(dá)古老的文明、自然和夢想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出和現(xiàn)在主義建筑設(shè)計(jì)針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現(xiàn)代主義的單一性和排他性，強(qiáng)調(diào)人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業(yè)，特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生，引起的振動(dòng)和響應(yīng)。二十年代70年代，在建筑行業(yè)中反對現(xiàn)代主義的呼聲日漸強(qiáng)大。對于這種呼聲，出現(xiàn)了各種各樣的稱謂，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，而“后現(xiàn)代主義”在未來的應(yīng)用比較廣泛。到上世紀(jì)80年代后，當(dāng)西方建筑界開始關(guān)注后現(xiàn)代主義作品時(shí)，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運(yùn)用折中風(fēng)格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現(xiàn)代古典主義”，或者叫“后現(xiàn)代形式主義”的文丘里批評熱衷于現(xiàn)代主義創(chuàng)新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應(yīng)該是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出，保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”、“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業(yè)街的自發(fā)形成環(huán)境。文丘里概括說：“對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實(shí)上，這是后現(xiàn)代主義建筑師的基本方法。

在上世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實(shí)際直到上世紀(jì)80年代中期，被稱為后現(xiàn)代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學(xué)院艾倫博物館擴(kuò)建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報(bào)大樓，美國費(fèi)城老年公寓等。

3.后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計(jì)中的衍變

后現(xiàn)代主義建筑主要是歷史風(fēng)格上的傳承與融合。其對所有傳統(tǒng)都是同樣重視的，因此將它們自由地結(jié)合起來的過程是有目標(biāo)、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學(xué)派（主要是帕拉第奧建筑風(fēng)格）和一些異國情調(diào)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展經(jīng)歷了歷史主義和新折衷主義傾向設(shè)計(jì)過程，并在二十世紀(jì)七八十年代的幾個(gè)大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征和歷史淵源，我們可以說它是現(xiàn)代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現(xiàn)代主義以外所有風(fēng)格的特征。文丘里在后現(xiàn)代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)十分流行的波普藝術(shù)，具有強(qiáng)烈的懷舊復(fù)古情懷，但復(fù)古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產(chǎn)生形變，從而成為了這個(gè)時(shí)代的建筑符號。

隨著多元化思想的發(fā)展，基于將“建筑環(huán)境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設(shè)計(jì)的目標(biāo)，查爾斯.詹克斯概括后現(xiàn)代主義為：歷史主義、直接復(fù)古主義、新民間風(fēng)格、特定性+城市規(guī)劃專家=有文理的、隱喻和玄學(xué)、后現(xiàn)代空間的“激進(jìn)的折衷主義”，主要是對后現(xiàn)代主義混合現(xiàn)象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現(xiàn)代主義的三種特征。

同時(shí)也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學(xué)技術(shù)建設(shè)的技術(shù)，突出建筑對城市空間隱喻的構(gòu)建。諾曼.福斯特的融入高新技術(shù)的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險(xiǎn)公司倫敦總部，都對城市景觀產(chǎn)生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應(yīng)用非線性設(shè)計(jì)和計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)相結(jié)合的手法，對當(dāng)下的設(shè)計(jì)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

三、后現(xiàn)代主義思潮在實(shí)際設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

受后現(xiàn)代主義思潮影響，很多具有后現(xiàn)代主義特征的建筑應(yīng)運(yùn)而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的底座上。較大的兩組外殼在西側(cè)的區(qū)域，由兩組四對外殼布置一列構(gòu)成，三組朝北，一組朝南，其內(nèi)部是一個(gè)大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內(nèi)部，其他的空間巧妙地散落其中。整個(gè)建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環(huán)水，環(huán)境開放，建筑設(shè)計(jì)特點(diǎn)舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍(lán)的海景融為一體美輪美奐。

設(shè)計(jì)師烏松的設(shè)計(jì)天分毋庸置疑，他巧妙地將后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風(fēng)格中剝離出了種種元素重新組合，才創(chuàng)造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個(gè)融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現(xiàn)代主義建筑。悉尼歌劇院是一個(gè)抽象的由無數(shù)個(gè)大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊(yùn)含了悉尼這座海濱城市的獨(dú)有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優(yōu)雅地疊在一起形成了獨(dú)特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨(dú)有的大韻律，與周圍的環(huán)境融為一體。它也是一個(gè)多元融合的產(chǎn)物，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)的過程中并沒有刻意依附于傳統(tǒng)的建筑形態(tài)，而是從一些細(xì)枝末節(jié)的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時(shí)曾說，他當(dāng)年的創(chuàng)意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝?nèi)ヒ话牍さ某茸訂l(fā)了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯(cuò)落有致。正是這一創(chuàng)意加上烏松對未來建筑發(fā)展的獨(dú)到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。

篇4

關(guān)鍵詞：　后現(xiàn)代主義　廣告創(chuàng)意　中國文化

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，由于其關(guān)注人奉身，并且強(qiáng)調(diào)個(gè)體特征，逐漸成為社會的主流思潮之一，影響著大批人的思想和心理。它不僅在哲學(xué)層面上影響了大批的人，而且也在心理上對人們產(chǎn)生了重大的影響，其中包括對消費(fèi)者的消費(fèi)心理的影響。

作為營銷重要組成部分的廣告，在進(jìn)行策劃、創(chuàng)意、設(shè)計(jì)過程時(shí)理所當(dāng)然的需要考慮消費(fèi)者的心理特點(diǎn)，因此，無論是在訴求方式還是在表現(xiàn)上形式上廣告都必須慎重考慮后現(xiàn)代主義思潮對廣告受眾及效果的諸多影響。

一、后現(xiàn)代主義思潮對廣告創(chuàng)意的影響

在大眾文化成為主流文化的后現(xiàn)代社會里，廣告作為文化甚至是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)共同作用的產(chǎn)物，就像后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)理性和現(xiàn)代主義徹底的解構(gòu)一樣，使后現(xiàn)代廣告創(chuàng)意也具有同樣的性質(zhì)，即對傳統(tǒng)廣告的顛覆與解構(gòu)。

1　表現(xiàn)方式的顛覆

(1)不合常理

以《耐克廣告海報(bào)篇》為例，畫面中首先出現(xiàn)的是暴雨將至的倫敦，天空中一個(gè)足球以非?？斓乃俣取班病钡匾宦曪w到一座有耐克海報(bào)廣告的大樓前，海報(bào)中的球星卻動(dòng)了起來。接了球并將球踢了出去，踢壞了大樓的一角，球又飛速地飛走，球星變成了另外一個(gè)姿勢的靜止。畫面又換到艷陽高照的英國，另外一個(gè)海報(bào)里的球星也動(dòng)了起來接球傳球，同樣也踢壞了大樓一角。然后球依次穿過大海，經(jīng)過晚霞下的中國，到了燈光下的日本。不同的球星在世界各地的海報(bào)中接球傳球射門守門。整個(gè)廣告中沒有一句臺詞，但是這廣告卻因?yàn)榛顒?dòng)的海報(bào)明星、破壞力十足的踢球腳法、跨越空間距離的球賽等等不合常理的因素而緊緊抓住了消費(fèi)者的眼球，并在消費(fèi)者腦中留下深刻印象。但是與此同時(shí)，該廣告卻并沒有因?yàn)榉磦鹘y(tǒng)的表現(xiàn)方法而使?fàn)I銷效果趨于平庸，相反這廣告還給觀眾留下了“耐克產(chǎn)品暢銷全球，全球消費(fèi)者共享耐克的精彩運(yùn)動(dòng)生活”這樣的印象，這都與耐克國際運(yùn)動(dòng)裝備大品牌的形象一致。

(2)打破邏輯關(guān)系

現(xiàn)在越來越多的廣告都有這么一個(gè)趨勢，即畫面的表現(xiàn)不受任何邏輯的約束。在很多影視廣告中，我們都會看到很多看上去完全不相干的畫面片段被剪輯在一起，畫面的切換不受邏輯的限制，整個(gè)內(nèi)容沒有故事性，也很難看懂廣告真正想要說什么。但是這些內(nèi)容卻有很強(qiáng)的視覺沖擊力，也往往會使人聯(lián)想到一些產(chǎn)品或品牌的特性。

(3)顛覆美學(xué)傳統(tǒng)

以某品牌飾品的平面廣告為例：畫面中是一個(gè)60歲左右滿臉皺紋的慈祥的婦女和一個(gè)年輕的卻很陰沉的男子，婦女戴著很多該品牌的飾品，然后一只手從前面勾住男子的脖子。從傳統(tǒng)美學(xué)的角度來看這則平面廣告，實(shí)在是很難找出有什么美感，甚至可以說，這廣告是丑陋的。無論是從畫面來說還是從畫面的內(nèi)容所展示的人物關(guān)系來說，這都與傳統(tǒng)思維下的觀念是相違背的。但是這則廣告卻通過這種形式，表現(xiàn)出了商家要宣傳的飾品能給人帶來的魅力。同時(shí)對于商家的目標(biāo)消費(fèi)群——反叛的年輕人也有一定的吸引力。

2　訴求方式的改變

隨著產(chǎn)品的同質(zhì)化程度越來越高，無法滿足追求個(gè)體情感、釋放欲望、精神拜物的后現(xiàn)代消費(fèi)觀，因此廣告中傳統(tǒng)的理性訴求反而不能得到太多消費(fèi)者的認(rèn)同，和傳統(tǒng)廣告相比，感性訴求成了更多廣告人選擇采用的方式。

(1)誘發(fā)思考，而非灌輸思想

在后現(xiàn)代主義影響下的消費(fèi)者試圖對一切教條主義進(jìn)行解構(gòu)，他們很難心甘情愿地接受別人灌輸?shù)乃枷?，哪怕知道那是正確的，因?yàn)樗麄儽热魏纹渌麜r(shí)候的消費(fèi)者都更多地從自己的情感角度來思考，這使得他們的觀點(diǎn)往往有很大的差異?！耙匀峥藙偂钡奶珮O式的誘發(fā)消費(fèi)者主動(dòng)思考的廣告形式在面對受后現(xiàn)代主義思潮影響的消費(fèi)者時(shí)往往能發(fā)揮更好的效果。

以在1997年第44屆戛納廣告節(jié)全場大獎(jiǎng)“迪塞”(Diesel)牛仔褲《小鎮(zhèn)篇》為例，電視廣告中出現(xiàn)的是：清晨，在一個(gè)典型西部小鎮(zhèn)，健壯英俊的年輕牛仔穿戴整齊，與妻子吻別。出門后，他熱心地幫助一位老婦人穿過馬路。而在小鎮(zhèn)另一處，一個(gè)骯臟丑陋的莽漢吃力地把衣服套在自己肥大的身軀上，然后衣冠不整地走出房門。他搶走一個(gè)小女孩手中的棒棒糖，朝威士忌酒瓶猛擊一拳，將一只狗踢出門廊。當(dāng)兩人在街上相遇時(shí)，一場生死決斗在所難免?？吹侥贻p英俊的牛仔一臉的正氣和自信，你一定以為勝利是屬于他的。他們拔出槍對射，隨著槍聲響起，倒地的卻是年輕英俊的牛仔，而丑陋笨拙的莽漢正在得意地獰笑。這時(shí)出現(xiàn)品牌和廣告語：“迪塞牛仔褲，為了成功的生活準(zhǔn)則”迪塞的廣告想告訴我們，成功的生活并沒有什么固定的準(zhǔn)則，真實(shí)的生活太多出乎意料和偶然。

消贊者在對這類廣告進(jìn)行解讀時(shí)是很難達(dá)到完全一致的，至少沒人可以輕松肯定地說出這廣告想說明的是什么。但關(guān)鍵的一點(diǎn)是，當(dāng)你在看到這篇廣告時(shí)，你會不自覺地把自己帶入廣告提供的環(huán)境中并嘗試用自己的思考來對這廣告進(jìn)行解讀，然后得出自己認(rèn)同的觀點(diǎn)和結(jié)論。

(2)誘發(fā)欲望，而非陳述商品價(jià)值

單純地告訴消費(fèi)者商品能帶來的價(jià)值未必就能打動(dòng)人心，誘發(fā)消費(fèi)者對物質(zhì)享受滿足情感需求的欲望才是增強(qiáng)廣告效果促進(jìn)消費(fèi)的最大動(dòng)力。

在戛納廣告節(jié)獲獎(jiǎng)的索尼playstation游戲機(jī)《大廚篇》電視廣告中，我們看到一個(gè)廚師，戴著高高的帽子，穿著雪白的制服，在五星級酒店的廚房內(nèi)烹制一塊牛排。接下來的情形卻讓人日瞪幾呆，這位大廚竟然把一幾痰吐到牛排里，以及其他更加惡心的行為……這條廣告在這里表現(xiàn)的是一種破壞欲和惡作劇的心理渲泄。

這則廣告在表現(xiàn)上是帶有很明顯的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的，它有意為之地在風(fēng)格和形式上進(jìn)行反叛和顛覆，其創(chuàng)意表現(xiàn)也呈現(xiàn)出值得肯定的后現(xiàn)代主義批判否定精神和異質(zhì)多樣的文化意向。也許它要表達(dá)的是：你可以滿足你心中蟄伏多年的欲望，不論是非，只有加入playstation，這些都會成為現(xiàn)實(shí)。

(3)誘發(fā)共鳴，而非提醒處境

篇5

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格版式設(shè)計(jì)德國包豪斯

一、版式設(shè)計(jì)概述

版式設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中重要的組成部分，和平面設(shè)計(jì)語言的構(gòu)成手段，現(xiàn)今已成為研究平面設(shè)計(jì)的專門課題。其最終必須與具體的設(shè)計(jì)實(shí)務(wù)相結(jié)合，廣泛應(yīng)用于書籍、雜志、報(bào)紙、招貼、包裝、網(wǎng)頁、展覽展示等視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)項(xiàng)目。

表面上看，版式設(shè)計(jì)是一種關(guān)于編排的學(xué)科，實(shí)際上，它不僅是一種技能的體現(xiàn)，更是技術(shù)與藝術(shù)的高度統(tǒng)一的體現(xiàn)。它作為二維平面中的基本構(gòu)成要素，從設(shè)計(jì)行為發(fā)生的那一刻起，始終伴隨整個(gè)設(shè)計(jì)過程。它的發(fā)展歷程與那一時(shí)期的工業(yè)發(fā)展水平息息相關(guān)，每一時(shí)期都帶有鮮明的時(shí)代烙印。同時(shí)，折射出時(shí)代的商業(yè)氛圍與市場價(jià)值。

二、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格概述

現(xiàn)代主義，作為一種設(shè)計(jì)思潮及設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)流派，主要是指20世紀(jì)初至20世紀(jì)60年代中期，強(qiáng)調(diào)理性主義和功能主義的“現(xiàn)代派”。

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的誕生與現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)緊密相連。它的核心要素是功能主義和理性主義，并力圖以抽象幾何造型為美學(xué)形式來改造設(shè)計(jì)。它不僅力圖改革現(xiàn)代社會的物質(zhì)外觀，并且致力于改造人們的生活方式。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)理論與思維方式的形成，我們往往認(rèn)為是以俄國在十月革命以后出現(xiàn)的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)、荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)和德國的包豪斯為核心的。

現(xiàn)代主義在理念形式和手法等各方面，從根本上改變了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的慣例，形成了符合那一時(shí)期特定社會背景、文化背景、工業(yè)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)與日常生活需要的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端，是之后所有設(shè)計(jì)思潮流派的起點(diǎn)，與它們都有著極深的內(nèi)在聯(lián)系，并覆蓋了社會的方方面面。

三、德國包豪斯對版式設(shè)計(jì)的影響

德國包豪斯學(xué)院成立于1919年，根據(jù)格羅佩斯的解釋，“bauhaus”是由德語的“建造”和“房屋”構(gòu)成的。包豪斯是世界上第一所完全為了發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)校。并且它的誕生奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系的基礎(chǔ)，其中一些教育模式仍被沿用至今。它主要吸收20世紀(jì)初歐洲各國對于藝術(shù)設(shè)計(jì)的新探索與實(shí)驗(yàn)成果，特別是俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)和荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)成果，并在此基礎(chǔ)上加以發(fā)展完善，成為歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中心，并將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推到歷史空前的高度。其強(qiáng)大的生命力影響至今。

包豪斯自建立以來，主要經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，分別為：魏瑪時(shí)期（1919-1924）、迪紹時(shí)期（1925-1930）和柏林時(shí)期（1931-1933）。

早期包豪斯的辦學(xué)核心為藝術(shù)與手工藝的結(jié)合。包豪斯的首位校長——格羅佩斯推崇技術(shù)型基礎(chǔ)教育，認(rèn)為藝術(shù)必須要技術(shù)性、邏輯性和理性教育相結(jié)合。這也是早期魏瑪時(shí)期包豪斯的教學(xué)宗旨。

魏瑪時(shí)期包豪斯的代表人物主要為荷蘭風(fēng)格派的奠基人杜斯伯格和匈牙利設(shè)計(jì)大師莫霍里·拉吉。

杜斯伯格一如之前所說，一方面主張理性、秩序、科學(xué)的設(shè)計(jì)觀，另一方面又極具浪漫主義色彩，給學(xué)生灌輸達(dá)達(dá)主義設(shè)計(jì)思想。這在某種程度上影響了學(xué)生的設(shè)計(jì)判斷。但是，實(shí)踐證明，一味的強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的邏輯性和理性，難以避免設(shè)計(jì)走向呆板、無特點(diǎn)的死角，這時(shí)候自由多變的達(dá)達(dá)主義思想在其中就起到了良好的調(diào)節(jié)作用。所以，杜斯伯格的藝術(shù)思想是矛盾的，同時(shí)又具有了跨時(shí)代的意義。

對包豪斯版式設(shè)計(jì)影響重大的另一位大師就是莫霍里·拉吉。拉吉自始至終都堅(jiān)持追求理性與秩序的設(shè)計(jì)理念。他的版式設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)幾何結(jié)構(gòu)的非對稱性，排除了對稱的呆板，使用非對稱性表達(dá)設(shè)計(jì)的豐富性和理性的審美意識，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，無裝飾，卻又富有節(jié)奏變化。拉吉不單使用繪畫語言，還常常結(jié)合攝影與文字的巧妙搭配。拉吉運(yùn)用攝影手法來代替繪畫的創(chuàng)意版式設(shè)計(jì)方式，開啟了包豪斯重視并運(yùn)用攝影技術(shù)進(jìn)行版式設(shè)計(jì)的大門。

拉吉的到來使格羅佩斯的教學(xué)思想產(chǎn)生了根本性的變化，堅(jiān)定地將科學(xué)、理性、秩序的設(shè)計(jì)理念運(yùn)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)的方方面面，真正完成了從傳統(tǒng)手工藝作坊教學(xué)模式，到現(xiàn)性工業(yè)化設(shè)計(jì)教學(xué)模式的轉(zhuǎn)型。

包豪斯遷到迪紹后，其作品風(fēng)格主要受荷蘭風(fēng)格派

和拉吉的影響，版式設(shè)計(jì)注重字體的設(shè)計(jì)與運(yùn)用，整體簡潔、理性、秩序，是典型的包豪斯風(fēng)格。其中的代表人物是拜耶和拜耶的繼任者朱斯特·史密特。

拜耶的版式設(shè)計(jì)將構(gòu)成主義、風(fēng)格派的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想相融合，呈現(xiàn)出高度理性化、幾何化的特點(diǎn)，版面簡潔而富于功能性。由此，包豪斯的版式設(shè)計(jì)走上了功能主義之路。

朱斯特·史密特在拜耶離任后，進(jìn)一步完善版式設(shè)計(jì)的理性化，并運(yùn)用網(wǎng)格技術(shù)對版面進(jìn)行理性劃分。至此，包豪斯的版式設(shè)計(jì)所形成的秩序化和嚴(yán)格化為后來瑞士網(wǎng)格主義的最終形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。包豪斯的版式設(shè)計(jì)也完成了構(gòu)成主義和風(fēng)格派的大融合。

時(shí)至包豪斯最后一位校長密斯·凡·德·羅，也就是柏林時(shí)期的包豪斯，受他個(gè)人因素和社會多方面因素影響，這一時(shí)期的包豪斯的設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到了建筑上，并且人才大量流失。包豪斯迅速走向衰亡。直到1933年8月10日，密斯正式宣布包豪斯永遠(yuǎn)解散。解散后的包豪斯，為了躲避戰(zhàn)爭，其中大部分成員來到了美國，同時(shí)把包豪斯精神也帶到了美國，從此，為世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)寫下華美篇章的包豪斯永遠(yuǎn)的走進(jìn)了歷史，同時(shí)又翻開了世界設(shè)計(jì)史的新篇章。

三、總結(jié)

版式設(shè)計(jì)作為一門實(shí)用性學(xué)問存在于我們生活的方方面面，包豪斯作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格亦是源于生活而又高于生活的表現(xiàn)，二者結(jié)合，相得益彰，創(chuàng)造出以人為本的設(shè)計(jì)，集理性、功能性、科學(xué)性和美學(xué)于一身，既體現(xiàn)了社會現(xiàn)狀，又描繪了未來生活的美好藍(lán)圖， 既迎合了時(shí)代需求，又為之后的設(shè)計(jì)思潮夯實(shí)了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王受之 著 《世界平面設(shè)計(jì)史》中國青年出版社 2002年9月第一版（158頁-197頁）

篇6

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義手法；現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)；戲劇性；設(shè)計(jì)思考

中圖分類號：J206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2011）07-0152-03

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然已經(jīng)過去了半個(gè)多世紀(jì)，但是其產(chǎn)生的影響和意義是極其深遠(yuǎn)的。尤其是對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的招貼設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極大的影響，因?yàn)樗鼮槠矫嬖O(shè)計(jì)師提供了新的創(chuàng)意思維方法，從運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義中的圖形移花接木組合到構(gòu)圖方式的夸張，比例的變形，象征隱喻以及圖、底關(guān)系的常用表現(xiàn)手法，使設(shè)計(jì)師的目光不再局限于作品的膚淺表現(xiàn)階段，而是要上升到一個(gè)新的高度，通過這些手法充分表達(dá)出自己深刻的思想以及畫面所要傳達(dá)給受眾的關(guān)鍵信息，從而使受眾對作品產(chǎn)生一種互動(dòng)式的全新感受甚至產(chǎn)生共鳴。

一、激發(fā)創(chuàng)意靈感的超現(xiàn)實(shí)主義

（一）超現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特魅力

超現(xiàn)實(shí)主義最早興起于法國，源于達(dá)達(dá)主義，并對視覺藝術(shù)產(chǎn)生的影響極其深遠(yuǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義總是給人帶來一種夢幻、奇妙的感受，所營造的視覺氛圍十分強(qiáng)烈。正如英國的克拉什米•巴斯科蘭（Lakshmi Bhaskaran）對超現(xiàn)實(shí)主義主要的特征描述，它是一種充滿夢幻般的描繪，利用現(xiàn)有物進(jìn)行精心的構(gòu)造和新穎的組合，可以營造出一種新奇的視覺效果。超現(xiàn)實(shí)主義在繪畫作品中通過新穎奇特的圖形組合以及夸張的比例變形等手法來傳遞信息，以夢境、幻覺等作為創(chuàng)意源泉，最真實(shí)地展現(xiàn)客觀世界的真實(shí)面貌。它從弗洛依德所研究的夢境心理學(xué)理論中獲得了啟發(fā)，這正是超現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特魅力所在，使其充滿了強(qiáng)烈的戲劇色彩。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義激發(fā)創(chuàng)意靈感

隨著21世紀(jì)信息時(shí)代的到來，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏也變得越來越緊張，人們已不再滿足于通過閱讀書本上大量繁密、枯燥、冗長的文字，而更多時(shí)間是通過接觸和閱讀大量的電子文獻(xiàn)及圖片來獲取基本信息。因此在現(xiàn)代社會各種招貼隨處可見，正是20世紀(jì)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)激發(fā)出了現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)的創(chuàng)意靈感，在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中都可尋找到當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影子，可見其影響之深遠(yuǎn)。

超現(xiàn)實(shí)主義這種夢幻、奇妙的組合效果，也為現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)提供了新的思路，使得視覺效果不同凡響，不論構(gòu)思還是圖形組合，都使人能夠眼前一亮，留下深刻的印象。

超現(xiàn)實(shí)主義代表人物西班牙畫家薩爾瓦多•達(dá)利的繪畫作品中就充滿著奇妙的夢境場景，堪稱經(jīng)典，而超現(xiàn)實(shí)主義手法現(xiàn)今也被越來越多的招貼設(shè)計(jì)師所認(rèn)可和接受。超現(xiàn)實(shí)主義“成為一種新的表現(xiàn)手段――幻想，并且直到今天還被廣泛地運(yùn)用著。招貼廣告運(yùn)用幻想的表現(xiàn)手段，就是人們由于憧憬美好的未來而創(chuàng)造的一種新的意象。盡管有些荒誕、虛幻，但卻合情合理，因而具有奇妙、獨(dú)特的視覺效果?！盵1]

二、超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中的主要表現(xiàn)手法

超現(xiàn)實(shí)主義通常會制造出“反邏輯、超時(shí)空、怪誕感所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺沖擊，能激發(fā)受眾的好奇心，給他們留下深刻的印象?，F(xiàn)代許多招貼設(shè)計(jì)都吸收和運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的特殊表現(xiàn)手法，來達(dá)到吸引和刺激人的目的?！盵1]在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中最主要的表現(xiàn)手法有：移花接木、夸張比例、象征隱喻、圖、底關(guān)系。

（一）移花接木表現(xiàn)手法

移花接木的表現(xiàn)手法是在招貼設(shè)計(jì)中能夠制造強(qiáng)烈視覺效果的表現(xiàn)手法之一，它將兩種在現(xiàn)實(shí)生活中毫無關(guān)聯(lián)的事物在畫面中重新分解、組合，產(chǎn)生出一種設(shè)計(jì)師想要表達(dá)的新涵義?！安捎脭z影蒙太奇手法，將現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行分解、組合、重疊和相融，產(chǎn)生出具有隱喻性的圖形，在招貼設(shè)計(jì)中創(chuàng)造了一種富有詩意的視覺傳達(dá)方式?！盵2]將毫無關(guān)聯(lián)的兩種圖形組合在一起，產(chǎn)生一種新奇的視覺效果。

（二）夸張比例表現(xiàn)手法

超現(xiàn)實(shí)主義的另一種常用表現(xiàn)手法就是將主體圖形與相對的組合圖形的比例進(jìn)行夸張，打破常規(guī)的視覺比例，從而刺激人的感官，產(chǎn)生出一種夢境般的奇異視覺效果，這對于現(xiàn)代招貼來說無疑是一種極佳的設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法，可以通過主體圖形的奇特組合，迅速吸引眼球，從而表達(dá)出作品的主題內(nèi)容。

（三）象征隱喻表現(xiàn)手法

超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中的象征隱喻表現(xiàn)手法就是利用一種常見的主體圖形來表達(dá)設(shè)計(jì)師的另一層思想內(nèi)涵與潛在情感。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師薩爾瓦多•達(dá)利的作品中這種表現(xiàn)手法隨處可見：“堅(jiān)硬與柔軟，正是達(dá)利作品中對比的秘訣。不管是其作品中最為人熟知的軟綿綿的機(jī)械鐘表，還是外表堅(jiān)硬內(nèi)部柔軟的面包、螞蟻，都成為達(dá)利表達(dá)感望、幻想和觀念所借助的符號?！盵3]

（四）圖、底關(guān)系表現(xiàn)手法

超現(xiàn)實(shí)主義中的圖、底關(guān)系表現(xiàn)手法極具魅力，將圖形與圖形之間的空間和虛實(shí)關(guān)系處理得十分巧妙，物中有物，景中有景，使人產(chǎn)生無限的遐想。不再僅限于主體圖形的展現(xiàn)，圖、底關(guān)系產(chǎn)生的特殊視覺效果為現(xiàn)代招貼提供了新穎的設(shè)計(jì)手法。招貼畫面所傳遞的內(nèi)容涵義深刻，富有創(chuàng)意。

三、超現(xiàn)實(shí)主義手法對國際招貼設(shè)計(jì)的影響

（一）超現(xiàn)實(shí)主義手法在歐洲招貼設(shè)計(jì)中的經(jīng)典運(yùn)用

超現(xiàn)實(shí)主義最早興起于20世紀(jì)的法國，因此在現(xiàn)代歐洲國家中超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法對于現(xiàn)代歐洲的招貼設(shè)計(jì)影響更為深遠(yuǎn)，其中最具代表的國家有波蘭和德國。

在德國采用超現(xiàn)實(shí)主義手法設(shè)計(jì)招貼的大師有岡特.蘭堡（Gunter Rambow），他的作品較多采用了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，同時(shí)也具有詩意的隱喻，他被譽(yù)為“視覺詩人”。他是一位善于觀察生活的設(shè)計(jì)大師，他曾經(jīng)運(yùn)用我們生活中最常見的土豆作為主體圖形，他認(rèn)為土豆能夠代表德國的民族文化，設(shè)計(jì)了一系列極具特色的招貼。而在招貼設(shè)計(jì)中運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法能夠產(chǎn)生奇特的視覺魅力。

另一位重要的德國設(shè)計(jì)大師金特•凱澤（Gunther Kieser）也是“視覺詩人”的代表人物之一，在他的作品中也大量使用超現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行招貼設(shè)計(jì)，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的招貼作品。他比較擅長移花接木的手法，親自動(dòng)手制作具有諷刺性的超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)物道具，將兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的事物結(jié)合拼貼在一起，使招貼產(chǎn)生出一種全新且富有濃郁戲劇色彩的視覺效果。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義手法在亞洲招貼設(shè)計(jì)中的經(jīng)典運(yùn)用

超現(xiàn)實(shí)主義雖然興起于歐洲國家，但是隨著社會的發(fā)展和全球化，這種富有特色的表現(xiàn)手法對于亞洲國家也同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)地影響。在亞洲國家中，使用超現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行招貼設(shè)計(jì)的著名設(shè)計(jì)師有日本的福田繁雄（Shigeo Fukuda），他所設(shè)計(jì)的招貼中大量運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義中的圖、底空間關(guān)系處理手法，通過圖與底的空間組合，產(chǎn)生一種奇幻的視覺效果，極具特色。

此外，中國的平面設(shè)計(jì)師在近幾年也十分青睞超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，例如：臺灣藝術(shù)家吳孟蕓在2004年臺灣第41屆金馬獎(jiǎng)系列招貼設(shè)計(jì)中就充分運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義手法夢境般的場景，通過招貼的畫面圖形，以彩虹象征電影的光影與夢想，分別代表著電影拍攝人、觀眾，為大家打開了一片讓人產(chǎn)生無限遐想的空間，十分符合電影獎(jiǎng)項(xiàng)活動(dòng)的主題。

四、超現(xiàn)實(shí)主義手法引發(fā)的現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)思考

各個(gè)藝術(shù)門類之間都具有相通性的特點(diǎn)，產(chǎn)生出了擬人比喻的夸張遐想，將超現(xiàn)實(shí)主義手法運(yùn)用在招貼設(shè)計(jì)中，其創(chuàng)意過程類似于戲劇創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，主體圖形相當(dāng)于舞臺上的主要演員，它們是主角，構(gòu)圖方式相當(dāng)于舞臺的背景和布局，而設(shè)計(jì)師則是全劇的導(dǎo)演，他們把握著招貼畫面的全局，用全新視角體會超現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特魅力。

超現(xiàn)實(shí)主義手法的深遠(yuǎn)影響為我們提供了新的設(shè)計(jì)思路，可以從招貼設(shè)計(jì)的主要構(gòu)成要素圖形和構(gòu)圖兩個(gè)方面進(jìn)行分析，而招貼設(shè)計(jì)中信息傳遞的成功與否也主要是通過這些方面進(jìn)行展現(xiàn)，如果能夠準(zhǔn)確的把握，就能夠迅速、明確地傳遞出所要表達(dá)的信息內(nèi)容。

（一）圖形組合需有新意

就現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)的圖形組合而言，它是至關(guān)重要的一個(gè)構(gòu)成要素，因?yàn)檎匈N的主體部分就是圖形，而圖形與圖形之間又產(chǎn)生了一種獨(dú)立存在或者主次關(guān)系，圖形的選用與組合方式在符合設(shè)計(jì)主旨的前提下，必需具有新意，反常規(guī)性，才能產(chǎn)生獨(dú)特的視覺沖擊效果，超現(xiàn)實(shí)主義中的移花接木手法充分掌握了人們的本能獵奇心理，對于非常態(tài)的事物組合往往具有一種非常強(qiáng)烈的好奇心理和新鮮感。

（二）構(gòu)圖方式需突破常規(guī)

現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中的構(gòu)圖部分也是極為重要的構(gòu)成要素之一，一幅優(yōu)秀、經(jīng)典的現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)作品，如果不具備大膽、突破常規(guī)的構(gòu)圖方式，定會遜色不少，構(gòu)圖的方式相當(dāng)于戲劇表演舞臺上的背景擺放位置和布局，如果過于常規(guī)不僅不會烘托主題，還可能會削弱主題內(nèi)容的表達(dá)和傳遞，因此在進(jìn)行現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)時(shí)采用超現(xiàn)實(shí)主義中的夸張和比例變形的手法，將會產(chǎn)生出人意料的視覺效果。

五、結(jié) 語

超現(xiàn)實(shí)主義手法在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中的影響越來越廣泛，迄今已在歐美、亞洲等國的招貼創(chuàng)意中起到了重要作用。通過超現(xiàn)實(shí)主義手法在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，使我們對招貼的設(shè)計(jì)手法又有了一種全新的理解和認(rèn)識，它不但涉及到了心理學(xué)的相關(guān)理論，而且還使我們獲取了一種富有獨(dú)特魅力的創(chuàng)意思維方法：超現(xiàn)實(shí)主義手法不僅適用于現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，也同樣適用于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，在招貼的創(chuàng)意過程中，我們可以將現(xiàn)代招貼中的構(gòu)成要素理解為戲劇中的主要演員、舞臺背景布局和導(dǎo)演之間的關(guān)系，招貼設(shè)計(jì)中的主體圖形組合就是舞臺上的主要演員，而構(gòu)圖方式則是戲劇舞臺的背景和布局，它不僅可以烘托出主要人物又可以升華整部戲劇的主題思想，招貼設(shè)計(jì)師則相當(dāng)于全劇的總導(dǎo)演，他可以把握住全局，創(chuàng)意貫穿于全劇并突出靈魂主線，成功地創(chuàng)作出一幅經(jīng)典的招貼設(shè)計(jì)作品。

由于超現(xiàn)實(shí)主義手法僅僅是一種設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法，我們不應(yīng)在膚淺的表現(xiàn)層面停滯不前，而應(yīng)通過這些豐富的表現(xiàn)手法，進(jìn)一步表達(dá)出設(shè)計(jì)師想要對受眾真正表達(dá)、傳遞的內(nèi)容和信息，這種信息表達(dá)、傳遞的成功與否就在于受眾是否通過招貼的畫面獲得了一種全新的感受或者引起了共鳴，受眾的直接感受和回應(yīng)也是對招貼創(chuàng)意成功與否的真實(shí)反饋，因?yàn)閷Ψ绞欠窭斫饣蛘吒惺艿搅嗽O(shè)計(jì)師想要傳達(dá)的基本意圖甚至是某種更加深刻的涵義，才是值得我們進(jìn)行深入研究和關(guān)注的方面。因此，當(dāng)我們在進(jìn)行招貼設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)當(dāng)充分運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義中的主體圖形的移花接木組合，以及構(gòu)圖方式的夸張和比例變形手法，為現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)不斷注入新的靈感和動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓然.超現(xiàn)實(shí)主義對招貼廣告的影響[J].裝飾,2002(11).

篇7

【關(guān)鍵詞】中國古典建筑 藝術(shù)思想手法現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)應(yīng)用

中圖分類號：TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1．前言

我國古典建筑一般以自然山水作為古典建筑的景圖，為觀賞風(fēng)景和點(diǎn)綴風(fēng)景而設(shè)置建筑物。古典建筑是人工因素，它與自然因素之間是對立的一面，但如果處理得當(dāng)，兩者可以統(tǒng)一起來，可以在自然環(huán)境中增添情趣，生活氣息。古典建筑是整體環(huán)境中的一個(gè)有機(jī)的組成部分，它的責(zé)任只是增添自然環(huán)境的美,突出自然的美。這種自然美和人工美的統(tǒng)一，正是中國人在建筑藝術(shù)上不斷追求的境界。

2．中國古典建筑的特點(diǎn)

建筑不僅是技術(shù)科學(xué)，而且是一種藝術(shù)。中國古代建筑經(jīng)過長期的努力， 吸收了中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是繪畫、工藝美術(shù)、雕刻等造型藝術(shù)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了豐富多采的藝術(shù)形象，其中比較突出的有以下三個(gè)方面。

2.1富有裝飾性的屋頂。

中國古代的匠師發(fā)現(xiàn)了利用屋頂來取得藝術(shù)效果可能性。我國古代匠師充分運(yùn)用木結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面出翹、起翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂柔和優(yōu)美的曲線。并演化出廡殿,歇山,懸山,硬山等多種屋頂形態(tài)。同時(shí),屋脊的脊端都加上適當(dāng)?shù)牡耧?，檐口的瓦也以裝飾性進(jìn)行處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上光澤和顏色。由屋頂組合而成的具有藝術(shù)效果的復(fù)雜形體，使中國古典建筑在運(yùn)用屋頂形式,創(chuàng)造建筑的藝術(shù)形象方面,取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)，成為中國古典建筑重要的特征之一。

2.2.襯托性建筑的應(yīng)用。

襯托性建筑的應(yīng)用，是中國古代寺廟、宮殿等高級建筑常用的藝術(shù)處理手法。其作用是襯托主體建筑。最早應(yīng)用的很有藝術(shù)特色的襯托性建筑是建于宮殿正門前的“闕”?！瓣I”是從春秋時(shí)代就已開始應(yīng)用的.到了漢代，除陵墓與宮殿外，大中型墳?zāi)购挽魪R都使用。

2.3.色彩的運(yùn)用。

中國古代在建筑裝飾中最敢于使用色彩,也最善于使用色彩。色彩和中國建筑的木結(jié)構(gòu)體系是分不開的。因?yàn)槟玖喜荒芙?jīng)久，所以，中國建筑就采用在木材上涂漆或桐油的辦法，以保護(hù)木質(zhì)和加固木構(gòu)件間結(jié)合，同時(shí)增加美觀，達(dá)到堅(jiān)固、實(shí)用與美觀相結(jié)合。經(jīng)過長期的實(shí)踐，中國建筑在運(yùn)用色彩方面已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

3．中西古典建筑藝術(shù)對比

在西方文化歷史上，建筑是作為一種藝術(shù)形式，與詩歌、雕刻、繪畫、音樂等藝術(shù)形式一起被歸入藝術(shù)系列中的。然而，在中國古代，建筑并未被看成是一門藝術(shù)，而是被納入政治生活的領(lǐng)域，成為社會政治文化和思想觀念的表達(dá)方式。中國傳統(tǒng)文化觀念從未把建筑作為藝術(shù)來看待。中國古典建筑自漢唐以來，已積累了不少的建造經(jīng)驗(yàn)，形成了中國特有的建筑藝術(shù)風(fēng)格。尤其是到了宋代，官方編修了《營造法式》一書，使建筑設(shè)計(jì)建造形成了制度，因此人們便把中國這種古代典范建筑稱之為中國古典建筑。

3.1在建筑造型方面。

中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度陡，下部平緩，從立面看，檐口形成中間低兩端起翹的類似于鳥翼的優(yōu)美曲線。而西方古典建筑的典型實(shí)例古希臘的巴特農(nóng)神廟，其檐部做成中央稍微凸起的曲線，正好與中國古典建筑屋檐曲線相反，這種凸曲線產(chǎn)生了一種挺拔平整的藝術(shù)效果。

3.2．在結(jié)構(gòu)材料方面。

由于西方古典建筑一般采用磚石結(jié)構(gòu)體系，以致門窗面積較少，承重結(jié)構(gòu)一般以墻體為主，形成了沉重雄偉的印象；而中國古典建筑是多以木結(jié)構(gòu)作為承重體系的，因此墻體不起承重作用，只有圍護(hù)功能，這樣門窗可以開得很大，以取得輕快華美的效果。

3.3.在建筑總體布局方面。

中國古典建筑一般以院落組群為布局原則，“四合院”為最基本的建筑組合單元。在西方古典建筑領(lǐng)域內(nèi)，主要以表現(xiàn)單體的氣勢為目的，雖然中西古典建筑處理手法不同，但中國的故宮和法國的凡爾賽宮都在世界建筑史上留下了光輝的一頁，它們都是不同民族藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。

4.現(xiàn)代建筑

由于科技的發(fā)展，新技術(shù)和新材料的應(yīng)用，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)師具備了突破材料限制的條件，通過選用新穎的建筑材料，能達(dá)到只有現(xiàn)代建筑才具有的質(zhì)感、透明度、色彩和光影等特征。現(xiàn)代建筑及環(huán)境景觀設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)要素在藝術(shù)思想和表現(xiàn)手法上更加寬廣和自由。

4.1中國現(xiàn)代建筑。

新舊、中西建筑復(fù)雜交織構(gòu)成了中國現(xiàn)代建筑的特殊面貌。 出現(xiàn)了一大批前所未有的建筑類型，諸如車站、銀行、教堂、領(lǐng)事館和新式住宅等大量涌現(xiàn)，以及以水泥、鋼鐵為代表的新的建筑材料及與新的施工技術(shù)、建筑設(shè)備等的應(yīng)用，都極大地沖擊著傳統(tǒng)建筑方式。同時(shí)，新的生產(chǎn)方式和生活使人們的審美情趣等發(fā)生變化?？傮w上中國古典建筑體系已逐漸淡出，新建筑已成了中國建筑的主導(dǎo)方向。但藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，一批中國愛國建筑師掀起了“民族形式”的運(yùn)動(dòng)。還得到了政府的支持。所以，對于“民族形式”的努力與完全西化的洋房，就構(gòu)成了近代中國建筑藝術(shù)的兩條主線。

4.2明代中國就出現(xiàn)了西式教堂，清初在圓明園還建造了“西洋樓”，由在清廷供職的西洋畫師設(shè)計(jì)，水平并不高。

4.3在世紀(jì)上二、三十年代 與西方建筑在中國流行同時(shí)，“民族形式”的建筑運(yùn)動(dòng)也呈現(xiàn)出活躍的態(tài)勢，其形式處理大致有三種方式：

（一）是基本照抄古代形式，把它用鋼筋混凝土澆鑄出來，代表作如原中央博物院“大殿”、南京中山陵、北京燕京大學(xué)未名湖塔、中山陵園藏經(jīng)樓等。

（二）第二種“民族形式”，主要用于功能要求復(fù)雜的大型樓房中，平面設(shè)計(jì)與西方現(xiàn)代建筑差相似，代表作如原南京中央研究院、上海市政府大樓、武漢大學(xué)、燕京大學(xué)、南京金陵大學(xué)等。

（三）第三種“民族形式”建筑以形式的簡化為特點(diǎn)，出現(xiàn)在人們開始對前此的作品產(chǎn)生懷疑以后，如北京交通銀行、南京原國民大會堂、南京原外交部大樓、上海中國銀行等。

5.中國古典建筑手法和藝術(shù)思想對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響及其應(yīng)用

古典建筑以其精湛的技術(shù)手段、獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思、富于哲理的空間組合展現(xiàn)在世人面前，其豐富的外在表觀形式著實(shí)影響著建筑整體美觀，

5.1古典建筑的建筑意境在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用

意境是藝術(shù)作品借助形象所達(dá)到的一種意蘊(yùn)和境界。如杭州中國美術(shù)學(xué)院，以富于層次的開敞空間面向西湖，建筑物透明玻璃和原本生硬的鋼材巧妙組合，黑白灰色調(diào)和諧的對比關(guān)系，使冰冷的現(xiàn)代建筑材料趨向豐富深厚的傳統(tǒng)水墨書畫的神韻。

5.2古典建筑的空間布局在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用

古典建筑的空間布局具體的說就是建筑群中位置，由建筑的性質(zhì)、造型、作用等諸多因素而定，而最主要的則應(yīng)考慮建筑群的需要。建筑不僅要考慮單體建筑安排布置，還應(yīng)注意建筑之間的組合和搭配方式。如蘇州博物館是貝聿銘先生結(jié)合國際理念和中國古典建筑空間布局的典范。博物館的基本色調(diào)是灰白兩色，是粉墻黛瓦的蘇州所常用的傳統(tǒng)色，建筑尺度與蘇州傳統(tǒng)民居也十分相似。其整體設(shè)計(jì)充分考慮了蘇州古城的歷史風(fēng)貌，并借鑒了蘇州古典建筑風(fēng)格，建筑布局與古城風(fēng)貌、傳統(tǒng)的城市相融合。

6.結(jié)束語

遵從中國古典建筑的藝術(shù)思想和表現(xiàn)手法，合理借鑒西方古典與現(xiàn)代建筑之長，補(bǔ)充中國建筑之短，融西方現(xiàn)代之觀念與中國文化思想之內(nèi)涵，創(chuàng)造中國特色的現(xiàn)代建筑。古為今用、古今結(jié)合、洋為中用是當(dāng)代建筑發(fā)展必然的趨勢。中國古典建筑在世界上享有崇高的地位，它所取得的偉大成就，對當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)也有著深遠(yuǎn)的影響和重要的指導(dǎo)意義。它是一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，值得每一代的建筑師去不斷的發(fā)掘和探索。

參考文獻(xiàn)：

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[2]蕭默.文化紀(jì)念碑的風(fēng)采——建筑藝術(shù)的歷史與審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

[3]劉天華.中西建筑藝術(shù)比較[M].臺北：洪葉文化事業(yè)有限公司，1997.

[4]李允鉌.華夏意匠——中國古典建筑設(shè)計(jì)原理分析[M].天津：天津大學(xué)出版社，2005.

篇8

功能主義思想隨著時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了新的變化，其中“以人為本”的設(shè)計(jì)思想也被賦予了新的內(nèi)涵，為現(xiàn)代兒童家具的設(shè)計(jì)提供了理論依據(jù)，本文以現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的功能主義思想為基礎(chǔ)，分析研究了功能主義在現(xiàn)代兒童家具設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方向，力求通過利用功能主義的設(shè)計(jì)思想來指導(dǎo)解決現(xiàn)代兒童家具設(shè)計(jì)中存在的各種問題。

關(guān)鍵字: 功能主義、兒童家具設(shè)計(jì)

中圖分類號：J525.3文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：

Abstract:

The ideas of the function with the development of The Times produce new change, in which "people-oriented" design idea was also given new connotation, for modern children furniture to provide the theoretical basis for the design of this paper, the function of modern product design ideas of as the foundation, study function in modern children furniture design of the application direction, strive to use function of the design thought of to guide to modern children furniture design all kinds of problems existing in.

Keyword: function socialist, children's furniture design

1 現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的功能主義思想

功能主義在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展史上有著重要的意義。功能第一、適度的裝飾、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)是現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)在功能主義思想影響下的主要特點(diǎn)。從功能主義的誕生到發(fā)展至今，無論其思想內(nèi)涵如何變化，但“以人為本”的設(shè)計(jì)理念是永遠(yuǎn)不曾改變過的，只有一切從人出發(fā)，才是真正的功能主義設(shè)計(jì)，“人”是變化的，所以在功能主義思想指導(dǎo)下的產(chǎn)品設(shè)計(jì)也應(yīng)該是變化多樣的，以動(dòng)態(tài)的眼光去看待功能主義下的設(shè)計(jì)，才能創(chuàng)造出真正的人性化設(shè)計(jì)，而并非浮于表面的，脫離實(shí)際的討論“功能”與“形式”，“實(shí)用”與“美觀”。

2 現(xiàn)代兒童家具設(shè)計(jì)中存在的問題：

最近的一項(xiàng)國內(nèi)城市家具市場調(diào)查表明，我國16歲以下的兒童有3億多，占全國人口的四分之一，其中獨(dú)生子女占兒童總數(shù)的34%，約有40%家庭的孩子己經(jīng)有了自己獨(dú)立的居室和家具，還有45.6%的家庭正在準(zhǔn)備購買兒童家具，還有40%的家庭沒有為兒童購買家具的計(jì)劃,由此可見兒童家具的市場需求是非常大的，隨著人們購買力的增強(qiáng)，現(xiàn)代社會中的家庭結(jié)構(gòu)基本也都是只有一個(gè)孩子的三口之家，因此家長們都很重視孩子的身心發(fā)育，所以兒童家具也將成為未來家具銷售市場的一個(gè)消費(fèi)熱點(diǎn)，近年來商家也看準(zhǔn)了這個(gè)商機(jī)，不斷推出各種各樣的兒童家具，但產(chǎn)品質(zhì)量良莠不齊，甚者很多兒童家具只是一般成人家具的縮小版，毫無設(shè)計(jì)可言，而其中存在的主要問題歸納為以下三個(gè)方面：

首先，安全性的問題。家長為孩子選擇兒童家具最基本的初衷就是希望通過使用專業(yè)的兒童家具來保障孩子日常生活的安全性，但是現(xiàn)在很多兒童家具在生產(chǎn)和制造過程中沒有考慮到兒童在生理方面的特殊性，使用了不達(dá)標(biāo)的材料致使兒童居室環(huán)境受到了嚴(yán)重污染，甚至成為導(dǎo)致兒童患白血病的原因之一；另一方面現(xiàn)在市場上很多兒童家具并非專業(yè)針對兒童生理心理特點(diǎn)而設(shè)計(jì)的家具，只是簡單將成人家具制作成縮小版進(jìn)行銷售，導(dǎo)致家具在結(jié)構(gòu)以及設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)方面存在很多問題，例如家具外型結(jié)構(gòu)尖銳易碎，床體周圍沒有安全護(hù)欄設(shè)計(jì)等問題，這些問題無疑給使用的兒童造成了極大的安全隱患。

其次，家具功能設(shè)計(jì)的問題?，F(xiàn)在市場上兒童家具的賣點(diǎn)都是以外形為主，年輕父母也常都被各種華而不實(shí)的外形所誤導(dǎo)，致使購買之后才發(fā)現(xiàn)家具在功能設(shè)計(jì)方面存在很多缺陷，例如尺寸設(shè)計(jì)過高，致使兒童無法正常方便的取拿物品；抽屜設(shè)計(jì)不合理，既不方便兒童取拿物品且沒有安全性設(shè)計(jì)容易在裝滿物品時(shí)發(fā)生掉落的危險(xiǎn)；床體設(shè)計(jì)過高不方便兒童上下床，在睡覺或玩耍過程中容易產(chǎn)生墜落的危險(xiǎn)；桌椅高度比例設(shè)計(jì)不合理容易造成兒童不良的書寫習(xí)慣，進(jìn)而影響視力；家具整體的靈活性差，不符合兒童使用的心理和習(xí)慣；家具設(shè)計(jì)的成長性差，不能隨著兒童的生長發(fā)育來進(jìn)行尺寸和結(jié)構(gòu)的調(diào)整。

最后，裝飾性的問題?，F(xiàn)在市場上兒童家具的裝飾一般都是采用花俏的色彩和夸張的造型來取悅孩子和家長，但其中卻存在很大的安全隱患，過于鮮艷和刺激的色彩，乍看起來活潑可愛但是對于發(fā)育階段的兒童來說，反而容易產(chǎn)生視覺疲勞而導(dǎo)致的視力下降，更可能造成嬰幼兒的斜視；過于刺激的色彩不利于兒童的睡眠，也不利于其性格的發(fā)展，容易使孩子產(chǎn)生哭鬧、暴躁、焦慮不安的情緒。而作為裝飾造型夸張多變的家具來說，雖然看起來像游樂場的玩具，它只適合某一特殊年齡時(shí)期的兒童使用，過多的沒有實(shí)用功能的裝飾造型隨著孩子的成長反而會成為占用他們活動(dòng)空間的累贅。

3 基于功能主義思想解決兒童家具設(shè)計(jì)中存在的問題

兒童這一人群本身就具有很特殊的心理和生理特點(diǎn)，在家具設(shè)計(jì)中采用真正的“以兒童為本的”設(shè)計(jì)思想就顯得尤為重要。針對現(xiàn)代兒童家具中出現(xiàn)的問題我們采用功能主義的設(shè)計(jì)思想來分析和解決：

3.1以安全為設(shè)計(jì)前提

兒童家具的產(chǎn)生就是為了能與成人家具有所區(qū)別，做到家具設(shè)計(jì)的“量體裁衣”，在設(shè)計(jì)時(shí)除了要做到舒適之外更重要的就是體現(xiàn)一種關(guān)愛，以家長的立場去考慮他們的安全問題：首先是在選材安全性的考慮上。兒童家具在設(shè)計(jì)的時(shí)候盡量選擇天然環(huán)保的材質(zhì)；其次兒童家具應(yīng)選用綠色環(huán)保的油漆及粘合劑，以免給兒童的呼吸道以及免疫系統(tǒng)造成影響；再次兒童天性活潑好動(dòng)，設(shè)計(jì)時(shí)要注意盡量將棱角部分處理為圓滑的結(jié)構(gòu)，硬質(zhì)結(jié)構(gòu)可采用局部軟包的方法以避免兒童玩耍中發(fā)生的碰撞危險(xiǎn)，家具固定要結(jié)實(shí)以免造成兒童被砸壓，睡床的高度設(shè)計(jì)要盡量低矮，以免發(fā)生掉床的危險(xiǎn)或者可以通過安裝防護(hù)欄來保護(hù)兒童安全；最后就是小細(xì)節(jié)的安全問題，例如暴露在外的零配件要處理的圓滑隱蔽以免給兒童造成傷害。

3.2符合兒童生理、心理特點(diǎn)的功能化設(shè)計(jì)

篇9

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；現(xiàn)代性；社會主義現(xiàn)代化建設(shè)

后現(xiàn)代主義（postmodernism）是當(dāng)今世界頗具影響力的西方思潮之一，它是在20世紀(jì)60年代以后西方現(xiàn)代主義極端成熟而又危機(jī)凸顯的背景下，在現(xiàn)代資本主義社會和文化內(nèi)部逐漸成長起來的，以對現(xiàn)代主義和現(xiàn)代化的反思、批評和超越為旨?xì)w，以反理性主義、反中心主義和反權(quán)威主義等為基本特征。后現(xiàn)代主義對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)產(chǎn)生了正面和負(fù)面雙重影響，我們能夠采取正確措施做到揚(yáng)長避短和為我所用。

一、后現(xiàn)代主義的主要內(nèi)容和基本特征

1、　后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代化的批判與建構(gòu)

后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代化的批判源于西方社會危機(jī)的產(chǎn)生及其反思，以造成現(xiàn)代文明弊端的、體現(xiàn)現(xiàn)代化精神本質(zhì)的現(xiàn)代性為批判對象，以對作為西方現(xiàn)代性精神支柱和思想動(dòng)力的個(gè)體主體性和工具理性為批判內(nèi)容，主張消解主體性、反理性主義和反人類中心主義。后現(xiàn)代主義更注重對現(xiàn)代化的建構(gòu)。建設(shè)性后現(xiàn)代主義對未來充滿信心，提出要為現(xiàn)代世界制定可供選擇的重構(gòu)方案，倡導(dǎo)建設(shè)性和創(chuàng)造性，鼓勵(lì)多元思維風(fēng)格，主張開放、平等、對話和合作，致力于重建人與自然、人與人的關(guān)系等。

2、后現(xiàn)代主義堅(jiān)持反理性主義，肯定和張揚(yáng)非理性

在后現(xiàn)代主義者看來，理性主義的泛濫造成對技術(shù)的濫用和對自然的無節(jié)制索取，最終導(dǎo)致一系列嚴(yán)重社會問題和人類災(zāi)難的發(fā)生，因而反對“理性至上”和“科學(xué)萬能”的思想，批判和重構(gòu)理性主義，主張用非理性打破理性的統(tǒng)治地位，通過張揚(yáng)非理性糾正理性主義的過度?；趯硇韵拗迫说膫€(gè)性等消極作用的認(rèn)識，后現(xiàn)代主義者突出強(qiáng)調(diào)非理性的作用，認(rèn)為只有個(gè)人的情感、想象等非理性因素才是真實(shí)的，只有充分發(fā)揮非理性的作用，人們才能做出創(chuàng)新成果來。

3、后現(xiàn)代主義堅(jiān)持反中心主義，倡導(dǎo)多元性和差異性

在后現(xiàn)代主義看來，社會無中心可言，而是一個(gè)復(fù)雜、多元和開放的體系，人與人、人與自然之間是一種平等的、開放的關(guān)系。同時(shí)，后現(xiàn)代主義認(rèn)為，正是主要表現(xiàn)為對主體意識的過分張揚(yáng)和對工具理性的過度使用的現(xiàn)代性本身，才導(dǎo)致現(xiàn)代西方工業(yè)文明危機(jī)和弊端的產(chǎn)生。因此，后現(xiàn)代主義堅(jiān)決批判這種高揚(yáng)人的主體性、強(qiáng)調(diào)人是世界主人的人類中心主義，提出了反中心主義的主張，倡導(dǎo)多元性和差異性，致力于構(gòu)建人與自然、人與人之間的和諧關(guān)系。

4、后現(xiàn)代主義堅(jiān)持反權(quán)威主義，強(qiáng)調(diào)民主和平等

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，事物的意義不是被決定的，而是生成的。任何講話的意識和權(quán)威性話語都會壓抑思維的延伸。每個(gè)人的觀點(diǎn)和看問題的角度不可避免地受觀察者本人的立場、觀點(diǎn)和興趣等的影響，沒有哪個(gè)人的視角能夠充分說明任何一個(gè)社會現(xiàn)象的豐富性和復(fù)雜性。［1］因此，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對整個(gè)社會的權(quán)力話語和精英話語加以批判和質(zhì)疑，倡導(dǎo)多視角、多元化的方法論，主張開放、公平、民主和平等的對話，反對權(quán)威。

二、后現(xiàn)代主義對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的正面影響

1、后現(xiàn)代主義有助于我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)更好地走和諧發(fā)展之路

后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代化的批判與建構(gòu)及其反中心主義的主張，有助于我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)更好的和諧發(fā)展的道路。在后現(xiàn)代主義中，人與自然、人與人之間的對立關(guān)系，已經(jīng)被一種新型的和諧關(guān)系所取代，倡導(dǎo)和諧是后現(xiàn)代主義的重要價(jià)值取向。我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)應(yīng)該積極采納后現(xiàn)代主義對和諧理念的倡導(dǎo)，堅(jiān)持走和諧發(fā)展的現(xiàn)代化之路。在建設(shè)中國特色社會主義的偉大實(shí)踐中，更多地關(guān)注民生，促進(jìn)社會公平正義，實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會之間的和諧共處；加強(qiáng)生態(tài)文明建設(shè)，堅(jiān)持走可持續(xù)發(fā)展的道路，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共生；妥善處理經(jīng)濟(jì)、政治、文化和社會之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)文明、精神文明、政治文明和社會文明四位一體的和諧發(fā)展。

2、后現(xiàn)代主義有助于我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)更好地走特色發(fā)展之路

后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的反思與批判充分表明：資本主義現(xiàn)代化模式并非完美無缺的理想模式。建設(shè)性后現(xiàn)代主義使我們認(rèn)識到現(xiàn)代化可以有多種模式，有助于我們借鑒西方現(xiàn)代化模式的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，也使我們對自己國家的現(xiàn)代化充滿了信心，為我國走特色發(fā)展的現(xiàn)代化之路提供了可能。后現(xiàn)代主義所堅(jiān)持的反中心主義、反權(quán)威主義表明，現(xiàn)代化模式具有多元性和差異性，中國在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的過程中，有權(quán)利探索適合本國國情的現(xiàn)代化之路，中國現(xiàn)代化模式與西方現(xiàn)代化模式是平等的，都擁有存在和發(fā)展的權(quán)力，不能相互指責(zé)和貶抑，而應(yīng)該相互借鑒和共同發(fā)展。［2］

3、后現(xiàn)代主義有助于我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)更好地走創(chuàng)新發(fā)展之路

后現(xiàn)代主義對創(chuàng)造性的推崇及其反本質(zhì)主義的主張，有助于我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)更好地走創(chuàng)新發(fā)展的道路。后現(xiàn)代主義極力倡導(dǎo)創(chuàng)造性。后現(xiàn)代思想家最推重的活動(dòng)是創(chuàng)造性的活動(dòng)，最推重的人生是創(chuàng)造性的人生，最欣賞的人是從事創(chuàng)造的人。［3］后現(xiàn)代主義思想家不僅在理論上倡導(dǎo)創(chuàng)造，而且身體力行，在自身的實(shí)踐中也始終貫穿著這種可貴的創(chuàng)造精神。后現(xiàn)代主義對創(chuàng)造性的倡導(dǎo)及其身體力行，對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)走創(chuàng)新發(fā)展之路產(chǎn)生了積極影響。在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的征程中，要緊緊圍繞建設(shè)創(chuàng)新型國家的目標(biāo)，大力實(shí)施創(chuàng)新工程，營造全民參與創(chuàng)新的良好氛圍，在思想觀念、體制機(jī)制、途徑方法等方面進(jìn)行大膽地嘗試，走創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)代化之路。

三、后現(xiàn)代主義對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的負(fù)面影響

1、后現(xiàn)代主義對我國社會主義精神文明建設(shè)產(chǎn)生負(fù)面影響

后現(xiàn)代主義以反中心主義、反本質(zhì)主義和反基礎(chǔ)主義等理論內(nèi)容，否定了唯物主義傳統(tǒng)、否定了真理的客觀性、否定了歷史的規(guī)律性，繼承了唯物主義傳統(tǒng)，崇尚主觀性、內(nèi)在性和相對性。這些主張反映在人文精神上主要體現(xiàn)為理想、正義、道德、責(zé)任等的缺失，以及享樂當(dāng)時(shí)、游戲人生的態(tài)度，導(dǎo)致社會大眾文化素養(yǎng)低俗化，造成社會文化生態(tài)失衡和倫理道德失范，出現(xiàn)嚴(yán)重的精神危機(jī)，這些現(xiàn)象嚴(yán)重影響了我國社會主義現(xiàn)代化和精神文明建設(shè)。與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義所推崇的反理性主義等主張，對我們堅(jiān)持高舉中國特色社會主義理論體系的偉大旗幟，對我們加強(qiáng)社會主義精神文明建設(shè)也產(chǎn)生了許多負(fù)面影響。

2、后現(xiàn)代主義影響我們在現(xiàn)代化進(jìn)程中正確對待科學(xué)技術(shù)和理性

后現(xiàn)代主義在批判技術(shù)理性的霸權(quán)主義的同時(shí)，解構(gòu)了理性本身；在批判啟蒙理性對人的主體性過分張揚(yáng)的同時(shí)，也消解了主體性自身?？傊谂鞋F(xiàn)代主義的缺陷或弊端的同時(shí)，試圖對現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義精神本身進(jìn)行全面的解構(gòu)。而在當(dāng)代中國，科技不是已經(jīng)發(fā)展為意識形態(tài)以至形成科學(xué)帝國主義，而是依然大大落后急待發(fā)展；理性不是已經(jīng)發(fā)展到普遍化、絕對化以至形成理性至上主義，而是十分缺乏需要大力倡揚(yáng)和追求。［4］因此，后現(xiàn)代主義對科技還比較落后、人的主體性和理性精神還不夠張揚(yáng)、正處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國勢必會產(chǎn)生負(fù)面影響。

四、我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)應(yīng)對后現(xiàn)代主義影響的策略

1、加強(qiáng)理論的建設(shè)和指導(dǎo)，打牢指導(dǎo)思想的防線

在各種思想文化交鋒更加頻繁的時(shí)代背景下，后現(xiàn)代主義這種資本主義泛文化思潮強(qiáng)烈地沖擊著國人的思想，威脅著作為主流指導(dǎo)思想的地位。為了更好地發(fā)揮后現(xiàn)代主義對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的正面作用，必須不斷加強(qiáng)理論的學(xué)習(xí)和建設(shè)，進(jìn)一步鞏固理論的指導(dǎo)地位，打牢指導(dǎo)思想的防線。

要正確認(rèn)識后現(xiàn)代主義思潮，就必須堅(jiān)持的指導(dǎo)。通過加強(qiáng)理論的學(xué)習(xí)和建設(shè)，使廣大人民樹立的批判意識和辯證態(tài)度，學(xué)會用聯(lián)系的、發(fā)展的和全面的觀點(diǎn)分析和解決問題，使他們在面對紛繁復(fù)雜的各種思潮時(shí)能明辨是非、知曉對錯(cuò)。只有用觀點(diǎn)，進(jìn)行辯證地分析和評判，才能深刻揭示后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生的社會歷史和文化心理背景，了解其發(fā)生發(fā)展的大致脈絡(luò)和主要?dú)v程，熟悉其理論內(nèi)容和基本觀點(diǎn)，透視其所蘊(yùn)含的深層價(jià)值取向，才能最終正確認(rèn)識這種思潮的優(yōu)勢與不足，進(jìn)而做到趨利避害、揚(yáng)長避短和為我所用。在當(dāng)今條件下，加強(qiáng)理論的學(xué)習(xí)和建設(shè)，主要就是用社會主義核心價(jià)值體系來武裝人民。用社會主義核心價(jià)值體系武裝人民，可以幫助人民掌握科學(xué)的價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，確立正確的價(jià)值目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)積極的價(jià)值認(rèn)同，進(jìn)行正確的價(jià)值選擇，從而使人民樹立正確的價(jià)值觀。人民群眾一旦樹立了的世界觀，就能在西方后現(xiàn)代主義思潮的影響中采取正確措施加以應(yīng)對。

2、積極探索中國式現(xiàn)代化的實(shí)踐路徑，鞏固實(shí)踐防御的陣地

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。因此，來自異國他鄉(xiāng)的后現(xiàn)代主義理論必須接受中國特色社會主義建設(shè)實(shí)踐的檢驗(yàn)，只有與中國特色社會主義建設(shè)實(shí)踐相符合，才能有效發(fā)揮后現(xiàn)代主義的啟示和借鑒作用。因此，要立足中國國情，對后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)行揚(yáng)棄，積極探索中國式現(xiàn)代化的實(shí)踐路徑，以鞏固實(shí)踐防御后現(xiàn)代主義消極影響的陣地。

當(dāng)代中國正處于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，最重要、最迫切的任務(wù)是由農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)化為工業(yè)文明，由前現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會，最為緊迫和匱乏的是科學(xué)理性、技術(shù)理性、工具理性和人的主體性，仍需倡導(dǎo)和確立人的主體性和理性精神。因此，當(dāng)代中國需要弘揚(yáng)現(xiàn)代主義精神，既要借鑒其他國家現(xiàn)代化建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，也要吸收后現(xiàn)代主義中的合理因素，探索中國式現(xiàn)代化的實(shí)踐路徑。中國的現(xiàn)代化是在堅(jiān)持社會主義方向的前提下，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的工業(yè)化、信息化、知識化；政治領(lǐng)域的民主化、法制化；社會領(lǐng)域的公平化、文明化；價(jià)值領(lǐng)域的人性化，以及它們之間的互動(dòng)過程，歸根到底是“以人為本”，創(chuàng)造人的全面發(fā)展的物質(zhì)條件和精神條件，使全體國民素質(zhì)提高，實(shí)現(xiàn)人的現(xiàn)代化。［5］由此可見，中國的現(xiàn)代化破除了對西方模式的盲從，也避免了后現(xiàn)代主義所揭示的現(xiàn)代性的弊病，是從我國的國情出發(fā)，走出的一條實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、政治、文化和社會協(xié)調(diào)發(fā)展，以及正確處理人與人、人與自然、人與社會關(guān)系的中國式現(xiàn)代化之路。

3、加快推進(jìn)中國特色社會主義文化建設(shè)，增強(qiáng)先進(jìn)文化的力量

要妥善應(yīng)對后現(xiàn)代主義這種泛文化思潮的挑戰(zhàn)，最有效的途徑莫過于增強(qiáng)社會主義先進(jìn)文化的力量。后現(xiàn)代主義作為當(dāng)代西方一股勢不可擋的文化潮流，不僅動(dòng)搖了當(dāng)代西方社會傳統(tǒng)價(jià)值和文化觀念，而且也波及影響著我國及其它東方國家的文化發(fā)展。對后現(xiàn)代主義這股泛文化思潮，我們既要看到其消極因素和負(fù)面影響，更要重視其積極因素和正面影響，因?yàn)樵鰪?qiáng)社會主義先進(jìn)文化的力量需要我們積極地借鑒和吸收人類所創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文明成果。

作為一個(gè)文化范疇，后現(xiàn)代主義所表示的，是對現(xiàn)代文化和以往傳統(tǒng)文化的批判精神以及重建人類文化的新原則，［6］即批判精神和創(chuàng)造精神。后現(xiàn)代主義所涵蓋的文化領(lǐng)域具有廣袤性，涉及全球性的哲學(xué)、道德、文學(xué)藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，在后現(xiàn)代主義大旗下，聚集了眾多的思想派別，如新解釋學(xué)、解構(gòu)主義、西方、女權(quán)主義和分析哲學(xué)等。［7］正如詹姆遜所言：“‘后現(xiàn)代’就好比一個(gè)諾大的張力磁場，它吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動(dòng)力，最后構(gòu)成一個(gè)聚合不同力量的文化中樞?！保?］后現(xiàn)代主義文化的目標(biāo)主要在于批判和否定現(xiàn)代性，尤其是批判理性這個(gè)現(xiàn)代性的核心思想，主張消解現(xiàn)代主義的主體性。對后現(xiàn)代主義既不能全盤吸收，也不能一概排斥，而應(yīng)本著辯證否定的態(tài)度和批判吸收的原則，取其精華，棄其糟粕。后現(xiàn)代主義的非理性傾向?qū)π纬晒餐硐牒桶l(fā)展先進(jìn)文化是不利的，而后現(xiàn)代主義的批判精神和創(chuàng)造精神及其生態(tài)價(jià)值觀和反人類中心主義等主張則值得肯定和借鑒，有助于推進(jìn)中國特色社會主義文化建設(shè)，增強(qiáng)社會主義先進(jìn)文化的力量。

由此可見，后現(xiàn)代主義對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)產(chǎn)生的影響是全面深刻的，我們也能夠采取積極有效的應(yīng)對措施，既充分發(fā)揮后現(xiàn)代主義思潮的積極作用和正面影響，又避免其消極作用和負(fù)面影響的產(chǎn)生，讓后現(xiàn)代主義思潮揚(yáng)長避短、為我所用，更好地推動(dòng)中國特色社會主義建設(shè)，早日實(shí)現(xiàn)中華民族夢寐以求的現(xiàn)代化目標(biāo)。

【參考文獻(xiàn)】

［1］鄭潔．淺談后現(xiàn)代主義思潮對我國大學(xué)生的影響．宿州學(xué)院學(xué)報(bào)，2010.3.25.3.

［2］王治河．后現(xiàn)代主義與中國．求是學(xué)刊，2001.3.

［3］王治河．后現(xiàn)代主義的建設(shè)性向度．中國社會科學(xué)，1997.1.

［4］田薇．后現(xiàn)代主義與中國現(xiàn)代化．江海學(xué)刊，2000.1.

［5］李新靈．后現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代化的啟示．長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2010.3.25.2.

［6］高宣揚(yáng)．后現(xiàn)代論．中國人民大學(xué)出版社，2005.43.

篇10

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；服裝設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)理念

后現(xiàn)代主義思潮最早興起于上世紀(jì)六七十年代的美國，相對于現(xiàn)代主義而言，后現(xiàn)代主義更傾向于一種對于傳統(tǒng)思想的反叛與重塑，“解構(gòu)、反叛、重塑，超越”是它的代名詞，它主張打破一切傳統(tǒng)和規(guī)范，在重新解構(gòu)的基礎(chǔ)上建立一種新的理念與規(guī)則，它斥規(guī)則、統(tǒng)一、比例于一邊，主張更加多元化的結(jié)構(gòu)，在肯定傳統(tǒng)基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)的規(guī)則，使傳統(tǒng)理念迸發(fā)出嶄、多元、和諧的整體模式。在許多領(lǐng)域，諸如建筑、哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)等，后現(xiàn)代已經(jīng)自成一統(tǒng)，形成自己獨(dú)特的一套理念，在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域同樣也產(chǎn)生不小的沖擊，具體而言，后現(xiàn)代主義理念的主要特點(diǎn)有：

1.顛覆傳統(tǒng)，另構(gòu)新意

后現(xiàn)代主義思潮具有強(qiáng)烈的顛覆傳統(tǒng)的意識，在設(shè)計(jì)方面，后現(xiàn)代主義主張對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，摒棄固守的在成不變的思想，將傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上更為大膽、設(shè)計(jì)元素更為多元、材料選用更加豐富，富有創(chuàng)意。后現(xiàn)代主義被稱為是現(xiàn)代主義的內(nèi)部逆動(dòng)，正是因?yàn)槠鋵ΜF(xiàn)代主義的理性和功能主義的反叛，它更強(qiáng)調(diào)用戶與使用者的個(gè)性需求，注重設(shè)計(jì)中的人性化與自由化設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)了人在設(shè)計(jì)中的主體地位，使得設(shè)計(jì)呈現(xiàn)人文主義情懷。

2.包容并蓄，倡導(dǎo)多元化

后現(xiàn)代主義主張兼容并蓄，在設(shè)計(jì)元素中主動(dòng)運(yùn)用大量的多元化元素，使得設(shè)計(jì)中的色彩、構(gòu)圖、元素等呈現(xiàn)異常繽紛，體現(xiàn)一種包容的美學(xué)態(tài)勢。因此，無論是在建筑、符號還是服裝設(shè)計(jì)中，后現(xiàn)代主義作品常常體現(xiàn)出矛盾和對立和統(tǒng)一，既充滿古典的懷舊之美，又呈現(xiàn)現(xiàn)代的簡約之美，既有傳統(tǒng)的典雅，又充斥著現(xiàn)代的新穎，集古典時(shí)尚于一體，運(yùn)用多種混合、疊加等手段，使作品呈現(xiàn)出多元化，和諧并存的狀態(tài)，在美學(xué)上，后現(xiàn)代主義脈承古典文化與現(xiàn)代藝術(shù)于一體，體現(xiàn)出一種另類的美學(xué)，使作品“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

3.放眼全球，強(qiáng)調(diào)地域文化

現(xiàn)代主義經(jīng)理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義以浪漫主義，個(gè)人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，這使得其在設(shè)計(jì)理念上打破對于技術(shù)的崇拜，摒棄對于功能的過分追求，轉(zhuǎn)而追求個(gè)人對于設(shè)計(jì)作品本身的情感、個(gè)性化的需求的導(dǎo)入，以及設(shè)計(jì)本身所展現(xiàn)的意象、隱喻和簡約之美。后現(xiàn)代主義思潮主張以一種全新的方式來展現(xiàn)現(xiàn)代人的個(gè)體文化需求，除了尊重個(gè)體化差異外，更尊重不同地域的民族文化，強(qiáng)調(diào)對于不同文化間的銜接與對應(yīng)，使設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出不同的民族生命力。

4.更注重人性化的設(shè)計(jì)理念

后現(xiàn)代服裝不但具有很強(qiáng)的個(gè)性化特征，而且更注重人性化的體現(xiàn)，這種后現(xiàn)代思想影響下的服裝設(shè)計(jì)理念突破了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念，努力打造人體與服裝的立體化呈現(xiàn)效果。以往的舊有服裝被重新進(jìn)行構(gòu)造、分類和整理，不斷的追求新鮮的服裝作用、裝飾的改進(jìn)以及服裝形式的美感等等，盡可能的展現(xiàn)出身體的自由與舒適感并存，體現(xiàn)美感。例如，日本的服裝大師運(yùn)三宅一生用后現(xiàn)念在上個(gè)世紀(jì)90年代推出了褶皺系列的服裝，這種服裝造型十分的簡單、面料很富有質(zhì)感，而且在設(shè)計(jì)思想上符合很多當(dāng)代年輕女性的審美需求。這種面料以及款式的服裝不需要過多的打理和保養(yǎng)，十分便于穿著和收納。在穿上身體之后，穿衣服的人也成了服裝設(shè)計(jì)的重要體現(xiàn)，并且能夠讓穿著者盡可能的體現(xiàn)自身的優(yōu)點(diǎn)。伴隨著后現(xiàn)代主義的融入服裝設(shè)計(jì)更趨于現(xiàn)代化、人性化的發(fā)展趨勢，給人以驚嘆的同時(shí)又給人以美的享受，達(dá)到人衣合一的境界。

具體而言，在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主認(rèn)思潮已經(jīng)慢慢滲透到當(dāng)下的領(lǐng)域中，在材料的選擇，色彩的使用，多種元素的運(yùn)用方面更加多元化、大膽，并且富有新意，同時(shí)，貼合當(dāng)下社會對于低碳和環(huán)保的宣傳，服裝設(shè)計(jì)理念也更加注重服飾的材質(zhì)的環(huán)保，倡導(dǎo)生態(tài)技術(shù)，節(jié)約服裝能耗。后現(xiàn)念已經(jīng)滲透到服裝設(shè)計(jì)的方方面面：

1.服裝材料更加多元化

現(xiàn)代化的服裝產(chǎn)品由傳統(tǒng)的單件訂做逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕苛魉€制作，對材質(zhì)的要求也在發(fā)生著重大的改變。后現(xiàn)代主義的服裝設(shè)計(jì)由逆向思維，將褶皺、破洞、反而設(shè)計(jì)等手法運(yùn)用到設(shè)計(jì)作品中，同時(shí)更加加強(qiáng)了不同材質(zhì)間的整合與混搭，如，蕾絲與雪紡、流蘇與鉚釘、毛呢與針織等材質(zhì)的混搭，不僅在材質(zhì)的選擇上拓展了更加多元化的空間，更為服裝設(shè)計(jì)增添了一種別樣之美。隨著科技的發(fā)展，面料的不斷開發(fā)與改進(jìn)，一些新型的纖維面料被引用到服裝設(shè)計(jì)中，一些織、繡、印等傳統(tǒng)的工藝藝術(shù)，經(jīng)過高科技的軋光、涂層、修剪、砂洗等工藝手段，產(chǎn)生出了意想不到的珠光、褶皺、起絨、段染等效果，為后現(xiàn)代主義創(chuàng)造出眾多各具風(fēng)格特色的服裝作品提供了充足的原料供應(yīng)。

2.服裝色彩運(yùn)用更加奔放

色彩是服裝最直接的表達(dá)，要使得一件服裝設(shè)計(jì)作品有新意，必須要在顏色搭配上面做到讓人眼前一亮，給人形成一定的視覺沖擊力。后現(xiàn)代主義主張顏色的選擇與搭配出挑胡新意，跳躍傳統(tǒng)的色彩搭配與視覺形象，大膽而極具反差性地選擇與運(yùn)用色彩，將多種色彩和諧地融入自身的設(shè)計(jì)作品中，使作品產(chǎn)生一定的視覺美感與沖擊力。例如傳統(tǒng)的女裝設(shè)計(jì)作品中，紅色、黃色、綠色、藍(lán)色等傳統(tǒng)色彩多被大量運(yùn)用，而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師則可能會一些條紋、格子、波點(diǎn)、抽象圖案等形式，形成一種前衛(wèi)、時(shí)尚的設(shè)計(jì)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)女裝一成不變的色彩地帶，使人們對于服飾的審美眼前一亮。同時(shí)，不同的色彩所代表的意境、身份特征、情感特征等被后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)師巧妙運(yùn)用，則會形成許多意想不到的效果。例如，天藍(lán)色、明黃色等亮色，多給人一種清閑、陽光、活潑的一面，多被運(yùn)用到時(shí)尚男裝中，展現(xiàn)一種與眾不同的男裝魅力。后現(xiàn)代主義的服裝設(shè)計(jì)并不講究一定的章法與規(guī)則，他們主張大膽、合理地運(yùn)用色彩，使色彩搭配更加奔放，搭配效果更加和諧，創(chuàng)造一種全新的視覺盛筵。

3.設(shè)計(jì)元素更加豐富多元

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對于地域文化的重視，主張突出不同地域與民族間的文化特色，并將之運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)理念中，使設(shè)計(jì)既體現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)，又突出民族文化張力。中國傳統(tǒng)文化中的諸多元素，已經(jīng)被廣泛運(yùn)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)理念中，中國傳統(tǒng)文化中的造型元素，具有地域特色的梅、蘭、竹、牡丹花卉等圖案，以及蜀繡、蘇莠、提花等鮮明的地方特色刺繡紋樣，被巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)理念中，使傳統(tǒng)文化綻放出持久的生命力。這些代表性的文化元素的運(yùn)用，使得服裝設(shè)計(jì)展現(xiàn)出濃烈的東方文化特色，不僅使中國民族文化彰顯全球，更使得全新的設(shè)計(jì)思想走俏，使得人們對本土服飾文化有了全新的自覺性。后現(xiàn)代主義文化，正是在尊重地方特色文化的基礎(chǔ)上，對于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化和一種碰撞和交融，亦是服裝設(shè)計(jì)具備世界視野的魅力所在。

4.設(shè)計(jì)理念更加超前

對于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的顛覆正是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮的主要特點(diǎn)，因此，在服裝設(shè)計(jì)上，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格更加膽，將多種設(shè)計(jì)元素運(yùn)用于一體，大膽組合，新穎出挑。傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)無論是在外形輪廓、工藝元素、服裝配飾、色彩及圖案元素運(yùn)用方面均遵循一定章法，而后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)則展現(xiàn)出更多的人文主義、突出服裝主題和人性化風(fēng)格。例如，在后現(xiàn)代服裝的輪廓設(shè)計(jì)中，繭型、不對稱元素等的運(yùn)用，均使得整體設(shè)計(jì)風(fēng)格個(gè)性突出、風(fēng)格鮮明，展現(xiàn)了一種另類的時(shí)裝之美。而一些具有歐美、朋克風(fēng)等風(fēng)格的配飾元素，亮片、鉚釘、不規(guī)則切割等元素的引入，使得平淡無奇的設(shè)計(jì)作品平添一分個(gè)性，深受現(xiàn)代年輕男女的喜愛。

5.倡導(dǎo)環(huán)保與生態(tài)理念

21世紀(jì)比任何一個(gè)時(shí)代都更加強(qiáng)調(diào)對于環(huán)保的重視，低碳與環(huán)保已經(jīng)滲透到了社會生活的方方面面。服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對于低碳與環(huán)保材質(zhì)和生態(tài)技術(shù)的運(yùn)用風(fēng)潮更是空前高漲。后現(xiàn)代主義，積極地倡導(dǎo)生態(tài)技術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的作用，推崇生態(tài)技術(shù)的改革與創(chuàng)新，使得服裝設(shè)計(jì)材料既深得人們生活和生產(chǎn)所需求，又能對環(huán)境與社會資源起到應(yīng)有的正面作用。后現(xiàn)代主義的服裝設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)服裝面料的創(chuàng)新與開發(fā)，服飾的工藝改進(jìn)和提升，從而推動(dòng)設(shè)計(jì)的整體環(huán)保性。生態(tài)技術(shù)，不僅能夠在面料上增強(qiáng)服裝的環(huán)保性能，開發(fā)出更多舒適、耐久、手感舒爽的生態(tài)材質(zhì)，而且在工藝環(huán)節(jié)，將許多產(chǎn)生有害物質(zhì)的環(huán)節(jié)得以改進(jìn)和處理，使得服飾材質(zhì)更加安全環(huán)保，這正是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)思潮所鼓勵(lì)和推崇的。

6.對舊有服裝特點(diǎn)就行分解

在后現(xiàn)代主義思想到來之前，服裝形象是十分明顯的，男士服裝與女士服裝區(qū)別十分的明顯。從最開始的服裝獨(dú)特的形象，到受到后現(xiàn)代主義的影響，男女士服裝的區(qū)別也就變得越來越不清楚，后現(xiàn)代主義將固有的服裝構(gòu)造以及服裝輪廓打破，以往那種外形十分清晰的服裝已經(jīng)逐漸不被人們所接受。后現(xiàn)代主義思想下，服裝開始求新、求變、追求個(gè)性化、與眾不同化的發(fā)展。例如，讓•保羅•戈?duì)柦萃黄苽鹘y(tǒng)的觀念大膽的推行將內(nèi)衣穿到外面的觀點(diǎn)，他為著名歌星每當(dāng)那設(shè)計(jì)的胸衣引起了時(shí)裝界的巨大轟動(dòng)。并且在上個(gè)世紀(jì)90年表了時(shí)裝秀，徹底的顛覆了人們對服裝的理解。與此同時(shí)，在后現(xiàn)代主義的影響下，年輕人把服裝不僅僅當(dāng)作一件遮羞的衣服，更是一種美、時(shí)尚、地位的象征。伴隨著社會的發(fā)展追求社會地位的提高以及消除性別歧視越來越成為現(xiàn)代社會發(fā)展的主流傾向。到了20世紀(jì)60年代，服裝出現(xiàn)了兩性平等的觀念，反觀念發(fā)展的服裝開始逐漸凸顯出來，人們的服裝款式和類別更加趨向于中性化的發(fā)展趨勢，僅僅從服裝上來看，很難看出男裝與女裝的區(qū)別。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，給現(xiàn)代服裝帶來了重大的變革風(fēng)暴。多元化思想的發(fā)展和變革已經(jīng)成為時(shí)展的需要，以往那些過分追求主題性、輪廓性、單一性、傳統(tǒng)性的服裝款式已經(jīng)逐漸被人類所淘汰，并且逐漸呈現(xiàn)出解體、分化的趨勢。越來越多另類化的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸被人們所接受，和喜愛。這一變化也體現(xiàn)了人們審美觀念的變化，并且人們受到先進(jìn)思想和多元化思想影響逐漸增大。伴隨著人們思維的變化，傳統(tǒng)的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格以及傳統(tǒng)的服裝樣式已經(jīng)不能滿足人們對美的追求，人們更加喜愛那些大膽、豐富、多樣化風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)類型。在后現(xiàn)代主義的影響下，服裝設(shè)計(jì)師將多種文化、思想進(jìn)行了大膽的融合和統(tǒng)一，并且加入了非主流化的思想，根據(jù)不協(xié)調(diào)、多樣化、混搭的特點(diǎn)，不斷額擴(kuò)展服裝的內(nèi)容與格式。后現(xiàn)代主義思想對服裝設(shè)計(jì)的影響是空前的，并且它的融入使得服裝設(shè)計(jì)更富有活力和創(chuàng)意。

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