導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇文學(xué)藝術(shù)研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

撥開歷史的風(fēng)塵迷霧，漢字的象形和會(huì)意顯示出直逼本相的簡(jiǎn)潔與明快。《說(shuō)文解字》解釋驚(驚):“驚，馬駭也。從馬敬聲。”所謂“馬駭也”，意為馬因害怕而受驚鳴叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于馬受驚而揚(yáng)蹄欲奔的剎那。無(wú)論是雞犬相斗，還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動(dòng)作，①這一時(shí)刻畫面感極強(qiáng)(萊辛認(rèn)為，畫家表現(xiàn)動(dòng)作應(yīng)選擇發(fā)展頂點(diǎn)前的那一頃刻，這一頃刻包含著過(guò)去，也預(yù)示著未來(lái)，可以讓想象有充分發(fā)揮的余地)。另外，漢字符號(hào)“驚”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動(dòng)作畫面，體現(xiàn)了漢字畫、形、意相通的特點(diǎn)?！墩f(shuō)文》釋“奇”為:“奇，異也。不群之謂，一曰不耦。從大從可，會(huì)意?！边@里有幾點(diǎn)可以注意，其一是“不群之謂”，即不同凡響，奇異超群;其二是“一曰不耦”，此處“奇”與“偶”相對(duì)，本意為“奇特、奇異”，無(wú)可與之相匹配之物;其三為“從大從可”，可解釋為“大可”，現(xiàn)代漢語(yǔ)里稱之“非同小可”，本義是奇異、特出之物;最后，“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”，言珍貴罕見(jiàn)之物，可訓(xùn)“珍”。

《說(shuō)文》云:“珍，寶也”;“寶，珍也”，本意指珠玉等寶物，皆指有罕見(jiàn)價(jià)值而受到追逐和珍愛(ài)。可見(jiàn)，無(wú)論哪種說(shuō)法都透露著“奇”(不凡)超越“常”(一般)的品質(zhì)，泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此，“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”，訴諸審美活動(dòng)，即是“為奇異之美、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之美而驚而奇”，謂之“審美驚奇”，它通常是指主體心理的審美效果而言，是一般美感的極致?tīng)顟B(tài)，可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎(chǔ)上，試圖通過(guò)可以訓(xùn)“奇”的一些漢字的研究，解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明，審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見(jiàn)、奇特、奇異、神奇等特征的非常態(tài)事物中獲得審美感受。當(dāng)然，同“珍”(怪)或“奇”(異)之于審美驚奇一樣，相近的還有“新”、“變”。兩者無(wú)論作為名詞抑或動(dòng)詞，都有引發(fā)主體審美驚奇的潛能。但是，“新”不等于“奇”，“創(chuàng)新”也不等于“創(chuàng)奇”;“變”亦非一定指向“奇”。“新”、“變”提供了驚奇之美產(chǎn)生的可能，它們之于審美驚奇的產(chǎn)生是或然性的而非必然性的。

二、審美驚奇的重要構(gòu)成因素———至大至剛

對(duì)“至大至剛”進(jìn)行討論并不意味著它是惟一的構(gòu)成因素，也不是具有“至大至剛”特點(diǎn)的文本都能帶來(lái)審美驚奇，因?yàn)檫@和主體的審美經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時(shí)最為明顯和常見(jiàn)。作為一種有獨(dú)特內(nèi)涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩(shī)性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國(guó)古代詩(shī)學(xué)發(fā)展的歷史，并在漫長(zhǎng)的遷變過(guò)程中得到持續(xù)的豐富與發(fā)展。從歷代文學(xué)藝術(shù)作品中，也約略可以窺見(jiàn)這一古老審美原則愈發(fā)明晰的演變軌跡。對(duì)“奇文郁起”的屈原，劉勰說(shuō):“不有屈原，豈見(jiàn)《離騷》?驚才風(fēng)逸，壯志煙高?！庇终f(shuō)，“《遠(yuǎn)游》《天問(wèn)》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來(lái)切今，驚采絕艷，難與并能矣。”(《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國(guó)古代的審美驚奇觀念賦予了奇?zhèn)ス妍惖男问矫捞卣?。審美驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現(xiàn)，僅以枚乘《七發(fā)》為例:“疾雷聞百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進(jìn)也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜺，前后駱驛。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘將將。壁壘重堅(jiān)，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異詭觀也。”觀濤為《七發(fā)》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強(qiáng);且文字里夾雜著許多難讀字體，表現(xiàn)極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長(zhǎng)了理解和感知的時(shí)間，增強(qiáng)了語(yǔ)言的彈性和審美表現(xiàn)力;多種修辭手法尤其是比喻、排比的運(yùn)用，使文章氣勢(shì)不凡，一瀉而下，審美主體的直覺(jué)能力也得以全面張揚(yáng);顯示了極為攝人魂魄、動(dòng)人心弦的心理震顫特點(diǎn)。

一般而言，以“至大至剛”為構(gòu)成要素的審美驚奇多是在短暫的時(shí)間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬(wàn)千齊發(fā)，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實(shí)、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執(zhí)拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動(dòng)。它是驚心動(dòng)魄的審美強(qiáng)音，在美感經(jīng)驗(yàn)的制高點(diǎn)與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數(shù)學(xué)中的某個(gè)常數(shù)，它是隨著時(shí)間的流逝以及審美經(jīng)驗(yàn)的不斷增加而發(fā)展變化，文學(xué)藝術(shù)提供給參與審美活動(dòng)者的是:在發(fā)展和變化著的審美經(jīng)驗(yàn)里，發(fā)現(xiàn)并重新建構(gòu)新的審美心理圖式。審美主體調(diào)動(dòng)已有的審美心理圖式，置于當(dāng)下的審美經(jīng)驗(yàn)里，過(guò)濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認(rèn)知體系和審美心理圖式，以全新的姿態(tài)向未來(lái)時(shí)間沉潛，通過(guò)反思與重構(gòu)，為審美驚奇的再次發(fā)生創(chuàng)造可能。

三、審美驚奇的連續(xù)性

篇2

中圖分類號(hào)：D923.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141

一、民間文學(xué)藝術(shù)之概述

（一）民間文學(xué)藝術(shù)概念辨析

1997年，WIPO主持下的研究報(bào)告指出――民間文學(xué)藝術(shù)“一直以來(lái)沒(méi)有一個(gè)普遍確立的定義?！睙o(wú)論是國(guó)際間組織還是國(guó)內(nèi)的學(xué)者對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)之探討從未休止。由于缺少一個(gè)明確而統(tǒng)一的概念界定，常有學(xué)者將民間文學(xué)藝術(shù)與民俗（folklore）、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)知識(shí)和傳統(tǒng)文化概念相混淆。

從分析概念的上下位關(guān)系切入，從民俗（folklore）――對(duì)社會(huì)民眾代代相傳的民間生活風(fēng)俗的統(tǒng)稱――的語(yǔ)境出發(fā)，民俗包括了物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括了傳統(tǒng)知識(shí)和民間文學(xué)藝術(shù)，而傳統(tǒng)知識(shí)與民間文學(xué)藝術(shù)是并列的概念。“民間文學(xué)藝術(shù)”僅指由來(lái)源地區(qū)的群體或個(gè)體創(chuàng)作，并世代傳承至今的獨(dú)具該區(qū)域傳統(tǒng)文化特色的民間生活風(fēng)俗。

筆者認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)是指由特定的集體社區(qū)族群之中不特定成員集體創(chuàng)作和代代相傳的具有反映本族群歷史與文化特性的藝術(shù)遺產(chǎn)表達(dá)。在我國(guó)主要表現(xiàn)為民間文學(xué)（如民間歌謠、長(zhǎng)詩(shī)、諺語(yǔ)、等）、音樂(lè)（如民族歌曲、器樂(lè)、舞蹈樂(lè)等）、舞蹈（如生活舞蹈、藝術(shù)舞蹈等）、美術(shù)（如繪畫、雕藝、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等）、曲藝（如平話、快板等）、戲劇（如棒子、亂彈、皮黃等）六種作品。

（二） 民間文學(xué)藝術(shù)主要特征

1.集體性：

又稱民族性、群體性和群眾性，體現(xiàn)于民間文學(xué)藝術(shù)身上無(wú)處不在的民族烙印中，諸如該民族所特有的傳統(tǒng)習(xí)俗、思維方式、語(yǔ)言、服飾、飲食習(xí)慣以及情感表達(dá)等。重慶民間文學(xué)藝術(shù)中最能體現(xiàn)集體性的當(dāng)屬酉陽(yáng)土家族苗族自治縣的擺手舞，它是以擺手為基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀與報(bào)酬神靈祖先、傳承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，國(guó)務(wù)院將酉陽(yáng)土家擺手舞列為第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其鮮明的民族特色正是其價(jià)值所在。

追根溯源，民間文學(xué)藝術(shù)乃是集體創(chuàng)作、集體流傳、為集體服務(wù)的集體智慧結(jié)晶，并為集體所共有。隨著時(shí)間的推移，民間文學(xué)藝術(shù)無(wú)論是個(gè)人創(chuàng)造還是集體創(chuàng)作，其個(gè)人色彩都在逐漸淡化，在流傳的過(guò)程中也將殊途同歸，不斷地添加進(jìn)集體的智慧，使其能夠體現(xiàn)廣大人民群眾真實(shí)的思想感情，最終能為大眾所接受。

2.延續(xù)性：

又稱傳承性，即民間文學(xué)藝術(shù)通過(guò)代代相傳而延續(xù)至今，無(wú)傳承，即死亡。基于民間文學(xué)藝術(shù)的集體性，這種傳承多發(fā)生在特定民族或家族之內(nèi)，以親身傳授將民間文學(xué)藝術(shù)之精髓延續(xù)至下一代，如重慶綦江區(qū)的綦江農(nóng)民版畫，取材于廣大農(nóng)民群眾之生產(chǎn)生活方式，自明清年間一直延續(xù)至今。

3.活變性：

即民間文學(xué)藝術(shù)的活態(tài)性與變異性。正是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)具有延續(xù)性，才有了活變性。所謂“活”，即民間文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)造與傳承過(guò)程之中，重視民族之價(jià)值，其“活”性貫徹始終，如重慶大足陪歌、西山神歌、仙女山耍銅鑼等，這些都需要再動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)來(lái)完成；再如南岸農(nóng)民油畫則是在制作技藝活之動(dòng)態(tài)中完成。所謂“變”，是指民間文學(xué)藝術(shù)在傳承過(guò)程中所呈現(xiàn)出的活態(tài)流變，即特定民族之內(nèi)的人民對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作，亦或是在流傳過(guò)程中被遺忘與增添。民間文學(xué)藝術(shù)的傳承正是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，其本身不斷地被更新與再創(chuàng)作，以期適應(yīng)環(huán)境與時(shí)代之變化。雖然民間文學(xué)藝術(shù)具有活變性，但其本質(zhì)卻依舊能夠保存一致，這也是其另一個(gè)性質(zhì)――傳統(tǒng)性。

4.傳統(tǒng)性：

又稱穩(wěn)定性、穩(wěn)固性，即民間文學(xué)藝術(shù)自創(chuàng)作之初起其創(chuàng)作主旨、體裁、語(yǔ)言特色、藝術(shù)風(fēng)格等主要表現(xiàn)形式都較為穩(wěn)定?；诿耖g文學(xué)藝術(shù)的集體性和延續(xù)性，各民族在特定的自然環(huán)境與區(qū)域中傳承其特有的民間文學(xué)藝術(shù)，鑄就了民間文學(xué)藝術(shù)更為深遠(yuǎn)的歷史淵源與更為廣大的群眾根基，使得中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而從未斷絕。如重慶市石柱土家自治縣的土家??兒調(diào)、重慶市酉陽(yáng)土家族苗族自治縣的酉陽(yáng)民歌等都有幾千年的歷史，被人們稱之為“活化石”。

5.主體不確定性：

又稱主體不特定性、主體復(fù)雜性，是指民間文學(xué)藝術(shù)在延續(xù)的過(guò)程中，若單純從傳承人的角度上看，其主體具有個(gè)體特性，但是從總體上來(lái)說(shuō)，民間文學(xué)藝術(shù)多基于集體性和活變性，通常是以文化社區(qū)、民族或者國(guó)家為單位進(jìn)行流傳、延續(xù)與傳播。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有悠久的歷史，創(chuàng)造人早已無(wú)跡可尋。除了傳承人之外，發(fā)現(xiàn)人、記錄人、收集人、整理人、改編人、再創(chuàng)作人、傳播人、群體代表與民間組織、國(guó)家及國(guó)家授權(quán)機(jī)關(guān)等主體也在一定程度上參與了民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、保護(hù)、傳播。集體之中每個(gè)人都發(fā)揮了自身的作用，這些為民間文學(xué)藝術(shù)作出突出的貢獻(xiàn)不應(yīng)被忽視與埋沒(méi)。

因此，在探討主體身份界定時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)其是否有權(quán)參與民間文學(xué)藝術(shù)的管理、收益以及訴訟加以研究，以實(shí)現(xiàn)實(shí)質(zhì)正義。若是離開了這群體，民間文學(xué)藝術(shù)則不可以稱其為“民間”之文化。也正是因?yàn)橹黧w關(guān)系之復(fù)雜，才導(dǎo)致民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的立法困難。

二、民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)式微

（一）民間文學(xué)藝術(shù)立法亟待完善

目前我國(guó)對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)并沒(méi)有出臺(tái)專門的立法規(guī)定，而是散亂在《憲法》、《民族區(qū)域自治法》、《體育法》等相關(guān)條文之中?！吨鳈?quán)法》第六條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定?！彪m然提到以著作權(quán)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)，但也只是一筆帶過(guò)，并沒(méi)有對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行具體的界定，截止到目前依然未有專門法規(guī)出臺(tái)。

同時(shí)雖然諸如云南、貴州、福建以及新疆等地出臺(tái)了專門的民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)條例，其只能在各自的行政區(qū)域內(nèi)實(shí)行，權(quán)威性和統(tǒng)一性不足，并且其行政色彩更為濃厚，而對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的傳承者、使用者、傳播者等權(quán)利義務(wù)的規(guī)定并不明確，沒(méi)有達(dá)到實(shí)質(zhì)上保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的效果。

筆者認(rèn)為，基于民間文學(xué)藝術(shù)本身特有的表達(dá)形式，其知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)應(yīng)當(dāng)以著作權(quán)保護(hù)制度為主，同時(shí)不能忽視商標(biāo)法、專利法的保護(hù)制度。

（二）民間文學(xué)藝術(shù)司法瓶頸路在何方

在解決民間文學(xué)藝術(shù)引發(fā)的糾紛時(shí)，往往存在以下幾個(gè)問(wèn)題：

首先，如何在保護(hù)和利用民間文學(xué)藝術(shù)、保存和促進(jìn)民間文學(xué)藝術(shù)傳承發(fā)展二者之間尋求利益平衡。

其次，基于民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利義務(wù)關(guān)系的復(fù)雜性，應(yīng)該如何對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的主體進(jìn)行界定。

再者，著作權(quán)法的規(guī)定是否適用于民間文學(xué)藝術(shù)，其理論框架是否可以完全適用民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。

三、民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)之合理性

（一）民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的法理基礎(chǔ)

洛克的勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)理論為民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)提供了自然正當(dāng)性的解釋依據(jù)。自然狀態(tài)中，基于勞動(dòng)，人人享有平等的財(cái)產(chǎn)權(quán)，一個(gè)人可通過(guò)勞動(dòng)擺脫這種自然狀態(tài)，將勞動(dòng)所得納為個(gè)人所屬。同理類推，可將洛克的勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)理論延伸至知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域，即可解釋為智慧是人身體的一種延伸，人對(duì)承載其意識(shí)形式享有知識(shí)產(chǎn)權(quán)（準(zhǔn)財(cái)產(chǎn)權(quán)或準(zhǔn)所有權(quán)）。民間文學(xué)藝術(shù)乃是特定的族群集體共同勞動(dòng)創(chuàng)造而來(lái)，其知識(shí)產(chǎn)權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬于族群集體。

其次，康德的人格權(quán)學(xué)說(shuō)認(rèn)為作者的作品即為作者人格的一部分，著作權(quán)則充當(dāng)著保護(hù)這一部分人格的角色。以康德的著作人格權(quán)學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)，黑格爾強(qiáng)調(diào)人的意志必須自由，這種自由的體現(xiàn)即為定在，在法律上表現(xiàn)為個(gè)人對(duì)財(cái)產(chǎn)享有的自由處分權(quán)。理念產(chǎn)品作為大腦的延伸，外化為抽象的表達(dá)形式，則個(gè)人對(duì)該思想表現(xiàn)的形式也存在著財(cái)產(chǎn)意思的權(quán)利，即表現(xiàn)為知識(shí)產(chǎn)權(quán)，同時(shí)人的意志自由也包括了理念自由，而理念的產(chǎn)品乃是大腦的外延，而對(duì)這種外延的權(quán)利即為知識(shí)財(cái)產(chǎn)權(quán)，法律上表現(xiàn)為外部定在財(cái)產(chǎn)的演變。筆者認(rèn)為，該理論同樣可以應(yīng)用于民間文學(xué)藝術(shù)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)之中，換而言之，民間文學(xué)藝術(shù)族群社區(qū)完成相關(guān)民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造后，享有對(duì)其知識(shí)表達(dá)形式的財(cái)產(chǎn)權(quán)。當(dāng)然，這種理論亦是具有局限性，以“自由意志”為基點(diǎn)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)著作權(quán)于財(cái)產(chǎn)意義的分配效率，往往忽視了作者與公共利益的動(dòng)態(tài)平衡。

（二）民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的利益平衡

利益平衡又稱作利益均衡，是指“通過(guò)法律的權(quán)威來(lái)協(xié)調(diào)各方面沖突因素，使相關(guān)各方的利益在共存和相容的基礎(chǔ)上達(dá)到合理的優(yōu)化狀態(tài)?！?利益平衡理論在知識(shí)產(chǎn)權(quán)框架下就是對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的權(quán)利保護(hù)與限制，其意義在于不因知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)而限制知識(shí)產(chǎn)權(quán)的產(chǎn)品創(chuàng)新。利益平衡具有相對(duì)性，隨著時(shí)代的變遷，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展變革都會(huì)引發(fā)新的利益矛盾與沖突，因此有必要?jiǎng)?chuàng)設(shè)一個(gè)新的利益平衡。

筆者認(rèn)為，對(duì)于已經(jīng)成為公共領(lǐng)域的民間文學(xué)藝術(shù)，可采用對(duì)內(nèi)軟保護(hù)、對(duì)外硬保護(hù)的方式，亦即在國(guó)內(nèi)，以公共利益和公序良俗為最低保護(hù)限度，積極促進(jìn)公民對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的了解、利用和再創(chuàng)造，對(duì)國(guó)外，以政府為權(quán)利主體對(duì)侵害我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)的行為進(jìn)行追責(zé)。對(duì)于尚未完全進(jìn)入公共領(lǐng)域、仍以區(qū)域集體或個(gè)人為權(quán)利主體的民間文學(xué)藝術(shù)，采用以著作權(quán)為核心的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)框架，提供有效并且有一定期限的法律保護(hù)。

（三）民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的文化激勵(lì)

激勵(lì)理論是古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家用以論證公共產(chǎn)品保護(hù)合理性的主要理論基礎(chǔ)。公共產(chǎn)品在消費(fèi)上不具有對(duì)抗性和排他性；與此相對(duì)應(yīng)的私人產(chǎn)品在消費(fèi)上具有對(duì)抗性和排他性?；谥R(shí)產(chǎn)權(quán)的獨(dú)立性，知識(shí)產(chǎn)品一般為信息，而信息具有可共享性、易復(fù)制性，因而不具有對(duì)抗性和排他性，公共領(lǐng)域中的“搭便車”行為極大地消滅了人們創(chuàng)造知識(shí)的積極性。

“著作權(quán)法激勵(lì)機(jī)制的范圍是通過(guò)制定法確定的專有權(quán)的范圍和相應(yīng)的確保公眾適當(dāng)接近著作權(quán)作品所限制的。” 著作權(quán)是通過(guò)賦予權(quán)利人類壟斷性質(zhì)的權(quán)利，激勵(lì)權(quán)利主體積極參與創(chuàng)造活動(dòng)。單純從對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利主體積極參與保護(hù)和發(fā)展工作，這是極為苛刻的。作為理性經(jīng)濟(jì)人，若權(quán)利行使成本大于所得利益，權(quán)利主體必然會(huì)怠于行使權(quán)利。

因此，在著作權(quán)法框架下，應(yīng)明晰主體的權(quán)利范圍，充分保護(hù)私權(quán)行使。需要注意的是，由于民間文學(xué)藝術(shù)具有突出的公益性，著作權(quán)應(yīng)確保社會(huì)公眾對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的適當(dāng)接觸，平衡專有權(quán)和公共利益的沖突。

四、民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利義務(wù)主體資格認(rèn)定之探索與實(shí)踐

（一）個(gè)人主義權(quán)利主體觀

個(gè)人主義權(quán)利主體觀將民間文學(xué)藝術(shù)視為著作權(quán)法上一般的作品，對(duì)作品付出獨(dú)創(chuàng)性智力勞動(dòng)的自然人可以成為民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體。

以貴州蠟染案為例，被告青林海、陳華及苗藝文化中心共同辯稱原告洪福遠(yuǎn)所主張著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖，并非其本人獨(dú)立創(chuàng)作，這里的設(shè)計(jì)圖反映的內(nèi)容均為傳統(tǒng)的民間文學(xué)藝術(shù)或歷史形象，應(yīng)當(dāng)屬于公有領(lǐng)域中的文化遺產(chǎn)，洪福遠(yuǎn)并無(wú)排他權(quán)。一審法院認(rèn)為本案中洪福遠(yuǎn)主張享有著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖在其線條運(yùn)用、色彩搭配以及圖案分布等方面都具有獨(dú)創(chuàng)性，且具有可復(fù)制性，因而屬于著作權(quán)法保護(hù)的作品范疇，但是對(duì)于蠟染藝術(shù)與原告洪福遠(yuǎn)所主張的著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖紙關(guān)系的界定，即特定民間文學(xué)藝術(shù)與著作權(quán)人所主張的設(shè)計(jì)圖之間的關(guān)系并沒(méi)有作出回應(yīng)。亦即，法院在判決中避開了侵權(quán)作品是民間文學(xué)藝術(shù)、歷史形象產(chǎn)品還是獨(dú)創(chuàng)性作品的回答，涉案作品是屬于民間文學(xué)藝術(shù)還是單獨(dú)屬于民間藝人自己的著作問(wèn)題并未得以解決。

正如有的學(xué)者評(píng)價(jià)的：“這也從另外一個(gè)側(cè)面反映出實(shí)務(wù)界對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品和民間文學(xué)藝術(shù)的演繹作品及根據(jù)民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作的作品之間概念上的混淆?！?/p>

筆者認(rèn)為，與民間文學(xué)藝術(shù)的延續(xù)性、活變性與主體不確定性相對(duì)應(yīng)的，一些民間文學(xué)藝術(shù)在傳承之中不斷地發(fā)展、創(chuàng)新與完善，這其中有發(fā)現(xiàn)者、記錄者、收集者、整理者、改編者等演繹者，他們對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)，故而也應(yīng)當(dāng)?shù)玫较鄳?yīng)的權(quán)利。

（二）集體主義權(quán)利主體觀

集體主義權(quán)利主體觀認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)的集體性乃是其本質(zhì)特征，故而民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)被界定為創(chuàng)作和保存的特定民族族群或者文化社區(qū)集體，繼而通過(guò)一些特殊的制度來(lái)保障該群體實(shí)現(xiàn)的可能性，如公益訴訟制度，備案制度，權(quán)利管理信息數(shù)據(jù)庫(kù)注冊(cè)制度，使用收費(fèi)制度，轉(zhuǎn)讓審批制度等。我國(guó)少數(shù)民族的民間文學(xué)藝術(shù)占中國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)總資源的90%以上 ，故而有不少學(xué)者認(rèn)為少數(shù)民族的民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)益應(yīng)當(dāng)屬于整個(gè)少數(shù)民族，并且這種權(quán)益的享有者應(yīng)當(dāng)是少數(shù)民族整體。正如本文前面所提到的《烏蘇里船歌》案，該民族中的任何一個(gè)成員都有權(quán)主張對(duì)民歌享有著作權(quán)，都可以維護(hù)本民族的傳統(tǒng)文化不受侵害。

有學(xué)者提出，民間文學(xué)藝術(shù)來(lái)源于某個(gè)群體，被視為整個(gè)群體的寶貴財(cái)富，也從這一個(gè)意義上出發(fā)，民間文學(xué)藝術(shù)的所有權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于創(chuàng)造、發(fā)展、保持它的群體。

（三）國(guó)家主義權(quán)利主體觀

國(guó)家主義權(quán)利主體觀認(rèn)為國(guó)家是民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體，同時(shí)，國(guó)家可以通過(guò)授權(quán)具體的部門或者主管機(jī)構(gòu)代為行使著作權(quán)，并承擔(dān)相應(yīng)的保護(hù)與傳承民間文學(xué)藝術(shù)的義務(wù)。國(guó)家主義權(quán)利主體觀認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)屬于全國(guó)人民，而國(guó)家自然而然地作為全體人民的代表來(lái)行使著作權(quán)。再者，考慮到民間文學(xué)藝術(shù)的集體性、活變性與主體不確定性，將國(guó)家設(shè)定為民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體，對(duì)內(nèi)可以通過(guò)國(guó)家強(qiáng)制力來(lái)保障民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲、篡改，對(duì)外則可以保障民間文學(xué)藝術(shù)不受外來(lái)侵犯。其次，我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)數(shù)量大且分布散，唯有國(guó)家可堪此重任。亦即將對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)之保護(hù)和對(duì)作品文化秩序之維護(hù)工作委托給國(guó)家代為負(fù)責(zé)從而保護(hù)公眾整體利益不受侵犯。

（四）多層次主義權(quán)利主體觀

多層次主義權(quán)利主體觀從多角度出發(fā)，總結(jié)出民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體是多層次的，包括所有者、持有者、管理者、權(quán)利行使者、傳承人、鄰接權(quán)人以及受益人等等。層次主義權(quán)利主體觀應(yīng)當(dāng)首先將民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源民族族群或文化社區(qū)集體視為其權(quán)利主體，而該來(lái)源群體可以通過(guò)代表或者成立民間自治組織來(lái)實(shí)現(xiàn)其集體版權(quán)的行使；在特殊情況下，國(guó)家可以成為民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體。再者，根據(jù)民間文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)造、傳承、發(fā)現(xiàn)、發(fā)展與保存等過(guò)程中不同主體付出的獨(dú)創(chuàng)性智力勞動(dòng)成果的不同，進(jìn)行相應(yīng)的權(quán)利分配。

仍有學(xué)者對(duì)多層次主義權(quán)利主體觀持有質(zhì)疑，認(rèn)為多層次主義權(quán)利主體觀“混淆了民間文學(xué)藝術(shù)主體與民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體或管理主體以及民間文學(xué)藝術(shù)鄰接權(quán)主體和作品的著作權(quán)主體?！?但筆者認(rèn)為正是基于民間文學(xué)藝術(shù)的不同于一般作品，所以其權(quán)利主體不能簡(jiǎn)單地劃分為公法上或者私法上的主體。再者，由于民間文學(xué)藝術(shù)的主體不確定性，其主體界定問(wèn)題較為復(fù)雜，并不能單純地界定為一種主體而忽略其多元的傳統(tǒng)文化元素。若是一昧地將主體單一化，則會(huì)造成對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的相關(guān)主體合法權(quán)益的侵犯，同時(shí)也與文化激勵(lì)理論相沖突。

五、民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利主體的未來(lái)：制度的構(gòu)建

（一）構(gòu)建集體與個(gè)人的二元共生結(jié)構(gòu)

民族族群與文化社區(qū)集體作為民間文學(xué)藝術(shù)之來(lái)源，賦予其主體資格毋庸置疑，但同時(shí)不可忽視傳承人的再創(chuàng)造貢獻(xiàn)。

民間文學(xué)藝術(shù)大多是在一定時(shí)期內(nèi)經(jīng)過(guò)特定民族族群或文化社區(qū)集體中幾代人的長(zhǎng)期模仿、傳承、改善、連續(xù)創(chuàng)作而來(lái)，并且該民族族群或文化社區(qū)集體內(nèi)的任何一個(gè)人都有可能對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了自己智力勞動(dòng)的貢獻(xiàn)，故而民族族群或文化社區(qū)集體可作為民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體。也只有來(lái)源民族族群以及文化社區(qū)集體才對(duì)其自己的民間文學(xué)藝術(shù)之特性最為熟悉，也更為明白以何種方式對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行開發(fā)與利用才是最合適的。

個(gè)人（自然人、單位及其他組織）可否作為民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利義務(wù)主體需要進(jìn)一步深入思考。筆者認(rèn)為，傳承人對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的繼承具有極強(qiáng)的人身性，與傳統(tǒng)的財(cái)產(chǎn)繼承概念相距甚遠(yuǎn)。傳承人的行為并非屬于簡(jiǎn)單的機(jī)械再現(xiàn)，而是加入了多種元素的表達(dá)和再創(chuàng)造。個(gè)人對(duì)以特定民間文學(xué)藝術(shù)為創(chuàng)作來(lái)源而創(chuàng)作的作品享有知識(shí)產(chǎn)權(quán)。擁有該民間文學(xué)藝術(shù)技能的個(gè)人，通過(guò)表演、口頭等形式演繹該藝術(shù)，保護(hù)了對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的傳承。有的學(xué)者就指出，很多認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出“活態(tài)”，在任何一個(gè)“活態(tài)”現(xiàn)場(chǎng)，都是作為表演者的個(gè)人占據(jù)中心位置，這樣的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。傳承人在對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的傳承中尤其是整理文字、圖形、模型、都付出了屬于自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)，故而應(yīng)當(dāng)?shù)玫椒傻恼J(rèn)可與保護(hù)。筆者認(rèn)為，構(gòu)建集體與個(gè)人的二元共生結(jié)構(gòu)不失為厘清民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利主體界定的可行之道，一方面肯定了民間文學(xué)藝術(shù)來(lái)源族群的文化價(jià)值，并通過(guò)配置權(quán)利義務(wù)方式激勵(lì)權(quán)利主體自發(fā)參與到保護(hù)、傳承民間文化藝術(shù)活動(dòng)中來(lái)，另一方面肯定了傳承人再創(chuàng)造的貢獻(xiàn)價(jià)值，保護(hù)了民間文學(xué)藝術(shù)傳承的延續(xù)性。

（二）平衡演繹作品作者與民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利主體利益分配

根據(jù)利益平衡理論，筆者認(rèn)為，在對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)主體界定與制度的構(gòu)建之時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意演繹作品的作者與民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利主體之間的利益關(guān)系之均衡。演繹作品的著作權(quán)具有雙重性，即演繹作者在演繹時(shí)應(yīng)當(dāng)征得原有作品的作者許可，并表明出處，同時(shí)在轉(zhuǎn)讓或者許可演繹作品時(shí)應(yīng)當(dāng)征得原有作品的作者同意并支付報(bào)酬。演繹作者實(shí)際上就是對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行演繹形成新作品的人，諸如將原有的民間歌曲改編成為民間故事，將民間故事再改編成為劇本。當(dāng)然，這些演繹作品的作者在演繹過(guò)程中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任，除了表明出處、征得許可并請(qǐng)求支付報(bào)酬外，還應(yīng)當(dāng)尊重民間文學(xué)藝術(shù)的原有作品作者或來(lái)源群體，不得歪曲、篡改或者貶損民間文學(xué)藝術(shù)原有作品之形象，不得傷害民族感情等。

同時(shí)需要注意的是，在衡量傳承人對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)時(shí)，應(yīng)從客觀標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)其“創(chuàng)造”因素，當(dāng)該作品符合演藝作品要件時(shí)，傳承人享有一般的著作權(quán)或者鄰接權(quán)。

（三）肯定特殊情況下國(guó)家的權(quán)利主體資格

為防止公權(quán)力過(guò)度干涉社會(huì)生活，有必要將國(guó)家權(quán)力限制在合理范圍之內(nèi)。

不可否認(rèn)的是，以公權(quán)力為核心的國(guó)家權(quán)利主體權(quán)利觀，在統(tǒng)一民間文學(xué)藝術(shù)管理、支撐民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)和傳承資金需要等方面有著不可比擬的優(yōu)勢(shì)。非洲各國(guó)國(guó)家受1979年《班吉協(xié)定》與1999年修改后的《班吉協(xié)定》影響較大，大都傾向選擇國(guó)家授權(quán)的專門主管機(jī)構(gòu)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行管理。譬如2000年的喀麥隆的立法者就認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體是特定的政府部門；非洲其他國(guó)家亦是采取事先許可制度，且大都規(guī)定了民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體是國(guó)家授權(quán)的專門政府部門、主管機(jī)構(gòu)，其所有者為社區(qū)群體，但也有的直接規(guī)定為國(guó)家。

然而筆者認(rèn)為國(guó)家主義權(quán)利主體觀也存在著一定的問(wèn)題：

首先，過(guò)分強(qiáng)調(diào)國(guó)家地位會(huì)導(dǎo)致公權(quán)力膨脹且造成對(duì)私權(quán)利的威脅，在處理利益糾紛時(shí)往往會(huì)損害民族族群與文化社區(qū)集體的正當(dāng)利益。

其次，隨著與海外文化交流的加深，民間文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展中已滲入不同的國(guó)家群體文化，并在當(dāng)?shù)厣l(fā)芽，若是籠統(tǒng)地將某一國(guó)劃為該項(xiàng)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體，易引發(fā)國(guó)家間的利益紛爭(zhēng)。

筆者認(rèn)為國(guó)家主義權(quán)利主體觀限制了民族特色的發(fā)展，更阻礙了其內(nèi)在的連續(xù)性和一貫性。

筆者認(rèn)為，對(duì)于那些權(quán)利主體不明或者進(jìn)入公共領(lǐng)域，但又亟待保護(hù)的民間文學(xué)藝術(shù)，可以由國(guó)家以保護(hù)、傳承民間文學(xué)藝術(shù)為目的、充當(dāng)權(quán)利主體身份。國(guó)家可以通過(guò)授權(quán)相關(guān)行政機(jī)關(guān)或者機(jī)構(gòu)代為行使權(quán)利，以提高工作效率，減少行政成本。

六、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利主體之界定，一直以來(lái)都是一個(gè)學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論不休的難題。而如今，民間文學(xué)藝術(shù)正不斷遭受著經(jīng)濟(jì)商業(yè)化、全球化的沖擊，民間文學(xué)藝術(shù)的保存岌岌可危。而另一方面，民間文學(xué)自身的制度建設(shè)卻顯得步履維艱。

事實(shí)上，民間文學(xué)藝術(shù)不僅蘊(yùn)含著民族情感與尊嚴(yán)，也往往潛藏著巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。民間文學(xué)藝術(shù)也亦非止于表面呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，它更多的還包含了文化歸屬問(wèn)題。民間文學(xué)藝術(shù)具有其特殊屬性，現(xiàn)行的著作權(quán)法對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)明顯不足，為加大對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)力度，我們應(yīng)該從權(quán)利主體設(shè)計(jì)這一制度基石著手，以促進(jìn)民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)體系的建構(gòu)。

注釋：

陶鑫良、袁真富.知識(shí)產(chǎn)權(quán)法總論.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社.2005.17-18.轉(zhuǎn)引自王英.網(wǎng)絡(luò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)正當(dāng)性問(wèn)題研究―――以激勵(lì)論和利益平衡論為視角.理論與探索.2010（11）.

馮曉青.著作權(quán)法之激勵(lì)理論研究――以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)福利理論與后現(xiàn)代主義為視角.法律科學(xué)（西北政法學(xué)院學(xué)報(bào)）.2006（6）.

孫彩虹.民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)策略研究.中國(guó)政法大學(xué)出版社.2011.106.

篇3

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來(lái)，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無(wú)上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問(wèn)世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說(shuō)，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來(lái)，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來(lái)另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來(lái)都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來(lái)，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見(jiàn)解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說(shuō)，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過(guò)提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見(jiàn)。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無(wú)保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說(shuō)中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無(wú)疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過(guò)程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說(shuō)，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過(guò)規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過(guò)前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無(wú)可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來(lái)偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來(lái)，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來(lái)到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過(guò)程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過(guò)境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過(guò)規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來(lái)，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過(guò)更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來(lái)的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無(wú)可諱言的。在這一影響過(guò)程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問(wèn)題基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)以西方音樂(lè)體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂(lè)，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無(wú)法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來(lái)的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說(shuō)，這兩個(gè)原來(lái)受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過(guò)文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過(guò)于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過(guò)其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見(jiàn)，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說(shuō)最近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺(jué)不自覺(jué)地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說(shuō)明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒(méi)有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說(shuō)是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說(shuō)出自藝術(shù)的原因，還不如說(shuō)出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒(méi)有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過(guò)現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來(lái)西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說(shuō)就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來(lái)的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來(lái)衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒(méi)有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂(lè)性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說(shuō)晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見(jiàn)的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見(jiàn)的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過(guò)程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂(lè)隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來(lái)還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過(guò)它的遭遇說(shuō)明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見(jiàn)對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問(wèn)題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問(wèn)題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過(guò)程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無(wú)論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過(guò)程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒(méi)有話語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來(lái)的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來(lái)的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無(wú)感覺(jué)的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見(jiàn)解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過(guò)程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說(shuō)“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過(guò)程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無(wú)可避免的，只不過(guò)清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺(jué)地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無(wú)疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說(shuō)，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問(wèn)題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過(guò)程中；或者說(shuō)，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問(wèn)題反而被忽視了，這樣一來(lái)，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說(shuō)，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問(wèn)題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問(wèn)題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問(wèn)題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來(lái)，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

篇4

關(guān)鍵詞：數(shù)學(xué)；復(fù)習(xí)；教學(xué)藝術(shù)

對(duì)于知識(shí)的再次整合和復(fù)習(xí)增強(qiáng)知識(shí)的熟練度來(lái)說(shuō)，教師的歸納整理教學(xué)能力至關(guān)重要，如何培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)邏輯思維，使學(xué)到的數(shù)學(xué)知識(shí)能夠形成系統(tǒng)化，便于學(xué)生掌握，從而鞏固數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，提高解決實(shí)際問(wèn)題的能力。

1在小學(xué)數(shù)學(xué)的復(fù)習(xí)教學(xué)中應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題

1.1培養(yǎng)學(xué)生的綜合運(yùn)用能力，提高學(xué)生對(duì)數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)興趣對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō)，數(shù)學(xué)是一門比較難以學(xué)習(xí)的學(xué)科，數(shù)學(xué)要求的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，注重實(shí)際問(wèn)題的應(yīng)用和解決，因此在教學(xué)的過(guò)程中著力培養(yǎng)學(xué)生的邏輯性思維能力至關(guān)重要，掌握好解決實(shí)際應(yīng)用問(wèn)題的能力也很關(guān)鍵，不能只會(huì)算得快，還要注重解題的方式，在新的小學(xué)教學(xué)課綱下，對(duì)于學(xué)生數(shù)學(xué)解題綜合能力的培養(yǎng)處于極為重要的地位，在教學(xué)中教師一定要關(guān)注這方面的教學(xué)設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)模式是以大量的公式和數(shù)學(xué)的抽象理論為基礎(chǔ)的，課后再輔以大量的練習(xí)試題，這種教學(xué)模式單一，對(duì)于學(xué)生來(lái)講比較枯燥，是對(duì)學(xué)生耐心的一種磨滅，程式化的教學(xué)模式使學(xué)生漸漸迷失在題海之中，這樣既不能培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際解決問(wèn)題的能力，還會(huì)使學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣消退甚至徹底對(duì)數(shù)學(xué)這門學(xué)科失去了興趣，這不利于學(xué)生的全面發(fā)展，數(shù)學(xué)作為基礎(chǔ)性的學(xué)科，不是要學(xué)生做會(huì)多少道練習(xí)題，而是要培養(yǎng)興趣，培養(yǎng)邏輯性的思維，這才是小學(xué)數(shù)學(xué)的教學(xué)原意，而不是生塞硬灌，拔苗助長(zhǎng)。因此，教師在教學(xué)中可以采用多種形式的數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)模式，游戲式的復(fù)習(xí)模式對(duì)小學(xué)生的興趣培養(yǎng)是很有用的，這是因?yàn)樾W(xué)生的聽(tīng)課注意力不容易集中，貪玩幾乎是小學(xué)生的共同特征，那就用這種游戲的復(fù)習(xí)方式來(lái)吸引學(xué)生對(duì)于數(shù)學(xué)的熱愛(ài)，這是一種高效的數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)方式。

1.2進(jìn)行有效的練習(xí)方式，由簡(jiǎn)入難，循序漸進(jìn)有的老師和家長(zhǎng)認(rèn)為要提高數(shù)學(xué)成績(jī)，就要拼命做練習(xí)題，難度越高越好，其實(shí)這是一種極其錯(cuò)誤的認(rèn)知，這并不是一種復(fù)習(xí)數(shù)學(xué)的有效方式，相反會(huì)造成數(shù)學(xué)成績(jī)下降，小學(xué)生對(duì)學(xué)好數(shù)學(xué)的信心遭受打擊，其實(shí)練習(xí)不是練習(xí)難題，而是要把教師講過(guò)的知識(shí)點(diǎn)重新溫故一遍，教師在教學(xué)的過(guò)程中，一定要難易適度，不要急于求成，要給學(xué)生消化吸收的時(shí)間，循序漸進(jìn)的進(jìn)行復(fù)習(xí)課程。

1.3溫故而知新，建立知識(shí)間的相互聯(lián)系溫故而知新不僅僅是對(duì)于小學(xué)生的復(fù)習(xí)要求，還是對(duì)教師的教學(xué)方法和把握環(huán)節(jié)要點(diǎn)的教學(xué)要求，在教學(xué)中要體現(xiàn)出新的東西，要讓學(xué)生們感受到復(fù)習(xí)學(xué)過(guò)的知識(shí)點(diǎn)，能夠獲得更多的知識(shí)，拓寬自己的知識(shí)面，對(duì)一種數(shù)學(xué)問(wèn)題有了更加深刻的理解，在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中能夠迅速的找到解決方法。教師要把新舊知識(shí)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，讓學(xué)生明白兩者之間的關(guān)聯(lián)，以便于學(xué)生觸類旁通，舉一反三。要把學(xué)過(guò)的知識(shí)點(diǎn)形成系統(tǒng)框架，不要讓學(xué)生迷失在題海里，而是要搭建好知識(shí)的學(xué)習(xí)框架。

2小學(xué)數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)教學(xué)的有效方法

2.1將知識(shí)要點(diǎn)整合歸納形成系統(tǒng)化小學(xué)數(shù)學(xué)的每個(gè)單元、每個(gè)階段的內(nèi)容學(xué)習(xí)完成之后進(jìn)行一次系統(tǒng)地、全面地回顧與整理是十分必要的。因?yàn)樵葘W(xué)習(xí)時(shí)，知識(shí)在大腦皮層留下的暫時(shí)聯(lián)系痕跡，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，會(huì)逐漸模糊，出現(xiàn)遺忘。而且學(xué)生對(duì)數(shù)學(xué)知識(shí)的理解由淺入深，由此及彼，進(jìn)而認(rèn)識(shí)相關(guān)知識(shí)之間的內(nèi)在聯(lián)系，這個(gè)過(guò)程不是一次能完成的，需要有個(gè)反復(fù)，所以通過(guò)復(fù)習(xí)，使原來(lái)分散學(xué)習(xí)的知識(shí)得以梳理，幫助學(xué)生增進(jìn)持久記憶。幫助學(xué)生根據(jù)回憶的知識(shí)要點(diǎn)，從“點(diǎn)-線-片”上整理。這樣復(fù)習(xí)整理就能促進(jìn)學(xué)生將已學(xué)過(guò)的知識(shí)系統(tǒng)化，有利于構(gòu)建知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。

2.2改變以往的練習(xí)方法，注重打好基礎(chǔ)，培養(yǎng)綜合能力復(fù)習(xí)課一定要狠抓基礎(chǔ)知識(shí)的復(fù)習(xí)、基本技能的訓(xùn)練和基本方法的熟練應(yīng)用。只有扎扎實(shí)實(shí)地夯實(shí)基礎(chǔ)，才能提高數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)的整體效益。比如在復(fù)習(xí)“長(zhǎng)方體和正方體”時(shí)，設(shè)計(jì)了如下一組題目：不計(jì)算，說(shuō)說(shuō)該題求的是長(zhǎng)方體（正方體）的表面積、體積還是容積？復(fù)習(xí)時(shí)，就不能再按一節(jié)、一章的內(nèi)容，要?jiǎng)澐謼l款進(jìn)行，而應(yīng)在復(fù)習(xí)時(shí)將各部分知識(shí)納入數(shù)學(xué)知識(shí)的整體結(jié)構(gòu)之中，綜合運(yùn)用各部分知識(shí)靈活地解決各種數(shù)學(xué)問(wèn)題，提高學(xué)生綜合應(yīng)用數(shù)學(xué)知識(shí)的能力和水平。復(fù)習(xí)時(shí)，指導(dǎo)思想的確定；復(fù)習(xí)計(jì)劃的制訂；復(fù)習(xí)方法的選擇；例題、練習(xí)題的選取和編制等都有較強(qiáng)的針對(duì)性。因?yàn)閺?fù)習(xí)時(shí)，內(nèi)容一般較多，時(shí)間又有限，要在有限的時(shí)間內(nèi)提高復(fù)習(xí)效益，就必須要有針對(duì)性，不能帶有任何的盲目性與隨意性。遵循這一原則時(shí)，必須認(rèn)真研究大綱、教材、和市考試命題要求、相關(guān)的試題和學(xué)生的實(shí)際，才能真正做到復(fù)習(xí)的針對(duì)性，提高復(fù)習(xí)的有效性。數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)中，要做到以下幾種針對(duì)性：

①針對(duì)大綱和考試說(shuō)明和要求；②針對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)中薄弱環(huán)節(jié)；③針對(duì)重、難點(diǎn)；④針對(duì)近年考試的熱點(diǎn)，貼近新課標(biāo)。復(fù)習(xí)時(shí)，不能面面俱到，眉毛胡子一把抓，而是要在全面復(fù)習(xí)的基礎(chǔ)上，根據(jù)大綱、教材、考試要求及近幾年考試改革的方向，針對(duì)重點(diǎn)內(nèi)容進(jìn)行著力的復(fù)習(xí)，才能提高復(fù)習(xí)的有效性。

2.3精心設(shè)計(jì)練習(xí)試題，培養(yǎng)學(xué)生解決實(shí)際問(wèn)題的能力通過(guò)復(fù)習(xí)所建構(gòu)的結(jié)構(gòu)化知識(shí)是否有旺盛的生命力，關(guān)鍵是看學(xué)生能否合理有效地將它運(yùn)用于新問(wèn)題的解決過(guò)程中。在復(fù)習(xí)階段，分層次的練習(xí)題的設(shè)計(jì)應(yīng)把握知識(shí)的連接點(diǎn)，做到一道練習(xí)題擊中多個(gè)知識(shí)點(diǎn)，通過(guò)題型或問(wèn)題情景變化，促進(jìn)學(xué)生獲得熟練解決問(wèn)題技能。同時(shí)根據(jù)教學(xué)目標(biāo)設(shè)計(jì)不同層次的習(xí)題，利用學(xué)生間的互相提問(wèn)、小組中成員的合作等多種學(xué)生喜愛(ài)的活動(dòng)，讓學(xué)生在交流和自主探索中獲得發(fā)展。圍繞一些故事情景設(shè)計(jì)幾個(gè)不同層次的練習(xí)或者設(shè)計(jì)一些生動(dòng)有趣的學(xué)習(xí)競(jìng)賽、解決一些生活中的實(shí)際問(wèn)題。

2.4對(duì)于學(xué)生取得成績(jī)要進(jìn)行鼓勵(lì)，調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)積極性及時(shí)有效地評(píng)價(jià)是對(duì)一堂復(fù)習(xí)課效果的檢查與反饋，也是對(duì)教學(xué)目標(biāo)落實(shí)情況的驗(yàn)收。及時(shí)有效地評(píng)價(jià)能給予學(xué)生一種成功的體驗(yàn)或緊迫感，從而強(qiáng)化或激勵(lì)學(xué)生好好學(xué)習(xí)，促使他們改進(jìn)學(xué)習(xí)方法。所以評(píng)價(jià)內(nèi)容要多樣化，復(fù)習(xí)課的及時(shí)評(píng)價(jià)也應(yīng)體現(xiàn)學(xué)生主體地位和作用，以激勵(lì)性評(píng)價(jià)為主，可采取自評(píng)、互評(píng)、小組評(píng)、教師評(píng)等方式，讓學(xué)生感受成功，體驗(yàn)快樂(lè)。在整個(gè)復(fù)習(xí)過(guò)程中，不能讓學(xué)生只做“聽(tīng)眾”、“觀眾”，采用各種手段對(duì)學(xué)生進(jìn)行賞識(shí)，激勵(lì)性賞識(shí)可以使學(xué)生獲得心理滿足，并激起更為強(qiáng)烈的參與欲望。把復(fù)習(xí)的機(jī)會(huì)還給學(xué)生，讓學(xué)生自己去完成回憶、討論、整理、溝通、歸納、應(yīng)用的過(guò)程，使學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)的主人。數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課是一片需開墾的地帶，只要我們善于思考、勤于實(shí)踐，復(fù)習(xí)課會(huì)越來(lái)越精致，越來(lái)越充滿活力，越來(lái)越有效。其實(shí)，教師也想輕松的完成復(fù)習(xí)課程，讓學(xué)生們更容易的掌握好知識(shí)要點(diǎn)。培養(yǎng)愛(ài)學(xué)習(xí)，有邏輯性思維的學(xué)生，關(guān)鍵在于教學(xué)模式的改變和提高小學(xué)生對(duì)于數(shù)學(xué)的興趣，讓學(xué)生通過(guò)自己的努力達(dá)到學(xué)習(xí)的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)

[1]李忠玉.提高小學(xué)數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課實(shí)效性探析[J].學(xué)周刊，2016.

篇5

高中物理概念、規(guī)律繁多，而且比較抽象，學(xué)生一時(shí)難于理解，就容易產(chǎn)生厭學(xué)心理。這就需要我們教師用多種教學(xué)方法，生動(dòng)有趣地組織教學(xué)。例如：在教具和學(xué)具上，可以不必滿足于實(shí)驗(yàn)室的設(shè)備，由教師和學(xué)生動(dòng)手制作一些簡(jiǎn)單的教具和學(xué)具。如講單擺時(shí)，我讓學(xué)生找來(lái)細(xì)線和小球，每人自制一個(gè)單擺觀察它的運(yùn)動(dòng)。在自制教具和學(xué)具的同時(shí)，還應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生課后做些小實(shí)驗(yàn)。如講“受迫振動(dòng)”時(shí)，我用“米花的舞姿”小實(shí)驗(yàn)使抽象的概念具體化。具體做法是：把六個(gè)涂成不同顏色的米花用線穿起，掛在衣架的橫梁上。六根細(xì)線每?jī)筛乳L(zhǎng)，最短的掛在中間，最長(zhǎng)兩根分別掛在最外面。將一根橡皮筋拉長(zhǎng)，從米花構(gòu)成的弧下方穿過(guò)，并與米花懸線面垂直，用手指撥動(dòng)皮筋，米花應(yīng)聲起舞。有條件的還可以將米花放在用布包緊的大口徑低音喇叭上，當(dāng)喇叭傳出音樂(lè)聲時(shí)，不同位置的米花以不同高度在上面跳躍。在學(xué)習(xí)“自由落體運(yùn)動(dòng)”時(shí)，為了鞏固公式S=1／2gt的平方，我在課堂上組織了“手握落尺測(cè)反應(yīng)速度”實(shí)驗(yàn)。同學(xué)兩人一組，從尺落下的長(zhǎng)度知道位移，利用公式計(jì)算出從尺開始下落到另一人握住尺的時(shí)間，也就是握尺人的反應(yīng)時(shí)間。這個(gè)小實(shí)驗(yàn)使同學(xué)們的積極性大大提高，既動(dòng)手又動(dòng)腦，鞏固了所學(xué)的知識(shí)，達(dá)到了很好的教學(xué)效果。

物理知識(shí)和實(shí)際生活息息相關(guān)。物理學(xué)中的許多概念和規(guī)律都可以用一些對(duì)聯(lián)、口訣、謎語(yǔ)來(lái)加強(qiáng)學(xué)生的理解和記憶。我從生活中和教學(xué)實(shí)驗(yàn)中搜集了許多對(duì)聯(lián)、謎語(yǔ)應(yīng)用到物理課上，收到了很好的效果。

例如：在講解牛頓第三定律時(shí)，給學(xué)生出了這樣一副對(duì)聯(lián)：他蹬地，地也蹬他，雙方運(yùn)動(dòng)為何地沒(méi)動(dòng)我打你，你也打我，等值二力為何你覺(jué)疼橫批：說(shuō)清有獎(jiǎng)于是同學(xué)們立即活躍起來(lái)，利用牛頓第二定律和牛頓第三定律解釋了這一現(xiàn)象。

還有如：

未受外力運(yùn)動(dòng)狀態(tài)永不變

沒(méi)有摩擦機(jī)械能量總守恒

橫批：注意條件

這副對(duì)聯(lián)是描述慣性定律和機(jī)械能量守恒定律的，朗朗上口，很容易理解和記憶。

下面這一對(duì)聯(lián)：

兩球落斜塔雙音一響

八馬拉半球一聲雙分

橫批：學(xué)史奇觀

上聯(lián)是描述比薩斜塔實(shí)驗(yàn)研究自由落體運(yùn)動(dòng)的；下聯(lián)是描述馬德堡半球?qū)嶒?yàn)證明大氣壓強(qiáng)存在的。一副小小的對(duì)聯(lián)將物理學(xué)史上兩大實(shí)驗(yàn)有機(jī)地聯(lián)系在一起。

物理學(xué)中物理量數(shù)不勝數(shù)，物理概念更是多如繁星。我采用謎語(yǔ)的形式方便學(xué)生記憶。如屢教不改——慣性；一對(duì)紅——赫（赫茲）；異口同聲----共鳴；鬧矛盾----摩擦；景德鎮(zhèn)的作坊——磁抄…這些豐富多彩的對(duì)聯(lián)和謎語(yǔ)，使學(xué)生對(duì)物理產(chǎn)生了濃厚的興趣，實(shí)現(xiàn)了由“厭學(xué)”到“愛(ài)學(xué)”的轉(zhuǎn)變，課堂氣氛活躍而和諧，形成了獨(dú)特的教學(xué)藝術(shù)和風(fēng)格。

二、注重教學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性

1.講物理首先要注意語(yǔ)言的科學(xué)性和邏輯性。教師的語(yǔ)言要準(zhǔn)確規(guī)范。語(yǔ)法混亂、言不及意，將嚴(yán)重影響知識(shí)的傳遞以至影響教學(xué)。

2．教師的語(yǔ)言，?要飽含激情。在語(yǔ)言中飽含對(duì)學(xué)生真誠(chéng)的期望、對(duì)物理教學(xué)的熱愛(ài)和對(duì)知識(shí)精辟的，見(jiàn)解，才能激起學(xué)生情感上的共鳴，激發(fā)他們的求知欲。

3．教學(xué)語(yǔ)言語(yǔ)速快慢、聲音高低應(yīng)恰到好處。語(yǔ)速太快，學(xué)生反應(yīng)不過(guò)來(lái)；語(yǔ)速太慢，學(xué)生又提不起精神。聲音太高，神經(jīng)容易疲勞：聲音太低，學(xué)生注意力難以保持。因此，課堂教學(xué)中語(yǔ)言應(yīng)快慢適中，高低適宜。

篇6

關(guān)鍵詞 小學(xué)語(yǔ)文 課堂教學(xué) 重要性 藝術(shù)性

中圖分類號(hào)：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

語(yǔ)言作為知識(shí)傳遞的載體，在人們的情感交流方面起著十分重要的作用。教學(xué)語(yǔ)言又是教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)必須用到的工具，教學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用好壞直接影響著課堂教學(xué)效果的好壞。前蘇聯(lián)的某位教育家也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：教學(xué)語(yǔ)言才是最重要的教學(xué)工具。教師采用準(zhǔn)確的語(yǔ)言對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，可以起到寄厚于輕、寄深于淺、寄直于曲的效果，還可以讓學(xué)生學(xué)習(xí)到更多的知識(shí)，提升課堂教學(xué)質(zhì)量。

1 小學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)語(yǔ)言的重要性

教育部對(duì)小學(xué)語(yǔ)文課程進(jìn)行改革后，小學(xué)語(yǔ)文新教材的內(nèi)容非常豐富，體裁也多式多樣，并且教材還收集了許多國(guó)內(nèi)外作家的著名文章以及名句名言等，包含著多種多樣的情感在其中，一方面可以塑造出千差萬(wàn)別、形形的人物形象，另一方面還描繪出了瑰麗多姿的人文景觀及自然景觀，將每個(gè)時(shí)代的人情冷暖與社會(huì)百態(tài)都明顯地表現(xiàn)出來(lái)。小學(xué)語(yǔ)文教材內(nèi)容的豐富及多樣化，就要求教師在進(jìn)行課堂教學(xué)時(shí)不僅要對(duì)課本中的每個(gè)字句的真實(shí)含義進(jìn)行準(zhǔn)確把握及理解，而且在傳授的過(guò)程中要適當(dāng)融入和課本內(nèi)容所匹配的美感及情感，從而增強(qiáng)教學(xué)語(yǔ)言的吸引力及感染力，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果，使課堂教學(xué)質(zhì)量得到有效提升。

2 小學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性

國(guó)外的一位教育家曾經(jīng)指出：“學(xué)生課堂上腦力勞動(dòng)的效率很大程度上是由教師的語(yǔ)言修養(yǎng)決定的?！币虼耍W(xué)語(yǔ)文教師在進(jìn)行課堂教學(xué)時(shí)，如果可以將教材中的內(nèi)容化抽象為具體、化深?yuàn)W為淺顯、化平淡為神奇，科學(xué)巧妙地運(yùn)用教學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)，就可以讓學(xué)生的課堂思維發(fā)散開來(lái)，從而達(dá)到良好的教育效果，充分表現(xiàn)出語(yǔ)言藝術(shù)的非凡魅力。

例如：在進(jìn)行《十里長(zhǎng)街送總理》課文教育時(shí)，教師可以讓同學(xué)們觀看民眾為總理送行的錄像，伴隨著音樂(lè)的播放，朗誦以下一段話：一直把人民群眾的疾苦放在心中，他經(jīng)常去敬老院看望老人；他到了幼兒園，抱著孩子們親了又親；在十里長(zhǎng)街上，總理握住清潔工說(shuō)，對(duì)他說(shuō)：“你辛苦了，國(guó)家需要你！”教師講得如泣如訴，學(xué)生一定會(huì)被這個(gè)場(chǎng)景所動(dòng)容，加深對(duì)課文的印象。

2.1 生動(dòng)形象的啟發(fā)性語(yǔ)言藝術(shù)魅力

小學(xué)語(yǔ)文教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)要對(duì)小學(xué)生的思維發(fā)展特征進(jìn)行充分考慮。小學(xué)生的思維模式多數(shù)以形象思維為主，想象力非常豐富，但是在上課時(shí)容易注意力不集中，并且邏輯思維能力、觀察力、理解力均不夠成熟。教師在進(jìn)行課堂教學(xué)時(shí)可以將學(xué)生生活中熟悉的事物呈現(xiàn)在學(xué)生面前，可以有效地加深學(xué)生的印象，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)教學(xué)內(nèi)容的理解。但是如果教師僅僅將現(xiàn)實(shí)中的事物羅列出來(lái)，不配合富有想象力的語(yǔ)言，這樣單純直觀的形象更多時(shí)候只會(huì)讓學(xué)生這些事物無(wú)聊、單調(diào)。例如：教師在進(jìn)行疑難詞“躁”與“噪”講解時(shí)，如果對(duì)兩個(gè)字的意義及用法直接講解，很容易使學(xué)生混淆。如果教師換一種方式，在講解時(shí)告訴同學(xué)們這兩個(gè)字都讀，“噪”字左邊只有一個(gè)口，就好像很多學(xué)生在說(shuō)話，使教師一點(diǎn)都不安靜，“躁”字左邊形似一個(gè)“足”，就好像一個(gè)人在一個(gè)地方?jīng)]有辦成事情，趕緊跑到其它地方辦事，心情非常著急，這就是急躁的意思。教師對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行生動(dòng)形象的描述，就可以讓學(xué)生深受到啟發(fā)，從而對(duì)課堂知識(shí)有更加深刻的理解。

2.2 風(fēng)趣幽默的啟迪性語(yǔ)言藝術(shù)魅力

前蘇聯(lián)名師斯維特洛夫曾經(jīng)指出：“教育工作者最重要的助手便是幽默”。小學(xué)語(yǔ)文教師在進(jìn)行課堂教學(xué)時(shí)，要將幽默的語(yǔ)言藝術(shù)發(fā)揮出來(lái)，讓學(xué)生在幽默寬松的環(huán)境中學(xué)習(xí)到更多的課堂知識(shí)，更好地開發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)潛能。課堂上，教師采用幽默生動(dòng)的語(yǔ)言來(lái)對(duì)教材中的重點(diǎn)及難點(diǎn)進(jìn)行講解，會(huì)比進(jìn)行單調(diào)、枯燥、毫無(wú)特色的說(shuō)教效果好的多。教師在對(duì)學(xué)生的課后作業(yè)進(jìn)行批改時(shí)，如果也采取比較幽（下轉(zhuǎn)第155頁(yè)）（上接第152頁(yè)）默的語(yǔ)言進(jìn)行批注，一方面可以讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己作業(yè)的不足之處，另一方面可以讓學(xué)生更加容易接受，從而努力去改正。例如，教師對(duì)作文中喜歡用“了”字的學(xué)生可以進(jìn)行這樣的批注：不該用“了”的時(shí)候，你凈用“了”； 該用“了”的時(shí)候，你不用“了”。最后再說(shuō)明“了”字用得有些多，希望你以后運(yùn)用“了”要準(zhǔn)確恰當(dāng)。學(xué)生在看了這樣的批注后一定會(huì)開心地接受并且努力改正。這樣的評(píng)語(yǔ)肯定要比直接說(shuō)明“了”字用得過(guò)多，使全文顯得非常嗦的評(píng)語(yǔ)效果好的多。因此教師在課堂教學(xué)中要加強(qiáng)幽默詼諧語(yǔ)言的良好運(yùn)用。

2.3 機(jī)智靈活的敏捷性語(yǔ)言藝術(shù)魅力

小學(xué)語(yǔ)文教師在對(duì)課堂秩序維持或者解決學(xué)生之間的矛盾時(shí)，也要將語(yǔ)言藝術(shù)運(yùn)用好，單純的訓(xùn)斥批評(píng)是不行的，有的時(shí)候甚至?xí)斐蓢?yán)重的后果。例如：教師在黑板上進(jìn)行板書，教室后方的兩個(gè)學(xué)生打鬧起來(lái)，一個(gè)學(xué)生正舉起凳子準(zhǔn)備砸向另一位學(xué)生，其他學(xué)生也順勢(shì)向后看。教師在進(jìn)行處理時(shí)一定把握好尺度，充分利用語(yǔ)言藝術(shù)的重要作用，在課堂上要將同學(xué)們的情緒穩(wěn)住。教師可以這樣說(shuō)：“大家以后可以向某某同學(xué)學(xué)習(xí)，我寫板書寫得有些累，某某同學(xué)拿著凳子準(zhǔn)備讓我休息休息，老師非常感謝你，請(qǐng)你坐下?！边@些話說(shuō)完后，學(xué)生一定會(huì)感覺(jué)到不好意思，然后靜靜地坐下去。這樣，課上的風(fēng)波就會(huì)暫時(shí)停止，班級(jí)的情況也不會(huì)出現(xiàn)混亂的狀況。在下課后，教師再將兩位學(xué)生叫到辦公室，問(wèn)清楚原因后，對(duì)他們進(jìn)行批評(píng)與教育。這種處理方式一方面可以讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，從而改正自己的錯(cuò)誤，另一方面其他同學(xué)也會(huì)引以為戒，不再出現(xiàn)類似的情況。如果教師不分青紅皂白地在課堂上對(duì)兩位批評(píng)一頓，雖然說(shuō)問(wèn)題可能會(huì)得到解決，但是耽誤了課堂教學(xué)進(jìn)度，還會(huì)給學(xué)生留下非常不好的印象，在以后教學(xué)中有可能會(huì)出現(xiàn)較大的副作用，使課堂教學(xué)的效果大打折扣。所以教師在對(duì)課堂教學(xué)秩序進(jìn)行維持時(shí)，一定要運(yùn)用機(jī)制靈活的語(yǔ)言將問(wèn)題進(jìn)行解決，還可以收獲到非常好的效果。

篇7

關(guān)鍵詞：本體個(gè)性意識(shí)感性理性

鋼琴演奏是音樂(lè)實(shí)踐三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它是美的藝術(shù)。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學(xué)思想，本文將從鋼琴演奏藝術(shù)其中的幾個(gè)側(cè)面，對(duì)其美學(xué)因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學(xué)意義上看，通常認(rèn)為樂(lè)音及樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式就是鋼琴音樂(lè)的本體，樂(lè)譜是音樂(lè)本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創(chuàng)理解的二度創(chuàng)作，因?yàn)檠葑嗾叩拿恳淮窝葑喽贾匦聞?chuàng)造了音樂(lè)本文（樂(lè)譜），從而也創(chuàng)造出了鋼琴藝術(shù)的本體。

鋼琴演奏對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是一種二度創(chuàng)作，而對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個(gè)鮮活的音樂(lè)本體。展現(xiàn)音樂(lè)本體，就要求演奏者不斷練習(xí)，不斷對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行正確的審美體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)卻是一種更高層次的完全不同于聽(tīng)眾側(cè)重于聽(tīng)覺(jué)欣賞，而是一種二度創(chuàng)作的、帶有強(qiáng)烈主觀色彩的精神創(chuàng)作體驗(yàn)。這便要求演奏者要賦予音樂(lè)的想象力和創(chuàng)造力，也只有扎根于體驗(yàn)和創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個(gè)性與共性：由于我們不可能對(duì)鋼琴音樂(lè)作品的演奏進(jìn)行絕對(duì)明確的規(guī)定，因此也會(huì)各自表現(xiàn)出音樂(lè)審美理解中的個(gè)性化傾向，不同的演奏者對(duì)同一作品往往會(huì)引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場(chǎng)上，把作品作為一種多層次性、多風(fēng)格性的東西來(lái)理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個(gè)性。個(gè)性的形成是演奏家自身不斷積累的結(jié)果，是演奏家藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性形成的過(guò)程，所以個(gè)性必須與眾不同，具有創(chuàng)新精神。

與個(gè)性對(duì)立的是共性的問(wèn)題，我們說(shuō)共性寓于個(gè)性之中，鋼琴演奏當(dāng)中也同樣如此，脫離了個(gè)性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點(diǎn)。這是因?yàn)槭茏髌繁旧淼募s束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術(shù)海洋里，蘊(yùn)含著各種各樣的風(fēng)格作品，一位作曲家就是一種風(fēng)格，一位作曲家的不同創(chuàng)作時(shí)期也代表了不同的風(fēng)格，這些個(gè)性匯成了一種共有的風(fēng)格。所以在發(fā)揮個(gè)性處理的同時(shí)，還是不能逾越基本風(fēng)格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過(guò)貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們?cè)谝恍┘?xì)微的個(gè)性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達(dá)具有“典型貝多芬”風(fēng)格的總的精神特征。一句話，我們?cè)诎l(fā)揮個(gè)性的同時(shí)，首先要尊重一度創(chuàng)作，尊重作曲家的基本創(chuàng)作情緒，更要發(fā)揮自身主觀能動(dòng)。這是因?yàn)樽非螵?dú)特的個(gè)性、創(chuàng)新風(fēng)格恰恰是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的生命。

存在和意識(shí)：任何物質(zhì)形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的存在方式是人的精神創(chuàng)造的超越性存在。

樂(lè)譜只是一種純粹的書面物質(zhì)載體，它們從聽(tīng)覺(jué)角度來(lái)看沒(méi)有意義，只有當(dāng)它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂(lè)作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中，只有當(dāng)它被演奏之后，它才可能和社會(huì)意識(shí)發(fā)生關(guān)系，才能產(chǎn)生影響，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在，才能將作品文本從靜態(tài)的符號(hào)中解放出來(lái)，將其具化為活生生的音樂(lè)。

另一方面，存在決定意識(shí)，意識(shí)是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂(lè)藝術(shù)美的存在，才可能有音樂(lè)的審美意識(shí)。審美意識(shí)作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實(shí)踐，不斷對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)進(jìn)行探索，反復(fù)吟味；只有具備這樣的審美素質(zhì)和能力，才有可能真正表現(xiàn)鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂(lè)的存在?？傊?，意識(shí)寓于存在之中，存在是意識(shí)的先決條件，但在鋼琴演奏藝術(shù)世界里，意識(shí)的主體作用又顯得尤為重要。從這個(gè)意義上講，鋼琴音樂(lè)作品并不是一種獨(dú)立的存在，它是意識(shí)的一部分，只有當(dāng)作品呈現(xiàn)在我們意識(shí)中的時(shí)候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂(lè)具有感情特點(diǎn)，它可以喚起聽(tīng)眾的情感反應(yīng)和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗(yàn)。情感的能動(dòng)性活動(dòng)在鋼琴演奏創(chuàng)造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂(lè)感性反應(yīng)都是不一樣的，都具有各自感受美、創(chuàng)造美的能力。

這里還要談?wù)撘幌屡c鋼琴演奏感性相對(duì)立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現(xiàn)首先是技術(shù)。技術(shù)是一種純理性的產(chǎn)物，對(duì)于一首作品的詮釋與演奏，如果沒(méi)有技術(shù)或在一些環(huán)節(jié)上欠缺技術(shù)，那便根本談不到理解作品和表現(xiàn)作品。理性在這里又一突出表現(xiàn)和作用是在鋼琴演奏過(guò)程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構(gòu)造（打擊樂(lè)性質(zhì)）決定的，鋼琴演奏者對(duì)于改變已奏出的聲音是無(wú)能為力的，演奏者總是在內(nèi)心中提前聽(tīng)到那些將要奏響的音響，以便調(diào)整準(zhǔn)備自己的動(dòng)作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對(duì)化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現(xiàn)力的美學(xué)意義了。所以我們說(shuō)，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達(dá)內(nèi)在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術(shù)精髓。

上述四點(diǎn)只是對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)的幾點(diǎn)最基本的探討，但這也是構(gòu)筑整個(gè)鋼琴演奏藝術(shù)的最重要的幾個(gè)部分環(huán)節(jié)?？梢赃@樣認(rèn)為，鋼琴演奏藝術(shù)本身就具有多側(cè)面性、變化性、多義性，而以演奏者的內(nèi)在尺度去把握鋼琴演奏的本質(zhì)，通過(guò)強(qiáng)化個(gè)性來(lái)表現(xiàn)共性，通過(guò)情感相聯(lián)系理性，就能發(fā)現(xiàn)作曲家本身的創(chuàng)作意圖與潛在的沒(méi)有發(fā)掘的深刻意義，這也是被稱作二度創(chuàng)作的鋼琴演奏實(shí)踐的最本質(zhì)的要求和內(nèi)在的含義。

參考文獻(xiàn)：

[1]《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》張前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音樂(lè)美學(xué)通論》修海林、羅小平著1999年4月第1版

[3]《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》于潤(rùn)洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版

[5]《論鋼琴演奏》人民音樂(lè)出版社1984年3月北京第1版

[6]《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》于潤(rùn)洋著人民音樂(lè)出版社1986年9月北京第1版

篇8

一、尚真，語(yǔ)言藝術(shù)體現(xiàn)真情真意

在語(yǔ)文課堂之上，教師的語(yǔ)言本著學(xué)科規(guī)范性和科學(xué)性的要求，運(yùn)用語(yǔ)言則要結(jié)合學(xué)生的身心發(fā)展和認(rèn)知水平真實(shí)運(yùn)用。脫離學(xué)生實(shí)際的語(yǔ)言是不真實(shí)的，而教師在課堂中的語(yǔ)言還要滲透出真情真意，想學(xué)生所想，思學(xué)生之所思。教師要避免高高在上，頤指氣使的“暴力”語(yǔ)言，這種語(yǔ)言非但不能吸引學(xué)生，還可能讓學(xué)生的心遠(yuǎn)離教師，從而對(duì)語(yǔ)文課提不起興趣?；蛘哂械慕處煵皇前l(fā)自真心的“虛假”語(yǔ)言，這些都是破壞語(yǔ)言藝術(shù)的大忌。真心真誠(chéng)的語(yǔ)言才能讓學(xué)生體會(huì)到教師的真情實(shí)意。面對(duì)小學(xué)生，教師的語(yǔ)言趨向于口語(yǔ)化，這與學(xué)生的思維水平相一致，讓學(xué)生更容易理解和記憶課堂內(nèi)容。如，教學(xué)《柳樹醒了》一課，上課伊始，教師用歡快的語(yǔ)氣詢問(wèn)學(xué)生，“春天到了，小朋友們你們看到的是什么樣的景象呢？”學(xué)生的注意力瞬間被吸引，紛紛說(shuō)道，“門前的大柳樹發(fā)芽了”“小燕子飛回來(lái)了”“迎春花開了”“小草黃黃嫩嫩的”……教師微笑著連連稱贊學(xué)生說(shuō)的好，觀察仔細(xì)?！按禾煲坏剑蟮貜?fù)蘇，花呀、草呀、樹呀都悄悄醒過(guò)來(lái)，我們今天講的就是春天的柳樹也醒了”。教師自然流露對(duì)春天的喜愛(ài)之情，切合學(xué)生心理運(yùn)用真實(shí)的語(yǔ)言，引發(fā)學(xué)生的情感共鳴，喚醒學(xué)生吐露真情，為上好這堂課開了個(gè)好頭。

二、尚善，語(yǔ)言藝術(shù)充滿謙遜柔德

教師尚善的語(yǔ)言藝術(shù)，將會(huì)給學(xué)生幼小的心靈留下善的種子，從教師身上學(xué)到待人說(shuō)話的方式方法，為其成長(zhǎng)添加健康養(yǎng)分。在語(yǔ)文教學(xué)中，教師的語(yǔ)言運(yùn)用貫穿始終，從小學(xué)生的童心所需出發(fā)，無(wú)論是提問(wèn)學(xué)生還是評(píng)價(jià)學(xué)生，都能體現(xiàn)尚善，那么，學(xué)生在被重視與關(guān)注之中，對(duì)學(xué)習(xí)語(yǔ)文興趣倍增，思維會(huì)更為敏捷。如，教學(xué)《賣火柴的小女孩》，面對(duì)小女孩的悲慘命運(yùn)，教師深深嘆息，“這么可憐的小女孩你們同情她嗎？如果你是作者，你愿意改寫小女孩的命運(yùn)嗎？”“愿意，愿意！”學(xué)生紛紛表示，有學(xué)生說(shuō)“我要寫成穿越劇，讓小女孩和她的奶奶穿越到現(xiàn)代，過(guò)幸福的生活。”也有學(xué)生說(shuō)“有好心人收留了小女孩，給她好吃的，買新衣服，讓她上學(xué)?！备袑W(xué)生說(shuō)“國(guó)王突然出現(xiàn)在街上，發(fā)現(xiàn)小女孩和他失去的女兒長(zhǎng)的一模一樣，于是帶小女孩回到王宮?！薄瓕W(xué)生的思路五花八門，原本凄慘的童話故事意外的充滿了喜劇效果，學(xué)生本真的善良被催發(fā)出來(lái)。教師認(rèn)真傾聽(tīng)學(xué)生的回答，及時(shí)給予評(píng)價(jià)，讓學(xué)生從童話中深切體會(huì)小女孩的悲慘命運(yùn)，為自己改變了小女孩的命運(yùn)欣喜。小學(xué)生在教師的善意引導(dǎo)下，精神的尚善種子悄然萌發(fā)。

三、尚美，語(yǔ)言藝術(shù)彰顯智慧育人

篇9

【關(guān)鍵詞】經(jīng)濟(jì)學(xué) 術(shù)語(yǔ) 翻譯策略 教科書

一、引言

1.經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)的概念界定。隨著世界不斷向前發(fā)展，關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念的理解也在不斷地改變著。就當(dāng)前來(lái)看，大多數(shù)國(guó)家普遍對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的理解主要是基于美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家薩繆爾森1948年在《經(jīng)濟(jì)學(xué)》一書中所給的定義，即經(jīng)濟(jì)學(xué)是一種用來(lái)研究人和社會(huì)選擇的科學(xué)，并在將來(lái)把商品分配給各類成員的一種科學(xué)。根據(jù)該定義，我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門研究如何對(duì)稀缺資源生產(chǎn)產(chǎn)品和提供服務(wù)進(jìn)行利用，同時(shí)研究分配和消費(fèi)的科學(xué)。

2. 經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)的主要特點(diǎn)。 經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)除有專業(yè)性、單義性這些術(shù)語(yǔ)通性之外，還具有以下特點(diǎn)：

（1）專名命名。經(jīng)濟(jì)學(xué)首先是源自于西方，然后從西方引入我國(guó)的，所以大多數(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的教科書采用的仍然是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)教材漢譯本。而中國(guó)的大多數(shù)譯本仍然是以西方作品中國(guó)化為根本的發(fā)展途徑，所以作品大多數(shù)是改編而成的。考慮到很多經(jīng)濟(jì)學(xué)概念都是通過(guò)西方學(xué)者提出的，所以相關(guān)術(shù)語(yǔ)在進(jìn)行翻譯時(shí)，很可能就是直接使用提出者的名字進(jìn)行命名。

（2）對(duì)義性。詞語(yǔ)的對(duì)義性主要是指詞語(yǔ)的意義的互相矛盾、互相對(duì)立，也就是在詞語(yǔ)的表達(dá)概念在邏輯上具有一種矛盾或?qū)α⒌年P(guān)系?！痹诮?jīng)濟(jì)學(xué)中，經(jīng)常會(huì)使用一組矛盾、對(duì)立的事物或?qū)α⒌男袨閬?lái)表達(dá)相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，所以術(shù)語(yǔ)往往是成對(duì)出現(xiàn)的。比如：law of demand（需求定理）與law of supply（供給定理）、explicit cost（顯性成本）與implicit cost（隱性成本）、loses of exporting countries（出口國(guó)損失）與loses of importing countries（進(jìn)口國(guó)損失），這些術(shù)語(yǔ)意思都相反或相對(duì)。

（3）系列性。一個(gè)新詞進(jìn)入經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)之后，發(fā)生連鎖反應(yīng)，產(chǎn)生了一些列與該中心詞相關(guān)的詞。如marginal（邊際）一產(chǎn)生，帶出了一系列經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)，Marginal benefit（邊際利益）、marginal changes（邊際變動(dòng)）、marginal cost curve（邊際成本曲線）、marginal product（邊際產(chǎn)量）。

二、不規(guī)范現(xiàn)象歸類分析

1.字面翻譯。經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)不同于普通的詞語(yǔ)的翻譯，它們總是經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域中的許多概念的稱謂。譯者在翻譯時(shí)，如果不考慮到詞語(yǔ)的真正含義，而是根據(jù)詞典的表面意思來(lái)一個(gè)字一個(gè)字地翻譯，就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)譯。如lump-sum tax，曼昆中譯本譯為“定額稅”，薩繆爾斯中譯本譯為“一次性總付稅收”。 income distribution，曼昆中譯本譯為“收入分配”、而薩繆爾斯中譯本譯為“收入分布”。而具體地，可以根據(jù)文本來(lái)定，例如下面的實(shí)例：

Suppose the government imposes a tax of $4，000 on everyone. That is， everyone owes the same amount， regardless of earnings or any actions that a person might take. Such a tax is called a lump-sum tax.

可以翻譯成：假如政府向每個(gè)人征收4 000美元稅。這也就意味著無(wú)論收入多少，也無(wú)論每個(gè)人將要采取怎樣的行為，每個(gè)人都要交納等量的稅。所以把這種稅稱為定額稅（lump-sum tax）。

2.選詞不嚴(yán)謹(jǐn)。術(shù)語(yǔ)和概念唇齒相依，在科學(xué)研究中很多術(shù)語(yǔ)都是由概念而來(lái)，反過(guò)來(lái)術(shù)語(yǔ)又用在傳播科學(xué)。有時(shí)，譯者理解原文意思，但在選擇譯詞時(shí)，沒(méi)有斟酌詞語(yǔ)的細(xì)微差別，從而導(dǎo)致譯名不準(zhǔn)確。如：rent control， 分別翻譯成“租金控制”與“租金管制”；medicaid分別翻譯成“醫(yī)療援助”與“醫(yī)療補(bǔ)助”。

3.語(yǔ)言欠簡(jiǎn)練。翻譯科學(xué)術(shù)語(yǔ)，不僅要從科學(xué)概念體系出發(fā)，又要采用精煉的語(yǔ)言來(lái)描述，達(dá)到簡(jiǎn)單明了的目的。術(shù)語(yǔ)翻譯時(shí)，要對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行錘煉，從而保證術(shù)語(yǔ)譯名簡(jiǎn)潔。然而在經(jīng)典教科書漢譯本中還是會(huì)出現(xiàn)不簡(jiǎn)潔現(xiàn)象。

三、經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)漢譯名不規(guī)范的原因

1.譯者缺乏術(shù)語(yǔ)意識(shí)。術(shù)語(yǔ)意識(shí)是以對(duì)術(shù)語(yǔ)的性質(zhì)與功能的認(rèn)識(shí)而形成的嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)地對(duì)待本專業(yè)術(shù)語(yǔ)，小心慎重地對(duì)待其他專業(yè)術(shù)語(yǔ)的自覺(jué)性。如果術(shù)語(yǔ)對(duì)人類認(rèn)識(shí)客觀世界的作用而不夠了解，就很難可能會(huì)對(duì)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生一種嚴(yán)謹(jǐn)甚至敬畏的科學(xué)態(tài)度，而取而代之的是草率、隨意。具備術(shù)語(yǔ)意識(shí)，才有可能去遵守術(shù)語(yǔ)翻譯的相關(guān)規(guī)范，再依據(jù)術(shù)語(yǔ)定名規(guī)則翻譯。

2.譯者缺乏經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)。每一次出現(xiàn)了一個(gè)新的概念，就要定義一個(gè)新術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)這一概念，經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門有較強(qiáng)的專業(yè)性的學(xué)科，如果只是知道語(yǔ)言知識(shí)，而缺乏經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)，往往很難準(zhǔn)確地進(jìn)行翻譯。例如：business cycle有些經(jīng)濟(jì)學(xué)教科書譯成“商業(yè)循環(huán)”，這是根據(jù)普通詞語(yǔ)字面意思來(lái)翻譯的，在微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)著作中顯然是不準(zhǔn)確的。在經(jīng)濟(jì)學(xué)中，business cycle應(yīng)該譯為“經(jīng)濟(jì)周期”，是指經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的波動(dòng)，而不是指商業(yè)活動(dòng)的循環(huán)進(jìn)行，要準(zhǔn)確翻譯該詞，就要全面了解經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念。

3.譯者缺乏嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。經(jīng)濟(jì)學(xué)家考慮到教科書的特殊性，通常會(huì)通過(guò)例子、定義、圖標(biāo)等各種方式來(lái)說(shuō)明術(shù)語(yǔ)的含義。譯者翻譯時(shí)，結(jié)合上下文通?？梢岳斫庑g(shù)語(yǔ)含義，但在選擇詞義時(shí)，沒(méi)有區(qū)分詞語(yǔ)的細(xì)微差別，而造成選詞不當(dāng)?shù)膯?wèn)題。

四、經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)的漢譯有效性策略

1.專名命名法。經(jīng)濟(jì)學(xué)中很多術(shù)語(yǔ)的譯名直接以概念創(chuàng)造者的名字命名。在翻譯時(shí)，筆者也直接使用經(jīng)濟(jì)學(xué)家姓名作為術(shù)語(yǔ)譯名的一部分。舉例如下：

Pigouvian subsidy 庇古補(bǔ)貼

1a. A Pigouvian subsidy is a payment designed to encourage activities that yield external benefits. （Krugman 2010）

1b. 庇古補(bǔ)貼是用來(lái)鼓勵(lì)產(chǎn)出外部效益行為的支付補(bǔ)償。

分析：庇古是英國(guó)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家，劍橋?qū)W派的主要代表之一。詞典中收錄的以庇古命名的術(shù)語(yǔ)分別有“庇古稅”、“庇古均衡”、“庇古效應(yīng)”。在翻譯此新術(shù)語(yǔ)時(shí)，也以該經(jīng)濟(jì)學(xué)家名字命名，翻譯成“庇古行為”。

2.習(xí)慣表達(dá)法。術(shù)語(yǔ)翻譯過(guò)程中，詞語(yǔ)表達(dá)盡量選擇符合交際語(yǔ)言習(xí)慣的詞。舉例如下：

depository bank 儲(chǔ)蓄銀行

2a. The Glass-Steagall Act of 1933 separated banks into two categories， commercial banks， depository banks that accepted deposits and were covered by deposit insurance. （Krugman 2010）

2b.1933年的《格拉斯-斯蒂格爾法案》將銀行分成兩類：商業(yè)銀行和儲(chǔ)蓄銀行。儲(chǔ)蓄銀行接收存款，并購(gòu)買儲(chǔ)蓄保險(xiǎn)。

分析：翻譯成“存款銀行”，意思也清楚，但不符合日常語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣，所以譯成儲(chǔ)蓄銀行。

3.逆序翻譯法。中文與英文盡管在語(yǔ)序上有所不同，中文通常將修飾語(yǔ)置于中心詞前面。而英文，當(dāng)修飾語(yǔ)較長(zhǎng)時(shí)，就會(huì)把一部分修飾語(yǔ)變成介詞短語(yǔ)、不定式置于中心詞后面。就算英語(yǔ)修飾語(yǔ)全部前置，有時(shí)還要對(duì)其進(jìn)行重新排列，符合中文的習(xí)慣。

4.類比借用法。經(jīng)濟(jì)學(xué)在發(fā)展的過(guò)程中，大量新概念通常使用日常詞語(yǔ)表達(dá)，且部分詞語(yǔ)在其它的領(lǐng)域還有類似的意義。這時(shí)，可以采用類比借用的方法來(lái)命名，由此得出的術(shù)語(yǔ)易于傳播，且不失專業(yè)性的特點(diǎn)。

5.信息補(bǔ)償法?！胺g是指在接受語(yǔ)再現(xiàn)原語(yǔ)信息并實(shí)現(xiàn)最近似的自然等值”， 所以翻譯主要作用就是傳遞信息，實(shí)現(xiàn)源語(yǔ)功能。術(shù)語(yǔ)翻譯的信息補(bǔ)償是指術(shù)語(yǔ)翻譯過(guò)程中，譯者有意識(shí)的運(yùn)用某些譯語(yǔ)手段或符合譯語(yǔ)規(guī)范或規(guī)約的其他語(yǔ)言手段補(bǔ)償損失信息，將信息的損失最小化。在簡(jiǎn)短的術(shù)語(yǔ)中，盡量地把術(shù)語(yǔ)的含義表達(dá)出來(lái)。舉例如下：

the arc method 弧段正切法

3a. The Arc Method of Calculating the Slope An arc of a curve is some piece or segment of that curve. For example， panel （a） of Figure 2A-4 shows an arc consisting of the segment of the curve between points A and B. To calculate the slope along a nonlinear curve using the arc method， you draw a straight line between the two end-points of the arc. The slope of that straight line is a measure of the average slope of the curve between those two end-points.

3b. 弧段正切法測(cè)斜率 弧段就是曲線上一部分或一段。比如：圖2A-4中（a）板塊顯示的弧段是由曲線A點(diǎn)與B點(diǎn)之間的部分組成。沿著曲線使用弧段正切法測(cè)量斜率，可以在弧段的端點(diǎn)畫一條直線。直線的斜率是就是兩端點(diǎn)之間曲線的平均斜率。

五、結(jié)束語(yǔ)

關(guān)于經(jīng)濟(jì)類術(shù)語(yǔ)的翻譯，我們僅僅要掌握好翻譯的通用原則，更為重要的是對(duì)儲(chǔ)備大量的經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)和盡可能地學(xué)習(xí)一些基本的經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)。只有了解了經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)以后，我們才能夠根據(jù)自身已有的英文知識(shí)，翻譯出更加精準(zhǔn)的譯文，從而達(dá)到不僅準(zhǔn)確，而且流暢的翻譯效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]王少爽.翻譯專業(yè)學(xué)生術(shù)語(yǔ)能力培養(yǎng)：經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)狀與建議[J]. 外語(yǔ)界.2013（05）.

篇10

【關(guān)鍵詞】：質(zhì)疑釋疑因材施教

學(xué)貴在“疑”，好奇心和求知欲是學(xué)生的天性。在小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中，教師根據(jù)課堂情況、學(xué)生心理狀態(tài)和教學(xué)內(nèi)容的不同，適時(shí)地提出經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的問(wèn)題，對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的能力大有裨益。巧妙地設(shè)疑，可以集中學(xué)生的聽(tīng)課注意力，使他們主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題。

一、營(yíng)造質(zhì)疑環(huán)境，鼓勵(lì)大膽想象

“學(xué)貴有疑，小疑則小進(jìn)，大疑則大進(jìn)。”但是，目前的課堂教學(xué)中，許多教師還是串講串問(wèn)，沒(méi)有留給學(xué)生積極思維的空間。要將質(zhì)疑引入課堂，教師必須更新觀念，明確提問(wèn)不僅是教師的權(quán)利，更應(yīng)該使質(zhì)疑成為學(xué)生的自身需要。教師在設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)環(huán)節(jié)時(shí)，要以兒童的興趣為出發(fā)點(diǎn)，有意識(shí)地創(chuàng)設(shè)質(zhì)疑氛圍，使學(xué)生因趣生疑，因疑生奇，因奇生智。創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境的方法多種多樣，可以用舊知解決新問(wèn)題，挑起矛盾，讓學(xué)生產(chǎn)生問(wèn)題；可以讓學(xué)生在動(dòng)手操作的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題；也可以通過(guò)設(shè)計(jì)開放性數(shù)學(xué)問(wèn)題，讓學(xué)生展開想象；還可以在知識(shí)的對(duì)比、歸納、概括中讓學(xué)生面對(duì)問(wèn)題……

教師可以根據(jù)實(shí)際情況，因材施教。如組織學(xué)生分小組進(jìn)行討論，可讓自卑、膽怯的學(xué)生在小組內(nèi)提問(wèn)，鍛煉他們的膽量，樹立其自信心；對(duì)于口頭表達(dá)能力差的學(xué)生，可以先讓他把問(wèn)題寫在紙上，再照著念，循序漸進(jìn)，不能要求過(guò)高，急于求成，使其失去信心；對(duì)于課堂上來(lái)不及提問(wèn)或言猶未盡的學(xué)生，可在課下讓他把要提的問(wèn)題、要講的話表達(dá)給教師。這樣，學(xué)生提問(wèn)題的積極性就能得到保護(hù)，提問(wèn)題的膽量也就越來(lái)越大，逐步養(yǎng)成敢想、敢問(wèn)、敢說(shuō)的習(xí)慣。

二、授人以“漁”，探尋“疑”點(diǎn)

教師應(yīng)注意質(zhì)疑的“言傳身教”，還應(yīng)使學(xué)生明確在哪兒找疑點(diǎn)。教師要教會(huì)學(xué)生質(zhì)疑在新舊知識(shí)的銜接處、學(xué)習(xí)過(guò)程的困惑處、法則規(guī)律的結(jié)論處、教學(xué)內(nèi)容的重難點(diǎn)處、概念的形成過(guò)程中、算理的推導(dǎo)過(guò)程中、解題思路的分析過(guò)程中、動(dòng)手操作的實(shí)踐中等，還要讓學(xué)生學(xué)會(huì)變換視角，既可以在正面問(wèn)，也可以從反面或側(cè)面問(wèn)。即無(wú)處不可生疑，無(wú)時(shí)不可生疑。如可讓學(xué)生這樣想：“概念”為什么這樣表述？能否增加或刪改一些字詞？在概念內(nèi)涵的挖掘、外延的拓展上質(zhì)疑。如，在教學(xué)“分?jǐn)?shù)工程問(wèn)題”時(shí)，可問(wèn)“為什么可以用單位‘1’來(lái)代替具體的數(shù)據(jù)”。教師要鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)任何一個(gè)問(wèn)題都去探索，或提出與眾不同的看法，甚至提出其他學(xué)生或教師一時(shí)也想不到的問(wèn)題，這是學(xué)會(huì)質(zhì)疑的關(guān)鍵。有時(shí)學(xué)生質(zhì)疑的涉及面廣，顯得“多而雜”。這時(shí)，教師要組織學(xué)生討論，哪些問(wèn)題問(wèn)得好，哪些問(wèn)題不著邊際、不是教材的內(nèi)容和重點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生逐步由“多而雜”變?yōu)椤吧俣?。只要引?dǎo)得法，學(xué)生就能有所發(fā)現(xiàn)，逐漸學(xué)會(huì)質(zhì)疑。

三、明確目的，正確釋“疑”

“疑難”對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)是暫時(shí)還不可能甚至是完全沒(méi)有能力排除的。“有疑者卻要無(wú)疑，到這里方是長(zhǎng)進(jìn)。”質(zhì)疑是手段，釋疑才是目的。如果對(duì)學(xué)生的質(zhì)疑置之不理，將壓抑學(xué)生的積極性。釋疑的方法不妥，也將影響質(zhì)疑問(wèn)難的作用。面對(duì)學(xué)生的質(zhì)疑教師不要急于回答，更不能輕易否定。遇疑不慌、處疑不驚，不受課堂45分鐘的時(shí)空限制，因疑引疑，設(shè)新疑釋質(zhì)疑，會(huì)收到比完成幾道鞏固作業(yè)更美妙的教學(xué)效果。

例如：在教學(xué)“萬(wàn)以內(nèi)筆算減法”時(shí)，教學(xué)進(jìn)入練習(xí)作業(yè)之前，教師留下一定時(shí)間讓學(xué)生質(zhì)疑問(wèn)難。一個(gè)學(xué)生突然舉起手來(lái)：“老師，四位數(shù)的減法，可不可以從高位減起？”這是大家都意想不到的問(wèn)題，使全班學(xué)生都向發(fā)問(wèn)的同學(xué)投去了驚異的目光，面對(duì)學(xué)生提出質(zhì)疑的問(wèn)題，教師首先讓大家猜一猜“從高位減起”是不是可行的，當(dāng)學(xué)生的意見(jiàn)不一產(chǎn)生矛盾沖突時(shí)，教師為學(xué)生提供三道計(jì)算題作為新的探索材料。接著，教師耐心地等待大家的研究和探討。在組織交流時(shí)，教師啟發(fā)學(xué)生充分發(fā)表意見(jiàn)，其過(guò)程是循循善誘、步步到位，使學(xué)生經(jīng)歷了“猜想（假設(shè)）—論證—實(shí)踐—結(jié)論”這樣一個(gè)認(rèn)知過(guò)程，體現(xiàn)了“最有價(jià)值的知識(shí)是關(guān)于方法的知識(shí)”。最后，教師通過(guò)問(wèn)題“課本上為什么選擇了從個(gè)位減起”來(lái)小結(jié)，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)兩種方法進(jìn)行比較，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到有些方法盡管是可行的，但由于操作繁瑣，效率低下，一般是不可取的。這樣的結(jié)果，既使學(xué)生認(rèn)識(shí)到這段學(xué)習(xí)的收獲和意義，又沒(méi)有給質(zhì)疑的同學(xué)留下一絲一毫的傷害痕跡。

四、發(fā)揮主導(dǎo)作用，做好質(zhì)“疑”

要使學(xué)生做到非“疑”不質(zhì)，是“難”才問(wèn)，置學(xué)生于“憤”“悱”狀態(tài)，使學(xué)生不得不疑，要注意如下控制：

1、時(shí)間控制。首先，要把握質(zhì)疑的時(shí)機(jī)，特別在新授課時(shí)和新課結(jié)束后，讓學(xué)生質(zhì)疑。其次，質(zhì)疑時(shí)要留給學(xué)生充分的思考時(shí)間，才能有所發(fā)現(xiàn)。三是，準(zhǔn)許學(xué)生有疑就問(wèn)，不懂就問(wèn)，不要拍打亂原來(lái)的教學(xué)程序。四是，要防止時(shí)間不夠，學(xué)生“問(wèn)”一無(wú)所得，或尚未“解惑”，流于形式走過(guò)場(chǎng)。

2、對(duì)象控制。質(zhì)疑問(wèn)難要面向全體學(xué)生，“好、中、差”兼顧，尤其要鼓勵(lì)學(xué)困生質(zhì)疑。學(xué)困生有自卑感，即使不懂，一般也不敢問(wèn)，這樣得不到及時(shí)補(bǔ)救，以后問(wèn)題越積越多，更無(wú)從問(wèn)起了。

3、范圍控制。要保證質(zhì)疑問(wèn)難的質(zhì)量，既要拓寬范圍，又要進(jìn)行范圍控制，不能漫無(wú)邊際，要做些思維方向的引導(dǎo)，讓學(xué)生的思考集中在要學(xué)的知識(shí)點(diǎn)上。實(shí)踐證明，作好有效控制才能使學(xué)生提出有效的問(wèn)題，這是培養(yǎng)學(xué)生質(zhì)疑能力的重要措施。

總之，小學(xué)數(shù)學(xué)教師在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)強(qiáng)化學(xué)生的質(zhì)疑能力的培養(yǎng)，努力實(shí)現(xiàn)學(xué)生與教材、與教師、與同學(xué)與環(huán)境等相關(guān)課程要素的互動(dòng)，帶著疑問(wèn)去聽(tīng)課，帶著疑問(wèn)去尋求解題的方法。只有這樣，教學(xué)目標(biāo)才會(huì)更明確，教學(xué)效果才會(huì)更明顯。

參考文獻(xiàn)：