導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇浪漫主義美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞: 浪漫主義；音樂；情感；美學(xué)

隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂藝術(shù)的內(nèi)涵也在逐步地發(fā)展轉(zhuǎn)變，18世紀(jì)末在各種民族解放運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，人們的思想情感開始走向個(gè)性化，注重個(gè)人的主觀印象及內(nèi)心動(dòng)態(tài)，到了19世紀(jì)古典主義所崇尚的理性被浪漫主義崇尚的情感所代替，此時(shí)的作曲家認(rèn)為音樂是一種表情藝術(shù)，是一種熱衷于表現(xiàn)內(nèi)心情感的藝術(shù)[1]。作曲家把自身的情感表達(dá)全部融入到了音樂的創(chuàng)作中去，“用音樂傾訴心靈”，[2]注重個(gè)人的主觀印象，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的心理描繪，音樂用細(xì)致的語(yǔ)言表達(dá)各種不同的內(nèi)心情感，使得內(nèi)心的情感借助于音響而流露與抒發(fā)。

情感體驗(yàn)的美學(xué)觀要求音樂教學(xué)中應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂審美意識(shí)和音樂情感意識(shí)。音樂在強(qiáng)調(diào)主觀情感表現(xiàn)的過程中注重音樂的審美意識(shí)，是以音樂感知，情感體驗(yàn)以及審美評(píng)價(jià)為基本環(huán)節(jié)的思想意識(shí)活動(dòng)。音樂情感體驗(yàn)可以理解為對(duì)音樂美的品味的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是從音樂內(nèi)涵與情感表現(xiàn)的感受與理解中獲得感知，強(qiáng)調(diào)從（如旋律的起伏、節(jié)奏的律動(dòng)、力度、音色、結(jié)構(gòu)的布局的變化等）從而進(jìn)一步獲得音樂的審美體驗(yàn)，音樂的美是在音樂的形式和內(nèi)涵的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一中得到升華，從中體現(xiàn)出美的品味，由此產(chǎn)生特殊的審美喜悅（即美感），獲得真正的音樂審美體驗(yàn)。

亞里士多德在他的《修飾學(xué)》中提出如何愛恨、悲喜等人類抽象、理性化的情感[3]，因此巴洛克作曲家也想用音樂來抓住或喚起歌詞中所表達(dá)的情感。例如：憤怒、激動(dòng)、歡喜、憂傷等等這種情感的表達(dá)是人的一種基本感情，是一種理性的、不連貫的、相對(duì)靜止的情感；而在聲樂作品中這種情感與歌詞內(nèi)容息息相關(guān)，作曲家為了使作品風(fēng)格統(tǒng)一，通常在一首作品或一個(gè)樂章中只采用一種基本的情感，從而達(dá)到音樂語(yǔ)言情感表達(dá)的統(tǒng)一。當(dāng)時(shí)的人們相信音樂的情感力量，認(rèn)為每種音樂的要素如：和聲、調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等等諸多音樂語(yǔ)匯都具有一種情感性，一串快速的音階、一段委婉又細(xì)膩的旋律或某種旋律、和聲、節(jié)奏等復(fù)雜的織體結(jié)合，都可以用來象征某種情感或歌詞的內(nèi)涵，表達(dá)深刻的寓意。

西方音樂發(fā)展到浪漫主義時(shí)期時(shí)音樂開始強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀情感、尤其是愛情這個(gè)最具有個(gè)性化情感的主題表述，表述中偏重于人物內(nèi)心變化的抒情性。如：被譽(yù)為“歌曲之王”的奧地利作曲家舒柏特，他所創(chuàng)作的600余首藝術(shù)歌曲中，歌詞大多選自歌德、席勒、海涅等詩(shī)人的作品，創(chuàng)作中舒柏特用最小的歌曲形式抒發(fā)出了豐富而深沉的情感體驗(yàn)，歌曲旋律簡(jiǎn)單樸素，和聲具有激情而細(xì)膩的表現(xiàn)力，旋律散發(fā)著親切單純敏感的氣息。

最具有典型浪漫主義精神的作曲家舒曼，其在創(chuàng)作思想中始終強(qiáng)調(diào)音樂情感表現(xiàn)，舒曼通過特性的旋律、多變的節(jié)奏、錯(cuò)綜復(fù)雜的和聲織體等精微的筆法表述內(nèi)心細(xì)膩的情感和幻想的特征，他提供給歌者的旋律像是詩(shī)句的吟誦，樂句結(jié)構(gòu)多變；他的藝術(shù)歌曲簡(jiǎn)潔、意境深邃，通過細(xì)膩的音色變化表述激情、襯托意境。整個(gè)創(chuàng)作過程注重文學(xué)色彩和心理刻畫，注重情感的表達(dá)，用文字或用音樂作品來表述自己的觀念和體驗(yàn)。

曾被譽(yù)為著名鋼琴詩(shī)人的波蘭作曲家肖邦，其一生中在鋼琴藝術(shù)史上作出了巨大的貢獻(xiàn)，但是肖邦的貢獻(xiàn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過鋼琴音樂本身的范圍，首先是他的典型的浪漫主義音樂語(yǔ)言的創(chuàng)造者之一，他的和聲語(yǔ)言為19世紀(jì)下半葉的音樂創(chuàng)作開辟了新的道路，對(duì)于新的音響色彩的探索為后繼者展現(xiàn)了新的天地。肖邦的鋼琴音樂旋律氣息寬廣、優(yōu)美如歌，特別是具有豐富思想內(nèi)涵和崇高意境的夜曲，其成熟期的夜曲大多表達(dá)他的內(nèi)心孤獨(dú)、猶豫、傷感的一面，也有明朗詩(shī)意柔情夢(mèng)幻及激昂悲憤情緒表達(dá)的一面。

被譽(yù)為“圓舞曲之王”的奧地利作曲家小約翰•施特勞斯，其創(chuàng)作的音樂格調(diào)輕松，內(nèi)容多以民間音樂血肉相連，作品《藍(lán)色的多瑙河》主題發(fā)展及和聲配置、調(diào)性轉(zhuǎn)換、配器色彩及樂曲的結(jié)構(gòu)等方面都有很大的造詣，樂曲由引子、五個(gè)圓舞曲、及尾聲構(gòu)成；序曲開始小提琴在A大調(diào)奏出徐緩的震音，好像是多瑙河晨曦的水波蕩漾的意味，大自然揉眼蘇醒，在此意境上圓號(hào)奏出了另一重要?jiǎng)訖C(jī)象征著黎明的到來；第二圓舞曲在D大調(diào)上出現(xiàn)巧妙的變化，描寫了阿爾卑斯山下的姑娘們穿著舞裙在歡快的跳舞，通過色彩的變化促使音樂格外動(dòng)人；第四圓舞曲節(jié)奏自由運(yùn)用琶音上行的旋律使音樂仿佛春意然；第五圓舞曲音樂發(fā)展旋律起伏使人聯(lián)想到多瑙河無憂無慮動(dòng)蕩的情景，最后全曲在歡快的樂聲中結(jié)束。

由此可見，音樂語(yǔ)言是情感的語(yǔ)言，音樂語(yǔ)言通過不同的表達(dá)方式把內(nèi)容及情感描繪得淋漓盡致，體會(huì)心靈的實(shí)質(zhì)。李斯特曾在《體味音樂與情感》中認(rèn)為，感情在音樂中獨(dú)立存在即不借助比喻的外套，也不依靠情節(jié)思想的媒介，而是不通過任何媒介的坦率的、極其完整的傾訴[4]。我們?cè)诼犚魳窌?huì)時(shí)奔放激越的音樂會(huì)激發(fā)起人們昂揚(yáng)奮發(fā)的情感，舒緩輕柔的音樂會(huì)激發(fā)人們朦朧的情感，在這種種不同的音樂氣氛中，人們的情感隨著音樂而起伏而升華，延伸，凝結(jié)成真誠(chéng)的心靈感悟。

音樂是聽覺藝術(shù)，也是表現(xiàn)情感的藝術(shù)，從美學(xué)的角度抓住音樂表現(xiàn)內(nèi)容中的最主要、最核心的東西；情感是對(duì)人喜怒哀樂等心理活動(dòng)的描述，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的一種反映，它的內(nèi)涵美是在于把人的心靈的美的集中表現(xiàn)中顯示出來。我們現(xiàn)實(shí)生活中，愜意時(shí)用音樂來助興，抑郁時(shí)用音樂來釋懷，音樂就像我們情感的花園，情感因音樂的存在而豐富多彩，音樂的殿堂因情感而跌宕起伏，音樂為我們的情感世界增添了許多絢麗的色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]刑維凱.情感藝術(shù)的美學(xué)歷程[M].上海：上海音樂出版社, 2003

[2]張前,王次.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社, 114

[3]尚家驤.歐洲古典抒情歌曲集[M].北京:人民音樂出版社，1995,

[4]李斯特.《體味音樂與情感》[M].北京:人民音樂出版社，1996

篇2

    一、美的本質(zhì)問題

    美的本質(zhì)問題,是美學(xué)中最基本的理論問題,也是解決其他美學(xué)問題的前提和基礎(chǔ)。弄清美的本質(zhì)與特征,不僅關(guān)系到美學(xué)理論的發(fā)展、美的欣賞與創(chuàng)作,而且還關(guān)系到整個(gè)社會(huì)與人生的進(jìn)一步美化。

    關(guān)于美的本質(zhì)的研究歷史來說,它主要涉及到內(nèi)容與形式的關(guān)系以及理性與感性的關(guān)系問題。把次要的看法拋開,主要的看法就有5種:(1)古典主義:美在物體形式;(2)新柏拉圖主義和理性主義:美在完善;(3)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義:美感即,美即愉快;(4)德國(guó)古典美學(xué):美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式;(5)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義:美是生活。這五種看法的出現(xiàn)大致順著時(shí)代的次序,在發(fā)展中當(dāng)然也會(huì)有些交叉或互相影響。

    二、形象思維:從認(rèn)識(shí)角度和實(shí)踐角度來看

    (一) 從認(rèn)識(shí)角度來看形象思維

    認(rèn)識(shí)論首先涉及心理學(xué)常識(shí),人憑感官接觸到外界事物,感覺神經(jīng)興奮起來,把該事物的印象傳到頭腦里,就產(chǎn)生一種最基本的感性認(rèn)識(shí),叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲(chǔ)存在大腦里就稱為記憶,在適當(dāng)時(shí)機(jī)可以復(fù)現(xiàn),單純的過去意象的復(fù)現(xiàn)是被動(dòng)式的。文藝創(chuàng)作所用的卻是一種“創(chuàng)造性的形象思維”,就有各種具體意象進(jìn)行組織、安排和藝術(shù)加工,創(chuàng)造出一個(gè)新的整體,即藝術(shù)作品。

    (二) 從西方美學(xué)史來看形象思維

    在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實(shí)際上就是反映現(xiàn)實(shí),但這個(gè)提法也可能產(chǎn)生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構(gòu)和創(chuàng)造作用。柏拉圖就有過這種理解。

    (三) 馬克思肯定了形象思維

    馬克思在他的經(jīng)典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“導(dǎo)言”里關(guān)于神話的一段話。

    (四) 從實(shí)踐角度來看形象思維

    從實(shí)踐觀點(diǎn)出發(fā),一向把文藝創(chuàng)作看作一種勞動(dòng)生產(chǎn)力。生產(chǎn)勞動(dòng),無論就現(xiàn)實(shí)世界這個(gè)客體還是就個(gè)人主體來[本文轉(zhuǎn)自lunwen.1kejiAN.com]看,都經(jīng)歷了千萬年的發(fā)展過程。

    過去美學(xué)家們?cè)诟泄僦兄恢匾曇曈X和聽覺這兩種所謂“高級(jí)感官”和“審美感官”,對(duì)這兩種感官也只是注意到他們的認(rèn)識(shí)功能而沒有認(rèn)識(shí)到它們與實(shí)踐活動(dòng)的密切聯(lián)系。

    (五) 近代心理學(xué)的一些旁證

    近代心理學(xué)的發(fā)展也給感性認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)的密切聯(lián)系提供了一些旁證。第一個(gè)旁證就是法國(guó)心理學(xué)家夏柯、耶勒和庫(kù)維等人根據(jù)變態(tài)心理所發(fā)展出來的“念動(dòng)的活動(dòng)”說。第二個(gè)旁證就是關(guān)于筋肉感覺或運(yùn)動(dòng)感覺的一些研究。

    (六) “藝術(shù)作品必須向人這個(gè)整體說話”

    從以上所述各點(diǎn)可以看出形象思維這個(gè)問題是很復(fù)雜的,決不能孤立地作為一種感性認(rèn)識(shí)活動(dòng)去看,認(rèn)為它是既不涉及理性認(rèn)識(shí),也不涉及情感和意識(shí)的實(shí)踐活動(dòng)。

    三、典型人物性格

    (一) 從古代到黑格爾的演變

    美的本質(zhì)問題在歷史上一直是與典型問題密切聯(lián)系在一起的,特別是在德國(guó)古典美學(xué)家和俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)家們的著作里,這一點(diǎn)更為明顯。

    (二) 的典型環(huán)境中的典型人物性格的論斷以及學(xué)習(xí)馬克思和恩格斯關(guān)于典型的論述亦涉及了此問題。

    四、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義

    (一) 浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義作為文藝流派運(yùn)動(dòng)

    作為流派運(yùn)動(dòng)的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質(zhì)的特征是它的主觀性;其次,浪漫運(yùn)動(dòng)中有一個(gè)“回到中世紀(jì)”的口號(hào),這說明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面特別重視中世紀(jì)民間文學(xué);第三,浪漫運(yùn)動(dòng)中還有一個(gè)“回到自然”的口號(hào),這個(gè)口號(hào)盧梭早已提出。

    (二)作為創(chuàng)作方法,浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合

    現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合是藝術(shù)的唯一的康莊大道。這當(dāng)然只是就這兩種創(chuàng)作方法的精神實(shí)質(zhì)而言,并不是把18、19世紀(jì)的西方流行的兩個(gè)文學(xué)流派糅合在一起,讓它們?cè)诮裉鞆?fù)活起來。我們不能這樣做,因?yàn)樗鼈儺吘故且欢v史時(shí)期社會(huì)的意識(shí)形態(tài),與我們的社會(huì)主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。兩結(jié)合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對(duì)這個(gè)原則的具體運(yùn)用則只能通過長(zhǎng)期實(shí)踐探索得來。

    【作者單位:山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】

    【參考文獻(xiàn)】

    [1]朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:金城出版社,2010

篇3

關(guān)鍵詞：美學(xué)；女性主義美學(xué)；父權(quán)觀念

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0269-01

一、女性主義美學(xué)的源起

氏族社會(huì)早期，女性在社會(huì)中享有較高地位，世系按女性繼承，子孫歸女性所有。這就是我們通常所說的母系氏族社會(huì)。然而，隨著人們對(duì)自身生理現(xiàn)象認(rèn)識(shí)的不斷進(jìn)步，了解到兩性關(guān)系和繁衍后代的必然聯(lián)系，又由于男性生理?xiàng)l件更容易獲得生產(chǎn)資料，能承擔(dān)家庭責(zé)任，母系氏族社會(huì)就逐漸消亡了。自從進(jìn)入父系氏族社會(huì)之后，男性在社會(huì)發(fā)展中就一直處于主導(dǎo)地位，而女性只能退居從屬地位。

隨著歷史的發(fā)展和推移，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面，女性都處于次要地位。從地理位置來看，東西方各國(guó)都有女性長(zhǎng)期受到壓迫的歷史和故事。從各個(gè)藝術(shù)流派來看，不論是浪漫主義到現(xiàn)代主義，大多藝術(shù)品都滿陽(yáng)剛意味，藝術(shù)家筆下的女性大多都以滿足男望而設(shè)立的。婦女想要?jiǎng)?chuàng)作表達(dá)沒有更多的途徑，只是局限于手工藝品、裝飾品。且并不能登上大雅之堂，也從未受到鼓勵(lì)和承認(rèn)。女性的藝術(shù)表達(dá)受到父權(quán)主義的限制和束縛。

二、女性主義美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的批判

在這樣一個(gè)充斥著父權(quán)色彩的傳統(tǒng)社會(huì)中，傳統(tǒng)美學(xué)也同樣包裹著父權(quán)觀念的外衣。女性主義美學(xué)的源起就是從批判傳統(tǒng)美學(xué)開始的。康德美學(xué)的性質(zhì)和他對(duì)女性角色的公開言論受到女性主義美學(xué)的責(zé)難。在康德的哲學(xué)里，道德與審美只與先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的形式有關(guān)，而絕不沾染物質(zhì)。此種區(qū)分事實(shí)上乃重建了古希臘哲學(xué)中理性、形式與男性的結(jié)連以及物質(zhì)與女性的關(guān)系。女性主義者當(dāng)然并不接受此種區(qū)分。女性主義批評(píng)家認(rèn)為審美判斷無須一定要倚賴?yán)硇曰蚋拍钚缘募軜?gòu)進(jìn)行。但藝術(shù)知識(shí)架構(gòu)、批評(píng)論述，長(zhǎng)期都在沿用男性中心的思維方式和詞匯，如要革新，必須要有新的工具。

三、女性主義美學(xué)的實(shí)踐

我們可以看出女性主義美學(xué)初步的主張，也發(fā)現(xiàn)了女性主義美學(xué)理論跟形式主義理論的差別?；谏鲜鲇^念，女性主義美學(xué)特別推薦某些較個(gè)人化及情感化的表達(dá)方式。在審美觀念方面，女性主義藝術(shù)家亦喜歡身體和感情的表達(dá)，遠(yuǎn)離那些缺乏經(jīng)驗(yàn)的、純主觀概念的藝術(shù)。近年的女性藝術(shù)作品，已越來越多的采取女性主義角度進(jìn)行創(chuàng)作。這些作品不只強(qiáng)調(diào)女性的經(jīng)驗(yàn)，且批判藝術(shù)圈中的霸權(quán)和充斥于其中的父權(quán)意識(shí)形態(tài)，特別是把那些女性創(chuàng)作視為多余及不重要的惡習(xí)。

女性主義美學(xué)及女性藝術(shù)家們的實(shí)踐目的在于尋找藝術(shù)史研究與藝術(shù)批評(píng)的新策略，希望能改善藝術(shù)社會(huì)中的性別歧視。希望不再以過去的應(yīng)用于男藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)來衡量女藝術(shù)家及其作品。

四、傳統(tǒng)對(duì)女性主義美學(xué)的批評(píng)

主流媒體和學(xué)者對(duì)女性主義美學(xué)的偏激和缺陷提出質(zhì)疑，波蘭美學(xué)教授莫華斯基（Stefan Morawski）向女性主義美學(xué)者發(fā)難。

美學(xué)范疇問題。傳統(tǒng)美學(xué)中“壯美”或“祟高”等美學(xué)范疇，原來就不是為了壓制婦女而設(shè)的。笛卡爾的思想主體及康德的美學(xué)中的非利害態(tài)度是歐洲文化史的發(fā)展過程，起首為抗衡巫術(shù)及異端，后來又為了平衡走上極端的理性文化，至于對(duì)婦女創(chuàng)作造成的規(guī)限，不過是歷史操作下的后果。

身體理論。女性主義美學(xué)試圖用感官包括味覺、嗅覺和觸覺打破傳統(tǒng)美學(xué)中的“視覺中心主義”?？偠灾?，凡在傳統(tǒng)中被壓制或忽視的美感經(jīng)驗(yàn)元素，皆被女性主義美學(xué)所羅致及“”，那些有壓制婦女嫌疑的元素，其強(qiáng)勢(shì)卻被企圖扭轉(zhuǎn)過來。但很難，主因?yàn)樗鼈兲峁┑母杏X資料太過浮動(dòng)，對(duì)象亦不易被辨別，因此認(rèn)識(shí)其中的藝術(shù)性便更感困難。

五、一些問題與思考

1.女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)有區(qū)別嗎？如果有，那區(qū)別又是什么呢？我的理解是，女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)有區(qū)別，既然加上了“主義”就與沒有“主義”有區(qū)別了。區(qū)別在于，女性藝術(shù)表現(xiàn)女性柔弱，嬌小，依附于男性的傳統(tǒng)“女性本質(zhì)”觀念，是婦女藝術(shù)，是沒有脫離傳統(tǒng)價(jià)值觀和父權(quán)價(jià)值觀的藝術(shù)。而女性主義藝術(shù)是沒有共同的風(fēng)格、媒介或技巧，但宗旨卻必須相同，就是要對(duì)過去局限著婦女創(chuàng)作的社會(huì)建制及條件作出批判性的回答。

2.在理論方面，西方傳統(tǒng)的理論語(yǔ)言和方法，充滿著高抬理性，維護(hù)二元對(duì)立的思維方法。如果完全靠批判傳統(tǒng)美學(xué)而建立的支離破碎的理論依據(jù)將使女性主義美學(xué)進(jìn)入另一個(gè)極端，而這種極端沒有任何歷史和理論的支撐將會(huì)站不住腳，最終坍塌。

3.通過女性主義美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)犀利的批判，我們可以看出，美學(xué)發(fā)展到了一個(gè)新階段，同時(shí)也是社會(huì)發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度，它開始關(guān)注女性生理心理的感受和變化，衡量的標(biāo)桿也開始不再一味的向男性傾向。

4.如何找到新方式、新手段，打破傳統(tǒng)理論框架，或者用舊工具舊方法建立新思維和表達(dá)方式，已經(jīng)成為哲學(xué)整體面臨的重大挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵字：舒曼；克萊斯勒偶記；浪漫主義音樂

一、浪漫主義音樂產(chǎn)生的背景與風(fēng)格

浪漫主義作為一種音樂風(fēng)格形式，它注重的是個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)，具有夸張、不真實(shí)的特點(diǎn)。把創(chuàng)作者自己的個(gè)性特征、情感世界完全融入在自己的藝術(shù)世界中，自己幻想與不真實(shí)甚至是荒誕離奇的靈感加入到創(chuàng)作中，所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。浪漫主義也出現(xiàn)在18世紀(jì)末的文學(xué)領(lǐng)域中，它是多種社會(huì)思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。浪漫主義音樂的出現(xiàn)，與其它藝術(shù)形式相比，對(duì)音樂情感的直接感受最能體現(xiàn)浪漫主義的美學(xué)特征，完美的與浪漫主義融合。當(dāng)浪漫主義思潮與音樂相融合之時(shí)，就預(yù)示了音樂史上一個(gè)輝煌時(shí)刻即將到來。當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)受了思想的啟蒙，社會(huì)整體成員的文化程度得到了提升，與資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個(gè)與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個(gè)情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強(qiáng)烈的個(gè)人情感特征，呈現(xiàn)出片段化、零散性的特點(diǎn)，沒有一個(gè)統(tǒng)一的系統(tǒng)形式和特別清晰的美學(xué)歸類?！暗聡?guó)狂飆”運(yùn)動(dòng)給當(dāng)時(shí)的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學(xué)作品相結(jié)合。浪漫主義音樂受資本主義發(fā)展的影響，“法國(guó)大革命”讓人們開始有了對(duì)未來社會(huì)有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復(fù)辟后，人們?cè)谶@種社會(huì)環(huán)境與個(gè)人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學(xué)作品中尋找自我的內(nèi)心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結(jié)構(gòu)，和色彩豐富的和聲表達(dá)自己內(nèi)心的真情實(shí)感，向當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種不公正和惡俗的社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)還是比較規(guī)整，和聲的運(yùn)用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經(jīng)較為明顯，抒情性很強(qiáng)。如舒伯特的音樂作品也深受文學(xué)作品的影響，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。浪漫主義中后期，出現(xiàn)了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優(yōu)秀的音樂作品都與文學(xué)相關(guān)。舒曼音樂創(chuàng)作富有詩(shī)意并與文學(xué)相結(jié)合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學(xué)作品之后寫出的。門德爾松創(chuàng)作了非常著名的鋼琴作品集《無詞歌》，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創(chuàng)作了標(biāo)題幻想交響曲，借鑒了文學(xué)的創(chuàng)作方式。之后出現(xiàn)了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻(xiàn)。浪漫主義音樂與多個(gè)詩(shī)歌、戲劇、小說、油畫等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域相結(jié)合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現(xiàn)的對(duì)象，在音樂中為人們營(yíng)造了一個(gè)世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對(duì)象有些是因?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復(fù)雜的藝術(shù)形式把人們內(nèi)心的情感表達(dá)到極致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世紀(jì)德國(guó)優(yōu)秀的作曲家、音樂評(píng)論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環(huán)境成長(zhǎng)，文學(xué)作品對(duì)于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷充滿坎坷，他的母親認(rèn)為音樂并不是一個(gè)好的謀生之計(jì)，非常反對(duì)他學(xué)習(xí)音樂，讓他選擇了學(xué)習(xí)法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協(xié)了，大學(xué)選擇了法律專業(yè)，可是他內(nèi)心一致在動(dòng)搖，最終命運(yùn)還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識(shí)。舒曼他不認(rèn)同維克的古老、刻板的教學(xué)方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強(qiáng)度并且錯(cuò)誤的練習(xí)方式，使他的手指?jìng)麣?，不能練?xí)高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經(jīng)無法實(shí)現(xiàn)。他的種種行為都充分體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期人們沖破傳統(tǒng)的枷鎖，追求個(gè)性解放的思想。他也因此走向了音樂評(píng)論家的道路，在19世紀(jì)音樂評(píng)論界文學(xué)家、哲學(xué)家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評(píng)論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現(xiàn)。舒曼著有《音樂與音樂評(píng)論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內(nèi)心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當(dāng)時(shí)不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵(lì)了新出現(xiàn)的一些音樂家，贊揚(yáng)了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時(shí)起就閱讀了大量的世界名著，深受文學(xué)的熏陶，在他學(xué)生年代就已經(jīng)開始創(chuàng)編詩(shī)集，開辦文學(xué)社，與同學(xué)一起討論當(dāng)時(shí)的文學(xué)著作，并且寫了三個(gè)戲劇劇本和兩篇長(zhǎng)篇小說，甚至當(dāng)時(shí)舒曼的父親認(rèn)為舒曼會(huì)走向文學(xué)寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學(xué)有著深切的羈絆。在文學(xué)和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優(yōu)秀的音樂批評(píng)家。一流的音樂評(píng)論家少之又少，就是因?yàn)橐魳愤^于抽象化，是用音響表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，用文字工具難以表達(dá)的到位、準(zhǔn)確。舒曼的音樂評(píng)論是浪漫主義描述，用文字生動(dòng)形象的描繪出了音樂所表達(dá)的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評(píng)論多給人主觀臆想強(qiáng)，但舒曼在文字上準(zhǔn)確的拿捏和他具有嚴(yán)謹(jǐn)作曲理論知識(shí)、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優(yōu)異的文化底蘊(yùn)和他的作曲技術(shù)理論的能力下他的音樂評(píng)論自然具有很強(qiáng)的說服力。

三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞

舒曼深厚的文學(xué)底蘊(yùn)使他創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學(xué)與浪漫主義音樂相結(jié)合的鋼琴套曲。作品創(chuàng)作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結(jié)構(gòu)像是一部小說向人們?cè)V說著其中的故事。這首作品是獻(xiàn)給肖邦的，創(chuàng)作之時(shí)正是舒曼與克拉拉感情受到反對(duì)的時(shí)期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說《雄貓穆爾的生活觀》中所創(chuàng)作的一位小說人物克萊斯勒的啟發(fā)，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現(xiàn)實(shí)相互交織，書中的許多觀點(diǎn)都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產(chǎn)生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個(gè)角色雄貓穆爾所形成鮮明的對(duì)比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節(jié)，但是它所表現(xiàn)出來的情感的掙扎與作品之間的對(duì)比是與這部小說有著強(qiáng)烈的共性的，樂曲時(shí)而能感受到焦急難耐的情緒，時(shí)而能挺會(huì)到寧?kù)o甜美、抒情的旋律，充分抒發(fā)了舒曼內(nèi)心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個(gè)小品，它們每一首都是一個(gè)片段式的樂思發(fā)展起來的，很像是小說中的一章或是表現(xiàn)了某種情節(jié)，在整體結(jié)構(gòu)上沒有體現(xiàn)出很強(qiáng)的完整性，而這種結(jié)構(gòu)正是浪漫主義音樂的特點(diǎn)，浪漫主義美學(xué)中反對(duì)了系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性、個(gè)人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結(jié)構(gòu)趨向瓦解的趨勢(shì)，尤其體現(xiàn)在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發(fā)展的同時(shí)，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發(fā)展特征會(huì)組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發(fā)展規(guī)律，并且有著不規(guī)則的節(jié)奏和夸張的情感表現(xiàn)，自由的發(fā)展使音樂不能規(guī)律性的發(fā)展，在調(diào)性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對(duì)奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。

四、浪漫主義音樂的發(fā)展過程

浪漫主義音樂處于歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)期，同時(shí)帶動(dòng)了文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國(guó)音樂在舞廳、歌劇院都出現(xiàn)了風(fēng)格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現(xiàn)了這種情況。舒曼曾經(jīng)在音樂評(píng)論中反對(duì)過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內(nèi)容的反藝術(shù)傾向”，在浪漫主義音樂時(shí)期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現(xiàn)了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經(jīng)過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認(rèn)為在音樂中出現(xiàn)的過多的華彩和經(jīng)過音是不必要的，單純?yōu)榱遂偶嫉囊魳肥菦]有意義的，嚴(yán)肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現(xiàn)方式。在浪漫主義音樂發(fā)展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學(xué)思想，夾雜過多的個(gè)人情感欲望的表達(dá)，富有豐富多彩的形式同時(shí)存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進(jìn)行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進(jìn)行，不是循規(guī)蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進(jìn)行，給人以不和諧的聽覺效果，表達(dá)內(nèi)心躁動(dòng)不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認(rèn)為，這種不和諧的和聲進(jìn)行是一種無意識(shí)的內(nèi)心表現(xiàn)，是為了將內(nèi)心本身的情感用音樂的形似表達(dá)，用不和諧的和聲進(jìn)行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進(jìn)程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規(guī)整的，和聲色彩是正統(tǒng)的，古典音樂的和聲進(jìn)行主到屬的正格進(jìn)行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結(jié)構(gòu)內(nèi)的發(fā)展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個(gè)特色。當(dāng)時(shí)的社會(huì)神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規(guī)律的形式下創(chuàng)作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協(xié)和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強(qiáng)了音樂傳達(dá)給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進(jìn)行，這種和聲的半格進(jìn)行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉(zhuǎn)。音樂好像一直在流動(dòng)著、發(fā)展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創(chuàng)造了無窮動(dòng)的音樂發(fā)展方式，音樂一直不斷的發(fā)展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調(diào)式上有了更豐富的變化。在調(diào)式上頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用，賦予了音樂更強(qiáng)的動(dòng)力，在古典音樂中大多是主調(diào)和它的關(guān)系大小調(diào)或者進(jìn)關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，而浪漫派的音樂完全突破這一規(guī)律，他們強(qiáng)調(diào)的自由在這里也體現(xiàn)的淋漓盡致，有時(shí)調(diào)性的轉(zhuǎn)變給人緊張感，有時(shí)給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結(jié)合的音樂體現(xiàn)。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調(diào)性上不斷的變化。在調(diào)式上的頻繁轉(zhuǎn)換，使得奏鳴曲式這一曲式結(jié)構(gòu)趨向沒落，這一曲式本就是強(qiáng)調(diào)主調(diào)的回顧，浪漫樂派的創(chuàng)作方式使主調(diào)無法按照規(guī)律回歸，給這一曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展帶來了嚴(yán)重的影響。浪漫主義音樂的節(jié)奏也變得豐富起來，大量出現(xiàn)了復(fù)雜的節(jié)奏，例如：切分音、三連音、復(fù)節(jié)奏、符點(diǎn)節(jié)奏。這些節(jié)奏類型的出現(xiàn)通常使連續(xù)的，長(zhǎng)時(shí)間的出現(xiàn)，從節(jié)奏上帶動(dòng)音樂的發(fā)展。而在古典主義音樂時(shí)期，節(jié)奏類型也是較為規(guī)整的。舒曼還創(chuàng)造了一種叫做“赫米奧拉”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏性是由連續(xù)不斷地切分音構(gòu)成，具有“舒曼風(fēng)節(jié)奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進(jìn)行、調(diào)式發(fā)展和節(jié)奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內(nèi)在邏輯，與之后的無調(diào)性音樂有著本質(zhì)的區(qū)別。浪漫主義音樂中帶有更多的個(gè)人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現(xiàn)著自己內(nèi)心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識(shí)到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現(xiàn)著對(duì)美好生活的追求，反對(duì)庸俗的音樂。

五、結(jié)語(yǔ)

浪漫主義音樂在音樂史的發(fā)展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創(chuàng)作手法上都有極大的突破，運(yùn)用新奇的創(chuàng)作手法試圖表現(xiàn)出作曲家他們內(nèi)心最真實(shí)的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現(xiàn)實(shí)、擺脫功利，實(shí)現(xiàn)人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學(xué)范疇很難有一個(gè)具體的表述，因?yàn)樗囊魳肥瞧位?、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的音樂審美需求，接近音樂的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周穎.試評(píng)舒曼音樂評(píng)論思想風(fēng)格[J].藝術(shù)教育，2010（03）：82-83.

[2]廖家.準(zhǔn)確、生動(dòng)、深刻——關(guān)于音樂評(píng)論的表述[J].人民音樂，2003（05）：57-60.

篇5

雨果曾說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！逼淅寺髁x主張中最重要的正是對(duì)照原則，他還說，取一個(gè)形體上畸形得最可厭，最可怕，最完全的人物，把他安置在最突出的地位，在社會(huì)組織的最地下的底層，最被人輕蔑的一級(jí)上；用陰森的對(duì)照光線從各方面照射這個(gè)可憐的東西，然后給他一個(gè)靈魂，并且在這靈魂中賦予男人所具有的一種最純潔的感情，結(jié)果，這種高尚的感情根據(jù)不同條件而熾熱化，在你眼前使這卑下的造物變換了形狀，渺小變成了偉大，畸形變成了美麗。相反，取一個(gè)道德上最畸形的人物加以體態(tài)的美和雍容華貴的風(fēng)度，使其更加突出。美丑對(duì)照原則正是這部作品的美學(xué)思想，即外在的美和內(nèi)在的丑的對(duì)照原則、外形的丑和內(nèi)在的美的對(duì)照原則。正是依照這樣的美學(xué)思想和藝術(shù)觀念，雨果創(chuàng)造出了《巴黎圣母院》里的副主教，以及那個(gè)鐘樓怪人卡莫西多。同時(shí)雨果認(rèn)為：“滑稽丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對(duì)照，要算是大自然給予藝術(shù)最豐富的源泉?！鄙屏嫉臇|西總伴隨著丑惡的存在，善良總是與丑惡相依相存，在矛盾與尖銳的斗爭(zhēng)中體現(xiàn)，《巴黎圣母院》正是將對(duì)照原則淋漓盡致地體現(xiàn)了出來，運(yùn)用了美丑對(duì)照組成驚心動(dòng)魄的情節(jié)，創(chuàng)造出異乎尋常的任務(wù)，給人們展現(xiàn)了一幅光明與黑暗殊死抗?fàn)幍漠嬅妫瑢?duì)照原則運(yùn)用到了一種極致。雨果用強(qiáng)烈對(duì)照或?qū)Ρ仁址?，不僅展示了各個(gè)人物的性格特征和思想情感，而且賦予了小說的藝術(shù)立體感和作品的深邃思想內(nèi)涵，實(shí)踐了雨果的浪漫主義美學(xué)原則。該作品中的大量對(duì)比，表現(xiàn)了雨果一貫創(chuàng)作的核心—以仁愛為基礎(chǔ)的人道主義思想，也體現(xiàn)了作者心中的善惡觀。然而，他的美丑對(duì)照并沒有改變事物的性質(zhì)，他所闡述的美丑對(duì)照原則及其以《巴黎圣母院》為代表的杰出作品，形象地展現(xiàn)了客觀世界的兩面性：美與丑，它們既共生又對(duì)立；鮮明地表達(dá)了作者主觀認(rèn)識(shí)的傾向性：美戰(zhàn)勝丑，丑向美轉(zhuǎn)化的善良愿望。以丑為美的理論，是作者世界觀和方法論在美學(xué)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)的是丑中有美，視丑為美，變腐朽為神奇，讓丑的事物也顯示出美的一面。作者以赤誠(chéng)和善良的心愿，從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面，引領(lǐng)著人們從美中辨別丑。從丑中發(fā)現(xiàn)美，在美與丑這兩物、兩色構(gòu)織匯集的藝術(shù)畫廊中，把握和探究現(xiàn)實(shí)世界中的美丑二元對(duì)立及其辯證轉(zhuǎn)化的美學(xué)意蘊(yùn)。

人物對(duì)照是該作品的重頭戲，除了人物與人物之間的對(duì)比外，作品中還有自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的對(duì)比，即巴黎城市的壯麗圖景和中世紀(jì)陰暗生活的風(fēng)貌；兩個(gè)王國(guó)的對(duì)比，通過他們國(guó)王、法律等的對(duì)照，體現(xiàn)出十五世紀(jì)時(shí)期社會(huì)最高層和最底層的現(xiàn)狀，形成了鮮明的對(duì)比；情感的對(duì)照，體現(xiàn)在人們對(duì)女主角愛斯梅拉達(dá)的感情的方面，作者以濃墨重彩的手法描述了三個(gè)男主角對(duì)她的不同的情感，使之形成強(qiáng)烈的對(duì)比；還有人物自身的對(duì)比，在此就不一一詳述?？傊?，《巴黎圣母院》的創(chuàng)作是對(duì)古典主義的反叛。它首先給我們帶來的是心靈的壓抑與震撼，將我們帶入了與生俱來的一切關(guān)于主觀之外的思考，這種悲劇美無疑是悲壯而凄婉的。從藝術(shù)表現(xiàn)的主觀思維方式來說，浪漫主義的悲劇美，更加大了我們與悲劇的時(shí)空距離，以便我們?nèi)徝溃瑫r(shí)也拉近了我們與它的心理距離，在征服于我們的基礎(chǔ)上，讓我們的情感隨著藝術(shù)的進(jìn)程不斷地洶涌奔騰，這是一種壯美的境界。此作品在美之外，還提出了對(duì)丑的呼喚。這是與古典主義相悖的，同時(shí)也正是這一境界的開拓，使浪漫主義中的悲劇力量離卻了古典主義因素，用浪漫的形式來反映被社會(huì)異化了的人類，用丑來表現(xiàn)原始的人性，喚醒人們本應(yīng)具有的靈魂世界。真正的丑不在于外表，而在于內(nèi)心。就像卡西莫多，在他丑陋的外表下蘊(yùn)藏著整個(gè)世界的美。所有的丑，都不是悲劇的承受者，而是創(chuàng)造者。正如克洛德與腓比斯是丑的。正是雨果“美丑對(duì)照”原則的提出與運(yùn)用，為小說界開辟了一條新的寫作道路，也對(duì)今后的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的指導(dǎo)意義。

因而，在寫作過程中，我們可以嘗試將事物、現(xiàn)象和過程中矛盾的雙方，安置在一定條件下，使之集中在一個(gè)完整的藝術(shù)統(tǒng)一體中，形成相輔相成的比照和呼應(yīng)關(guān)系。運(yùn)用這種手法來充分顯示事物的矛盾，突出被表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征，增強(qiáng)文章的藝術(shù)效果和感染力。同時(shí)，讓讀者在比較中分清好壞、辨別是非。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴黎圣母院.

[2]克倫威爾·序言.

[3]百部世界文學(xué)名著賞析.

篇6

一、現(xiàn)代文閱讀(9分，每小題3分)

閱讀下面的文字，完成1～3題。

“德有所長(zhǎng)而形有所忘”——丑中之美

莊子及其后學(xué)以“道” 的自然無為為美，其根本表現(xiàn)是在個(gè)體人格的自由上。因而，在莊子及其后學(xué)看來，人的外形的丑絲毫也不妨礙他具有精神的美，得到人們的愛慕。莊子一方面贊賞 他理想中的“肌膚若冰雪，綽約若處子”的“神人”，另一方面又絲毫不歧視形體殘缺丑陋，卻具有精神人格美的人。在中國(guó)美學(xué)，也是莊子第一個(gè)明確地談到 了丑的問題，指出了在丑的外形之中完全可以包含超越于丑的形體的精神美。

《德充符》中通過許多 寓言說明了這個(gè)道理。衛(wèi)國(guó)的哀駘是一個(gè)奇丑的人，“以惡(丑)駭天下”，然而“丈夫與之處者，思而不能去也;婦人見之，請(qǐng)于父母曰‘與為人妻，寧為夫子 妾’者，十?dāng)?shù)而未止也”。魯哀公和他相處不過數(shù)月就想請(qǐng)他當(dāng)宰相。莊子以文學(xué)的夸張筆法，描寫了這個(gè)奇丑者得到了包括婦女在內(nèi)的許多人的愛慕，同時(shí)又借孔 丘之口說明了他之所以得到愛慕的原因：“非愛其形也，愛使其形者也。”而所謂“使其形者”就是精神。人們之所以愛這個(gè)奇丑的人物，就是愛他的“全德”，愛 他的精神美。“闉趾支離無脤”“甕盎大癭”都是一些腰彎及于腳趾、形體殘缺沒有嘴唇、身上長(zhǎng)著像盆甕一樣大的瘤子的奇丑人物，然而前者說衛(wèi)靈公，后者說齊 桓公，都得到了賞識(shí)和喜愛，以至衛(wèi)靈公、齊桓公看起那些形體齊全的人來，反而覺得“其脰肩肩(瘦小樣子)”，矮小可憐了。莊子認(rèn)為，這是“德有所長(zhǎng)而形有 所忘”的緣故。這些奇丑人物，由于他們有人格精神上的美，所以人們就忘掉了他們形體的丑陋，看上去反而比形體健全的人更加高大了。莊子看到了人的內(nèi)在精神 美能夠壓倒和克服外在形體的丑，“形骸之外”的美高于“形骸之內(nèi)”的美。在追求著個(gè)體人格自由的莊子眼里，就連汲汲于仁義、不懂得自然無為之道的孔子，雖 然形體健全，但較之于被砍掉了一只腳，卻懂得自然無為之道的“兀者叔山”，在精神上是遭受了無可解救的“天刑”的。在莊子看來，這種精神上的刑殘比肉體上 的刑殘更加可悲。莊子一點(diǎn)也不忽視形體的美，但更加重視精神的美。這種對(duì)于人的精神美的高度重視和追求，后來在魏晉時(shí)期的美學(xué)中得到了發(fā)展。

從藝術(shù)看，莊子認(rèn) 為在丑怪的形相中可以包含強(qiáng)烈的精神美的思想，曾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生明顯的影響。五代人物畫家禪月大師貫休的人物畫就是一個(gè)典型的實(shí)例。貫休是禪宗的信 奉者，曾被皇家授予師號(hào)。而禪宗的思想，是同道家的思想密切聯(lián)系著的。貫休所畫的人物，其形相十分怪異甚至丑陋，卻又使人感到有一種內(nèi)在的不屈不撓的精神 力量。“其名作十六幀水墨羅漢，骨相奇特古怪，為前代所找不出的。例如有龐眉大目者，孕頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者。以之與閻立本的帝王圖相對(duì)照，雖則 堅(jiān)實(shí)勁拔的筆致，略有相似，而人物的形態(tài)完全不同。閻氏的人物莊嚴(yán)肅穆，是一種士大夫社會(huì)的正型。而貫休的人物怪駭突兀，宛如戰(zhàn)斗時(shí)神經(jīng)緊張的一種變 型”。完全可以說，在中國(guó)美學(xué)，對(duì)丑怪之美的肯定，為莊子美學(xué)所特有。這也是一般浪漫主義美學(xué)所共有的特色。而以孔子為代表的儒家美學(xué)，則是排斥丑怪 之美的。

1.下列關(guān)于原文第一、二兩段內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是

A.莊子及其后學(xué)認(rèn)為人的外形的丑并不妨礙他具有精神的美，得到人們的愛慕，是因?yàn)樗麄冏鸪缫浴暗馈钡淖匀粺o為為美，其根本表現(xiàn)是在個(gè)體人格的自由上。[來源:學(xué)科網(wǎng)]

B.在《德充符》中，莊子以文學(xué)的夸張筆法，塑造了一批形貌奇丑無比的人物，他們不但得到了婦女的愛慕，而且也得到了國(guó)君的賞識(shí)和重用。

C.在莊子看來，形貌奇丑的人物，由于他們有人格精神上的美，所以人們就忘掉了他們形體的丑陋，看上去反而比形體健全的人更加高大了。

D.莊子雖然認(rèn)為“形骸之外”的美高于“形骸之內(nèi)”的美，但并不排斥形體與精神雙美兼得的現(xiàn)象的存在。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是

A.莊子借孔子之口說出哀駘它之所以得到愛慕是為了更有力地反駁以孔子為代表的排斥丑怪之美的儒家美學(xué)。

B.閻立本筆下的人物莊嚴(yán)肅穆，體現(xiàn)的是形體美與精神美相統(tǒng)一的儒家的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而貫休筆下的人物怪異甚至丑陋，與儒家美學(xué)的追求迥乎不同。

C.莊子寓美于丑的美學(xué)思想對(duì)后代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了明顯的影響，這是因?yàn)槎U宗的思想，是同道家的思想密切聯(lián)系著的。

D.貫休筆下龐眉大目、孕頤隆鼻的羅漢形象與莊子筆下的“闉趾支離無脤”“甕盎大癭”一脈相承。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是

A.莊子指出在丑的外形之中完全可以包含超越于丑的形體的精神美，這種美學(xué)思想后來在魏晉時(shí)期的美學(xué)中得到了發(fā)展。

B.《巴黎圣母院》中雨果筆下的卡西莫多與莊子筆下的“闉趾支離無脹”“甕盎大癭”在形體的丑及人格精神的美上都有相近之處。這體現(xiàn)了一般浪漫主義美學(xué)所共有的特色。

篇7

佛教自漢代引入中國(guó)后不斷適應(yīng)中國(guó)本土的文化和特色，在信眾、教義和理論等方面都有了長(zhǎng)足的發(fā)展和改進(jìn)，一些經(jīng)典的佛教題材故事和傳說給佛教題材繪畫提供了豐富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等時(shí)期的佛教題材繪畫，涵蓋了各種佛教故事、佛像人物、花卉山水、風(fēng)俗民情等主題的場(chǎng)景。這種繪畫藝術(shù)形式將佛教在中國(guó)發(fā)展和融合的過程清晰客觀地記錄下來，使得繪畫藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)于特定領(lǐng)域的發(fā)展起到歷史留聲機(jī)的作用。但是敦煌壁畫是為了客觀的記錄佛教的發(fā)展歷程和弘揚(yáng)佛教教義為出發(fā)點(diǎn)。從壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作者來看，他們多為佛教的僧侶教徒和具有優(yōu)秀技藝的畫師，因?yàn)槠涑霭l(fā)點(diǎn)和立意比較粗淺，藝術(shù)創(chuàng)作的功利性較強(qiáng)。同時(shí)為了迎合普通教眾的審美需求，敦煌壁畫也呈現(xiàn)出大眾化創(chuàng)作的特點(diǎn)。但隨著歷史的變遷，今天的敦煌壁畫已然超越了大眾化的特點(diǎn)。不僅在繪畫史研究方面有巨大的價(jià)值，而且在佛教發(fā)展史等方面具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。從另一方面來看，敦煌的壁畫藝術(shù)蘊(yùn)含著濃厚的生活化氣息。敦煌佛教題材的壁畫藝術(shù)主要展現(xiàn)的是和諧美好的“天國(guó)”場(chǎng)景，在這一體系中，佛、菩薩、金剛、飛天等有序而和諧的分布和排列，畫面表現(xiàn)了人們對(duì)于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑無不寄托著人們對(duì)于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁畫藝術(shù)作為一種繪畫藝術(shù)語(yǔ)言承載人們現(xiàn)實(shí)寄托的功能和特定的審美價(jià)值。除此以外，敦煌壁畫中還有表現(xiàn)當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民勞作和生產(chǎn)的場(chǎng)景。一系列的樸素真實(shí)的生產(chǎn)生活場(chǎng)景的再現(xiàn)不僅還原了歷史而且寄寓著獨(dú)特的文化現(xiàn)象。這些也都體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)來源于生活又高于生活的特點(diǎn)。

2從飛天形象的塑造和線條藝術(shù)的運(yùn)用看敦煌壁畫的造型論

每種造型藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的美學(xué)意義，敦煌壁畫的形象亦然。從敦煌壁畫中的飛天這一典型形象來看，其體態(tài)輕盈圓融、姿態(tài)美麗優(yōu)雅的造型已成為東方古典元素的代表之一。幾乎所有的飛天形象都處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的展示過程中，這些元素的運(yùn)用使得整個(gè)壁畫具有流動(dòng)的美感，這與佛教的哲學(xué)價(jià)值不無關(guān)系。飛天的形象將整個(gè)壁畫的圖景從空間上勾連了起來，給人一種視覺上的連續(xù)感和心理上和諧圓融的獨(dú)特審美景致。而飛天的這些藝術(shù)特色與魏晉時(shí)期“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則和灑脫俊逸的民間藝術(shù)風(fēng)格有不可分割的聯(lián)系，其圓融豐滿的造型形象與盛唐時(shí)期雍容華貴、兼容并包的氣度也難以割舍。從這一點(diǎn)來看，壁畫藝術(shù)作為繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的一種形式與其所處的歷史背景有著密切的關(guān)系。線條是繪畫語(yǔ)言的基礎(chǔ)，敦煌壁畫中線條藝術(shù)的運(yùn)用呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)于形象的美感和表現(xiàn)力起到重要的作用。男性的形象整體呈現(xiàn)高大舒展的特點(diǎn)，女性的形象比較圓融華貴、艷麗多姿。在處理男性和女性的形象時(shí)，線條語(yǔ)言的運(yùn)用細(xì)節(jié)也各不相同。簡(jiǎn)化的勾勒間描繪出和諧的流動(dòng)感，筆筆轉(zhuǎn)去，轉(zhuǎn)就有方圓，圓轉(zhuǎn)就遒勁。流暢遒勁，頓挫轉(zhuǎn)折的變化產(chǎn)生節(jié)奏和韻律。波則起伏，起伏則生動(dòng)，則變化。猶如中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的“起承轉(zhuǎn)合”，從形式美過渡到意向美。［1］從線條之上的佛像情態(tài)上來看，佛、菩薩、金剛、飛天等表情各異，有的文靜端莊、有的和藹慈祥、有的平易近人，展現(xiàn)出創(chuàng)作者從容平靜的藝術(shù)心態(tài)。壁畫中“S”型曲線的廣泛運(yùn)用，使得畫面靈動(dòng)而富有生命氣息，也更具朦朧的藝術(shù)美。敦煌壁畫的線條構(gòu)成就如人體的骨骼一樣撐起了敦煌壁畫藝整體框架。

3色彩構(gòu)成和空間構(gòu)成基礎(chǔ)上的敦煌壁畫構(gòu)成論

敦煌壁畫以其獨(dú)特的色彩構(gòu)成和中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫形成明顯的反差，首先壁畫的顏料大多取材自礦物和植物中，依照民間畫師的經(jīng)驗(yàn)和探索，每個(gè)時(shí)期都呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。盛唐時(shí)期的壁畫在色彩的運(yùn)用上既顯樸實(shí)厚重又飄逸清雅，既富麗堂皇又沉穩(wěn)淡定。［2］黑、白、灰和對(duì)比色的搭配使得壁畫中的形象既能沉得下去又不顯得呆板。從整個(gè)發(fā)展過程來看，敦煌壁畫具有用色鮮艷卻不艷俗，淡雅卻不輕薄，濃烈卻不失沉著的風(fēng)格。因其講究搭配、均衡、節(jié)奏等因素，敦煌壁畫的色彩構(gòu)成也呈現(xiàn)出明顯的裝飾性。在空間構(gòu)成上，在以表現(xiàn)主題需要為基礎(chǔ)的人物形象構(gòu)成上呈現(xiàn)出顯著的大小差異。壁畫的構(gòu)圖主體突出，畫面中所有的形象都為主體服務(wù)，結(jié)構(gòu)比較緊湊。此外，由于佛教中森嚴(yán)的等級(jí)制約，在宗教等級(jí)框架下的人物形象大小也呈現(xiàn)出依次序按等級(jí)分布和排列的特點(diǎn)。在宗教主題的壁窟中，佛、菩薩、天王、力士、飛天、伎樂等皆按等級(jí)突出程度而大小差異懸殊，一系列的形象構(gòu)成了神秘的佛教樂土。在構(gòu)圖形式上，遵循了佛教經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中的畫面構(gòu)成，在此基礎(chǔ)上講究主體的對(duì)稱與平衡。

4社會(huì)歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值基礎(chǔ)上的繪畫思維論

篇8

【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時(shí)期是西方音樂史上的一個(gè)重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對(duì)之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個(gè)時(shí)期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語(yǔ)言質(zhì)樸的特點(diǎn)?？梢哉f，這是歐洲音樂史上比較重要的一個(gè)時(shí)期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會(huì)現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。

一、古典主義音樂特點(diǎn)

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個(gè)時(shí)期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個(gè)時(shí)期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。

比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對(duì)意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會(huì)中下階層，比較大眾化，場(chǎng)景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語(yǔ)化，音樂也很“自然”。

（五）簡(jiǎn)潔和清晰

簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時(shí)期是器樂比較繁榮的時(shí)期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個(gè)簡(jiǎn)潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡(jiǎn)潔、是否美的一個(gè)依據(jù)。簡(jiǎn)潔的音樂、簡(jiǎn)潔的旋律成為這個(gè)時(shí)期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個(gè)部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩(shī)畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時(shí)，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。

布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會(huì)有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對(duì)美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€(gè)有德的作家，具有無邪的詩(shī)品?！庇械赖碌娜瞬艜?huì)有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個(gè)人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯?，才有了希望，才有了升華的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩(shī)意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對(duì)應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽(yáng)剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统?、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個(gè)人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動(dòng)。據(jù)貝多芬說，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個(gè)人感受表現(xiàn)出來，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個(gè)人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實(shí)人物場(chǎng)景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時(shí)，就利用散步的時(shí)候來尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時(shí)也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡(jiǎn)樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽(yáng)光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z(yǔ)言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動(dòng)與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說：“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動(dòng)態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個(gè)熱鬧的場(chǎng)面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動(dòng)與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f，古典主義時(shí)期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動(dòng)態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國(guó)文藝?yán)碚摷?。代表作品?674年的《詩(shī)的藝術(shù)》

這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國(guó)《百科全書》主編。其他著作包括《對(duì)自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評(píng)論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻(xiàn)：

[1]布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

篇9

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)理論；演進(jìn)；發(fā)展；

作者簡(jiǎn)介：張倩現(xiàn)就讀于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)研究方向。；

當(dāng)代藝術(shù)理論的演進(jìn)和發(fā)展是現(xiàn)代化不斷演進(jìn)和發(fā)展的一個(gè)側(cè)影，盡管藝術(shù)環(huán)繞的人文情懷總是難以在現(xiàn)代化進(jìn)程中與其保持一致性，也如同現(xiàn)代主義背后存在后現(xiàn)代主義的一支一樣，當(dāng)代藝術(shù)理論也有沿著逆向挺身而上的過程，這些過程都在某種意義上鞭策著時(shí)代加快的發(fā)展和演變，現(xiàn)代與后現(xiàn)代也不斷的合而為一，展現(xiàn)今日藝術(shù)理論的獨(dú)特價(jià)值和意義，這些內(nèi)容即展現(xiàn)了理論的創(chuàng)新性，同時(shí)有展露了理論的基礎(chǔ)性。不論是從現(xiàn)代藝術(shù)理論進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)理論，還是從傳統(tǒng)藝術(shù)理論演進(jìn)到下新時(shí)期藝術(shù)理論，獨(dú)特的人文關(guān)懷總是能夠有章可循的找到藝術(shù)理論的脈絡(luò)和節(jié)點(diǎn)，又能夠展現(xiàn)其強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)模式。

一、當(dāng)代藝術(shù)理論的體系

按照傳統(tǒng)意義上的理論體系描述，不論是從認(rèn)識(shí)的角度、本體的角度亦或者從方法論的角度，都可以從一定意義上概括出理論體系的全部。西方藝術(shù)界也一直不斷的提升和推動(dòng)著藝術(shù)理論體系的全方位發(fā)展，通過不斷的融入新時(shí)代的人文社會(huì)因素，擴(kuò)大新時(shí)期人文社會(huì)主義關(guān)懷，不斷總結(jié)和擴(kuò)展藝術(shù)理論體系的框架與外延，不斷提升藝術(shù)理論體系的內(nèi)涵與條理。多元化的藝術(shù)理論發(fā)展早就了多元化的藝術(shù)流派，藝術(shù)流派的多元化感悟成就了藝術(shù)理論體系的形成。當(dāng)代藝術(shù)理論體系的發(fā)展經(jīng)歷了時(shí)代之殤、熱情奔放、百花齊鳴、反思追憶以及時(shí)代創(chuàng)新幾個(gè)階段，成就了當(dāng)代藝術(shù)理論體系的成熟，不論是在豐富的內(nèi)涵上，還是在親切的人文關(guān)懷中，都在某種程度上極大的推動(dòng)了藝術(shù)理論的變遷與演進(jìn)，通過對(duì)傳統(tǒng)的融入，前人的總結(jié)以及理論演進(jìn)過程中自然的歸納，形成了藝術(shù)理論體系，建立結(jié)構(gòu)讓體系能夠形成輪廓，建立關(guān)系讓體系之間形成有機(jī)的聯(lián)系，綜合合并讓體系能夠完整呈現(xiàn)，這就當(dāng)代藝術(shù)理論體系的完成度和完整概念，不斷的促動(dòng)和遵循著人文精神的發(fā)展實(shí)質(zhì)，更大程度上提升了人文情懷，為當(dāng)代藝術(shù)理論注入靈魂和思想，成就了真正的體系，也為我們了解和把握藝術(shù)理論提供了基礎(chǔ)。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，人文社會(huì)主義在藝術(shù)層面逐漸得到新的反思和復(fù)蘇，后現(xiàn)代主義尤為興盛，得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，一時(shí)間哲學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)都很大程度上傾向于后現(xiàn)代主義，藝術(shù)也一如既往的更加倡導(dǎo)返璞歸真，諷刺和批判現(xiàn)代化帶來的種種惡果，戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅人性，也更加真實(shí)的壓制藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展。形式主義批判在構(gòu)建藝術(shù)理論體系的基本框架問題上呈現(xiàn)出目的和形式主義的發(fā)展趨勢(shì)，以此為主線，關(guān)于藝術(shù)形式的理論，從古希臘到中世紀(jì)的宗教美學(xué)和文藝復(fù)興美學(xué)、從啟蒙主義到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，最終達(dá)于現(xiàn)代主義時(shí)期的形式主義美學(xué)。

二、當(dāng)代藝術(shù)理論的演進(jìn)

當(dāng)代藝術(shù)理論確切的說起始于上個(gè)實(shí)際的50年代中期，形式主義開始成為藝術(shù)理論的主體，盡管也出現(xiàn)了名噪一時(shí)的后結(jié)構(gòu)主義思想，作為后現(xiàn)代主義的變態(tài)演進(jìn)占據(jù)了一定程度上的上風(fēng)，后來有出現(xiàn)了解構(gòu)主義，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不斷的交叉遞進(jìn)成為了當(dāng)代藝術(shù)理論演進(jìn)發(fā)展的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，矛盾是哲學(xué)的基礎(chǔ)，在藝術(shù)理論演進(jìn)過程中也是尤為明顯的，當(dāng)形式主義退而求其次，后現(xiàn)代主義成為主導(dǎo)，我們對(duì)藝術(shù)理論的理解也不再是一成不變，就像一股股的社會(huì)思潮撲面而來的時(shí)候，我們又能反思多少時(shí)代的前進(jìn)和進(jìn)步，又能讓多少能量占據(jù)上風(fēng)，若分析歷史嚴(yán)格，從我們能夠接觸到的古典美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)到印象學(xué)派和解構(gòu)主義，歷史的過程最真實(shí)的反映出這種演進(jìn)過程所形成的種種交織和內(nèi)在特點(diǎn)，不斷的提醒我們要從歷史描述中感悟到時(shí)代的底層，真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀才是藝術(shù)理論發(fā)展的參照鏡。盡管我們能夠看到的藝術(shù)史的藝術(shù)或是批評(píng)的文學(xué)，圖像、符號(hào)的概念出現(xiàn)，超越了結(jié)構(gòu)、聯(lián)系，這真正的讓藝術(shù)理論發(fā)展從現(xiàn)代性問題轉(zhuǎn)入了解構(gòu)和文化，整個(gè)過程中都處于歷史的后現(xiàn)代主義理論視角。不論是資本主義與文化還是性別、種族和政治因素，不論是歷史的方法還是批評(píng)的視角，無一都在揭示藝術(shù)理論的不斷前行，藝術(shù)理論體系的描述正是真正意義上脫胎于此。

篇10

關(guān)鍵詞：徽州人；木雕；民間藝術(shù)；雕刻

徽州是指地處皖南，毗臨江浙，緯線范圍在北緯30℃左右的這一地區(qū)。歷史上稱為新安，北宋宣和三年（公元1121年）建徽州府，遂得名?；罩萑藙?chuàng)造豐富多彩的美學(xué)藝術(shù)形式則是其歷史傳承的重要文化載體，徽州木雕作為其儒學(xué)文化思想和藝術(shù)美學(xué)的濃縮，是徽州文化記憶的重要物證和獨(dú)特的代表性。

傳統(tǒng)的文化取向

徽州木雕之美在于其高超的雕刻技術(shù)和深厚的文化底蘊(yùn)?；罩菽镜袷侵富罩莨沤ㄖ械牡耧棽糠?，那些隔扇、窗扇和攔板、梁、柱、斗拱、雀替等，到處都是精雕細(xì)刻的木雕藝術(shù)，這些木雕藝術(shù)豐富的彰顯了徽州人的生活情趣、愛好以及信仰。在徽州木雕的形成和發(fā)展過程中，中國(guó)正統(tǒng)的文化思想和意識(shí)形態(tài)貫穿于其中，徽州木雕具有鮮明的藝術(shù)特征。

獨(dú)特的雕刻技法和豐富的雕刻題材

徽州木雕，主要有高浮雕、淺浮雕、透雕、半透雕和圓雕。雕刻技法主要采用線雕、剔地雕、 混雕、貼雕、透空雕。

線雕：通常以刀刃雕壓花紋，講究刀法，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。對(duì)于木雕花紋的刻畫和形象的勾勒有著重要作用，還可以雕刻紋理，表現(xiàn)景物的質(zhì)感。

剔地雕：是傳統(tǒng)木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木質(zhì)，使花樣突出。剔地雕有兩種刻法，一種是半混雕刻法，將花樣做很深的剔地，再將木雕的主要形象舉行混雕，成為半立體形象，常用于額枋上。另一種是浮雕刻法，花樣周圍剔地不深，花樣不是很突出，然后在花樣上作深淺不同的剔地，以表現(xiàn)花樣的起伏變化?；蛘咴诨由献骺叹€修飾，勾勒花形，增強(qiáng)仿古木雕的修飾成效，或表現(xiàn)花瓣的輪廓和構(gòu)造，多用于裝板、裙板的雕刻中。

混雕：相當(dāng)于雕塑技法里的圓雕，具有三維主體的成效，可多面觀賞，多應(yīng)用于撐拱、垂花等部位，常利用混雕技法，將仿古木雕的形象刻畫得非常精細(xì)，充滿生氣。

貼雕：是后期雕刻技術(shù)鼎新的效果，即將雕刻好的圖案紋樣直接粘貼到木雕構(gòu)件中，通常一些難以做剔地的刻件、延續(xù)紋樣、軸對(duì)稱的構(gòu)件都是利用貼雕來完成。其工藝省工省料，便利制作，而且藝術(shù)成效絕不減色其它浮雕形式。

透空雕：將木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或線刻，這種雕法必要有高超的技巧，刻成的木雕正反兩面都可觀賞。其花草作品枝葉穿插流暢，花瓣翻卷自然舒展，常見于花罩、掛落、雀替、木門窗中。

精湛的刻畫手法

具體的刻畫手法則根據(jù)雕刻內(nèi)容而定，例如：承重梁柱，只做簡(jiǎn)約的裝飾線條塑造或做彩色繪畫配以淺雕，以避免減損木料的承載力；窗雕多使用透雕或半透雕，整體造型上力求大氣沉穩(wěn)而端莊、造型謹(jǐn)嚴(yán)，或熱烈奔放，或趣味橫生，形象栩栩如生，蘊(yùn)涵了更多的浪漫主義美學(xué)風(fēng)格。題材涉及：花鳥蟲獸、人物、器物、文字造型等。

徽州木雕的主要特征是不遵循實(shí)物的原始比例，也不在意近大遠(yuǎn)小和近實(shí)遠(yuǎn)虛的自然透視原則，而是根據(jù)表達(dá)的需要來構(gòu)圖，打破空間和時(shí)間的約束。徽州木雕藝人創(chuàng)意大膽，手法抽象，刻畫對(duì)象夸張幽默而生動(dòng)，充滿活力。一件件精美的木雕，美化了徽州人的生活，更是呈現(xiàn)深厚的文化底蘊(yùn)，它已成為徽州人傳承信仰、弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德、寄托美好愿望的重要文化載體。

小結(jié)

徽州木雕藝術(shù)歷經(jīng)滄桑的歲月蹉跎，有創(chuàng)新、有消失、亦有傳承，而木雕是傳遞皖南先民最為精確的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它在民間的家具、建筑和各種生活器物中，凝聚了一代代徽州人的人生觀、道德觀、價(jià)值觀以及美學(xué)觀。徽州木雕在追憶徽州文化的場(chǎng)景中發(fā)揮著極其重要而深遠(yuǎn)的意義，它們帶有歲月見證的古意，帶著深厚的民間藝術(shù)色彩，給觀者以美的熏陶和啟迪。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《中國(guó)徽州木雕》作者：李飛 錢明，江蘇美術(shù)出版社，出版時(shí)間：2013-1-1版。

[2] 《木工雕刻技術(shù)與傳統(tǒng)雕刻圖譜》作者：路玉章，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，出版時(shí)間：2001-1-1 版。

[3] 《中國(guó)民間木雕技法》作者：王篤芳，中國(guó)勞動(dòng)社會(huì)保障出版社，出版時(shí)間：2010-1-1版。

（第一作者單位：安徽建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 第二作者單位：合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院）