導(dǎo)語(yǔ)：浪漫派對(duì)反諷哲學(xué)之思與美學(xué)之用一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在西方反諷詩(shī)學(xué)的發(fā)展譜系中，浪漫主義反諷較易被忽視。這可能是由于浪漫派詩(shī)哲們并沒(méi)有給它下一個(gè)確切的定義，也沒(méi)有系統(tǒng)的論述，因此，直到今天，我們對(duì)它依然有說(shuō)不清道不明的感覺(jué)；再則，浪漫主義本身就是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的思潮，浪漫主義反諷更是在其產(chǎn)生之初就受到了黑格爾的惡評(píng)。但實(shí)際上，蘇格拉底之后反諷就進(jìn)入沉寂期，大抵只被看作修辭格，這種沉寂一直持續(xù)到18世紀(jì)末浪漫主義文藝思潮的興起，正是浪漫主義才使它又一次隆重登場(chǎng)，成為哲學(xué)、美學(xué)、文藝關(guān)注的對(duì)象。浪漫主義反諷上接蘇格拉底反諷精神，下啟新批評(píng)和后現(xiàn)代反諷，起著重要的承上啟下作用，它的價(jià)值是不容忽視的，對(duì)它的詬病中也有很多是不公正的。

一、弗•施萊格爾對(duì)反諷的哲學(xué)之思

弗•施萊格爾是浪漫詩(shī)哲的中堅(jiān)人物，同時(shí)又是浪漫主義反諷的首倡者，他明確指出：“哲學(xué)是反諷真正的故鄉(xiāng)，人們應(yīng)當(dāng)把反諷定義為邏輯的美?！保?］49施萊格爾對(duì)反諷所做的邏輯思考根源于如何在哲學(xué)中解決這樣兩對(duì)矛盾：自我的有限性與無(wú)限性、絕對(duì)的需要把握與無(wú)法把握。自我的有限性與無(wú)限性構(gòu)成的矛盾問(wèn)題來(lái)源于費(fèi)希特的“自我”哲學(xué)。在費(fèi)希特看來(lái)，純粹自我要證明自己的存在就要設(shè)定一個(gè)經(jīng)驗(yàn)自我，處于經(jīng)驗(yàn)世界之中的經(jīng)驗(yàn)自我是有限的，但經(jīng)驗(yàn)世界之外的純粹自我是先驗(yàn)的，它可以設(shè)定一切、創(chuàng)造一切，具有無(wú)限的主觀能動(dòng)性。純粹自我與經(jīng)驗(yàn)自我構(gòu)成人自身的分裂，如何使這分裂的二者重新達(dá)到統(tǒng)一便成為要解決的問(wèn)題。施萊格爾的想法是，既然經(jīng)驗(yàn)自我是對(duì)純粹自我的限制，有違自我本質(zhì)的無(wú)限性，那么經(jīng)驗(yàn)自我就要通過(guò)重新界定自己來(lái)超越這種限制，而且通過(guò)反復(fù)不斷地界定和超越，有限自我就會(huì)不斷地接近無(wú)限自我，這正是施萊格爾強(qiáng)調(diào)的“生成”模式———“生成著的無(wú)限，只要在它還沒(méi)有達(dá)到自己最高的完滿，它仍然還是有限，一如生成著的有限必然包含著無(wú)限，只要那永恒的流動(dòng)性、運(yùn)動(dòng)、自我變化以及轉(zhuǎn)換的活動(dòng)仍然靈驗(yàn)，那么，有限就包含著一種內(nèi)在的完滿性和多樣性”。這種生成運(yùn)動(dòng)同時(shí)具備有限性和無(wú)限性，造成了“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常的交替”［1］65，這種交替性的無(wú)窮生成運(yùn)動(dòng)被施萊格爾稱為反諷。德國(guó)早期浪漫派的其他成員也都贊成自我是一個(gè)不斷毀滅同時(shí)又不斷創(chuàng)造的生成過(guò)程，諾瓦利斯說(shuō)：“犧牲自我是所有恥辱的根源，反過(guò)來(lái)，它也是所有真正喜悅的基礎(chǔ)。”［3］浪漫主義者無(wú)法接受一個(gè)一成不變的自我，對(duì)他們而言，反諷是唯一真實(shí)的生活方式。關(guān)于絕對(duì)真理，施萊格爾贊成諾瓦利斯的觀點(diǎn)：“只有整體……是真實(shí)的———只有不會(huì)再成為部分的東西才是絕對(duì)真實(shí)的?！保?］200在這一點(diǎn)上黑格爾與浪漫派的意見(jiàn)是一致的。但黑格爾認(rèn)為作為整體的真理可以用概念來(lái)表現(xiàn)，浪漫派則對(duì)此持懷疑態(tài)度，他們嘗試從不同的角度對(duì)這個(gè)整體來(lái)進(jìn)行把握，多重的視角使得真理有了若干的候選項(xiàng)，而且這些候選項(xiàng)或許互相沖突，但無(wú)所謂孰優(yōu)孰劣。施萊格爾在耶拿的一次講座中就說(shuō)道：“一切真理都是相對(duì)的。這個(gè)命題還附有一條：錯(cuò)誤是根本不存在的?！保?］201因此浪漫派們嘲諷所有關(guān)于絕對(duì)的片面看法。但是對(duì)絕對(duì)的認(rèn)識(shí)又是必須的，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)如果沒(méi)有一個(gè)不受限制的絕對(duì)的存在，所有有限性的思想就會(huì)自行消失。對(duì)于絕對(duì)的需要把握和無(wú)法把握這對(duì)矛盾，施萊格爾也是以反諷解決之。反諷使對(duì)立的雙方互相否定，作為表象的現(xiàn)實(shí)隨之自行毀滅，從而暗示出絕對(duì)的理念。正因如此，浪漫派們才鐘情于斷片，斷片由于各自的有限性必然使得對(duì)絕對(duì)的直接表現(xiàn)成為失敗，但各個(gè)斷片之間的對(duì)立和矛盾又可以從不同的角度表現(xiàn)作為整體的絕對(duì)。實(shí)際上，浪漫派想表明的是，正是世界的多樣性、變化性和矛盾性共同構(gòu)成了一個(gè)完整的絕對(duì)，在無(wú)限的變化之中不存在一個(gè)持久的中心點(diǎn)，因此，絕對(duì)真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能間接地通過(guò)反諷展現(xiàn)的矛盾被暗示出來(lái)。反諷被施萊格爾視為解決有限與無(wú)限、把握真理與真理不可把握這兩對(duì)矛盾的途徑，由此遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了修辭格的層面，具有了哲學(xué)的品質(zhì)。他在一則斷片中這樣描繪反諷：“在反諷中，應(yīng)當(dāng)既有詼諧也有嚴(yán)肅，一切都襟懷坦白，一切又都偽裝得很深。反諷出自生活的藝術(shù)感與科學(xué)的精神的結(jié)合，出自完善的自然哲學(xué)與完善的藝術(shù)哲學(xué)的匯合。它包含并激勵(lì)著一種有限與無(wú)限無(wú)法解決的沖突、一個(gè)完整的傳達(dá)既必要又不可實(shí)現(xiàn)的感覺(jué)。它是所有許可證中最自由的一張，因?yàn)榻柚粗S，人們便自己超越自己；它還是最合法的一張，因?yàn)樗菬o(wú)論如何必不可少的。”［1］57施萊格爾的反諷很明顯有對(duì)蘇格拉底反諷的承繼性。兩者至少在以下方面是一致的：（1）都希求在自我的心靈中尋求真理；（2）都是借助反諷的矛盾性和否定性來(lái)顯現(xiàn)真理。但施萊格爾沒(méi)有像蘇格拉底那樣把反諷落腳到道德倫理上，他的反諷更為抽象和主觀化，并且他對(duì)反諷做了浪漫化的處理，把反諷移植到了藝術(shù)中。

二、浪漫派對(duì)反諷的美學(xué)之用

從哲學(xué)維度上來(lái)講，反諷使對(duì)立面在不斷的否定和生成運(yùn)動(dòng)中趨于統(tǒng)一。問(wèn)題是哲學(xué)可以解釋反諷，卻無(wú)法做到反諷，這一點(diǎn)只有藝術(shù)能夠做到。施萊格爾認(rèn)可，藝術(shù)手段是哲學(xué)的延續(xù)，甚至可以說(shuō)是哲學(xué)的頂峰，它能彌補(bǔ)哲學(xué)無(wú)法描述無(wú)限的缺陷。因此“哲學(xué)在哪里終結(jié)，詩(shī)就必然在哪里開(kāi)始”［1］112。由此，浪漫派把反諷由哲學(xué)引入到了美學(xué)。浪漫派對(duì)反諷在美學(xué)中的應(yīng)用可歸結(jié)為以下三點(diǎn)。

（一）就創(chuàng)作主體而言，反諷賦予藝術(shù)家無(wú)限的自由

浪漫主義反諷建立在費(fèi)希特的自我學(xué)說(shuō)之上，費(fèi)希特認(rèn)為主體、自我意識(shí)對(duì)客體、實(shí)體持有絕對(duì)的自由。這一學(xué)說(shuō)對(duì)浪漫派影響極大，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上就是創(chuàng)作主體持有無(wú)限的自由。施萊格爾提出的“超驗(yàn)詩(shī)”最能體現(xiàn)這種自由：“有一種詩(shī)，它的全部?jī)?nèi)容就是理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，所以按照有哲學(xué)韻味的藝術(shù)語(yǔ)言的相似性，它似乎必須叫做超驗(yàn)詩(shī)。……超驗(yàn)哲學(xué)是批判性的，在描述作品的同時(shí)也描述創(chuàng)作者，在超驗(yàn)思想的體系中同時(shí)也包含對(duì)超驗(yàn)思維本身的刻畫(huà)。”［1］81－82具體地說(shuō)就是超驗(yàn)詩(shī)在表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)也表現(xiàn)自己，把創(chuàng)造行為納入到作品中去，讓表達(dá)內(nèi)容與表達(dá)行為交錯(cuò)在一起，一旦點(diǎn)明創(chuàng)造行為，被創(chuàng)造對(duì)象的獨(dú)立性便被摧毀，被創(chuàng)造對(duì)象的毀滅反過(guò)來(lái)又使創(chuàng)作主體擺脫了被創(chuàng)造物的束縛，確保了精神上的絕對(duì)自由。另外，他還在被視為早期浪漫派美學(xué)綱領(lǐng)的《雅典娜神殿》第116條斷片中把浪漫詩(shī)概括為“漸進(jìn)的總匯詩(shī)”，這種詩(shī)“最能夠在被表現(xiàn)者和表現(xiàn)者之間，不受任何現(xiàn)實(shí)的和理想的興趣的約束，乘著詩(shī)意反思的翅膀翱翔在二者之間，并且持續(xù)不斷地使這個(gè)反思成倍增長(zhǎng)，就像在一排無(wú)窮無(wú)盡的鏡子里那樣對(duì)這個(gè)反思進(jìn)行復(fù)制”［1］71。反思正是反諷不可或缺的一面，因?yàn)樗碇鴮?duì)自身的否定。具有反諷精神的創(chuàng)作主體就在創(chuàng)造、反思、反思后再反思這樣一個(gè)無(wú)窮盡的過(guò)程中，使詩(shī)獲得無(wú)限的增長(zhǎng)。所以這條斷片的結(jié)尾說(shuō)：“只有浪漫詩(shī)才是無(wú)限的，一如只有浪漫詩(shī)才是自由的，才承認(rèn)詩(shī)人的隨心所欲容不得任何限制自己的法則一樣?！保?］72施萊格爾本人并沒(méi)有詩(shī)人的天賦，但他發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的巨大容納性，小說(shuō)在他看來(lái)能包羅一切詩(shī)意的表達(dá)。施萊格爾的唯一一篇小說(shuō)《盧琴德》就是他的反諷理論的實(shí)驗(yàn)性作品。在小說(shuō)中，施萊格爾不重視情節(jié)敘述，卻一再讓敘述者以作家的口吻談到在此篇小說(shuō)中制造迷亂的權(quán)利及對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的理念，這恰恰就是“超驗(yàn)詩(shī)”的模式，是創(chuàng)作主體與作品拉開(kāi)距離，明確自己的創(chuàng)作行為后獲得的精神上的絕對(duì)自由。德國(guó)早期浪漫派的另一重要人物路德維希•蒂克也對(duì)反諷推崇備至，把反諷稱為“文學(xué)藝術(shù)作品最終完成的一筆”，是一種超凡精神，“這種超凡精神用愛(ài)貫穿了全部作品，但仍悠然自得地高高凌駕于整個(gè)作品之上”［4］313。顯然，他在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的反諷精神，就是將感情投入到作品中的同時(shí)保持自身的獨(dú)立性，要超然于作品而不受束縛。他的這一思想在其戲劇創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。他的戲劇《顛倒的世界》中，時(shí)而劇中人物直接點(diǎn)明這是在演戲，時(shí)而有觀眾出現(xiàn)在戲里評(píng)論該戲，觀眾之外又有觀眾，最多的時(shí)候一出戲里出現(xiàn)三層觀眾。作者一邊讓劇情往下發(fā)展，一邊反思創(chuàng)作行為本身，這種創(chuàng)作的戲劇與戲劇的創(chuàng)作并置的做法，正是作者在創(chuàng)作上不受任何法則限制的表現(xiàn)。蒂克本人曾專門(mén)對(duì)反諷進(jìn)行過(guò)這樣的論述：“確切地說(shuō)，它（反諷）是一種最深沉的嚴(yán)肅，同時(shí)又與玩笑和真正的歡快緊密相連。它不僅僅是消極的東西，而完全是積極的東西。它是讓詩(shī)人掌握素材的一種力量，讓他不至于迷失在素材當(dāng)中，而是凌駕于其上。因此，反諷使詩(shī)人避免了片面性和空洞的理想化?！保?］342具有反諷精神的藝術(shù)家是不滿于任何固定形式的，他們敢于在創(chuàng)造中否定創(chuàng)造，由此表現(xiàn)自我的無(wú)限創(chuàng)造性，所以，“反諷就是享受無(wú)限自由的創(chuàng)造性心靈的自我意識(shí)”［5］。浪漫派的這種創(chuàng)作行為在當(dāng)時(shí)看來(lái)簡(jiǎn)直是為所欲為，他們藐視常規(guī)、狂放不羈，完全違背了古典主義循規(guī)蹈矩式的創(chuàng)作原則，引發(fā)了人們極大的震怒和抨擊。

（二）就創(chuàng)作主題而言，反諷表現(xiàn)的是有限與無(wú)限之間的對(duì)立和超越

有限與無(wú)限一直是浪漫主義哲學(xué)和美學(xué)思考的核心問(wèn)題。浪漫派致力于讓有限與無(wú)限達(dá)致統(tǒng)一，由此創(chuàng)造出更高更完善的自我和詩(shī)意化的世界。諾瓦利斯把這種理想稱為“世界的浪漫化”，他說(shuō)：“世界必須浪漫化，這樣才能找回它的原本意義。浪漫化不是別的，是一種質(zhì)的乘方。這種做法使低級(jí)的自我與一個(gè)更美好的自我等同起來(lái)，就如我們自己是這樣一個(gè)質(zhì)的乘方級(jí)數(shù)一樣。這種做法還不大為人知曉。給低級(jí)的東西賦予高尚的意義，給普通的東西披上一層神秘的外衣，使熟知的東西獲得未知的尊嚴(yán)，讓有限的東西發(fā)出無(wú)限的光芒，這就是浪漫化?！保?］284－285可以看出，諾瓦利斯的“浪漫化”與施萊格爾的“反諷”有異曲同工之妙，都是使有限趨向于無(wú)限的手段。既然有限與無(wú)限需要統(tǒng)一，那么首先它們必然是分裂的。浪漫派們?cè)缫讯聪と祟愃幍钠毡榉至训睦Ь?，主體與客體、存在與意識(shí)、理智與情感、自然與精神，無(wú)不處于分裂之中。這種分裂帶給人的是巨大的痛苦體驗(yàn)，造成心靈的失衡或不和諧。在浪漫派的文學(xué)作品里這種普遍分裂集中表現(xiàn)為人物的自我分裂。作品中人物的自我通常游走于極端的兩個(gè)世界之中，一個(gè)是塵世中平庸的自我，另一個(gè)則是超世俗世界中純真的自我。這是依附于外在形體的不完善的有限自我與內(nèi)在精神中具有永恒性的無(wú)限自我的分裂。由于浪漫派普遍推崇宗教，這種自我分裂更確切地可表述為俗性欲望與神性超然的分裂。蒂克《金發(fā)的?？瞬亍分械呢悹査⒒舴蚵督鸸蕖分械陌矟蔂柲滤?、阿爾尼姆《拉托諾要塞發(fā)瘋的殘疾人》中的弗朗科等等都是這種生活在兩重世界中的人。有著自我分裂癥狀的人物經(jīng)常在兩極之間徘徊，經(jīng)過(guò)內(nèi)心痛苦的掙扎，他們之中有的人墮入世俗世界，如貝爾塔；有的人則選擇克服有限自我，朝向神性邁進(jìn)，如安澤爾穆斯和弗朗科。無(wú)論是哪一種選擇，對(duì)立兩極之間拉鋸戰(zhàn)的最后結(jié)果是這樣一個(gè)反諷：一切曾全心全意投入的實(shí)存世界都只是假象。《金發(fā)的?？瞬亍分邪？瞬乜粗鼗橐?，最后卻得知妻子是自己的妹妹；他信賴朋友，可兩個(gè)朋友都是神秘老婦的化身。貝爾塔在放棄了寧?kù)o孤獨(dú)卻充滿詩(shī)意的森林生活后，才發(fā)現(xiàn)她所選擇的所謂豐富多彩的世界原來(lái)是這么乏善可陳?，F(xiàn)實(shí)中的一切最終被證明是稍縱即逝不值一提的，那么什么才是永恒而有價(jià)值的呢？當(dāng)然是無(wú)限的理想中的真與美。浪漫派作品力求表現(xiàn)的就是這種對(duì)永恒的真與美的無(wú)限渴求，反諷是通往無(wú)限的道路上的心靈感悟，它是個(gè)人心靈對(duì)有限自我一次又一次的否定和超越，是有限向無(wú)限的不斷接近，只有經(jīng)歷了這種反諷式的感悟之后，人性才會(huì)獲得提高，才會(huì)越來(lái)越接近真與美的境界。里卡達(dá)•胡赫把浪漫派的歷史哲學(xué)歸結(jié)為三段論的發(fā)展觀，最初是世界的太一，一切渾然一體，而后是由巨大的分裂所形成的不和諧階段，最后世界大同，回復(fù)到高層次上的同一。其中第二個(gè)階段的“分裂不是目的，其使命只是一個(gè)過(guò)渡，所以在這個(gè)階段里雖然充滿了分裂的痛苦，但卻是達(dá)到和諧的必然階段”［6］。浪漫派藝術(shù)描寫(xiě)的就是這一階段，反諷作為否定性的創(chuàng)造力正好適合這一階段的使命，也只有可能出現(xiàn)在這一階段中。浪漫派的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界著墨很少，有限與無(wú)限之間的對(duì)立與超越主題主要體現(xiàn)在人物內(nèi)心的沖突、掙扎與超脫過(guò)程中，這一過(guò)程充斥著大量痛苦與歡樂(lè)夾雜的心理描寫(xiě)，這正是浪漫派最被人詬病的地方，他們關(guān)注內(nèi)在心靈的探索，卻逃避現(xiàn)實(shí)世界，其創(chuàng)作模式完全違背了現(xiàn)實(shí)主義的“模仿說(shuō)”。

（三）就創(chuàng)作方式而言，反諷以殘缺代替完整

施萊格爾對(duì)絕對(duì)真理的思考使他體會(huì)到了語(yǔ)言的局限性。語(yǔ)言作為有限的物質(zhì)材料無(wú)力表達(dá)具有無(wú)限精神的絕對(duì)。索爾格也提出了類似的問(wèn)題：完美的本質(zhì)，即“美”如何在時(shí)間性的不完美現(xiàn)象中表現(xiàn)出來(lái)？他的答案是：“通過(guò)完美的行為，以一種特定的方式，這個(gè)行為叫做藝術(shù)。這種行為只出現(xiàn)在理念或者本質(zhì)替代現(xiàn)實(shí)、同時(shí)現(xiàn)實(shí)本身即純粹的現(xiàn)象由此被毀滅的這一刻。這就是反諷的觀點(diǎn)?！保?］289－290也就是說(shuō)，理念隱含于現(xiàn)象之中，但卻無(wú)法直接得到，需要在藝術(shù)中由反諷來(lái)毀滅現(xiàn)象從而影射出理念。然而，絕對(duì)理念作為一個(gè)整體，如果只能間接被暗示的話，那么這就意味著人們似乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)它的完整表達(dá)。這種對(duì)完整性的追求和不可能性還是要靠反諷來(lái)處理，即以殘缺的藝術(shù)品代替完整的藝術(shù)品，讓讀者在殘缺的意象中去體驗(yàn)完整。在浪漫派的作品中，很多的情節(jié)缺失使作品顯得不完整，如《金發(fā)的埃克伯特》中沒(méi)有關(guān)于那個(gè)神秘老婦的任何身份說(shuō)明，也沒(méi)提過(guò)?？瞬嘏c貝爾塔是怎樣相識(shí)的。布倫塔諾的《忠實(shí)的卡斯帕爾和美麗的安耐爾》中為什么“我”和公爵都把路上撿到的一條白色面紗看做赦免安耐爾的兆頭？故事的結(jié)局也往往交代不明，如埃克伯特被老婦人告知一切真相后會(huì)怎么樣，是瘋了還是死了等等。這讓人忍不住拿浪漫派的作品與哥特小說(shuō)對(duì)比，哥特小說(shuō)也處處彌漫神秘氣氛，但在小說(shuō)結(jié)尾，作者會(huì)讓一切真相大白，文本中曾經(jīng)的神秘身份與怪異事件最終都會(huì)被解釋清楚。浪漫派的作品中如此多的不解之謎，似乎在暗示真理無(wú)處不在卻又難以定論。當(dāng)然，更能體現(xiàn)浪漫主義殘缺風(fēng)格的是他們的斷片，斷片是思維過(guò)程中閃現(xiàn)的暫時(shí)性的思想，它捉摸不定甚至自相矛盾，每條斷片都是殘缺的，但它們共同構(gòu)成一個(gè)體系，從無(wú)數(shù)不同的方向指向無(wú)限的絕對(duì)。浪漫派這種殘缺的作品風(fēng)格實(shí)際上使作品具有了一種開(kāi)放性，施萊格爾說(shuō)：“浪漫詩(shī)風(fēng)則正處于生成之中；的確，永遠(yuǎn)只在變化生成，永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)，這正是浪漫詩(shī)的真正本質(zhì)。浪漫詩(shī)不會(huì)為任何一種理論所窮盡?！保?］71浪漫派們以永遠(yuǎn)的生成來(lái)對(duì)抗機(jī)械的理性，生成意味著不完整，但他們相信：“只有不完整的才能被理解，才能讓我們前進(jìn)。完整的只能被欣賞?！保?］對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，重要的是對(duì)真理的追求而不是對(duì)真理的占有，所以，面對(duì)真理，每一件作品必然是不完整的。浪漫派在文學(xué)創(chuàng)作上對(duì)殘缺的青睞，對(duì)真理表現(xiàn)出來(lái)的不可把握的態(tài)度，顯然都是對(duì)理性主義的反叛。

三、浪漫主義反諷的影響

浪漫派在以反諷表現(xiàn)精神的無(wú)限性時(shí)，浪漫主義反諷卻成了浪漫派之外學(xué)者們的一個(gè)充滿爭(zhēng)議的話題。黑格爾第一個(gè)對(duì)浪漫主義反諷提出批評(píng)，他認(rèn)為浪漫主義反諷夸大主體精神的無(wú)限性，把一切客觀的自在自為的東西看做是虛幻的，但同時(shí)這種主體在自我欣賞中又得不到滿足，因而渴望找到堅(jiān)實(shí)的、有實(shí)體性的旨趣，結(jié)果是“這種心情產(chǎn)生了病態(tài)的心靈美和精神上的饑渴病”［8］?？藸杽P郭爾也不認(rèn)同浪漫主義反諷，指責(zé)浪漫主義反諷“把塵世的自我與永恒的自我混淆了起來(lái)，可永恒的自我沒(méi)有過(guò)去，因此塵世的自我也沒(méi)有過(guò)去”［9］，結(jié)果是反諷者完全生活在虛擬之中，把具體的歷史現(xiàn)實(shí)都變成了神話、詩(shī)歌、虛構(gòu)的故事。勃蘭兌斯更是說(shuō)施萊格爾所發(fā)明的“諷嘲”“確乎可以理解為主觀性具有一切對(duì)外界行之有效的權(quán)柄，并且永遠(yuǎn)以奇談怪論的形式表現(xiàn)出來(lái)，使世人為之憤懣而驚愕。諷嘲就是‘神圣的厚顏無(wú)恥’”［10］。

這些批評(píng)都在于指責(zé)浪漫主義反諷的極端主觀性，可以說(shuō)正中浪漫主義反諷的要害。但我們不能因此就完全抹殺它的存在價(jià)值。浪漫派所處的時(shí)代正是自然科學(xué)蓬勃發(fā)展，資本主義機(jī)器文明新興的時(shí)代，工業(yè)化導(dǎo)致了人的異化，并使人性在物質(zhì)中迷失，這時(shí)，以施萊格爾為首的浪漫派們是要借反諷倡導(dǎo)對(duì)人類主體精神的重視，渴求人性的復(fù)歸和機(jī)器世界中的詩(shī)意生存，它雖具有強(qiáng)烈的主觀唯心論色彩，但在一個(gè)詩(shī)意喪失的時(shí)代，它的存在正表明了人類精神家園對(duì)人們來(lái)說(shuō)顯得多么重要。其次，主觀性并不是浪漫主義反諷的唯一特性，浪漫派對(duì)反諷的邏輯思考中充滿了辯證和批判精神。眾所周知，青年時(shí)代的馬克思受到浪漫主義的浸染，曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)許多富有浪漫色彩的詩(shī)歌。他的詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性，想要調(diào)和現(xiàn)有之物與應(yīng)有之物之間的矛盾，具有反抗和毀滅的革命激情。維塞爾指出，馬克思詩(shī)歌中的革命激情屬于浪漫主義反諷的范疇：馬克思看出浪漫主義反諷是基于人的內(nèi)在無(wú)限性和外在有限性之間的矛盾，而產(chǎn)生的消除固有之物再超越固有之物的迫切要求，它的目的是把已存秩序還原為混沌，而混沌正是再創(chuàng)造的前提。雖然成熟起來(lái)的馬克思逐漸意識(shí)到浪漫主義反諷的毀滅性只停留在觀念里，“在理論思考方面，馬克思最終把反諷和詩(shī)歌分開(kāi)，從而把反諷與反對(duì)資本主義社會(huì)的革命結(jié)合在一起”［2］111，但浪漫主義反諷對(duì)他最初批判精神的啟發(fā)作用是不可否認(rèn)的。保羅•德曼從語(yǔ)言的角度發(fā)現(xiàn)了施萊格爾的反諷。他推崇施萊格爾的《論不可理解》中對(duì)人類理解力與語(yǔ)言關(guān)系過(guò)于樂(lè)觀的質(zhì)疑。施萊格爾認(rèn)為語(yǔ)言具有不可窮盡的理解的可能性，“德曼則通過(guò)將施萊格爾的反諷視作語(yǔ)言的‘不可決定性’，并進(jìn)一步凸顯目的（動(dòng)機(jī)）、語(yǔ)言形式、內(nèi)容之間的隔閡，借此圖謀消解傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論”［11］。另外，浪漫主義反諷對(duì)于全面的、真的追求成為后現(xiàn)代多視角思維的先驅(qū)，它的自我毀滅與自我創(chuàng)造的無(wú)限生成過(guò)程啟發(fā)了后現(xiàn)代學(xué)者對(duì)普遍真理的拒絕。浪漫主義反諷的美學(xué)貢獻(xiàn)更是不可抹殺，它對(duì)古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、理性主義的抵制引發(fā)了藝術(shù)上創(chuàng)作理論和表現(xiàn)形式的一次革命，成為其后西方現(xiàn)代文藝思潮的開(kāi)拓者。注重內(nèi)心體驗(yàn)的表現(xiàn)主義、記錄思維的超現(xiàn)實(shí)主義、作者隨意介入的后現(xiàn)代元小說(shuō)等等都可以說(shuō)是浪漫反諷創(chuàng)作手法的延續(xù)和發(fā)展，浪漫反諷倡導(dǎo)的藐視常規(guī)、探索新表現(xiàn)形式的精神成為20世紀(jì)西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)精神。

浪漫主義哲學(xué)的精神氣質(zhì)拯救了處于單一呆板、無(wú)個(gè)體性時(shí)代中的人們的心靈，浪漫主義反諷更是喚起了對(duì)個(gè)性解放與自我完善的要求。正基于此，浪漫主義的精神氣質(zhì)一直不曾消失，它不斷地推進(jìn)、繁衍，至今已經(jīng)成為人類文明史上重要的思想傳統(tǒng)，并一直影響至今。