導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇浪漫主義文學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《多情客游記》聲稱(chēng)為游記，但與游記大不相同。通篇的“我”，而外物極為模糊，“我相信”、“至少在我看來(lái)”、“我的智慧說(shuō)道”、“我在想到……”；沒(méi)有完整的情節(jié)線索，標(biāo)題定下地點(diǎn)而每每重新開(kāi)始新的敘述；在每個(gè)地點(diǎn)（如同每章）中又隨意跳躍到某段回憶，跳到內(nèi)心情感，跳到個(gè)人的議論調(diào)笑；對(duì)話通過(guò)破折號(hào)進(jìn)行，同時(shí)隨心所欲夾雜“即時(shí)”的議論……這些都使《多情客游記》成為對(duì)我們而言極富現(xiàn)代感的作品，令人驚訝于作者非凡的超前。且不細(xì)論這種超前究竟是完全的斯特恩本人天才還是摻雜著小說(shuō)成型之初的規(guī)則理念的不完善，無(wú)可否認(rèn)的是《多情客游記》具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。小說(shuō)是連續(xù)的時(shí)間流，好像小小的自足的水晶球嵌在固定的現(xiàn)實(shí)時(shí)間的墻上，因?yàn)楹仙蠒?shū)時(shí)它不具備任何時(shí)間屬性，但當(dāng)閱讀發(fā)生，或者寫(xiě)作時(shí)，人進(jìn)入到自足的水晶球中經(jīng)歷一段故事（時(shí)間）。在閱讀《多情客游記》時(shí)我們還是會(huì)感到些許錯(cuò)亂和不適，雖然相較《項(xiàng)狄傳》已經(jīng)收斂許多。黃梅在《推敲“自我”》第八章談?wù)摗俄?xiàng)狄傳》的第一小標(biāo)題取為“無(wú)法無(wú)天的敘述”，又引用愛(ài)?摩?福斯特的話佐證：“《項(xiàng)狄傳》中藏著一個(gè)神明，它的名字就是‘混亂’”。[2]究其根源，斯特恩讓我們?nèi)绱瞬恢氲姆绞街皇菚r(shí)間敘事上的隨意。典型如第一頁(yè)的敘述：

――這種事，我說(shuō)道，在法國(guó)就安排得比較好。――

――你到過(guò)法國(guó)嗎？那位紳士馬上轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)沖我說(shuō)道，態(tài)度既客氣又得意不過(guò)。――奇怪！為此我跟自己辯論道，沒(méi)有想到二十億英里的航程，充其量不過(guò)從多佛到加來(lái)這么遠(yuǎn)，竟能給人這種權(quán)利――我倒要調(diào)查研究一下：于是不再辯下去――我徑直回到住處，收拾好半打襯衣和和一條黑綢緊身褲――‘我這上衣，我看看衣袖說(shuō)道，還行’――在多佛碼頭找了個(gè)落腳處；游船要在第二天早上九點(diǎn)開(kāi)――到三點(diǎn)才吃午飯，我吃了一份油燜子雞，的確是在法國(guó)吃的，不容爭(zhēng)辯，因此，要是……，暫不處理這些財(cái)物――我的襯衣，黑綢緊身褲――皮箱等等，……以多情善感著稱(chēng)的民族的君王，使我非常難過(guò)――

不過(guò)，我剛剛踏上你的領(lǐng)土――[3]

開(kāi)頭的“這種事”，是語(yǔ)意的連接，“這”必定有所指代，而所指一定是前段時(shí)間的談?wù)撌挛?，而只給讀者展示這個(gè)完整時(shí)間的后半段，令人無(wú)從得知“這種事”究竟是怎么一回事。隨后，在話語(yǔ)中即時(shí)地發(fā)表議論，如“――奇怪！我跟自己辯論道……”，如后文大段地為自己的襯衣、黑綢緊身褲、小照的安全性“大呼小叫”，櫬順渡戲ü國(guó)王也沒(méi)什么關(guān)系。接著更匪夷所思的是他的跳躍。約里克一定不可能在邊看看衣袖邊找到了落腳處邊打聽(tīng)到了游船時(shí)間，更不可能將時(shí)間跳到了已經(jīng)到了法國(guó)的第二天三點(diǎn)去吃油燜雞，因?yàn)楹笪臄⑹龅郊s里克剛剛踏上法國(guó)領(lǐng)土。吃完了油燜雞后也沒(méi)有脫離前文的“游船時(shí)間”，繼續(xù)蜿蜒著敘述踏上法國(guó)領(lǐng)土前或剛剛的內(nèi)心活動(dòng)。文本給了我們時(shí)間的順序和先后，這是確定無(wú)疑的，當(dāng)寫(xiě)作時(shí)、閱讀時(shí)就可以體現(xiàn)出來(lái)，字是一個(gè)個(gè)寫(xiě)上去的。而斯特恩強(qiáng)烈地?zé)o視了。其敘述時(shí)間粗略如下：

和紳士聊天

決定去法國(guó)，“徑直回住處”

收拾衣物看衣袖

在多佛找落腳處游船時(shí)間（可能是人在多佛找，或是人在住處就能找到）

第二天三點(diǎn)在法國(guó)吃午飯，吃油燜子雞

擔(dān)心，“那天晚上”

踏上法國(guó)領(lǐng)土

即使很認(rèn)真地列出來(lái)還是有很多時(shí)間的漏洞，也無(wú)法讓人肯定地把敘事時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)間?！霸诙喾鸫a頭找了個(gè)落腳處”是到了多佛找的還是能有預(yù)訂服務(wù)在住處就能找到？“那天晚上”、“到三點(diǎn)才吃午飯”、“剛剛踏上領(lǐng)土”，依然令人疑惑不解，寫(xiě)作時(shí)間是什么時(shí)候呢？一定是吃完午飯之后。那又何以“剛剛踏上領(lǐng)土”？“剛剛”本身就是模糊的、個(gè)人的詞語(yǔ)。小說(shuō)中還有許多類(lèi)似的時(shí)間敘述和安排。

可以發(fā)現(xiàn)《多情客游記》的敘事時(shí)間是極其個(gè)人化的時(shí)間，乃至是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間、理性時(shí)間的根本忽略。按照個(gè)人興趣、思緒排布的時(shí)間，隨意省略、跳躍，即時(shí)抒發(fā)議論。內(nèi)心感受、情感在現(xiàn)實(shí)里和現(xiàn)實(shí)時(shí)間就不對(duì)等，一秒鐘也能萬(wàn)千思緒百轉(zhuǎn)千回，或是在痛苦的煎熬中一秒千年。敘事的情節(jié)弱化、邊緣化、瑣碎化，個(gè)人情感以個(gè)人時(shí)間、觀念的時(shí)間為支撐在敘事篇幅上成為主心骨，這即是外部世界弱化內(nèi)部世界加強(qiáng)的證明。此時(shí)，情緒和記憶作為個(gè)人時(shí)間的標(biāo)桿借助于虛構(gòu)在文本中任意馳騁，虛構(gòu)時(shí)間的延展、拉長(zhǎng)、縮短、剪切、磨損、失真，標(biāo)志著作為文本后的存在主體――人，成為自由的完全個(gè)體化的時(shí)間立法者。人的存在主體性地位在個(gè)人時(shí)間上的確立，才是感傷主義的基礎(chǔ)，不然，情感無(wú)從抒發(fā)，根本毫無(wú)立足之地，如同釜底抽薪一般，情感的存在則沒(méi)有理由。

浪漫主義詩(shī)人們、小說(shuō)家們，所有浪漫主義者，如若想自由地抒情、表達(dá)感受，也必須確立主體化的時(shí)間觀。在此不贅述情感與時(shí)間的關(guān)系，而以華茲華斯為例，管窺浪漫主義的時(shí)間觀念。

華茲華斯認(rèn)為“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”，但并不是當(dāng)下的強(qiáng)烈情感，而是詩(shī)人在平靜的回憶中，逐漸形成的情感的產(chǎn)物。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來(lái)的情感。詩(shī)人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消失，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在詩(shī)人的心中?！盵4]可是詩(shī)歌的情感源頭就會(huì)在嚴(yán)格意義上分成兩股：內(nèi)心觸動(dòng)的當(dāng)下的情感，和平靜的回憶中的情感。但是事實(shí)上，在詩(shī)歌作品中這兩種情感并不區(qū)分，融匯在一起，甚至在平靜的回憶中形成的情感無(wú)形地疊加于現(xiàn)實(shí)的事物中?！皩?duì)于華茲華斯來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌形成一種意識(shí)活動(dòng)……過(guò)去的情感也可以在現(xiàn)在的意識(shí)中重新增長(zhǎng)起來(lái)。通過(guò)這種情感的回憶，意識(shí)發(fā)現(xiàn)自己不再局限于一種情感之中。從過(guò)去的情感的角度對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行想象，自我似乎可以感覺(jué)到自己在時(shí)間中的完全的融入。”[5]比如著名的《我孤獨(dú)地漫游，像一朵云》，以順序?qū)懽髟诤吙吹剿苫?，多年后沉思而想到水仙。開(kāi)始部分的水仙是“連綿不絕，如繁星燦爛在銀河里閃閃發(fā)光”[6]，而在回憶之中，獲得了更大的歡欣，成為“孤獨(dú)中的福祉”。原來(lái)的現(xiàn)實(shí)的過(guò)去的水仙通過(guò)回憶的再造，與回憶的現(xiàn)在的水仙重疊，客觀時(shí)間概念也消散成一體的審美體驗(yàn)，是純主觀的藝術(shù)表達(dá)。

巧合的是“現(xiàn)代性”這個(gè)詞就與時(shí)間的分期有關(guān)，但不僅僅是單純的時(shí)間概念。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》中指出：

同‘當(dāng)下’一樣，諸如革命、進(jìn)步、解放、發(fā)展、危機(jī)以及時(shí)代精神等也都是動(dòng)態(tài)概念；這些概念或是在18世紀(jì)隨著‘現(xiàn)代’或‘新時(shí)代’等說(shuō)法一起出現(xiàn)的，或是被注入了新的含義，而這些語(yǔ)義迄今一直奏效。另外，這些概念后來(lái)隨著西方文化的現(xiàn)代歷史意識(shí)而出現(xiàn)的問(wèn)題，即現(xiàn)代性不再是從另一個(gè)時(shí)代的模式里去尋求自己的定位標(biāo)準(zhǔn)，而是從自身中創(chuàng)立規(guī)范?，F(xiàn)代性就是毫無(wú)例外地反顧自身。這清楚地解釋了現(xiàn)代性對(duì)“自我理解”的高度敏感，及其至今仍在不停去驅(qū)使其努力“確定其自身”（pin itself down）的內(nèi)在動(dòng)力。[7]

在“確定其自身”中，現(xiàn)代性的支柱即在于“現(xiàn)在”的自身，此岸的自身，在于人的主體性。作為主體性的人如何感知和把握流動(dòng)的時(shí)間，作為其自身的時(shí)間如何進(jìn)行處理和反思，由此主體化的時(shí)間感受使文學(xué) 中的虛擬時(shí)間變得更加自由和跳躍。感傷主義和浪漫主義文學(xué)同樣注重感情的表達(dá)，但在其間聯(lián)系的考察總會(huì)流入泛泛而論，或是理性情感二元論形而上的大言炎炎。而通過(guò)對(duì)感情流露背后的敘事時(shí)間的考察，可以更細(xì)致地發(fā)現(xiàn)在敘事中的一些特征。

由于個(gè)人能所限，所讀書(shū)目限于中文，對(duì)《多情客游記》的分析可能存在錯(cuò)誤，以及對(duì)西方詩(shī)學(xué)、文學(xué)批評(píng)了解甚少，如有錯(cuò)謬，敬請(qǐng)指正。

【注釋】

[1]巴赫金.小說(shuō)理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[2]黃梅.推敲“自我”：小說(shuō)在18世紀(jì)的英國(guó)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2015.

[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.

[4]華茲華斯.《抒情歌謠集》序言，選自《英國(guó)作家論文學(xué)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1985.

[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩(shī)學(xué)研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2010.

[6]飛白譯本.

[7]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)[M].曹衛(wèi)東譯.南京：譯林出版社，2005.

【參考文獻(xiàn)】

[1]巴赫金.小說(shuō)理論[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[2]黃梅.推敲“自我”：小f在18世紀(jì)的英國(guó)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2015.

[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.

[4]王春元，錢(qián)中文.英國(guó)作家論文學(xué)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1985.

篇2

    對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

    首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

    蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀念的發(fā)展變化的論述。

    陳小兵的《西方音樂(lè)的軌跡》是作者把多年來(lái)所發(fā)表的論文整理成集而出版的書(shū),既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據(jù)作者“希望讓音樂(lè)史研究超越對(duì)史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來(lái)對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行主觀的認(rèn)識(shí),在文化觀念與音樂(lè)史之間尋求某種時(shí)空的聯(lián)系”的目的,全書(shū)并沒(méi)有按照歷史時(shí)期進(jìn)行章節(jié)的安排,而是根據(jù)論文所涉及的內(nèi)容將其分成四編,每編設(shè)置一個(gè)主題。古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂(lè)意味”進(jìn)行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時(shí),從更寬的視野進(jìn)行了主觀評(píng)述,洞悉西方音樂(lè)的精微。

    綜合來(lái)看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)已經(jīng)不是一個(gè)新的立場(chǎng)和角度,然而從研究深度層面上來(lái)講,仍需加強(qiáng)。希望中國(guó)音樂(lè)界出版更多具有學(xué)術(shù)價(jià)值的專(zhuān)著譯著,這對(duì)于提高我國(guó)音樂(lè)界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話作為本文的結(jié)尾:“中國(guó)人研究外國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)并非不可為,但要想使學(xué)術(shù)研究達(dá)到一個(gè)新的水平,就必須對(duì)中西方文化史,音樂(lè)史、美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)藝術(shù)等做全面系統(tǒng)的把握,才能使研究有一個(gè)較為穩(wěn)固的根基?！?/p>

篇3

論文關(guān)鍵詞：葉芝，早期詩(shī)歌，敘事讀者，人際意義

 

愛(ài)爾蘭詩(shī)人威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats, 1865 —1939)是中國(guó)最受歡迎的英語(yǔ)詩(shī)人之一，其許多作品都為國(guó)人所熟悉，評(píng)介和研究葉芝及其詩(shī)歌的著作和論文也為數(shù)眾多。根據(jù)CNKI統(tǒng)計(jì)，僅從1999年至2007年底，就有超過(guò)200篇的論文見(jiàn)諸于國(guó)內(nèi)各大期刊，從不同視角甚至細(xì)節(jié)介紹和評(píng)價(jià)葉芝及其詩(shī)歌?！懂?dāng)你年老時(shí)》是他早期的名詩(shī)。該詩(shī)發(fā)表于1893年，獻(xiàn)給比他小一歲多的愛(ài)爾蘭著名民族主義者毛德?崗（Maud Gonne，1866－1953）。該詩(shī)文字淺顯，敘述直白，意境優(yōu)美，深受我國(guó)廣大讀者的喜愛(ài)，也被眾多學(xué)者從不同的距離和角度進(jìn)行解讀，如區(qū)鉷、蒲度戎（2005）早期詩(shī)歌，傅浩（2002）等。本文打算另辟蹊徑，通過(guò)研究該詩(shī)的敘事讀者和人際意義來(lái)探討欣賞這類(lèi)英詩(shī)的新視角新的可能性。

一、《當(dāng)你年老時(shí)》及葉芝早期詩(shī)歌風(fēng)格

葉芝在十九世紀(jì)末開(kāi)始創(chuàng)作。他早期的詩(shī)歌，深受王爾德、雪萊等影響，表現(xiàn)出脫離現(xiàn)實(shí)的唯美主義傾向，帶有浪漫主義色彩，被認(rèn)為屬于“先拉斐爾派”風(fēng)格。（許自強(qiáng)，1991:188）葉芝依靠雪萊詩(shī)歌的影響、愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)間生活的經(jīng)驗(yàn)、靈魂的真誠(chéng)和對(duì)理想世界的渴望，突破了時(shí)代的局限性，恢復(fù)了早期浪漫主義詩(shī)歌的清新、豐富和生機(jī)勃勃。他從浪漫主義中走來(lái),以其在象征主義詩(shī)歌中所取得的成就成為現(xiàn)代主義文學(xué)大師,但卻始終保持了他浪漫主義的特點(diǎn),并在“反抒情,反浪漫”的現(xiàn)代主義浪潮中贏得了“現(xiàn)代浪漫主義抒情詩(shī)人”的美譽(yù)。他這一時(shí)期的詩(shī)歌，從形式和風(fēng)格上都繼承了“繼承了浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng),細(xì)膩、清麗、朦朧而哀傷,音韻整齊,甚至有雕琢之嫌”。(黃海容、方漢泉，1999:45)《當(dāng)你年老時(shí)》作于1893年，就是他這一時(shí)期的唯美浪漫主義代表作之一小論文。

When You AreOld當(dāng)你年老時(shí)

When you are old and greyand full of sleep, 當(dāng)你年老,鬢斑,睡意昏沉,

And nodding by the fire, takedown this book, 在爐旁打盹時(shí),取下這本書(shū),

And slowly read, and dream of thesoft look 慢慢誦讀,夢(mèng)憶從前你雙眸

Your eyes had once, and of theirshadows deep; 神色柔和,眼波中倒影深深;

How many loved your moments ofglad grace, 多少人愛(ài)你風(fēng)韻嫵媚的時(shí)光,

And loved your beauty with lovefalse or true, 愛(ài)你的美麗出自假意或真情,

But one man loved the pilgrimsoul in you, 而惟有一人愛(ài)你靈魂的至誠(chéng),

And loved the sorrows of yourchanging face; 愛(ài)你漸衰的臉上愁苦的風(fēng)霜;

And bending down beside theglowing bars, 然后垂著頭,在熾燃的爐邊,

Murmur, a little sadly, how Lovefled 憂傷地低訴: 愛(ài)神如何逃走,

And paced upon the mountainsoverhead 在頭頂上的群山巔漫步閑游,

And hid his face amid a crowd ofstars. 把他的面孔隱沒(méi)在繁星中間.

（傅浩,2002：91）

二、《當(dāng)你年老時(shí)》的敘事讀者

普蘭斯(1973)提出“凡敘述——無(wú)論是口述還是筆述，是敘述真事還是神話，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡(jiǎn)單動(dòng)作——不但必須以(至少一位)敘述者而且以(至少一位) 敘述接受者為其先決條件，敘述接受者即敘述者與之對(duì)話的人。”(付琦，2007：35)敘述接受者指敘述的“受體”，它處于交際的另一極，是終點(diǎn)也是起點(diǎn)，但它又不完全等同于讀者，盡管兩者有重合之處。李戰(zhàn)子(2000:52)采用費(fèi)倫的修辭框架把接受者這一端分為三部分來(lái)解釋“你”在自傳中的作用，這些“你”的所指按對(duì)讀者的卷入程度大小由弱而強(qiáng)排列為：敘事接受者——敘事聽(tīng)眾//作者聽(tīng)眾——真實(shí)讀者。這首詩(shī)的敘事接受者/讀者雖不像自傳中的“你”那樣難以確定，但仍值得深入分析。

很明顯，全詩(shī)的敘事讀者是“你”——毛德?崗，是作者直接傾訴的理想對(duì)象，因?yàn)樵?shī)中的“你”和與“你”有關(guān)的部分出現(xiàn)多達(dá)六次，一直貫穿全詩(shī)。這充分說(shuō)明了“你”在詩(shī)人心中的重要地位，充分體現(xiàn)了葉芝的“毛德?崗”情結(jié)。但是詩(shī)的第二節(jié)還中出現(xiàn)了第三人稱(chēng)的one man——一個(gè)深?lèi)?ài)“你朝圣者靈魂”早期詩(shī)歌，深?lèi)?ài)“你滿臉愁苦的風(fēng)霜”的“他”。第三人稱(chēng)的出現(xiàn)，以客觀的敘事口吻如實(shí)的記錄“你”和“他”之間的凄美愛(ài)情，這時(shí)作者仿佛站到了旁觀者的立場(chǎng)，充當(dāng)起了敘事聽(tīng)眾。其實(shí)，詩(shī)歌敘事視角的這樣設(shè)置，反而更襯托出了詩(shī)人對(duì)“你”(現(xiàn)實(shí)生活中的毛德·崗)的愛(ài)是不容“你”忽視的客觀存在。只不過(guò)與早期或同期的其他浪漫主義詩(shī)人不同，葉芝將自己的情感深埋心底，愛(ài)得很深卻又很壓抑。也正式讓這份含蓄的愛(ài)，讓全詩(shī)顯得更加唯美，更加動(dòng)人心弦。

拉比諾維茨把讀者分為四種：⑴實(shí)際或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的社會(huì)構(gòu)成身份；⑵作者的讀者——假設(shè)的理想讀者，作者就是為這種讀者構(gòu)思作品的，包括對(duì)這種讀者的知識(shí)和信仰的假設(shè)；⑶敘事讀者——“敘事者為之寫(xiě)作的理想的讀者”，敘事者把一組信仰和一個(gè)知識(shí)整體投射在這種讀者身上；⑷理想的敘事讀者——“敘事者希望為之寫(xiě)作”的讀者，這種讀者認(rèn)為敘述中的每一句話都是真是可靠的。（吳顯友，2005：99）很明顯，詩(shī)中的“你”主要是第⑷種或第⑶種讀者，因?yàn)槊?middot;崗就是詩(shī)中的“你”，是詩(shī)人寫(xiě)作的靈感和源泉。當(dāng)然，詩(shī)人也肯定希望“你”為第⑴種和第⑵種讀者，作為對(duì)詩(shī)人“熊熊爐火一般”摯熱愛(ài)情的的見(jiàn)證人，這樣就更凸現(xiàn)了全詩(shī)的凄美預(yù)言性。

三、《當(dāng)你年老時(shí)》的人際意義

上面分析了該詩(shī)的敘事讀者，這就證明該詩(shī)作為一個(gè)完整的語(yǔ)篇既有作者/敘事者，又有讀者/敘事讀者，完成了交際的功能，因此肯定具有人際意義。根據(jù)系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué),人際意義就是語(yǔ)言所表達(dá)的關(guān)于講話者身份、地位、態(tài)度、動(dòng)機(jī)的意義,由語(yǔ)氣、情態(tài)和評(píng)價(jià)等手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。詩(shī)歌中的語(yǔ)氣、情態(tài)和評(píng)價(jià)所反映的或者所表達(dá)的說(shuō)者 /詩(shī)人的身份、態(tài)度、動(dòng)機(jī)和推斷無(wú)一不與詩(shī)歌的關(guān)鍵詞匯項(xiàng)目和語(yǔ)用功能的描寫(xiě)，比原來(lái)的研究框架更加平衡。

人稱(chēng)作為語(yǔ)法范疇, 表示一個(gè)情景中參加者的數(shù)量和性質(zhì),通常用動(dòng)詞或相關(guān)的人稱(chēng)代詞表示人稱(chēng)的區(qū)別。對(duì)人稱(chēng)的探討把我們帶到了功能語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)和敘事學(xué)的交接面。(李戰(zhàn)子早期詩(shī)歌，2002：137)前面分析到詩(shī)中的第二人稱(chēng)“你”從作者的角度肯定對(duì)應(yīng)的是毛德·崗，表面上看是作者在向“你”傳遞信息這樣一種簡(jiǎn)單的人際意義，但實(shí)際上暗含了作者對(duì)“你”的要求或請(qǐng)求：接受“我”的愛(ài)吧或者愛(ài)“我”吧，否則到年老時(shí)就會(huì)落到詩(shī) (信息)所表達(dá)的結(jié)局。然而，詩(shī)事實(shí)上的讀者卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只毛德·崗一人，第二人稱(chēng)“你”的普遍性還可以指廣大的其他讀者，這就在作者和其他讀者之間產(chǎn)生交際，形成共鳴，從而實(shí)現(xiàn)其人際意義。讀者閱讀此詩(shī),會(huì)不自覺(jué)地將自己想像成其中的“你 ”，體會(huì)詩(shī)中凄美的意境，被作者含蓄的愛(ài)深深打動(dòng)。當(dāng)然，根據(jù)詩(shī)歌中第一人稱(chēng)和第二人稱(chēng)的“可對(duì)調(diào)性”，廣大讀者也可以把自己想像成其中的“我”，以詩(shī)作者的身份向自己的愛(ài)人“你“表達(dá)自己默默的愛(ài)，讀者和作者完全融為一體。這樣，第二人稱(chēng)“你”的使用使得這首詩(shī)具有了朝向讀者的姿態(tài),讀者被邀請(qǐng)到了詩(shī)特定的情境中，感受或見(jiàn)證了詩(shī)人的愛(ài)。

在功能語(yǔ)法中, 語(yǔ)氣由主語(yǔ)和限定成分構(gòu)成小論文。這兩個(gè)要素緊密聯(lián)系, 構(gòu)成一個(gè)成分, 而剩下的部分就叫“剩余成分”。本詩(shī)中的語(yǔ)氣和言語(yǔ)功能緊密配合 ,充分體現(xiàn)了詩(shī)歌的主題。詩(shī)的首行When you are old and grey and full of sleep是一個(gè)陳述語(yǔ)氣的小句，表達(dá)一個(gè)肯定的命題，其中are一方面表明這是一個(gè)將要出現(xiàn)但還未到來(lái)的結(jié)果，是現(xiàn)在對(duì)未來(lái)的一種假設(shè)；另一方面它表明old and grey and full of sleep這種情況正在發(fā)生，是不容抗拒的客觀規(guī)律。這個(gè)小句首先確定了全詩(shī)的基調(diào)和氛圍：現(xiàn)在的“你”是一位年輕貌美、充滿魅力的女孩，但“你”擺脫不了歲月的摧殘，終究會(huì)“老，頭發(fā)花白并且睡意昏沉”?？墒悄莻€(gè)時(shí)候又尚未到來(lái)，現(xiàn)在的“你”依然還有選擇的機(jī)會(huì)。“你”在與作者的關(guān)系中似乎顯得被動(dòng)一些，需要作者主動(dòng)的暗示。詩(shī)的第二節(jié)中兩個(gè)小句主語(yǔ)how many/one man和補(bǔ)語(yǔ)moments of glad grace/ pilgrimsoul及beauty/ sorrows明顯形成對(duì)比，用but連接使得意義產(chǎn)生轉(zhuǎn)折早期詩(shī)歌，明顯地否定了前一小句中的命題而強(qiáng)調(diào)了后一小句中的新命題。同時(shí)從語(yǔ)法邏輯上看它應(yīng)是第三節(jié)中murmur所帶的一個(gè)間接引語(yǔ)，是“你”年老時(shí)對(duì)過(guò)去美好歲月的念叨，加上a littlesadly這一評(píng)價(jià)性的附加語(yǔ)，全詩(shī)明顯呈現(xiàn)出一副凄涼孤獨(dú)的晚景圖像，但從全詩(shī)整體來(lái)看它也可視為作者借“你”之口表達(dá)出自己的想法，這樣就暗中表現(xiàn)出作者對(duì)“你”之愛(ài)的與眾不同和珍貴。這一明一暗依然一方面?zhèn)鬟_(dá)了作者給“你”的信息，另一方面突出了作者和“你”之間主動(dòng)和被動(dòng)的角色關(guān)系。

四、結(jié)束語(yǔ)

借助敘事學(xué)和功能語(yǔ)言學(xué)理論，分析詩(shī)的敘事讀者和人際意義又將作者和作品中人物以及讀者直接聯(lián)系起來(lái)，讓這幾者之間形成互動(dòng)，最終達(dá)到對(duì)作品真正內(nèi)涵的理解。《當(dāng)你年老時(shí)》一詩(shī)雖是葉芝早期的作品，但它也達(dá)到了浪漫主義詩(shī)歌的藝術(shù)高峰。該詩(shī)貌似平常，實(shí)則唯美的藝術(shù)風(fēng)格，含蓄的表現(xiàn)手法，為他后期轉(zhuǎn)入現(xiàn)代主義和象征主義埋下了伏筆。將這首詩(shī)作為個(gè)案，通過(guò)對(duì)其其敘事讀者和人際意義的探討，能更好地揭示作品主題及深挖作品內(nèi)涵。同時(shí)這種“作者—作品—讀者”的解讀方法無(wú)疑為全方位多視角的賞析這類(lèi)作品提供了新的可能性。

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篇4

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizedthattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodeveloped.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuitionandTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceofCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

Mypieceofpaperiswritteninchronologicalorderastheseperiodsdevelopedinordertohaveaclearoutlineofitsprogress.

Keywords:NationalLiterature,Romanism,Transcendentalism,LocalColor,Realism,Modernliterature

摘要：從殖民地時(shí)期起，歐洲殖民者和清教徒翻開(kāi)了美國(guó)文學(xué)史的第一頁(yè)。這往后很長(zhǎng)一段時(shí)期，美國(guó)文學(xué)一直都受到歐洲文化的很大影響。一直到美國(guó)獨(dú)立后，美國(guó)人強(qiáng)烈地感覺(jué)到了民族文學(xué)的需要，美國(guó)的民族文學(xué)開(kāi)始發(fā)展。南北戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)文學(xué)史上一個(gè)分水嶺，戰(zhàn)后美國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全盛時(shí)期，產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)個(gè)性主義和直覺(jué)的早期浪漫主義，和以愛(ài)默生為代表的超驗(yàn)主義文學(xué)。愛(ài)默生的時(shí)代是美國(guó)前所未有的文學(xué)變動(dòng)時(shí)代，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作家和作品。他們突出地給予了當(dāng)時(shí)美國(guó)文學(xué)以深度和力量，也促進(jìn)了羅曼主義的來(lái)臨。但是由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，社會(huì)動(dòng)蕩不安，這時(shí)的作品更注重于揭示社會(huì)的陰暗面，同時(shí)美國(guó)的民族文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)作出許多帶有本土色彩和批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。一戰(zhàn)后，美國(guó)人陷入戰(zhàn)后的茫然，美國(guó)也開(kāi)始進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)階段。

我的論文隨著這些時(shí)代的發(fā)展以時(shí)間順序展開(kāi)，以便對(duì)于美國(guó)文學(xué)史的產(chǎn)生和發(fā)展綱要能有一個(gè)清晰的條理。

關(guān)鍵詞：民族文學(xué)，浪漫主義，超驗(yàn)主義，本土色彩，現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代文學(xué)

Americanisamulti-nationalcountry.Justlikeabigcontainer,whichputinvariouskindsofelements.Differentcultures,thatcannotonlybeco-existedbutalsoformasharpcontrast,mixedtogether,ItmakesAmericanliteraturestylehasaflavorofdistinctandvariousaestheticfeeling.Manywriterscomefromlowerlevel,whichmakesAmericanliteraturehastherichflavoroflifeandlocalcolor.Furthermore,manynewstylesofliteratureintheworldareorientedinAmericasince20thcentury.

TheprocessofAmericanliteraturecanbedividedintofollowingmainperiods:ColonyandPuritanliterature;earlynationalliterature;latternationalliteratureandModernliterature.

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizethattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodevelop.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuition，andTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceifCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

1.ColonialandearlyAmericanliterature

(1).TravelersandExplorers

WhentheEuropeanexplorersfirstcametothisnewcontinent,thenativeIndianswhoprobablygotherefromAsiaaboutfifteenthousandyearsagowerestillinorigin,andtheyevenhadnowrittenlanguage,“Thetraditionalliteraturewasoriginallytransmittedalmostentirelybywordofmouth,andthereforebelongstothecategoryoforalliterature,”(WuDingbo,1)Astimepast,moreandmoretravelersandexplorersswarmedin.Theywrotealotofdiaries、letters,andtravelaccountstodescribethenewlandassecondEden.NowandersomebodysaidthattheearliestAmericanliteraturewerethetravelaccountswrittenbyEuropeanadventurers.AmongthemostremainedwereCaptainJohnSmith’sTrueRelationofVirginia(1608),andDescriptionofNewEngland(1616).

AlthoughmostoftheIndianhistorywaspreservedintalesandsongs,theyhadthoughtsaboutlifeandnature.Theylovedthenaturalworldaroundthemdeeply,andtheybelievedthatwhenapersonwasdead,hewouldgivebackwhathadborrowedwhilehewasalivetonature.ThiskindofphilosophyhadinfluencedlaterorevenmodernAmericanwriters.It’sinterestingthatwhenwelookattheliteratureofthePuritans,theTranscendentalists,theNaturalists,andeventheModerns,whenwereadAnneBradstreet,EmilyDickinson,StephenCrane,andErnestHemingway,wecanfindsimilarthemes.

(2)Pilgrimsettlements

Severalyearslater,anothergroupofsettlersalsoarrivedintheNewWorld.ThisgroupwaslookingfortheJamestownsettlement.However,becauseofbadnavigation,theylandedinMassachusetts.TheywerealsocomingtotheNewWorldwithdreamsofsuccess,buttheirgoalwasdifferentfromtheJamestownsettlement.TheywantedtostartanewworldgovernedbytheBible.TheywerecalledPuritansbecausetheywantedtoliveabetterlifebymakingthemselvespure.TheyfirstarrivedontheMayflowerandsettledinPlymouth.Thisisthegroupweareusuallythinkingaboutwhenwetalkaboutthe"firstAmericans."

TheclearesthistoryoftheirjourneytotheNewWorldcanbefoundinHistoryofPlymouthPlantation(1608)writtenbyWilliamBradford,whowasalsooneoftheMayflowerpassengers.TheHistoryofPlymouthPlantationisaPuritanbookinthebestsense.“It’slooselyannalistic,butadirectandsimplestylegivescharm,asasincerefaithinPuritanismgivespurity,totheentirebook.”(W.P.Trent,1997)

ThePuritanshadseveralkindsofliterature.ByfarthemostcommonformisthewritingrelatedtoBiblicalteachings,orsermons,thatthechurchleaderswrote.ThePuritansbelievedthattheywereintheNewWorldbecauseGodhadbroughtthemthereforaspecialpurpose.TheythoughtthatbystudyingtheBibletheycouldlearnmoreaboutthiswayoflife.Sotheywereverystricttotheirlife,andtheydidn’tallowanykindofentertainmenteveninliterature.That’swayWuDingbosaidinhisbook“LiteratureoftheNewEnglandSettlementismainlyaliteraryexpressionofthePuritanidealism”and“TheliteratureofthecolonialsettlementservedeitherGodorcolonialexpansionorboth.”(WuDingbo,4)

Anotherimportantformofwritingfromthisperiodisthehistories.Thesebooks,likeBradford''''sHistoryofPlymouthPlantation,areimportantbecausetheytellusaboutlifeatthetimeofthePuritans.

Peoplealsowrotemanypoems.ButalotofworkswerehiddenandlostbecausepeopleoftenconsideredpoetrytobeaninferiorformofwritingandnottotallyacceptabletoPuritanthinking.

OneofthemostsignificantpoetsfromthisperiodwasAnneBradstreet(1612-1672).HerpoemsinTenthMuseLatelySprungUpInAmerica(1650)reflectedtheconconcernsofwomenwhocametosettleinthecolonies,andinallherpoems,however,sheshowsherstrongbeliefinGod.

2.18thcentury—theAgeofreason

(1)TheAgeofreason

Inthe18thcentury,peoplebelievedinman’sownnatureandthepowerofhumanreason.WithFranklinasitsspokesman,the18thcenturyAmericaexperiencedanageofreason.

Wordshadneverbeensousefulandsoimportantinhumanhistory.Peoplewrotealotofpoliticalwritings.Numerouspamphletsandprintingswerepublished.TheseworksagitatedrevolutionarypeoplenotonlyinAmericabutalsoaroundtheworld.

AmongthemostrenownedwastheworkCommonSense(1776)ofThomasPaine(1737-1809).It’stheringingcallforthedecorationofliberty.HealsowroteCrisis(1774-1783)andTheAgeofReason(1794-1796),accordingtoWu,“Hethoughtthatreligionshouldbebasedonrational,reasonableground.”(WuDingbo,12)ThepamphletshelpedcompletethedebatethatresultedinAmerica''''sseparationfromEngland.

AndofcourseforalltheAmericans,themostimportantdocumentfromthisperiodwasasinglesheetofpapercalledTheDeclarationofIndependence(1776),mainlywrittenbyThomasJeffersonandBenjaminFranklin.

BenjaminFranklin(1706-1790),themostdistinguishedpersonandgiantinAmericanhistory,hewroteandworkedforAmericanindependencehardlyandhadmadesomanygreateffortstoAmericathathehasbeencalled"TheFirstAmerican."aworld-renownedscientist,diplomat,philosopher,andwriter.Heperfectedthesmooth,clear,shortsentencesofthePuritanplainstyle.HisAutobiographyencourageshardworkandemphasizestheimportanceofachievement.AnotherworkthatiswellknownisPoorRichard''''sAlmanack,andmanyofthesentenceshavebecomepopularquotations.

DuringthistimewritersthoughtthatthetruthshouldbereliedonBible,churchmen,authorities,orpracticeandexperience.

(2)EarlyNationalLiterature

DuringtheperiodofAmericanRevolutionWar,Americannationalliteraturecameintobeing.Sincebeforethewar,Americanpeoplehavealreadyhadtheawarenessofnationalindependence,sotheywrotemanypoliticalwritingsrevolutionarypoems.

ThewarhelpedthefirstimportantAmericanprosewritersandpoetsgrowupbothculturallyandartistically.Furthermore,theindependenceofnationledtotheindependenceofnationalliterature.Fromthismomenton,Americanpeoplebegantounderstandofmeaningofbeingareal”American“.

3.TheflourishingofAmericanliteraturein19thcentury

Fromthe1820’stotheCivilWarbrokeout,Americanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Writingsallcharacterizedbyadistinctnationalstyleandflavor.Atthesametime,theworldasawholewasexperiencingachangeinwaysofthinking:therewasamovefromclassicalideastoromanticones.Thischangewastakingplaceinallareasofculturearoundtheworld.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.Alltheworkshaveanoptimisticspirit.TheyrepresentedthevariousandquickdevelopmentofAmericannationalliterature.

(1)EarlyRomantics

Inearly19thcentury,WashingtonIrving(1783-1859),thepersonbornwiththenewnation,hisTheSketchBookcreatedanewstyleofAmericanliterature—shortnovel.JamesFenimoreCooper(1789-1851)His"Leather-Stocking"novelstoldusastoryabouthowthebraveimmigrantsfightwithsavageusingwhattheyhavelearntfromnature.

AnotherfamouswriterofthistimewasWilliamCullenBryant(1794-1878),hewasregardedoneoftheearliestnaturalistpoetsinAmericanhistory.HisgreatestpoemThanatopsiswaspublishedintheNorthAmericanReviewin1817.Heappreciatesnormalbirdsandflowers,throughwhichappreciatedharmoniousrelationshipbetweenhumanandnature.TheRomanticsemphasizedindividualismandtheythoughtfeelingsandemotionsweremoreimportantthanreasonandcommonsense.

(2)TheTranscendentalism

“TheNewEnglandTranscendentalismwasromanticidealismonpuritansoil”(WuDingbo:28).Itstressedthepowerofintuitionplacedspiritfirst,andittooknatureassymbolicofspiritorGod.TherewerethreemainfeaturesofTranscendentalismwereUnitarianism,idealisticphilosophy,andorientalmysticism.

RalphWaldoEmerson(1803-1882),theleaderofAmericanTranscendentalism.“Hecaptainedagroupofenthusiastandformedatranscendentalclubwiththem.HealsohelpedtosetupandeditedthetranscendentalistjournalTheDial.”Hehadwrittenmanyfamousessays.AmongthebestareNatureandTheAmericanScholar,whichhasbeencalled“America’sDeclarationofIntellectualIndependence”.EmersonwroteinTheAmericanScholar(1837),amanmust"learntodetectandwatchthatgleamoflightwhichflashesacrosshismindfromwithin."Themainkeytothisinnerworldistheimagination.Man''''simaginationleadstoexpression.Ourexpressionmakeseachofusauniquehuman.Romanticismbecamethewayofthinkingforthisgenerationofwriters

HenryDavidThoreauwasalsooneofthewritersofTranscendentalism,andhisfamousessaywasWalden,inwhichherevealedthehiddenspiritualpossibilitiesineveryone’slife,andtoconsideratethepursuitofmaterialthings.

(3)HighRomantics

DuetothegreateffortmadebythosegeniusessuchasEmersonandThoreau,awild-rangednationalAmericanliteraturehadbeenlaidasolidfoundationbythemid-19thcentury.

TherearefourimportantnamesinAmericanliteraturetorememberfromthisperiod:WashingtonIrving(1783-1859),WaltWhitman(1819-1892),JamesFennimoreCooper(1789-1851),andEdgarAllanPoe(1809-49).

Irvingwilllongberememberedforhisbookofessaysandstories,TheSketchBookofGeoffreyCrayon(1819),whichhelpingthisnewnationstarteditsfirststepconfidently.CooperandWhitmandescribedthecharacterofthenation,whichcombinedthecourageandclevernessofexpansion,thegreatsenseofdestination,andtheoptimisticspirittogether.HawthorneandMelvilleexpressedthedarksideofAmericandreamthoughtheirprofoundandsymbolizedworks.

WaltWhitman(1819-1892),fatheroffreeverse,“hethrewasidethetraditionalornamentsandprettinessofverse,andcreatedhisownform”(WuDingbo,44).HisLeavesofGrass(1855),whichcontainssuchwell-knownpoemsasIHearAmericaSinging,andSongofMyself,wasregardedAmerica’sfirstgenuineepicpoem.Herejectedregularmeterandrhymeinfavorofflowingfreeverseandcelebratedpatrioticlove,raggedindividualism,democracyandequalityandstressedanalmostmysticalidentificationwithAmerica.

NathanielHawthorne(1804-1864),duetohisfamilybackground,hisworksalwaysconcernedwithsin,morality,romance,andhadcomplexPuritanism.HismasterpiecewasthenovelTheScarletLetter,andhisTheHouseofSevenGableswasalsowellliked.Intheseworkshepresentedmaterialonthealienationbetweenfactsandfancy,byusingmanysymbolsandsettingtorevealthepsychologyofthecharacter.

HermanMelvillewasHawthorne’sgoodfriend,alsoanimportantnovelist.Melville''''sgreatestwork,MobyDick(1851)wasbasedonMelville''''sadventuresonthewhalingships.Itisthedeep"tragediesofhumanthought"thatshowhiscriticalunderstandingofhumannature.TodayMelvilleisconsideredoneofAmerica''''sgreatestwriterstoday.

RomanismwasextremelyinfluencedinarisingAmericaasAmericahadalwayshadastrongspiritualtraditionandromanticismwasverycomfortablewithAmericanspiritualheritageanditsidealsofdemocracyandequality.Duringthisperiod,theAmericanliteraturewassochangeablethathasneverbeenbefore.NathanielHawthorne,HermanMelville,WaltWhitmanandEdgarAllanPoe,thesefourgreatwritershadgivendepthandstrengthtoAmericanliteratureatthattime.

4.LocalColorAndRealism:ANewFlavortoAmericanLiterature

AftertheCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituationthroughseveraleconomicalcrises.Thewritingsaboutcriticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.Theyweremainlyfocusonbankruptincountries,difficultlifeorstruggleoflow-positionpeopleandsoon.ThusRomanismwasonthewanewithpassingdays,whileRealismroseandbecamemoreandmorepopular.

(1)LocalColorFictionandMarkTwain

LocalColorFictionfirstappearedintheearly19thcentury,andithadfurtherdevelopingaftertheCivilWar.Thiskindofliteraturemainlydescribesthelocallife.Itskeynotewasoptimistic,andthelanguagewasnarrativeandhumorous.Forexample,theworkofBretHarte(1836-1902)toldusthelifeofAmericanwesternminers.MarkTwainwasthemainwriterofthisperiod.Hewrotefornearly50years,andhehadactuallywrittenmanydifferenttypesofstories.Nevertheless,TwainisrememberedmostforTheAdventuresofTomSawyer(1876),LifeontheMississippi(1884)andTheAdventuresofHuckleberryFinn(1884).Thecharactershecreatedwerehumorousandfullofwittiness.MarkTwain’sworkwasregardedthewitnessofAmerica’spurelocallife.AccordingtoCalkins,“FewAmericanwritershavewrittenthesameafterreadingTwain,forhehashelpedchangetheentirecountrywithhishumorandskillfulstorytelling.”(CarrollC.Calkins,124).

(2)RiseofRealism

“Realismisthetheoryofwritinginwhichfamiliaraspectsofcontemporarylifeandeverydayscenesrepresentedinastraightforwardormatteroffactmanner“(WuDingo,59).Romanticwritersfocusedonthedevelopmentofplot,makethestoryasinterestingandattractiveaspossible,whilerealismwritersemphasizedthecharacterizationofcharacters,focusedonobjectivityratherthananidealisticviewofhumannatureandhumanexperience.

WilliamDeanHowells(1837-1920)insistedthatRealismwasthetruthfultreatmentofmaterialmoralproblemsofsociety.AndinO.Henry(1862-1910)’sfictions,allhischaracterswerecommonpeopleandalwayshadanironicalandsurprisedending.

TherewasanotherstyleofwritingdevelopedbyHenryJames(1843-1916),whowasawriterfocusedonthedescriptionofpsychologyandbehavior.HewrotesomecomplexandprofoundnovelssuchasTheWingsoftheDove,TheAmbassador,TheGoldenBowl,andcreatedpsychologicalrealism.

Afterthemid-19thcentury,thekeynoteofromanticliteraturechangedformoptimistictodoubtful.Thesharpconflictofsocietyforcemorewriters’attentiontotheunveilingofdarksocialfactandself-questioning.

Thoughtthewritersofthistimeunveiledthemisfortuneandsadnessorevendegeneratethingsinactuallife,theydidn’tjusttookofthedarksideoflifeastheirmaterial,mostofthemwerethereformistswiththehopeofhelpingtocreateabetternation.StephenCrane(1871-1900)showedmoreandmoreseriousproblemsinbigsitesinhisMaggie,AGirloftheStreets,andhismostfamousbookabouttheAmericanCivilWarcalledTheRedBadgeofCourage.Hethoughthisworkslikedamirrorreflectingalllife,heemphasizedtheaccidentalphysiologicalnatureofthecharactersratherthantheirmoralandrationalqualities.StephenCranehadformedanewstylecalledNaturalism,whichhadinfluencedmanyfollowingwriters.

5.ModernAmericanLiterature

TheFirstWorldWarnotonlydamagedthepeople’slife,butalsoledtoaturbulentsituationoftheAmericansociety.Peopleofthistimewerenamed“TheLostGeneration”,andthewritersandworkshadapessimisticanddisconsolatefeeling.

(1)Modernpoetry

EzraPound,T.S.EliotandE.ECummingsarethreepoetswhoopenedthewaytomodernpoetry.

EzraPoundstartedthe“Imagist”movement,andhisTheLoveSongofJ.AlfredPrufrockhasbeencalledthefirstmasterpieceofmodernism.TheWasteLandofT.S.Eliotparticularlycommentsontheinhumanityanddecadenceoflargemoderncities.

(2)Modernnovels

ManypersonsregardedthatErnestHemingwayandotherimportantwritersof20thcenturyhadadoptedtheconcisestyleandnaturalismofStephenCrane.Nevertheless,theystillcreatedtheirownstylesandhadwrittensomanyimmortalmasterpieces.AmongthegreatestwereErnestHemingway(l899-1961)andWilliamFaulkner(l897-1962).

ErnestHemingwaywasoncetakepartintheFirstWouldWar,somanyofhisworksdealwithwarorinjury,andnearlyallofthemexaminedthenatureofcourag,e.Bysufferingfromtheviolentofwar,hefeltthathewascutofffromallhisoldbeliefsandassumptionsaboutlife.“HethoughttheWarhadbrokenAmerica’scultureandtraditions,andseparateditfromitstoots”(ElisabethB.Booz:1982).Theworkshewrote--TheSunAlsoRises,AFarewelltoArms,ForWhomtheBellTollsandTheOldManandtheSea—inferredthestateofmind,andtheybecametherepresentativesofthefeelingofthisgeneration.

Epilogue

Americanliteraturehasgonethoughtheprogressofdevelopmentover200years.Itischaracterizedbythedistinctindividualism,whichisoptimistic,freeandalwayscreative.ThelivingAmericanliteraturehasbeenprovidingpotentthinkingheadspringsforthewriterspastandnowadays,anditwillcontinuereanimatingthetalentstobequeathandenrichthetraditionofAmericanliterature,ofwhichdeservedtobeproud.

Bibliography:

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2.ElisabethB.Booz,ABriefIntroductionToModernAmericanLiterature1919-1980,Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress,1982

3.柯恩,LandmarksofAmericanLiterature,北京:三聯(lián)書(shū)店,1988

篇5

關(guān)鍵詞：李斯特 拉威爾 音樂(lè)創(chuàng)作

李斯特是浪漫主義音樂(lè)的主要代表之一，他的一生深受哲學(xué)和宗教的影響，作品中深深打上了這些烙印。拉威爾是19世紀(jì)末法國(guó)多種美學(xué)思潮碰撞、各種姊妹藝術(shù)互相影響時(shí)期的一個(gè)作曲家，正是生長(zhǎng)在這個(gè)時(shí)期，在這種文化碰撞中，尤其是在藝術(shù)思潮中的印象主義、象征主義的影響下其風(fēng)格逐漸確立。

一、李斯特與拉威爾在音樂(lè)創(chuàng)作階段的分析比較

（一）李斯特的音樂(lè)創(chuàng)作階段分析

從1839年到1849年的10年里，李斯特開(kāi)始他的旅行演奏生涯。他不斷地進(jìn)行創(chuàng)作，寫(xiě)下大量不同題材的作品，其中除了自己的創(chuàng)作《大練習(xí)曲》《旅行者畫(huà)冊(cè)》《匈牙利狂想曲》等之外，還有大量的改編曲。李斯特為了演奏的需要，把貝多芬、舒伯特的交響樂(lè)，帕格尼尼的小提琴練習(xí)曲等改編成鋼琴獨(dú)奏曲，并取材莫扎特、羅西尼、梅耶比爾等人的歌劇編成鋼琴獨(dú)奏曲。從這些李斯特的作品中我們可以看到，李斯特的創(chuàng)作是和他的演奏密切聯(lián)系的。他無(wú)論在創(chuàng)作還是在演奏上，都不斷地追求鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)方法的革新，并盡量發(fā)揮和豐富鋼琴這門(mén)樂(lè)器的表現(xiàn)性能。

從1848年到1861年，李斯特在魏瑪進(jìn)行了頻繁的音樂(lè)活動(dòng)。他創(chuàng)作了大量的管弦樂(lè)曲，如《浮士德交響樂(lè)》《神曲交響樂(lè)》《十二部交響詩(shī)》等；鋼琴曲，如《b小調(diào)奏鳴曲》《高級(jí)演技練習(xí)曲》《協(xié)奏曲》《匈牙利狂想曲》《旅行歲月》等；他指揮莫扎特、貝多芬、瓦格納等人的作品，并進(jìn)行演奏和教學(xué)活動(dòng)，同時(shí)也寫(xiě)了不少評(píng)論文章，如《柏遼茲及哈羅爾德交響樂(lè)》《茨岡及其音樂(lè)》等。

眾所周知，創(chuàng)作是為演奏服務(wù)的，兩者成為一體并互為補(bǔ)充、融合。在探討創(chuàng)作時(shí)，也應(yīng)有演奏階段的劃分。李斯特的鋼琴創(chuàng)作大體上分為四個(gè)階段（見(jiàn)表1）。

其中，在印象派鋼琴演奏風(fēng)格時(shí)期，整部《旅行歲月》共分為3集：第一集《瑞士游記》是一部描繪自然風(fēng)景與人內(nèi)心情緒描寫(xiě)相結(jié)合的套曲作品。第二集《意大利游記》寫(xiě)的是游意大利的印象，雖然也有地方風(fēng)光的描寫(xiě)，但大部分是對(duì)意大利文學(xué)藝術(shù)的印象描繪。在這集作品里，我們可以看出李斯特力求通過(guò)音樂(lè)形象表達(dá)對(duì)詩(shī)和雕刻的藝術(shù)追求，通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)手段來(lái)表達(dá)具體內(nèi)容。第三集《羅馬游記》中包括了李斯特在1867―1877年創(chuàng)作的7首鋼琴作品，這些作品大部分是李斯特居住在羅馬時(shí)完成的。由于創(chuàng)作這集作品時(shí)李斯特處于晚年，世界觀已發(fā)生了很大變化，雖仍舊描寫(xiě)的是自然風(fēng)景和名勝古跡，但在題材的選擇及表達(dá)方式上已和前兩集有了明顯不同，這集里描繪的已不再是大自然中的風(fēng)景，而是貴族宮廷中形態(tài)各異的畫(huà)面。代表性作品是《艾斯特山莊的柏樹(shù)林》和《艾斯特山莊的噴泉》。

（二）拉威爾的音樂(lè)創(chuàng)作階段分析

拉威爾的創(chuàng)作階段與李斯特一樣清晰，可分為：

1.學(xué)生時(shí)期（1889―1905年）。拉威爾的創(chuàng)作努力地追求獨(dú)創(chuàng)性，追求在旋律、和聲及鋼琴織體方面的一些新創(chuàng)造。但是和德彪西一樣，他也遭到了學(xué)院派的反對(duì)。同時(shí)，他早期的鋼琴作品《悼念公主的帕凡舞曲》（1899年）、《水的嬉戲》（1901年）、《鏡》（1905年）、《F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（1902―1903年），還有管弦樂(lè)伴奏的聲樂(lè)套曲《謝赫拉查德》（1903年）、一些鋼琴小奏鳴曲（1903―1905年）等，都顯露出拉威爾在風(fēng)格上已受到當(dāng)時(shí)印象主義藝術(shù)思潮和德彪西風(fēng)格的影響。由此，史料記載中常常把拉威爾和德彪西相提并論，甚至說(shuō)他是德彪西的模仿者。但從后人梳理拉威爾創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展軌跡來(lái)看，他的作品明顯擺脫了印象主義美學(xué)思想的束縛，創(chuàng)作出大量不同于德彪西風(fēng)格的作品，形象更加清晰，感情更加明朗。

2.旺盛時(shí)期（1905―1920年）。拉威爾這一時(shí)期的創(chuàng)作體裁極為廣泛，其中最出色的作品有豎琴與管弦樂(lè)合奏《引子和快板》（1906年）、管弦樂(lè)曲《西班牙狂想曲》（1907年）、無(wú)鋼琴伴奏的獨(dú)唱曲《五首希臘民歌》（1907年）、獨(dú)幕歌劇《西班牙時(shí)間》（1907年）、鋼琴套曲《夜神》（1908年）、舞劇《達(dá)夫尼斯和克羅哀》（1911年）、《鵝媽媽》（1909―1911年）、鋼琴組曲《庫(kù)普蘭的墓志銘》（1917年）、小提琴與管弦樂(lè)合奏的《茨岡狂想曲》等。

3.晚年時(shí)期（1920―1937年）。這一時(shí)期的拉威爾由于身體衰弱，作品數(shù)量減少，但質(zhì)量并未降低。他完成了富有魅力的歌劇《孩子與魔術(shù)》、兩首鋼琴協(xié)奏曲、管弦樂(lè)《波萊羅》、歌曲《堂吉訶德》，還有若干室內(nèi)樂(lè)作品。

二、李斯特與拉威爾在創(chuàng)作特點(diǎn)方面的分析比較

前文已對(duì)兩位作曲家創(chuàng)作階段做了一定的羅列與歸納，而當(dāng)縱觀整個(gè)背景資料時(shí)，我們必須對(duì)作曲家所屬音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)與個(gè)人的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了解，在此，首先必須了解浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)：其一，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)主要注重個(gè)人情感的表達(dá)，音樂(lè)自由奔放，形式較少拘束，喜用抒情和描繪，以及強(qiáng)烈地表現(xiàn)個(gè)性；其二，注重音樂(lè)與其他姊妹藝術(shù)的結(jié)合，特別是與文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)的緊密聯(lián)系，許多作品都趨向于標(biāo)題性的構(gòu)思；第三，比任何時(shí)代都更注重音樂(lè)的民族性。

（一）浪漫主義時(shí)期李斯特的創(chuàng)作特點(diǎn)

浪漫主義時(shí)期李斯特的創(chuàng)作特點(diǎn)主要體現(xiàn)在交響樂(lè)和鋼琴音樂(lè)方面。在交響樂(lè)領(lǐng)域，李斯特首創(chuàng)交響詩(shī)這種單樂(lè)章標(biāo)題交響樂(lè)體裁，并在交響樂(lè)中創(chuàng)造性地運(yùn)用了主題變形手法，即把一系列的主題動(dòng)機(jī)呈示，并交替加以變奏發(fā)展。李斯特十分喜愛(ài)運(yùn)用這種音樂(lè)表現(xiàn)形式，但又不拘泥于此，有時(shí)他也會(huì)在寫(xiě)作中一個(gè)音不差地在不同調(diào)上重復(fù)原來(lái)的主題，這種手法對(duì)后世作曲家影響很大。

在鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域，李斯特吸收融合了肖邦的創(chuàng)造，那種肖邦十分小心使用的詠嘆調(diào)式的華彩段落，被李斯特用得極其廣泛。他時(shí)常將這種華彩段落插入很短的樂(lè)句中，有時(shí)又使之分散在音階的片斷里，有時(shí)則把這種華彩手法頻繁使用于慢的模進(jìn)式的樂(lè)段之中。同時(shí)，他的鋼琴創(chuàng)作又與他的鋼琴演奏藝術(shù)密切聯(lián)系，其鋼琴作品風(fēng)格和他的演奏風(fēng)格密不可分。在李斯特的演奏中，他大大發(fā)展了鋼琴的表現(xiàn)能力，這從他創(chuàng)作的練習(xí)曲中可以很清楚地看到，其鋼琴演奏技巧超過(guò)了他的前輩與同時(shí)代人，當(dāng)然，可能除了他的恩師車(chē)爾尼。李斯特在自己的鋼琴作品中大量運(yùn)用八度彈奏，有時(shí)為了強(qiáng)化旋律線條，有時(shí)為了增強(qiáng)伴奏效果，有時(shí)則僅僅為了在聽(tīng)眾中引起轟動(dòng)效應(yīng)。李斯特使用的炫技鋼琴技巧還包括八度，有時(shí)是十度的半音階樂(lè)句、和弦伴之以顫音、雙音顫音以及各種各樣的裝飾音。

除了在鋼琴技巧發(fā)展方面的巨大貢獻(xiàn)外，李斯特還在音樂(lè)方面為后人提供了學(xué)習(xí)與研究的范本。李斯特出生于匈牙利，又在德國(guó)生活多年，但他的音樂(lè)風(fēng)格、技巧都說(shuō)明，在他心中追尋和向往的卻是法國(guó)式的浪漫主義，這也是他那個(gè)時(shí)代歐洲流行的一種時(shí)尚。為了彌補(bǔ)自己在法國(guó)文化根基方面的不足，李斯特從早年開(kāi)始就大量閱讀法國(guó)文學(xué)著作，其中對(duì)他影響最大的法國(guó)作家是拉馬丁和雨果，這種以精通法文為榮的習(xí)慣，首先表現(xiàn)在李斯特將自己的大部分作品都冠以法文曲名，如《艾斯特山莊的噴泉》。

在了解浪漫主義音樂(lè)及李斯特音樂(lè)特點(diǎn)后，我們?cè)賮?lái)看印象主義音樂(lè)特點(diǎn)：追求感官印象的描繪，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)作曲家通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、幻覺(jué)甚至是嗅覺(jué)所捕捉到的對(duì)于自然現(xiàn)象、景物、人物等的感覺(jué)和印象。印象主義音樂(lè)缺乏傳統(tǒng)音樂(lè)中那種嚴(yán)密的組織，只追求標(biāo)題所啟示、象征的總體意境。而拉威爾的創(chuàng)作體裁和數(shù)量都不及李斯特，但他也有自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法和喜好。

（二）拉威爾的創(chuàng)作特點(diǎn)分析

舞曲是拉威爾最熱愛(ài)的體裁，他從古代和當(dāng)代舞曲中汲取精華與靈感，融入自己特有的表現(xiàn)手法之中。這些作品有拉威爾式的幽默、諷刺與傷感。在具體的創(chuàng)作手法上，他偏愛(ài)大七和弦與二級(jí)音上的九和弦，和聲顯得有力干脆、更外向，節(jié)奏活潑有趣，并帶有尖銳的標(biāo)點(diǎn)化的停頓。在對(duì)待曲式的態(tài)度上，拉威爾比較尊重傳統(tǒng)的古典樂(lè)派曲式規(guī)則，因此人們把他稱(chēng)為音樂(lè)建筑師，因?yàn)樗膭?chuàng)作總是把他的音樂(lè)語(yǔ)言和素材，經(jīng)過(guò)符合邏輯的推理分析，縝密地裝進(jìn)自己的音樂(lè)框架之中。奏鳴曲式是拉威爾首選的一種曲式，而當(dāng)他選擇舞曲曲式時(shí)，十分注重其與古典樂(lè)派舞曲基本原則之間的關(guān)系。曾有許多評(píng)論家認(rèn)為拉威爾過(guò)分講究、費(fèi)心于曲式，而削弱了對(duì)音樂(lè)情感的表達(dá)。但他的朋友則認(rèn)為，拉威爾實(shí)際上是一個(gè)非常主觀、非常敏感和情緒化的人。拉威爾自己曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)音樂(lè)家并不需要口頭說(shuō)自己如何具有敏銳性，而是通過(guò)一切作品加以具體說(shuō)明。當(dāng)我們欣賞他的作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，在其有節(jié)制的收斂之中仍蘊(yùn)涵著拉威爾特有的熱情與奔放。

因此，拉威爾的創(chuàng)作有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，他的創(chuàng)作是以法國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化為基礎(chǔ)。他一方面繼承了法國(guó)古典作曲家拉莫和庫(kù)普蘭的典雅而清秀的藝術(shù)風(fēng)格，另一方面又發(fā)展了柏遼茲和比才那種鮮艷絢爛的配器色彩，作品從內(nèi)容到表現(xiàn)手法都有自己的特點(diǎn)，而且都具有清晰明確的邏輯和形式。第二，他的作品素材來(lái)源于民間創(chuàng)作，尤其是吸取西班牙民間音樂(lè)的特點(diǎn)。事實(shí)上，受西班牙音樂(lè)的影響，拉威爾在整個(gè)創(chuàng)作生涯中常用西班牙文為樂(lè)曲冠名，模仿西班牙民間樂(lè)器進(jìn)行創(chuàng)作，其作品中常充滿西班牙風(fēng)格的民歌、舞曲的旋律和節(jié)奏。但是，拉威爾只是自由地運(yùn)用民間音樂(lè)的特點(diǎn)，而不是引用民間音樂(lè)的主題。除此之外，拉威爾也熱愛(ài)其他民族特別是東方民族的民間音樂(lè)，他曾改編過(guò)希臘民歌、馬達(dá)加斯加民歌等。

三、李斯特與拉威爾在創(chuàng)作風(fēng)格方面的分析比較

浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)與發(fā)生在文學(xué)藝術(shù)、詩(shī)歌領(lǐng)域的浪漫主義思潮有著密切的聯(lián)系，音樂(lè)充滿了個(gè)人的情感，藝術(shù)家主觀想象因素明顯加強(qiáng)，用一種特有的抒情格調(diào)和自由奔放的表現(xiàn)手法去描繪大自然中的各種景物，賦予音樂(lè)標(biāo)題性、旋律性、樂(lè)句伸縮性、色彩多樣性、音樂(lè)對(duì)比性及情緒多樣化等各種不同風(fēng)格的音樂(lè)特征。

李斯特被歸于浪漫主義時(shí)期的作曲家，但在音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格上接近于印象派的程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他的同時(shí)代人。①在他的創(chuàng)作中，復(fù)合調(diào)性、匈牙利調(diào)式、變音和弦等新穎元素的使用令他的音樂(lè)更具感染力，并對(duì)印象主義音樂(lè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在演奏上，作為一位極出色的鋼琴家，李斯特并非有意從創(chuàng)作上去追求聲音的刺耳和混合密集的音群，但喜歡在表演時(shí)竭盡全力去獲取鍵盤(pán)上許多聲音一齊發(fā)出的共鳴效果。

印象主義音樂(lè)風(fēng)格是在象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)的雙重影響下發(fā)展起來(lái)的，音樂(lè)具有新穎、雅致、清新、靈巧的特點(diǎn)，同時(shí)也缺乏音樂(lè)發(fā)展所固有的內(nèi)在動(dòng)力。

拉威爾的音樂(lè)除了具備印象主義特征外，還吸收了傳統(tǒng)音樂(lè)的成果，并對(duì)民間音樂(lè)的素材加以運(yùn)用，形成其獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格：現(xiàn)代性的、自由無(wú)拘束的樂(lè)思與古典性的均衡形式、敏銳的色彩性的音樂(lè)處理手法與樸素的民間音樂(lè)素材、新奇的異國(guó)或童話情趣，都通過(guò)他冷靜而富于邏輯性的創(chuàng)作思維和嫻熟而精確的創(chuàng)作技巧結(jié)合成精美優(yōu)雅、清新有趣的音樂(lè)。

綜上所述，李斯特的創(chuàng)作詩(shī)意濃厚、內(nèi)涵豐富，充分體現(xiàn)出他晚期創(chuàng)作色彩傾向覆蓋一切的特點(diǎn)；拉威爾的作品精致典雅、細(xì)膩感人，具有典型的法國(guó)音樂(lè)特征。兩位作曲家在創(chuàng)作中各自凸現(xiàn)出的獨(dú)特個(gè)性，都體現(xiàn)出了作曲家各自特有的創(chuàng)作旨趣。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埵焦?，潘一飛.西方鋼琴音樂(lè)概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2006：277.

參考文獻(xiàn)：

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篇6

關(guān)鍵詞：海子；沈從文；文學(xué)情愫

中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展，與周作人提出的“人的文學(xué)”分不開(kāi)，中國(guó)20年代文學(xué)都圍繞“人”去完成文學(xué)創(chuàng)作。新文學(xué)作家沈從文身于文學(xué)啟蒙的大潮中，他的文學(xué)世界是人的世界，甚至要比人的世界大。

在沈從文的作品中更多是對(duì)湘西的美好世界的描述，展現(xiàn)出自然的和諧之美，他一種遵循其內(nèi)心的感受，希望創(chuàng)造出一條美與愛(ài)結(jié)合的世界。而八十年代詩(shī)歌中朦朧詩(shī)成為新時(shí)期主流文學(xué)，“帶著中國(guó)文學(xué)從未有過(guò)的思想情感和新奇語(yǔ)匯呈現(xiàn)于世，給予中國(guó)人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)強(qiáng)烈的震撼，對(duì)時(shí)代具有不可阻擋的開(kāi)啟性意義。”①

兩位作者在不同時(shí)期，在文學(xué)方面有著獨(dú)特的風(fēng)格。海子作為浪漫主義詩(shī)歌代表人物，他的詩(shī)歌并不只是是主觀抒情，自我陶醉，而是實(shí)體的描述。沈從文，沈從文作為最具代表的文學(xué)巨匠之一，以他獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作方式，開(kāi)啟了中國(guó)文學(xué)的先河，其作品多元化的模式中，可以用純情浪漫主義去解構(gòu)。兩位作者又因有著相似的文化心理，即相似的生活經(jīng)歷，鄉(xiāng)下的生活為之后的創(chuàng)作素材做了鋪墊，因此兩位作者在工業(yè)文明、現(xiàn)代文明之中，在抒寫(xiě)鄉(xiāng)土文化、農(nóng)耕文化的挽歌與贊歌。

一、海子與沈從文的文化心理

文化心理即“在本民族和他民族文化的影響，在集體無(wú)意識(shí)的制約之下形成的一種符號(hào)化心理定勢(shì)，它是作家審美和藝術(shù)表達(dá)的原動(dòng)力?！雹谠诟母镩_(kāi)放初期，同樣掀起了“沈從文熱”，以這樣的形式去關(guān)注人性，沈從文自己則用他自己的話來(lái)說(shuō)：造一座希臘小廟來(lái)供奉人性。而在中國(guó)九十年代進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展階段，人們傳統(tǒng)的價(jià)值觀和審美觀被消費(fèi)文化擊碎，而海子在消費(fèi)文化與詩(shī)歌精神沖突的時(shí)候，堅(jiān)守“做物質(zhì)的短暫情人”，在2009年興起了“祖國(guó) 以夢(mèng)為馬”的熱潮，以此來(lái)紀(jì)念這位奉行神性寫(xiě)作的詩(shī)人。如今，要去全面解讀作家的文本時(shí)，不是以簡(jiǎn)單的某一熱潮跟風(fēng)去閱讀作家文本，而是需結(jié)合作家的生存環(huán)境和文化環(huán)境，利用文化學(xué)等方式來(lái)分析。

（一）早前的生活環(huán)境

沈從文《從文自傳》提及到自己的教育得于母親的不少，告他識(shí)字、藥名、決斷，自己的氣度也深受母親的影響較多。自從逃出私塾之后，便看到了外面的自由和大千世界?？梢?jiàn)沈從文早年的家中的經(jīng)濟(jì)生活還好，父親想讓他成為一名軍人，最終沒(méi)能完成這樣一個(gè)理想。1922年，為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想――渴望上大學(xué)，離開(kāi)湘西前往北京，最終卻因?yàn)闆](méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源被迫選擇旁聽(tīng)，迫于生計(jì)，創(chuàng)作大量的文章，卻屢屢被拒，在都市遭到了冷落和白眼，不被理解、孤獨(dú)苦悶的心緒無(wú)處宣泄。在1925年3月《晨報(bào)副刊》發(fā)表《遙夜?五》，講述了自己窘困的處境和堅(jiān)持創(chuàng)作的經(jīng)歷，引起了北大教授林宰平的關(guān)注，主動(dòng)幫助沈從文，并以這樣提攜的方式，結(jié)實(shí)了“新月派”的作家，得到了等學(xué)者的幫助，也因此遇到創(chuàng)作生涯的絕佳機(jī)遇。

而海子則與沈從文不同。貧困一直是他生活的一部分。由于母親操采菊在私塾讀過(guò)兩年書(shū)，母親希望海子成為一名教師。從小生活在落魄窮困的家庭中，母親承擔(dān)了家庭的敗落和生活的重壓，默默忍受，不善言辭，因此海子的性格顯得膽怯和內(nèi)向。作為長(zhǎng)子的他，孝順尊敬有道。母親的形象永遠(yuǎn)以一個(gè)溫暖的樣子出現(xiàn)――“在查灣村口，母親淚流滿面”。15歲的查海生考進(jìn)北京大學(xué)，村里人為之驕傲。于是母親邁著小腳，挨家挨戶(hù)地送上她連夜蒸好的白糕，為之慶祝。1983年畢業(yè)后，留在北京，一次母親從家鄉(xiāng)懷揣著50枚雞蛋去看海子。臨走時(shí)，海子借了300元執(zhí)意要母親帶走。而那300元，母親沒(méi)舍得用。因?yàn)樨毨ВＷ映３０ゐI，也遭到了同學(xué)的嘲笑，為此要改變命運(yùn)，只能努力，靠知識(shí)改變命運(yùn)，事實(shí)并非如此，創(chuàng)作出的詩(shī)歌并沒(méi)有成功投稿，也得不到詩(shī)界的同行認(rèn)可，如朦朧詩(shī)人多多在一次詩(shī)歌聚中，指出了海子長(zhǎng)詩(shī)、詩(shī)劇不入大流。海子在自殺之前，只看過(guò)一次電影，在其房間，見(jiàn)不到電視機(jī)、錄音機(jī)，甚至收音機(jī)。從1983年開(kāi)始到離世，詩(shī)人一直生活在昌平，昌平的生活格外的孤獨(dú)，同時(shí)也忍受著精神的孤獨(dú)。如《在昌平的孤獨(dú)》詩(shī)中提到，“孤獨(dú)是一只魚(yú)筐 是魚(yú)筐中的泉水 放在泉水中 孤獨(dú)是泉水中睡著的鹿王 夢(mèng)見(jiàn)的獵鹿人 就是那用魚(yú)筐提水的人”而“無(wú)比拮據(jù)的家境，讓海子更懂得貧窮的含義，并在心中留下了對(duì)物質(zhì)難以擺脫的心理陰影”。③

（二）地域文化

沈從文生活在苗文化語(yǔ)境中，是一個(gè)“地道”的苗族作家，苗文化中豪爽大方、不計(jì)功利的人生態(tài)度影響了沈從文。多山屬于湘西地區(qū)特征，特殊的地理位置封閉了苗文化，也導(dǎo)致在晚清末年與漢文化，在物質(zhì)文化方面有了落差，并受到了外界的壓制和歧視，苗族退居山林，因此苗族長(zhǎng)期生活于高山峽谷中，束縛了人們，也滿足于眼前的生活。而作為“鳳凰之子”的沈從文，上過(guò)私塾，有看過(guò)“殺人游戲”，參過(guò)軍，即使離開(kāi)湘西前往都市中，他見(jiàn)過(guò)形形的人，但在都市生活中他以“鄉(xiāng)下人”自居，并以“鄉(xiāng)下人”的態(tài)度批判現(xiàn)實(shí)中的不滿，因此寫(xiě)出了許多美化湘西社會(huì)風(fēng)土人情的小說(shuō)。如《紳士的太太》《八駿圖》來(lái)嘲諷上流社會(huì)的腐朽、虛偽自私的教授們。

然而，出生于相對(duì)封閉的安徽農(nóng)村的海子來(lái)說(shuō)，地地道道的農(nóng)民在農(nóng)田勞作是農(nóng)村生活中的常見(jiàn)得到的。比起沈從文，海子的農(nóng)村生活更加的封閉，無(wú)法與形形的人接觸，只熟悉農(nóng)民的生活方式和話語(yǔ)。由此可見(jiàn)，海子保守、樸實(shí)、不善于交際的性格，在15年的農(nóng)村生活中已經(jīng)形成。即使留在中國(guó)政法大學(xué)任教的海子，一直沒(méi)有評(píng)到更高一層次職稱(chēng)。如《麥地》，用到的意象都與農(nóng)村生活相關(guān)。

麥浪――

天堂的桌子

擺在田野上

一塊麥地

收割季節(jié)

麥浪和月光

洗著快鐮刀

二、文學(xué)情愫在文本的表現(xiàn)

海子與沈從文的經(jīng)歷有所不同，兩位作者創(chuàng)作領(lǐng)域也不同，海子以詩(shī)歌為主，沈從文則以散文和小說(shuō)著稱(chēng)，但兩個(gè)人的文明情懷卻是相似的，都在極力稱(chēng)贊鄉(xiāng)土文明和農(nóng)業(yè)文明，譜寫(xiě)出了贊歌和挽歌。

沈從文離開(kāi)湘西到都市，作品中寫(xiě)的都是最原始的湘西，文化中的湘西。到了1949年民族危機(jī)的緊迫，他開(kāi)始審視湘西，尋找民族文化的病根。從30年代開(kāi)始沈從文的創(chuàng)作有了思考和反思，也就是“理性節(jié)制情感”，沈從文說(shuō)道：

“曾經(jīng)有人詢(xún)問(wèn)我‘你為什么寫(xiě)作？’

我告訴我這個(gè)鄉(xiāng)下人的意見(jiàn)：‘因?yàn)槲一畹竭@世界里所愛(ài)。美麗，清潔，智慧，以及對(duì)全人類(lèi)幸福的幻影，皆永遠(yuǎn)覺(jué)得是一種德性，也因此永遠(yuǎn)使我對(duì)它崇拜和傾心?！雹?/p>

如《邊城》“美麗總是使人憂愁”，自然的美映襯出人性美，翠翠的形象“翠翠在風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長(zhǎng)養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小野獸。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣。平時(shí)在渡船上遇陌生人對(duì)她有所注意時(shí)，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時(shí)皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了面前的人無(wú)機(jī)心后，就又從從容容的在水邊玩耍了?！雹荻凇稜T虛》《黑魘》，一些作者迎合商人政策，對(duì)文學(xué)堅(jiān)持的妥協(xié)，嘆文學(xué)淪為商業(yè)和政治的雇傭。強(qiáng)調(diào)文學(xué)需有一種永恒，一點(diǎn)力量，一點(diǎn)意志。就如翠翠在最后在等儺送是否會(huì)回來(lái)，也許“明天”回來(lái)。

而海子的詩(shī)歌是鄉(xiāng)土世界的歌唱。后朦朧詩(shī)人于堅(jiān)曾評(píng)價(jià)海子，是一位才子，是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)的抒情詩(shī)人，他的夢(mèng)想是烏托邦的，具有純潔唯美的色彩。海子有著長(zhǎng)達(dá)十五年的農(nóng)村生活，曾說(shuō)他可以用這農(nóng)村生活的素材寫(xiě)十五年的鄉(xiāng)土世界，卻在剛創(chuàng)作七年的時(shí)間點(diǎn)，斷然離去，留下個(gè)人的悲劇與文明存在的思考，留下后人悲憫與反思的態(tài)度看到海子的自殺事件。詩(shī)意的自然與樸素的勞動(dòng)融匯成立一幅幅農(nóng)耕畫(huà)卷。如《春天》

一匹跛了多年的

t色小馬

躺在我的小籃子里

故鄉(xiāng)晴空萬(wàn)里

故鄉(xiāng)白云片片

故鄉(xiāng)水聲汩汩

我的紅色小馬躺在小籃子里

就像我手心的紅果實(shí)

聽(tīng)不見(jiàn)窗戶(hù)下面

生銹的聲音

就像一把溫暖的果實(shí)

自樸實(shí)、純凈的農(nóng)村走出來(lái)，他帶著無(wú)比潔凈的童心至有金屬氣息嘈雜的大都市，接觸到先進(jìn)的文化層面。空間移位后進(jìn)入的異質(zhì)文化空間，讓他感到不適，生活在城市中，想象中將自己置身于村莊的異度空間。因而有了海子站在都市之上，面向廣袤大地歌唱，空虛而寒冷，浪漫而飄逸，質(zhì)樸的嗓音發(fā)出靈魂之音，回蕩在賦予海子精神的村莊與擁擠的都市之間。如《黎明》之二，失望的情緒更顯力度。

“我把天空和大地打掃干干凈凈 歸還一個(gè)陌不相識(shí)的人 我寂寞地等，我陰沉地等 二月的雪，二月的雨 泉水白白流淌 花朵為誰(shuí)開(kāi)放 永遠(yuǎn)是這樣美麗負(fù)傷的麥子 吐著芳香，站在山崗上……”農(nóng)耕文明在現(xiàn)代化和工業(yè)化中消退。海子詩(shī)歌中的文學(xué)理想化與生存悲劇化，加劇了他對(duì)農(nóng)耕文明的惋惜。

三、結(jié)語(yǔ)

湘西作家沈從文與悲劇的理想主義詩(shī)人海子，在創(chuàng)作中都以浪漫主義的風(fēng)格書(shū)寫(xiě)文化文明的挽歌和贊歌。沈從文在創(chuàng)作的文化環(huán)境中，懂得變通，順應(yīng)這社會(huì)環(huán)境文學(xué)環(huán)境寫(xiě)出不同的作品，原始的湘西到文化中的湘西再至歷史中的湘西。僅從小說(shuō)《邊城》翠翠的經(jīng)歷，可以看到鄉(xiāng)下人性美自然美的贊歌，也可以觀察到都市文化對(duì)“人”的負(fù)面的影響。翠翠孤獨(dú)的在等待，也預(yù)示作者在寂寞的文化環(huán)境中摸索、思考。而海子迫于生存的壓力，詩(shī)歌不受接納的因素，將自己定位為悲劇精神式的詩(shī)人，張揚(yáng)崇高的生命力量，主動(dòng)承擔(dān)時(shí)代的晦暗，在與晦暗和悲劇抗?fàn)帟r(shí)，以犧牲自己作為文明的挽歌。兩人一生充滿了傳奇色彩，不論是他的文學(xué)作品還是他的人生經(jīng)歷，都蘊(yùn)含著巨大的想象空間。也值得因此為戒，當(dāng)下的文化創(chuàng)作環(huán)境以光明的寫(xiě)作方式持續(xù)。

注釋?zhuān)?/p>

①陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，《第十章 朦朧詩(shī)開(kāi)啟的精神向度》，北京大學(xué)出版社2015年第2版，第271頁(yè)。

②朱曦，陳興蕪：《中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義小說(shuō)模式》，《第二節(jié) 沈從文的文化心理》，重慶出版社2002年第1版，第194頁(yè)。

③余徐剛：《海子傳》，安徽人民出版社2011年第1版，第16頁(yè)。

④梁桂蓮：《審美的訴求 沈從文文論研究》，2013：39.

⑤沈從文：《邊城》，《沈從文全集》第八卷，第64頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]金肽頻. 海子詩(shī)歌讀本[M].合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2009.3.

[3]羅振亞.朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究[D].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005.6.

[4]余徐剛. 海子傳[M].合肥：安徽人民出版社，2011.5.

[5]西川. 海子詩(shī)全編[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997.12.

[6]王俊虎，邱躍強(qiáng).老舍與海子個(gè)性氣質(zhì)比較論[J].北方論壇.2017（02）.

[7]單人耘.從沈從文的人生美學(xué)談起 [J].書(shū)屋.2014（03）.

[8]劉明坤.從沈從文西南聯(lián)大時(shí)期作品看京派作家的文化心理轉(zhuǎn)型[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.2012（06）.

[9]王愛(ài)松.現(xiàn)代出版機(jī)制下沈從文早期的文學(xué)生產(chǎn)[J].文學(xué)評(píng)論.2012（06）.

[10]朱曦，陳興蕪.中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義小說(shuō)模式[M].重慶：重慶出版社，2002.5.

篇7

關(guān)鍵詞：夸張 藝術(shù)類(lèi)型 飄逸詩(shī)風(fēng)

“酒入豪腸，七分釀成月光　，還有三分嘯成劍氣，秀口一吐，就是半個(gè)盛唐”，這就是灑脫不羈，文采奕奕的李白?？傆腥藢⑵渑c杜甫比較，后者沉郁頓挫，作為杜甫好友的李白，更多的是在詩(shī)酒中書(shū)寫(xiě)自己的個(gè)性，如果說(shuō)杜甫之詩(shī)更客觀的話，那么李白之作更空靈飄逸，“詩(shī)仙”之名流傳千古。李白的詩(shī)作的飄逸除去個(gè)性使然之外，最重要的還是他在語(yǔ)言中大膽的使用修辭手法的緣故。本文就文本修辭角度欣賞李白詩(shī)歌的飄逸詩(shī)風(fēng)。

一、李白與浪漫主義飄逸詩(shī)風(fēng)成因

李白被稱(chēng)作中國(guó)詩(shī)歌史上最具浪漫主義色彩的詩(shī)人之一，他一生流傳給世人九百多篇光彩熠熠的詩(shī)文篇章。他的浪漫主義色彩的詩(shī)文詩(shī)風(fēng)一般是由以下各方面的原因造就的。

其一，李白自身性格使然，李白出生成長(zhǎng)在蜀地，自小就與山水接下不解之緣，所以李白是灑脫的，盡管在李白的身上有著儒、釋、道等多重思想的影響，可是無(wú)論是在順境還是逆境中，李白都能以豁達(dá)的態(tài)度去面對(duì)。盡管壯志難酬，可是詩(shī)人仍然相信“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)”；盡管被賜金還山，可是詩(shī)人還是有“天生我才必有用”的自信。沒(méi)有山水般的胸懷是很難做到物我兩忘，超然物外的。

其二，學(xué)而優(yōu)則仕的人生理想很難實(shí)現(xiàn)后，詩(shī)人無(wú)可避免借據(jù)詩(shī)歌來(lái)長(zhǎng)歌當(dāng)哭。然而

發(fā)泄情感的最優(yōu)方式并不是直抒胸臆，而是借浪漫而抒情。李白選擇了后者，無(wú)論是《蜀道難》，還是《夢(mèng)游天姥吟留別》，作者都沒(méi)有直接表達(dá)自己的不滿，而是借浪漫而佯狂。

其三，樂(lè)觀向上的時(shí)代風(fēng)貌賦予李白昂揚(yáng)向上的精神面貌。在唐代的中前期，國(guó)勢(shì)強(qiáng)大，在眾多詩(shī)歌當(dāng)中多有反映，詩(shī)人群體都有建功立業(yè)的抱負(fù)，李白也不例外。盡管不被重用，但是內(nèi)心對(duì)于國(guó)家仍有很強(qiáng)的期待。

二、李白詩(shī)歌的夸張手法的應(yīng)用

詩(shī)歌語(yǔ)言上靈活應(yīng)運(yùn)修辭可以帶給人們以鮮明的畫(huà)面感，夸張手法尤能如此?？鋸埦褪怯幸庋赃^(guò)其實(shí)，或夸大事實(shí)，或縮小事實(shí)，目的是讓對(duì)方對(duì)于說(shuō)寫(xiě)者所要表達(dá)的內(nèi)容有一個(gè)深刻的印象[1]，同時(shí)更顯得詩(shī)性。李白之作借由情而生文，個(gè)人感情的宣泄在他的詩(shī)中多由夸張的手法表現(xiàn)出來(lái)，使得讀者與自己在精神上得到溝通，而往往在風(fēng)格上顯得飄逸靈性。

（一）數(shù)字化夸張

夸張的類(lèi)型一般而言有三種，夸大夸張、縮小夸張和超前夸張。實(shí)際上夸張?jiān)诰唧w的表現(xiàn)形式上是多種多樣的，數(shù)字夸張就是其中之一。數(shù)字是人類(lèi)標(biāo)注事物數(shù)量的，然而詩(shī)歌天生異象群集，包羅萬(wàn)象，詞語(yǔ)的應(yīng)用不合常理，在加之李白天生就為奇思妙想的浪漫主義詩(shī)人，所以他的詩(shī)文章句的詞語(yǔ)應(yīng)用更是超出凡塵。

如李白的《秋浦歌》：“中白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)?！背?，到底是什么東西，時(shí)至今日沒(méi)人能很好的說(shuō)清楚，它是一個(gè)抽象的事物，文人墨客多以比喻、夸張?jiān)V說(shuō)，晚于李白的賀鑄曾寫(xiě)過(guò)：“試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”（《青玉案》）一詞，只不過(guò)它是以比喻的方式從時(shí)空的角度訴說(shuō)什么是愁，而本文李白突發(fā)奇想以三千丈長(zhǎng)發(fā)的長(zhǎng)度來(lái)表達(dá)自己的愁是如何的。很抽象的愁在李白的筆下顯得具體，用寫(xiě)意的筆調(diào)強(qiáng)調(diào)“何處得秋霜”的原因，風(fēng)格之飄，也只能李白為之。

（二）對(duì)比式夸張

對(duì)比即兩物對(duì)比，使得好的更好，壞的更壞。對(duì)比式夸張同樣是把兩個(gè)事物相比較，用一個(gè)事物的無(wú)窮性襯托另一事物的特性，使得作者的觀點(diǎn)更為鮮明。而這種手法，李白應(yīng)用起來(lái)也是信手拈來(lái)。

在《蜀道難》中詩(shī)人多次感嘆“蜀道之難難于上青天”，就是對(duì)比式夸張手法的體現(xiàn)?！妒竦离y》是李白的壓軸之作，其中“蜀道之難難于上青天”又是千古絕唱。天的高度無(wú)法以人力測(cè)量，相比而言，蜀道還是可以測(cè)量的，而作者借無(wú)法衡量的青天與蜀道相比，突出了蜀道之難之險(xiǎn)?！斑@種對(duì)比式夸張的藝術(shù)手法，可以變抽象為具體，使被夸物之性狀、特征和程度等形象可感，夸張所必具的超乎尋常的審美質(zhì)感也凸現(xiàn)出來(lái)了?！盵2]

（三）動(dòng)作式夸張

詩(shī)歌中，描寫(xiě)景物時(shí)，動(dòng)詞要準(zhǔn)確、貼切地表現(xiàn)客觀事物的情態(tài)。但在表情達(dá)意用于夸張時(shí)，動(dòng)詞則要言過(guò)其實(shí)，需要營(yíng)造突兀而雋永的審美意境。[3]譬如李白的《梁甫吟》中所寫(xiě)“東下齊城七十二，指揮楚漢如旋蓬?！币粋€(gè)“旋”就能把酈食期那種指揮若定、輕而易舉力克強(qiáng)敵的從容的大將風(fēng)度展現(xiàn)的一覽無(wú)余。又比如“鼻息干虹霓，行人皆休惕。”（《大車(chē)揚(yáng)飛塵》），一個(gè)“干”就能把豪強(qiáng)貴族的囂張氣焰生動(dòng)的刻畫(huà)出來(lái)。所以有事實(shí)根據(jù)的適度夸張不僅不使讀者感覺(jué)詩(shī)人在吹牛，反而能使讀者與詩(shī)人的立場(chǎng)相契合，使當(dāng)時(shí)或后來(lái)人能從前人的作品中還原時(shí)代風(fēng)貌。而李白，就是一位善于使用這一手法的藝術(shù)大師。

總之，就文本研究而言，李白的詩(shī)歌風(fēng)格的飄逸瀟灑與他大量應(yīng)用夸張的手法息息相關(guān)，夸張手法的多樣化應(yīng)用，使得詩(shī)歌更加浪漫飄逸。杜甫說(shuō)“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群”說(shuō)的就是他的想象和夸張出類(lèi)拔萃，一枝獨(dú)秀。他的飄逸瀟灑的浪漫主義詩(shī)歌與杜甫沉郁頓挫的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌是中國(guó)詩(shī)歌史上兩顆璀璨的明珠?！袄疃盼恼略冢庋嫒f(wàn)丈長(zhǎng)”，韓愈如此說(shuō)，實(shí)是恰如其分！

注釋?zhuān)?/p>

[1]王希杰《漢語(yǔ)修辭學(xué)》北京出版社，237頁(yè)

[2]張敏，《李白詩(shī)歌修辭藝術(shù)二題》　第22頁(yè)

[3]張敏，《李白詩(shī)歌修辭藝術(shù)二題》　第23頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]李華、李如鸞選注《新選千家詩(shī)》，1984，北京：人民文學(xué)出版社

[2]陳望道著《修辭學(xué)發(fā)凡》，1979，上海：上海教育出版社

[3]王綺著《李太白全集》，1977，北京：中華書(shū)局

[4]王希杰著《漢語(yǔ)修辭學(xué)》，1983，北京：北京出版社

[5]黃曉林、張惠《李白詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的夸張?zhí)厣?，綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年3月

篇8

關(guān)鍵詞：屠格涅夫；散文詩(shī)；小說(shuō)；藝術(shù)

伊凡?謝爾蓋耶維奇?屠格涅夫是19世紀(jì)第一個(gè)為俄國(guó)文學(xué)贏得世界聲譽(yù)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師，他以小說(shuō)創(chuàng)作聞名于世。屠格涅夫在20世紀(jì)初被介紹到中國(guó)，進(jìn)入了中國(guó)學(xué)者的研究視野，我國(guó)對(duì)屠格涅夫文學(xué)的研究一直延續(xù)到至今，是我國(guó)學(xué)術(shù)研究的一個(gè)恒久性課題。屠格涅夫在他的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，對(duì)一些與文學(xué)相關(guān)的問(wèn)題提出了自己的觀點(diǎn)和看法，同時(shí)其作品的構(gòu)建也體現(xiàn)了一定的文學(xué)觀念，他雖然以小說(shuō)創(chuàng)作聞名于世，但他所寫(xiě)的關(guān)于愛(ài)情的散文詩(shī)能夠充分的表達(dá)他對(duì)愛(ài)情的那種既深刻又獨(dú)到的理解，是他對(duì)愛(ài)情觀的詩(shī)意表達(dá)和哲學(xué)沉思。因此我們可以說(shuō)屠格涅夫的文學(xué)實(shí)踐體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)觀念的融合與統(tǒng)一。文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題是支配作家的根本性的問(wèn)題，它能夠決定和影響作家對(duì)其它創(chuàng)作問(wèn)題的態(tài)度和理解。屠格涅夫?qū)ξ膶W(xué)本質(zhì)的理解，充分體現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作和散文詩(shī)中，蘊(yùn)涵在其文學(xué)作品的內(nèi)容和形式中，需要我們努力地去挖掘和梳理。

一、藝術(shù)的永恒源泉來(lái)自生活。

屠格涅夫的詩(shī)學(xué)本質(zhì)觀是創(chuàng)作來(lái)自生活，他認(rèn)為文學(xué)作品是對(duì)生活的摹寫(xiě)、反映和隱喻。屠格涅夫?qū)ξ膶W(xué)本質(zhì)的理解和考察來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，他認(rèn)為作家的創(chuàng)作離不開(kāi)自然，離不開(kāi)生活，藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)是變動(dòng)不定的社會(huì)生活。

屠格涅夫從客觀生活上去闡明藝術(shù)的真正源泉，既是其哲學(xué)世界觀邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，也符合其文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際。屠格涅夫的青年時(shí)了很多浪漫主義抒情詩(shī)，他能夠在詩(shī)中充分表達(dá)他對(duì)愛(ài)情的那種既深刻又獨(dú)到的理解，他當(dāng)時(shí)沉迷于浪漫主義，極為推崇庫(kù)科爾尼克和別涅季克托夫的抒情詩(shī)。他的第一部作品詩(shī)劇《斯節(jié)諾》受拜倫作品的影響，帶有浪漫主義色彩，題材取自意大利生活，從詩(shī)劇中的主人公斯節(jié)諾身上明顯看到了拜倫筆下曼弗雷德的影子，這部劇中的模仿成分過(guò)高，因此受到了評(píng)論家的批評(píng)，但是我們可以從這部作品中看出屠格涅夫是在浪漫主義的影響下走上文學(xué)道路的。在四十年代中后期，屠格涅夫受普希金和萊蒙托夫詩(shī)歌積極抒寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的影響，并在別林斯基的引導(dǎo)下，逐漸將創(chuàng)作的視點(diǎn)聚焦于現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)問(wèn)題，創(chuàng)作了《帕拉莎》、《獵人筆記》、《羅亭》、《貴族之家》、《前夜》、《父與子》、《煙》、《處女地》及其他一些中短篇小說(shuō)，這些作品都是屠格涅夫植根生活和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的結(jié)晶，給他帶來(lái)了巨大的文學(xué)聲譽(yù)和社會(huì)影響?！东C人筆記》是俄國(guó)自然派的重要收獲，作者在《獵人筆記》中懷著深厚的人道主義情感，描寫(xiě)了農(nóng)奴制下農(nóng)民的不幸，展示出了主人公們豐富的內(nèi)心世界，塑造了各類(lèi)地主形象，揭示了貴族地主的殘酷和行將滅亡的必然性，具有鮮明的反農(nóng)奴制傾向。于此同時(shí)，屠格涅夫創(chuàng)作的《食客》和《鄉(xiāng)村一月》被稱(chēng)為“抒情心理劇”，為當(dāng)時(shí)蕭條的俄國(guó)劇壇注入了清新的空氣。 屠格涅夫在作品中為讀者提供了大量的生活實(shí)錄，對(duì)生活的無(wú)限多樣性給予了充分的表現(xiàn)和說(shuō)明，鮮明地體現(xiàn)了藝術(shù)的永恒源泉來(lái)自生活的詩(shī)學(xué)觀。

二、在文學(xué)創(chuàng)作中準(zhǔn)確而有力地表現(xiàn)真實(shí)。

文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題也必須考慮文學(xué)與真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，文學(xué)創(chuàng)作植根于現(xiàn)實(shí)生活，是對(duì)社會(huì)生活的摹寫(xiě)、再現(xiàn)和隱喻。1862年3月，屠格涅夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《父與子》在《俄國(guó)導(dǎo)報(bào)》刊載，從而引起文藝界長(zhǎng)達(dá)10年的激烈爭(zhēng)論。

《父與子》中所謂父輩是以巴威爾為代表的貴族自由主義者，子輩是以巴扎羅夫?yàn)榇淼母锩裰髦髁x者。革命民主主義陣營(yíng)認(rèn)為《父與子》是對(duì)革命民主主義者的惡毒毀謗，文中巴扎羅夫是對(duì)杜勃羅留波夫的攻擊，在文中的巴扎羅身上表現(xiàn)出了出身于平民，熱愛(ài)科學(xué)，腳踏實(shí)地的俄國(guó)文學(xué)新人形象。而保守陣營(yíng)則指責(zé)屠格涅夫向革命民主主義者獻(xiàn)媚，說(shuō)巴扎羅夫形象是對(duì)《現(xiàn)代人》同仁的頌揚(yáng)。面對(duì)來(lái)自文藝界保守和革命兩邊陣營(yíng)的責(zé)難，屠格涅夫于1869年發(fā)表了《關(guān)于(父與子)》的詩(shī)學(xué)論文，力圖通過(guò)對(duì)《父與子》的創(chuàng)作過(guò)程的說(shuō)明，為自己辯護(hù)，回應(yīng)來(lái)自文藝界保守和革命兩邊的批評(píng)和攻擊。屠格涅夫在論文中堅(jiān)定地指出：“對(duì)一個(gè)文學(xué)家來(lái)說(shuō)，準(zhǔn)而有力地表現(xiàn)真實(shí)和實(shí)際生活是作家的最大的幸福，即使這真實(shí)同他個(gè)人的喜愛(ài)并不符合”。這就是屠格涅夫表現(xiàn)真實(shí)的詩(shī)學(xué)觀。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不僅要從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，而且要在描寫(xiě)時(shí)堅(jiān)持真實(shí)性的原則，忠于現(xiàn)實(shí)，決不能以個(gè)人喜好為轉(zhuǎn)移。

文學(xué)藝術(shù)是基于生活的反映，生活的內(nèi)容千變?nèi)f化，生活的現(xiàn)象紛繁復(fù)雜。一部成功的作品必須要透過(guò)生活的表象反映時(shí)代的本質(zhì)精神，作家要博覽群書(shū)，不斷學(xué)習(xí)，深入理解生活中的一切，捕捉生活的各個(gè)層次，在作品中不裝腔作勢(shì)和弄虛作假，揭示生活的真諦。屠格涅夫是一位抒情大師，他眼中的大自然在他的筆下都充滿了詩(shī)情畫(huà)意，在他的作品中大自然的情調(diào)是隨著人物的情緒而變化的，通過(guò)對(duì)大自然的描寫(xiě)有力地襯托人物的心情，表現(xiàn)人物的心理。

屠格涅夫1859年的《貴族之家》是對(duì)俄羅斯貴族階級(jí)的一曲無(wú)盡的挽歌，作為一個(gè)貴族自由主義者，屠格涅夫清醒地意識(shí)到，包括自己在內(nèi)的俄國(guó)貴族，作為一個(gè)曾經(jīng)的革命階級(jí)，它的歷史作用已經(jīng)消失，因此主人公拉夫列茨基的命運(yùn)和愛(ài)情悲劇是不可避免的。文中作者并沒(méi)有直接描寫(xiě)主人公們不平靜的內(nèi)心世界，而是通過(guò)外化的描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)主人公們激動(dòng)不已的內(nèi)心世界。那么，肩負(fù)歷史前進(jìn)重任的人又在哪里呢?更好的生活由誰(shuí)來(lái)創(chuàng)造呢?屠格涅夫沒(méi)有一味的徘徊和憂傷于肩負(fù)歷史重任的人在哪里和更好的生活有誰(shuí)創(chuàng)造的問(wèn)題上，而是深入社會(huì)生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)中活的和不斷成長(zhǎng)起來(lái)的東西。屠格涅夫說(shuō)過(guò)：“我從來(lái)不憑腦子去杜撰。每當(dāng)我需要描寫(xiě)一個(gè)想象的人物時(shí)，我必須先找一個(gè)活人，以他的活動(dòng)作為我的描寫(xiě)的線索。

三、藝術(shù)是把生活上升到理想。

1880年6月7日，屠格涅夫在《關(guān)于莫斯科普希金紀(jì)念像揭幕的講話》中說(shuō)：“任何藝術(shù)都是把生活上升到理想：站在普通的日常生活基礎(chǔ)上的人，一般低于這個(gè)水平。這是需要攀登的頂峰?！痹谶@里，屠格涅夫提出了“藝術(shù)是把生活上升到理想”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。屠格涅夫在這里提出的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)是對(duì)前人理論成果的繼承和發(fā)揚(yáng)，是立足于新的時(shí)代和實(shí)踐，要求藝術(shù)表現(xiàn)理想化的現(xiàn)實(shí)，以表現(xiàn)時(shí)代的本質(zhì)精神。

生活是一切藝術(shù)的永恒源泉，了解生活、熟悉生活、全面地把握生活是創(chuàng)作的必要前提。屠格涅夫認(rèn)為真正成功的作品是將生活上升到理想的結(jié)果，因?yàn)樽骷矣^照現(xiàn)實(shí)生活并非是白板攝影，也不是如實(shí)照搬，而是集中反映，焦點(diǎn)透視，有選擇有規(guī)律的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，作家在藝術(shù)中塑造的生活，既是現(xiàn)實(shí)生活的投影，又是現(xiàn)實(shí)生活的升華，是對(duì)時(shí)代生活的提煉和發(fā)掘。屠格涅夫這種詩(shī)學(xué)觀念也較好地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐之中，他的《獵人筆記》等在這一系列作品中，作家善于觀察和研究生活現(xiàn)象，堅(jiān)持把生活上升到理想的原則，真實(shí)、敏銳地感應(yīng)現(xiàn)實(shí)的神經(jīng)，將自己的作品提到了歷史必然性的高度，揭示了19世紀(jì)俄國(guó)不同社會(huì)階段的歷史發(fā)展趨勢(shì)，深刻地表現(xiàn)了19世紀(jì)不同階段的時(shí)代生活和時(shí)代精神，很好地實(shí)踐了他的把生活上升到理想的詩(shī)學(xué)觀念。

四、結(jié)束語(yǔ)。

屠格涅夫是一位具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的作家，他擅長(zhǎng)細(xì)膩的心理描寫(xiě)與抒情。小說(shuō)結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，情節(jié)緊湊，人物形象生動(dòng)，對(duì)旖旎的大自然的描寫(xiě)也充滿詩(shī)情畫(huà)意。格涅夫的生活乃是一切藝術(shù)的永恒源泉、準(zhǔn)確而有力地表現(xiàn)真實(shí)、任何藝術(shù)都是把生活上升到理想等文學(xué)本質(zhì)理論，是對(duì)普希金、果戈理的創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，是對(duì)別林斯基創(chuàng)立的美學(xué)原則和詩(shī)學(xué)觀念的堅(jiān)守，并且以自己的創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)見(jiàn)解豐富了這一詩(shī)學(xué)觀念。

參考文獻(xiàn):

[1] 梁桂平；《屠格涅夫散文詩(shī)淺論》{J}湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2000年02期.

篇9

關(guān)鍵詞:英美文學(xué);教育價(jià)值;模式;方法

一、英美文學(xué)的教育價(jià)值

英美文學(xué)是一面鏡子,它反映著英語(yǔ)民族的歷史與文化,英美文學(xué)也是一束光芒,照亮著人們追求真、善、美的路途。英美文學(xué)課作為高校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)高年級(jí)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)必修課,其意義和作用在于通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品,深化學(xué)生在基礎(chǔ)階段所學(xué)的知識(shí),提高學(xué)生語(yǔ)言的運(yùn)用能力,增強(qiáng)對(duì)西方文學(xué)及文化的了解,培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力和審美的敏感性,以及敏銳感受生活、認(rèn)知生活的能力,進(jìn)而從整體上促進(jìn)其人文素質(zhì)的提高。具體來(lái)說(shuō),開(kāi)設(shè)本教程的目的是直接提高學(xué)生的英語(yǔ)語(yǔ)言水平,使學(xué)生掌握英語(yǔ)文學(xué)和文化知識(shí)以及培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)和健全人格。首先,文學(xué)是語(yǔ)言的精髓,文學(xué)欣賞會(huì)直接有助于英語(yǔ)水平的提高。在經(jīng)過(guò)基礎(chǔ)的語(yǔ)言教學(xué)之后,文學(xué)作品的閱讀和欣賞無(wú)疑是學(xué)習(xí)外語(yǔ)的一個(gè)系統(tǒng)有效途徑和必要階段。文學(xué)閱讀能使語(yǔ)言學(xué)習(xí)有質(zhì)的飛躍。隨著時(shí)代的前進(jìn),現(xiàn)代社會(huì)的多元化發(fā)展。弘揚(yáng)人的主體性成為時(shí)展的主旋律。因此,在課堂教學(xué)過(guò)程中,讓學(xué)生成為教學(xué)的主體是現(xiàn)代教學(xué)改革的必然發(fā)展趨勢(shì)。更重要的是英美文學(xué)課憑借其得天獨(dú)厚的人文學(xué)科的優(yōu)勢(shì),應(yīng)該成為培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考和創(chuàng)造性思維能力的良好平臺(tái)。

我國(guó)傳統(tǒng)的英美文學(xué)課教學(xué)的主要模式是老師講、學(xué)生聽(tīng)的“填鴨式”教學(xué)。這種教法抑制了學(xué)生主觀能動(dòng)性的發(fā)揮,不能有效地指導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深入、復(fù)雜的富有想象力和創(chuàng)造性的思考,而文學(xué)作品中蘊(yùn)涵的智慧、感情、經(jīng)驗(yàn)、原創(chuàng)力、想象力、生命思想以及審美意識(shí),都在這刻板、僵化的模式教學(xué)中漸漸喪失,學(xué)生的自主性受到壓抑和損害。另外,該課程由于歷史跨度大,文學(xué)流派多,作家的風(fēng)格也紛繁多樣,再加上課時(shí)少,其結(jié)果可想而知。經(jīng)過(guò)一兩年的學(xué)習(xí),學(xué)生只能記住課堂上討論過(guò)的作家名字、作品梗概,但整體印象只是模糊一片。隨著我國(guó)素質(zhì)教育的全面推進(jìn),高校教學(xué)中這種“灌注式”的單一教學(xué)模式日益暴露出它的局限性。那么如何調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性,使英美文學(xué)課成為培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力以適應(yīng)未來(lái)社會(huì)發(fā)展需要的一門(mén)課,成為教師們努力的方向。

二、英美文學(xué)的教學(xué)方法探討

(一)在閱讀理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行研討式教學(xué),促進(jìn)學(xué)生主動(dòng)思維為了改變以往教師“一言堂”的授課形式,我們開(kāi)展了有針對(duì)性的課堂專(zhuān)題討論,針對(duì)某一作家的某一方面鼓勵(lì)學(xué)生在大量閱讀理解的基礎(chǔ)上開(kāi)展調(diào)查研究,進(jìn)行發(fā)散式的思維,鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表個(gè)人獨(dú)到的見(jiàn)解和進(jìn)行相互之間的討論,使每個(gè)學(xué)生都積極參與到文學(xué)教學(xué)課堂中來(lái)。作為活動(dòng)的文學(xué)涉及作家、作品、讀者和作品反映的世界四個(gè)要素,它不僅僅是語(yǔ)言藝術(shù)的形式,從更深、更廣的意義上講,它是復(fù)雜的社會(huì)生活的濃縮。而文學(xué)作品則是作者對(duì)人生的體驗(yàn)、感受和思考的記錄。作為讀者的學(xué)生只有把個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)和感受投入到作品里面與作者進(jìn)行精神交流,才能達(dá)到對(duì)作品的真正理解,實(shí)現(xiàn)對(duì)作品所反映的文化意象的理解。因此,教師在授課時(shí)采取啟發(fā)和引導(dǎo)的方式,喚起學(xué)生的參與熱情,調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感反應(yīng),讓學(xué)生設(shè)身處地去感受體驗(yàn),強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立開(kāi)展研究工作的能力,而不是一味地進(jìn)行理性的抽象與概括,搞統(tǒng)一理解模式和死記硬背。這樣,在使學(xué)生切身感受語(yǔ)言大師們的語(yǔ)言藝術(shù)、學(xué)習(xí)鞏固語(yǔ)言知識(shí)的同時(shí),也讓他們學(xué)會(huì)從文學(xué)作品中認(rèn)識(shí)社會(huì)、體驗(yàn)人生,進(jìn)一步提高學(xué)生的欣賞能力。

在講授18世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌時(shí),我們采取教師引導(dǎo)、學(xué)生獨(dú)立思考和發(fā)現(xiàn)的方法,分析積極浪漫主義與消極浪漫主義詩(shī)歌的差異。這種做法大大提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性,培養(yǎng)了他們分析問(wèn)題的能力。值得一提的是,教師在教學(xué)中,指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用正確的方法將自己在文學(xué)作品鑒賞過(guò)程中獲得的對(duì)作品的理解用文字表達(dá)出來(lái),以深化對(duì)文學(xué)作品的理解,同時(shí)又培養(yǎng)了學(xué)生的鑒賞力和書(shū)面表達(dá)能力。

(二)有效滲透現(xiàn)代文學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)理論,提高學(xué)生多角度分析文學(xué)作品的水平學(xué)習(xí)英美文學(xué),了解西方文化,實(shí)際上不僅僅要了解西方的文學(xué)藝術(shù)、禮儀習(xí)俗,更要了解西方的心靈史和思想史。因此,我們?cè)谟⒚牢膶W(xué)教學(xué)實(shí)踐中,通過(guò)具體文本分析,把現(xiàn)代西方文藝?yán)碚撚袡C(jī)地滲透進(jìn)去,讓學(xué)生更深入透徹地理解作品的精髓和要旨,并指導(dǎo)他們自己加以運(yùn)用。我們知道,要深入理解英美文學(xué)作品,就必須了解一些西方哲學(xué)理論和心理學(xué)觀點(diǎn)。如弗洛伊德的心理分析、意識(shí)分層,達(dá)爾文的進(jìn)化論以及薩特的存在主義等。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)研究是社會(huì)歷史研究方法,注重的是人物分析、主題分析,而興起于20世紀(jì)下半葉的文藝?yán)碚撛谝欢ǔ潭壬蠘O大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展,同時(shí)也為我們讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式,讀者可以利用諸如結(jié)構(gòu)主義、形式主義、新歷史主義、女性主義和后殖民主義等當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法解讀作品。多元的西方文化及其流派體現(xiàn)了西方多元的思維方式和學(xué)術(shù)界的思辨?zhèn)鹘y(tǒng),盡管這些流派都有其無(wú)法克服的弱點(diǎn),有的流派甚至走向極端,但是對(duì)它們的了解和掌握既可以開(kāi)拓我們的思維空間,使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力,同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。

毫無(wú)疑問(wèn),在英美文學(xué)中運(yùn)用文論教學(xué)可以教會(huì)學(xué)生一種認(rèn)知方式,一種文學(xué)的鑒賞方法。古人云:“授人魚(yú),不如授人以漁”。因此教師通過(guò)借鑒不同的文藝批評(píng)理論,采用文本分析的方法對(duì)某個(gè)作家作品進(jìn)行個(gè)案分析與研究的同時(shí)也為學(xué)生提供了新的閱讀視角,培養(yǎng)一種新的思維模式,而這也正是文學(xué)教學(xué)的目的所在。不同理論為學(xué)生提供了從不同角度來(lái)賞析同一部作品,這不僅激發(fā)了學(xué)生對(duì)文學(xué)的濃厚興趣,而且他們會(huì)在不同的思維方式和審美體驗(yàn)中收獲快樂(lè),獲得啟迪,從而在更高的層次上引導(dǎo)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí),培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力和科研能力。

(三)激發(fā)和維持學(xué)生學(xué)習(xí)興趣,培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力

1·讀完整的作品。作品選讀雖說(shuō)是精選經(jīng)典作品的華章彩段,但由于是只選片斷,破壞了作品固有的整一性,難免有支離破碎的感覺(jué)。只有認(rèn)認(rèn)真真讀過(guò)莎士比亞一個(gè)劇本,學(xué)生才能對(duì)莎士比亞的創(chuàng)作特真正有所了解,才能說(shuō)“我讀過(guò)莎士比亞”,才能與人討論莎士比亞,也才能寫(xiě)出有自己見(jiàn)解的評(píng)論文章。閱讀文學(xué)作品要從整體上去感受、體驗(yàn),學(xué)生才會(huì)有所震動(dòng),有所啟迪。

2·講欣賞作品的方法。在傳統(tǒng)的文學(xué)史課上,教師往往以“滿堂灌”的方式,向?qū)W生傳授文學(xué)知識(shí)。其實(shí),生活在信息時(shí)代的學(xué)生可以很容易地通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、百科全書(shū)光盤(pán)等途徑搜尋到這些知識(shí)。因此,英美文學(xué)課的重點(diǎn)應(yīng)放在指導(dǎo)學(xué)生如何欣賞和分析作品上面。以英美小說(shuō)為例,在閱讀作品的基礎(chǔ)上,要求學(xué)生分析主題表現(xiàn)、人物塑造、情節(jié)安排、敘述角度、象征細(xì)節(jié)、語(yǔ)言風(fēng)格等。

3·寫(xiě)讀書(shū)心得。讀書(shū)貴在有自己的心得體會(huì)。文學(xué)作品可以為寫(xiě)作提供題材和內(nèi)容,寫(xiě)作則又深化了對(duì)文學(xué)作品的理解,兩者互為補(bǔ)充。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù),許多名家均為語(yǔ)言大師。學(xué)生通過(guò)閱讀,受其熏陶。英美文學(xué)課程的考核不只是閉卷考試,還包含撰寫(xiě)小論文。按照上述思路組織教學(xué),英美文學(xué)課程既是英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)課,也是一門(mén)素質(zhì)培養(yǎng)課。學(xué)生主動(dòng)參與文本意義的尋找、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造過(guò)程,逐步養(yǎng)成敏銳的感受能力,掌握嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龇椒?形成準(zhǔn)確的表達(dá)方式。這種既有豐富的感性經(jīng)驗(yàn),又有抽象的理性認(rèn)識(shí)的教學(xué)過(guò)程,將豐富學(xué)生的情感,培養(yǎng)學(xué)生的

意志,養(yǎng)成健康和諧的人格。

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篇10

摘要：中國(guó)古代文學(xué)有著和西方截然不同的特點(diǎn)：如重現(xiàn)實(shí)、重品德、重責(zé)任、重抒情、重表現(xiàn)等，中國(guó)文學(xué)始終歌頌和平、歌頌友誼、歌頌正義而從業(yè)不歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌暴力、歌頌卑鄙、陰謀詭計(jì)，中國(guó)文學(xué)與史、哲沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)分等，因此，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的研究，要學(xué)習(xí)和借鑒西方的文學(xué)理論，但不能硬套硬搬西方的文學(xué)理論，尤其不能把西方文學(xué)理論的一些術(shù)語(yǔ)當(dāng)作標(biāo)簽到處亂貼。這些年來(lái)我們?cè)谶@方面積累了較多的經(jīng)驗(yàn)，也有許多教訓(xùn)，現(xiàn)在我們有必要對(duì)這些年來(lái)我們的文學(xué)史研究工作，從觀念形態(tài)到方法路徑，進(jìn)行認(rèn)真總結(jié)和反思。總的來(lái)看，中國(guó)文學(xué)史的研究還是要用中國(guó)文化學(xué)的視野，還是要回到中國(guó)文學(xué)研究的傳統(tǒng)領(lǐng)地，還是不能撤換掉中國(guó)文化的大背景。

改革開(kāi)放以來(lái)的三十年，中國(guó)古代文學(xué)的研究，無(wú)論深度、廣度，都有了較大幅度的進(jìn)展，也取得了歷史性的巨大成績(jī)。從方法論的角度看，我們對(duì)從傳統(tǒng)的詮釋性方法擴(kuò)展到與西方文化相結(jié)合的“新詮釋學(xué)”；從賞析參考到中外比較文學(xué)的興起；從借鑒西方接受美學(xué)，到借鑒結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)論、文化哲學(xué)等等，已經(jīng)在脫離孤立式、封閉式的研究道路上，邁開(kāi)了相當(dāng)可觀的步伐。然而，“它山之石”雖可以為錯(cuò)(《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》)，但這石頭卻必須是有用的，合適的，并非泛指一切石頭。比方傳統(tǒng)的“義理、考據(jù)、辭章”已不適文學(xué)研究的需要，那么西方哲學(xué)、西方文化就適合嗎?相當(dāng)一段時(shí)間，我們用“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“悲劇”、“喜劇”的理論去套中國(guó)古代文學(xué)，結(jié)果如何呢?用來(lái)概括、分析深?yuàn)W、復(fù)雜的中國(guó)文學(xué)，雖然覺(jué)得的確簡(jiǎn)單省事得多，但總是感到很生硬別扭嗎?“比較法”在有些年，是出成果最多的方法之一，“比較文學(xué)”也是前些年最鼓舞人的學(xué)科之一，然而，就作家比較作家，就作品比較作品，不是也讓人深感缺乏根基、缺乏應(yīng)有的厚度和價(jià)值感嗎?生硬地搬套諸如接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)論等等，不是也常使人感到，模仿痕跡太明顯、很難觸碰到中國(guó)文學(xué)最深隱、最敏感的“弦”么?實(shí)踐證明，一切借鑒必須立足于本土，借鑒西方文學(xué)理論，也必須立足于中國(guó)文化的特質(zhì)和需要，立足于中國(guó)文化的背景。這不僅因?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)本身就是中國(guó)文化的有機(jī)組成部分，更重要的是，獨(dú)樹(shù)一幟的中國(guó)文學(xué)本身就是光輝燦爛的中國(guó)文化創(chuàng)造、養(yǎng)育的直接產(chǎn)物。

中國(guó)文化，由于地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、民族、時(shí)代、心理認(rèn)識(shí)的原因，主要順著“綜合的、盡理”的精神為線索發(fā)展，它以“天人合一”為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)審美主體與審美客體的統(tǒng)一，人與自然的和諧，陰與陽(yáng)的合一，知與行的一致等：是綜合的、整體的、系統(tǒng)的宇宙觀，強(qiáng)調(diào)的是盡心、盡性、盡倫、盡制，“上下通徹，內(nèi)外貫通”，即《中庸》說(shuō)的“盡己之性，盡人之性，盡物之性，綜攝以成”；孟子說(shuō)的“盡其心者，知其性也”；荀子說(shuō)的“圣人盡倫者也，王者盡制者也”。尤其強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)社會(huì)應(yīng)負(fù)的義務(wù)，很少考慮獨(dú)立的人格和個(gè)體的意愿。“個(gè)體人格的自足意志就是做孝子的意志，做忠臣的意志，濟(jì)世為民的高尚意志，就是忠君報(bào)國(guó)的集權(quán)意志，實(shí)現(xiàn)個(gè)體人格的價(jià)值目的變?yōu)閷?shí)現(xiàn)?！?、‘國(guó)’意志的有效手段，個(gè)體人格至上說(shuō)變?yōu)榫踔辽?，?guó)家至上……”。

這反映在生命的觀念上，中國(guó)人與希臘人對(duì)自然的把握就不同。中國(guó)人首先把握的是“生命”，其主要精神是《尚書(shū)·大謨》的：“正得利用厚生”，即儒家的“修己以安百姓”?！罢谩奔础罢隆?，“修己”是對(duì)待自己的生命，這是內(nèi)圣事：律己要嚴(yán)；“利用厚生”或“安百姓”，則是對(duì)待人民的生命，是外王事：對(duì)人要寬。三皇五帝，正是這樣的“內(nèi)圣”才達(dá)到了“外2E"，達(dá)到了“仁道”的標(biāo)準(zhǔn)。這一過(guò)程的中心和前提是“內(nèi)圣”——“仁義內(nèi)在”。而達(dá)到“內(nèi)圣”，首先就要“性善”：“由惻隱之心見(jiàn)仁，由羞惡之心見(jiàn)義，由辭讓之心見(jiàn)禮，由是非之心見(jiàn)智”。這才能做到上文所說(shuō)“盡心”、“盡性”、“外王”，也才能順理成章，自然達(dá)到“盡倫”、“盡制”：以“親親尊尊”定人倫秩序(后演生為“五倫”、)以“父父子子”、“君君臣臣”定禮制綱常，再以此倫常之道維系社會(huì)，即可直接推出“外王”。這樣，中國(guó)文化自然便罕元獨(dú)立的個(gè)體人格。古代文學(xué)中的抒情、敘事主人公當(dāng)然也要“正得利用厚生”，也要“修身以安百姓”，理所當(dāng)然是以“修身——治國(guó)——平天下”為人生理想、審美理想，這就是中國(guó)古代文學(xué)沒(méi)有真正意義的神的文學(xué)，而只有重現(xiàn)實(shí)、頌美德的人的文學(xué)的傳統(tǒng)之形成的主因之一。

與此相應(yīng)，在價(jià)值倫上，與西方認(rèn)識(shí)論上的功利主義相反，中國(guó)文化基本上是反功利主義的?！秱愓Z(yǔ)》說(shuō)：“君子喻于義，小人喻于利”；孟子強(qiáng)調(diào)“舍生取義”；荀子說(shuō)：“之人可以為禹”；王陽(yáng)明說(shuō)：“滿街是圣人”；董仲舒說(shuō)：“正其義不謀其利，明其道不計(jì)其功”。重義輕利，以道制欲；重生活改善的興趣，重道德完善的追求，而忍受政治、經(jīng)濟(jì)上的不平等以換取道德上的平等，這是中國(guó)文化的價(jià)值主流。為此，孟子把人類(lèi)社會(huì)的道德價(jià)值，分為“天爵”和“人爵”：“有天爵者，有人爵者。仁義忠信，樂(lè)善不倦，此天爵也；公卿大夫，此人爵也”，“天下無(wú)生而貴者”，“人人皆可以為堯舜”?！斑_(dá)則兼善天下，窮則獨(dú)善其身”，人人都需要“寵辱皆忘”去達(dá)到道德上的平等。于是屈平以死殉道，古今贊美，司馬遷辱中著史，深為古今良史效法；同一個(gè)李白，出山了就說(shuō)：“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬嵩人”(李白《南陵別兒童入京》)，失敗了，只說(shuō)：“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”(李白《夢(mèng)游天姥吟留別》)；同一個(gè)杜甫，早年追求“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，理想落空還寄望于朋友；“致君堯舜付公等，早據(jù)要路思隕軀”(《暮秋枉裴道州手札……呈蘇煥侍御》)，英雄末路，饑寒交加，還要說(shuō)：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒土俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”(《茅屋為秋風(fēng)所破歌》。無(wú)論怎樣，都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)、品德、社稷、蒼生之類(lèi)的人生追求，這就很難產(chǎn)生西方意義的“神的文學(xué)”，必然形成重現(xiàn)實(shí)、頌美德的人的文學(xué)。以此類(lèi)推也就自然形成歌頌熱愛(ài)祖國(guó)、保衛(wèi)祖國(guó)、弘揚(yáng)正氣、同情民瘼、鞭笞邪惡的文學(xué)傳統(tǒng)。而且正因?yàn)榉垂髁x的價(jià)值觀，中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)詩(shī)作文往往是為著“內(nèi)圣外王”的兼善天下，慢慢地文學(xué)自然成了“載道”“明道”“貫道”的工具，成了政治的工具。正如曹丕《典論·論文》強(qiáng)調(diào)的：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，“道德”、“文章”相并列，早列人“修身——治國(guó)——平天下”的范疇，所以，中國(guó)文學(xué)重現(xiàn)實(shí)、頌美德的人的文學(xué)傳統(tǒng)、歌頌熱愛(ài)祖國(guó)、保衛(wèi)祖國(guó)的英雄的傳統(tǒng)，一句話，“修身——平天下”的文學(xué)傳統(tǒng)是有深刻的文化背景的。是“綜合的、盡理的”文化鑄造的成果。

這里需要強(qiáng)調(diào)的是，研究這一“綜合、盡理”的文化

背景下產(chǎn)生的“修身、治國(guó)、平天下”的文學(xué)，是不能照搬西方的文學(xué)理論的。西方文化，主客體二分，是對(duì)立的?！盁o(wú)論處理人事還是置身自然，都有一個(gè)堅(jiān)固的人格矗立著”。蘇格拉底“認(rèn)識(shí)你自己”的名言，早已滲入人的心靈的各個(gè)角落。獨(dú)立的個(gè)體人格，對(duì)自然不懈的開(kāi)發(fā)與征服，在社會(huì)上，有強(qiáng)烈的意識(shí)去獲取個(gè)****利，即使是神仙也決不例外。西方多神，而且神都具有人格，具有人的七情六欲和權(quán)利。神并不比人高尚，并不比人崇高。宙斯、赫拉、甚至美神、智慧神都貪財(cái)好色，愛(ài)享樂(lè)、好虛榮，復(fù)仇心、嫉妒心都很強(qiáng)。他們敵視人類(lèi)，為自身利益不擇手段。而中國(guó)則不同，不僅人是盡理的，需要修身才能治國(guó)、平天下，而所謂的“神”更如此，女?huà)z為人類(lèi)補(bǔ)天，精衛(wèi)為人類(lèi)解除溺水之患填海，后羿為人類(lèi)消除炎熱射日，神農(nóng)為人類(lèi)嘗百草，伏羲為人類(lèi)造八卦，鯀、禹為人類(lèi)治水等等。他們都威嚴(yán)偉大，純潔高尚且富理性，達(dá)到了“內(nèi)圣外王”。這已經(jīng)不是西方傳統(tǒng)神的范疇。再說(shuō)，中國(guó)雖也有過(guò)神話時(shí)代，但到西周時(shí)代就已成為過(guò)去，老早就把人類(lèi)美麗童年時(shí)代的遐想丟開(kāi)，腳踏實(shí)地地過(guò)成人的生活；而且一開(kāi)始就巫史并生，以史為重，從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《左傳》到漢晉文學(xué)，基本是寫(xiě)人的文學(xué)。魏晉以后，雖有過(guò)佛教文學(xué)的興起，但一切外來(lái)的觀念，只有符合中國(guó)文化背景，只有通過(guò)這一文化背景的改造，才得立足于中國(guó)社會(huì)。所以，佛教禪宗文學(xué)，也是“綜合、盡理”的、天人合一的?！赌窟B救母》算是流傳最廣的佛文故事了，但它宣揚(yáng)的還是“忠孝節(jié)義”，強(qiáng)調(diào)的是“內(nèi)圣外王”之情，而不是神之情，“游仙詩(shī)”，算是真正的“神仙文學(xué)”了吧?但神仙的極樂(lè)，仍是清靜無(wú)為，跨鶴乘云，不像荷馬的“已臘司仙石”、但丁的“天堂”、密爾敦的“樂(lè)園”。因此，生硬地照搬西方文學(xué)理論是不妥當(dāng)?shù)?，死套形而上學(xué)的“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“悲劇”、“喜劇”的標(biāo)簽也走不出中國(guó)文學(xué)研究的新路。一部《離騷》，因大量寫(xiě)了神仙幻想，“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”之爭(zhēng)，紛紛紜紜長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)就是一個(gè)明證。

西方人的藝術(shù)思維總是主客分離，二分的，這便于對(duì)審美主體、客體作深入細(xì)致的研究分析。所以西方有的是分門(mén)別類(lèi)的文藝?yán)碚?，死搬西方這些理論的“鑰匙”，不一定都能打開(kāi)中國(guó)古代文學(xué)問(wèn)題的“鎖”。研究中國(guó)的古代文學(xué)，還應(yīng)以中國(guó)文化為背景，以中國(guó)的文化思維為基石。因?yàn)槿缟纤f(shuō)中國(guó)人的藝術(shù)思維總是主客一體、陰陽(yáng)合一，本質(zhì)上是一種整體的直覺(jué)思維、樸素的系統(tǒng)思維。這種“直覺(jué)”是理智的不是感覺(jué)的，而這種“理智”，又是直覺(jué)的，不是思辨的，邏輯的；它一般是從一種基本模式出發(fā)，通過(guò)一系列意象組合和直覺(jué)判斷的矛盾運(yùn)動(dòng)，逐步拓展和深化，直到認(rèn)識(shí)完成，逐漸逼近其中的本質(zhì)意義，達(dá)到“目擊道存”。這種思維的機(jī)制與生活保持直接聯(lián)系，不是向分析、推理、判斷的抽象思辨方向發(fā)展，而是橫向鋪開(kāi)，向事物的性質(zhì)、功能、序列、效用間的相互關(guān)系和聯(lián)系的整體把握方向開(kāi)拓。這種思維機(jī)制，強(qiáng)調(diào)天與人、自然與社會(huì)、身體與精神的和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)它們的整體存在，這是最為深刻之處。它蘊(yùn)含著理性的沉淀，又與個(gè)體的感懷、情感、經(jīng)驗(yàn)、歷史有關(guān)。它是一個(gè)有機(jī)的思維整體，想象、猜測(cè)、靈感、幻覺(jué)、情感、假設(shè)都在其中秩序地起著作用。“中國(guó)古人這樣一種獨(dú)特的思維方式和表達(dá)方式，形成了中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)一，難舍難分、互相結(jié)合的面貌”。它既釀成了中國(guó)“文史哲”不分家的傳統(tǒng)，又阻礙了哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摰鹊姆珠T(mén)別類(lèi)的研究。《論語(yǔ)》、《老子》、《莊子》、《孟子》等諸子文章，在哲學(xué)家的眼里是哲學(xué)，在文學(xué)家的眼里是文學(xué)，在史學(xué)家眼里是史學(xué)。一部博大精深的《史記》，既是我國(guó)第一部傳記文學(xué)著作，又是我國(guó)第一部紀(jì)傳體史學(xué)著作，被鄭樵稱(chēng)為“百代以下，史官不能易其法，學(xué)者不能舍其書(shū)”?！对?shī)經(jīng)》算是純而又純的文學(xué)作品了吧，然而古來(lái)的儒學(xué)大師們卻都把它當(dāng)作政治著作，說(shuō)它“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化，移風(fēng)俗”。列為與《尚書(shū)》、《易經(jīng)》一類(lèi)的“五經(jīng)”之一。這是“悲劇”、“喜劇”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”等西方文學(xué)理論難以解釋和難以概括的。其次，中國(guó)古代文學(xué)，循整體的直覺(jué)思維，強(qiáng)調(diào)的是“氣”、“道”、“理”、“神思”、“妙悟”、“中和”、“神韻”，強(qiáng)調(diào)的是“意象”、“意境”。其基礎(chǔ)和核心就是“意象”論。而“意象”的前提是“氣”，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”：既要研讀經(jīng)典，又要廣聞博見(jiàn)，既要下功夫修煉，又要有聰穎的悟性。由此，才能“知人論世”，“立象以盡意”。有了這樣的“意象”，文學(xué)作品才談得上“風(fēng)力”、“風(fēng)骨”、“神韻”、“中和”、“妙悟”、“道”、“理”、“意境”，因此，中國(guó)只有“意象”論，而無(wú)“典型”論，也不好用“表現(xiàn)”、“再現(xiàn)”的術(shù)語(yǔ)去硬套分析。接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義解釋不了整個(gè)的中國(guó)文學(xué)；西方的“詮釋學(xué)”看來(lái)也詮釋不了這個(gè)文史哲不分家的中國(guó)文學(xué)。所以，客觀地說(shuō)，從內(nèi)因來(lái)看，研究中國(guó)古代文學(xué)，還是要從中國(guó)文化背景人手，要從中國(guó)的文化思維入手。

就以上述的“意象”論為例吧，它早已被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)的“本體論”。但“象”是什么，“意象”是什么，西方文學(xué)理論無(wú)法解釋?zhuān)匪莸街袊?guó)古代哲學(xué)的《易傳》，才能解釋明白。《易傳》說(shuō)：“子日：書(shū)不盡言，言不盡意，然則，圣人之意，其不可見(jiàn)乎?圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。意思是說(shuō)，語(yǔ)言不能充分表達(dá)圣人之意須通過(guò)“立象”方可盡意。可見(jiàn)，這個(gè)借助形象以表達(dá)圣人意念的“意象”，首先是一種哲學(xué)思維，一種整體性的直覺(jué)思維。其中為“盡圣之意”的“象”：圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象(同)的“象”，原指的也是卦辭、爻辭的“卦象”；然而，就這種“卦象”并不是外物的直觀反映，而是經(jīng)過(guò)主觀創(chuàng)造，“擬諸其形容，象其物宜”，表現(xiàn)一定的意義而言，這種“象其物宜”的摹擬、想象，進(jìn)行有目的的創(chuàng)造，實(shí)際上又已經(jīng)成了藝術(shù)形象?！蔼?dú)照之匠，窺意匠而運(yùn)斤”、“神用象通，情變所孕”，這種“意象”已經(jīng)能概括一般的文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題。由此入手，我們便不難理解《詩(shī)經(jīng)》如何用“關(guān)睢”、桃夭、常棣、鴻雁一類(lèi)意象，表達(dá)作者豐富的意蘊(yùn)；《離騷》何以是屈原的想象所構(gòu)造的一個(gè)神奇、美麗的“意象”系統(tǒng)；也才不難解釋一直爭(zhēng)論不休的“建安風(fēng)骨”、“魏晉風(fēng)度”、劉勰的“神思”、嚴(yán)羽的“妙悟”；更不難解釋劉禹錫“境生象外”說(shuō)以后的“意境”論，王國(guó)維的“有我之境”、“無(wú)我之境”、“造景”、“寫(xiě)景”等；由此人手，也就可以統(tǒng)一中國(guó)文學(xué)“表現(xiàn)”、“再現(xiàn)”的分歧，也就可以結(jié)束半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，《離騷》之類(lèi)“浪漫主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”的紛爭(zhēng)，甚至還可解決文學(xué)語(yǔ)言的許多問(wèn)題。

總之，只有從中國(guó)獨(dú)特的文化背景入手，想象、聯(lián)想，借助語(yǔ)境，從中國(guó)獨(dú)特的文化思維出發(fā)，才能理解和掌握中國(guó)古代文學(xué)的獨(dú)特之處，才能理解和掌握那些指陳蘊(yùn)涵多值、界定富有彈性的文學(xué)術(shù)語(yǔ)、觀念，并使之系統(tǒng)化；也只有從中國(guó)獨(dú)特的文化背景人手，才能理解和把握中國(guó)古代文學(xué)中的空靈、模糊、言近旨遠(yuǎn)和相應(yīng)的表達(dá)方式。一句話，只有從中國(guó)獨(dú)特的文化背景入手，才能把握住整部的中國(guó)古代文學(xué)史。