導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典音樂旋律特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    通俗古典音樂是當(dāng)代新興的音樂形式,是文化融合和音樂發(fā)展的必然結(jié)果。古典音樂文化底蘊(yùn)深厚,旋律經(jīng)典、優(yōu)美,通俗音樂表達(dá)形式豐富,表達(dá)手段多樣,因此集二者優(yōu)點(diǎn)于一身的通俗古典音樂有著深厚的文化內(nèi)涵和豐富的文化表達(dá),是當(dāng)前音樂發(fā)展和文化發(fā)展的主要趨勢(shì)。下面本文將從通俗古典音樂的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)編手法兩個(gè)方面對(duì)通俗古典音樂所體現(xiàn)的文化融合和表現(xiàn)進(jìn)行探析。

    一 通俗古典音樂的藝術(shù)特點(diǎn)

    1 融合兩種音樂藝術(shù)特點(diǎn)的表達(dá)方式

    通俗古典音樂是以通俗音樂的表達(dá)方式對(duì)古典音樂進(jìn)行重新演繹,因此通俗古典音樂具有融合兩種音樂藝術(shù)特點(diǎn)的表達(dá)方式,這也是通俗古典音樂的基本藝術(shù)特點(diǎn)。古典音樂有著悠久的歷史和深厚的文化沉積,在漫長(zhǎng)的發(fā)展歲月中流傳下來很多經(jīng)典的音樂曲目。通俗音樂則是近展起來更加貼近人們生活的音樂表現(xiàn)形式,具有當(dāng)前最廣泛的聽眾基礎(chǔ)。因此,融合了兩種音樂藝術(shù)特點(diǎn)的通俗古典音樂在音樂藝術(shù)的表達(dá)方式上能夠兼兩者之長(zhǎng),以更加豐富的表現(xiàn)方式表達(dá)音樂中的各個(gè)經(jīng)典。通俗古典音樂讓古典音樂通俗化,讓通俗音樂經(jīng)典化。通俗古典音樂可以從通俗音樂中汲取更加豐富的表現(xiàn)形式,更具色彩的舞美效果,更具現(xiàn)代特色的時(shí)代氣息,同時(shí)還可以從古典音樂中挖掘更具文化力量和內(nèi)涵的音樂內(nèi)容,從而在藝術(shù)表達(dá)方式上實(shí)現(xiàn)雅俗共賞的表達(dá)效果。

    《春江花月夜》原本是一首中國(guó)古箏獨(dú)奏曲,在經(jīng)過現(xiàn)代手段改編后,曲中添加了琵琶、笛子等其它中國(guó)民族樂器,成為了一首更具時(shí)代氣息和古典韻味的中國(guó)民樂協(xié)奏曲。改編后的音樂由于增加了樂器從而使得音樂表現(xiàn)力得到了加強(qiáng)。此外,改編者還對(duì)原音樂節(jié)奏和銜接進(jìn)行了更改,使得音樂更具動(dòng)感的藝術(shù)表現(xiàn)力。通俗古典音樂便是在保留古典音樂主題思想的前提下對(duì)音樂進(jìn)行從音樂內(nèi)容到表現(xiàn)形式等方面的包裝,使得這些古典音樂更加符合現(xiàn)代人的音樂需求和感知變化。當(dāng)代著名小提琴手陳美便是對(duì)古典小提琴演奏進(jìn)行了大膽的通俗化改革,并首先使用電子小提琴進(jìn)行演奏,將融合兩種音樂藝術(shù)特點(diǎn)的通俗古典音樂表達(dá)優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致。她改編的《化蝶》既有古典音樂的婉轉(zhuǎn)動(dòng)人,又有現(xiàn)代音樂的激昂、壯美,將生死纏綿的愛情主題表達(dá)得更加徹底。改編后音樂在表現(xiàn)梁山伯與祝英臺(tái)兩人由相識(shí)到相愛的過程時(shí)曲風(fēng)秉承中國(guó)傳統(tǒng)古典音樂的舒緩、悠揚(yáng),喜悅、親切,讓聽眾如醉如癡而在表現(xiàn)兩個(gè)人無(wú)法在一起時(shí)又采用電子小提琴激烈的演奏方式,將兩個(gè)人與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘧嵄憩F(xiàn)得壯烈、激昂。由于融合了古典音樂和通俗音樂的兩種表達(dá)方式,因此這首改編后的《化蝶》一經(jīng)推出便受到了音樂愛好者的追捧,其觀眾群體也包括了不同年齡段的音樂群體。由此可見,將古典音樂和通俗音樂融合而成的通俗古典音樂,在音樂表現(xiàn)方面并沒有失去古典音樂的文化底蘊(yùn)和流行音樂的表現(xiàn)能力,也沒有失去兩個(gè)不同音樂受眾群體的觀眾。不同的音樂愛好者都能在通俗古典音樂中找到自己所鐘愛的音樂元素,并且喜愛這種新型藝術(shù)的表達(dá)方式。

    2 對(duì)文化的多元化表達(dá)

    無(wú)論古典音樂還是通俗音樂,都是文化的重要表現(xiàn)形式和主要載體。即使單獨(dú)分析古典音樂或者通俗音樂,不同地域的古典音樂和通俗音樂也都有著文化上的差異,例如,中國(guó)的古典音樂和歐洲的古典音樂就有著較大的文化差異,不同國(guó)家和地域的通俗音樂也都有著各自鮮明的文化特色。因此,將古典音樂通俗化過程中所進(jìn)行的通俗古典音樂中可以看到更多對(duì)于文化的多元化表達(dá)。古典音樂通俗化的發(fā)展背后是世界各民族文化互相學(xué)習(xí)、交流和融合的結(jié)果,因此這個(gè)過程是對(duì)文化進(jìn)行多元化表達(dá)和融合的過程。從層次上看古典音樂和通俗音樂屬于不同的文化形態(tài)。古典音樂是不同民族傳統(tǒng)文化或者古典文化的集中體現(xiàn),例如,中國(guó)的古典文化便體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的道家思想。歐洲的古典音樂則體現(xiàn)著歐洲古典文化中對(duì)于禮教的規(guī)范和對(duì)科學(xué)的研究。而通俗音樂則表現(xiàn)的是在當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的狀態(tài)下,普通大眾人們的文化意識(shí)形態(tài),即以各種音樂形式和文化形式來表達(dá)心中的情感,而不再過分強(qiáng)調(diào)表達(dá)的形式,打破形式上的束縛,是通俗音樂最主要的文化特征。

    通俗古典音樂則是以更加開放、自由的形式對(duì)不同文化的表達(dá)和致敬。中國(guó)年輕歌手李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》從名稱上看便是一首對(duì)古典音樂重新演繹的曲子。演員的服飾也深合中國(guó)古典文化的內(nèi)涵。但在演唱的風(fēng)格和唱法上,李玉剛則展現(xiàn)了在古典音樂和通俗音樂之間游刃有余的演唱功底。其中,無(wú)論是對(duì)于歌曲通俗唱法的敘述還是對(duì)于歌曲升華時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)旦角唱法的演唱,李玉剛都演繹得盡善盡美。這首對(duì)于文化多元化表達(dá)的古典通俗歌曲一經(jīng)推出,便深受不同層次音樂愛好者的喜愛。通俗古典音樂的文化魅力可見一斑。美國(guó)著名的跨界歌手莎拉·布萊曼便是一位融合古典和通俗兩種演唱風(fēng)格于一體的著名歌手。北京奧運(yùn)會(huì)上她演唱的主題曲《我和你》讓全世界人們感受到古典音樂的空靈和現(xiàn)代音樂的激情完美融合的音樂佳作。而在演唱的背后,是莎拉·布萊曼音樂學(xué)習(xí)過程中對(duì)于兩個(gè)層次的文化進(jìn)行學(xué)習(xí)和理解的結(jié)果。通俗古典音樂對(duì)于文化的表達(dá)內(nèi)涵和表達(dá)形式更加豐富和多樣,是對(duì)文化多元化表達(dá)的體現(xiàn)。

    二 通俗古典音樂的創(chuàng)編手法

    1 編配手法改變

    在通俗古典音樂的創(chuàng)編手法中,編配手法改變是其最常用的創(chuàng)編手法。古典音樂雖然在創(chuàng)作的格式上不如通俗音樂那樣自由和豐富,但其漫長(zhǎng)的積累和沉淀是新興的通俗音樂所無(wú)法相提并論的。古典音樂中經(jīng)典、優(yōu)美的旋律舉不勝舉,并且經(jīng)過代代相傳在人們心中留下了深刻的印象。因此,對(duì)于古典音樂中一些旋律的借用變成了通俗古典音樂創(chuàng)編的主要手法。例如,中國(guó)的古典音樂《茉莉花》原本是一首江蘇民歌,因?yàn)槠湫蓛?yōu)美,流傳甚廣,深受廣大聽眾的喜愛,因此被中國(guó)乃至世界的眾多音樂家重新編配出各種不同版本的《茉莉花》。同樣迷人的旋律,因?yàn)榫幣涫址ǖ母淖兌沟靡魳吩诓煌牡貐^(qū)散發(fā)出不同的色彩。上文所述陳美演奏的《化蝶》從創(chuàng)編手法上看同樣是一首用通俗的編配手法對(duì)古典音樂進(jìn)行創(chuàng)編的過程。創(chuàng)編者對(duì)這首古典的曲目進(jìn)行了深入的分析,通過編配手法的改變對(duì)曲子中的旋律情感進(jìn)行加強(qiáng),尤其在表達(dá)兩個(gè)人在和命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍男蓵r(shí),通過電子小提琴演奏的編配使得曲子的基調(diào)變得格外激昂、壯烈,這是傳統(tǒng)旋律中所無(wú)法達(dá)到的藝術(shù)效果和文化效果。對(duì)于古典曲目創(chuàng)編手法的改變同樣體現(xiàn)著不同文化在音樂表現(xiàn)上的融合。通俗音樂中自由、開放、豐富的創(chuàng)編方式體現(xiàn)著現(xiàn)代流行文化中對(duì)于情感表達(dá)的自由、開放和豐富。因此,對(duì)于古典音樂運(yùn)用現(xiàn)代文化的創(chuàng)編方式進(jìn)行重新編輯是現(xiàn)代文化對(duì)于古典文化重新解讀和演繹的過程。例如,中國(guó)的傳統(tǒng)音樂中多以單樂器表演為主,這源于中國(guó)傳統(tǒng)樂器多取材于自然,因此單樂器演奏更能夠表達(dá)人與自然的和諧關(guān)系和意境。而現(xiàn)代文化中多文化的交流與融合已經(jīng)成為了文化發(fā)展的主流趨勢(shì)和動(dòng)力,因此人們?cè)趯?duì)古典音樂重新編配時(shí),自然引入了更多的樂器來表現(xiàn)更加復(fù)雜的情感內(nèi)容和文化內(nèi)容。此前一些不曾有過的樂器搭配在新時(shí)期的通俗古典音樂創(chuàng)編中被全新地組合和搭配在一起。文化的融合為創(chuàng)編方式的融合提供了文化基礎(chǔ)和動(dòng)力。經(jīng)過創(chuàng)編后的通俗古典音樂在保留原古典音樂文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上又增添了多元化的文化形式。

    2 音樂元素的融合

    通俗音樂中的音樂元素更加豐富,音樂表現(xiàn)上也更加注重對(duì)各種音樂元素的運(yùn)用。燈光、舞美、音效、服飾等都被十分重視地運(yùn)用到音樂表演中。在通俗古典音樂中,創(chuàng)作者通過對(duì)各種音樂元素恰到好處的改變,將古典與通俗兩種音樂完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布萊曼在一場(chǎng)演唱會(huì)中為了突出“月光女神”這一主題,設(shè)計(jì)者用圓形的幕布將舞臺(tái)四周圍起,并通過燈光的變幻營(yíng)造出一個(gè)神秘的宮殿氛圍并且根據(jù)演唱的曲目而不斷變化著場(chǎng)景。在演唱《月光》時(shí),站在舞臺(tái)中央的身穿黑色紗裙的莎拉的歌聲在上空悠悠地回旋,舞臺(tái)布景隨著天籟般的音樂變成了一個(gè)廣裹的夜空,上面點(diǎn)綴著星光。無(wú)不帶給人以巨大的視覺沖擊力。演唱會(huì)燈光的運(yùn)用可謂是恰到好處地把握了音樂的脈搏,如同人的情緒一般非常好地調(diào)節(jié)了現(xiàn)場(chǎng)氣氛。當(dāng)音樂的旋律低緩時(shí),燈光也變得暗淡。當(dāng)莎拉演唱《今夜無(wú)人入睡》時(shí),原先一直固定不動(dòng)月亮形狀的天橋這時(shí)開始旋起來,此刻身穿一身金光閃閃的演出服的莎拉站在天橋的頂端。當(dāng)莎拉用她那極具難度的高音唱出歌曲最后一個(gè)音符的瞬間,舞臺(tái)上所有燈光全部聚集在這位女神身上。完美的舞美、燈光和音響效果為這場(chǎng)融合古典和通俗音樂元素的演唱會(huì)畫上了圓滿的句號(hào)。一次完整的音樂表演是由各個(gè)音樂元素組成的,因此通過不同文化風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格和音樂風(fēng)格的音樂元素組合而成的通俗古典音樂對(duì)于音樂和文化的多元化表達(dá)起著十分重要的作用。其中古典音樂元素中的旋律和主題是靈魂,而通俗音樂元素中的舞美、燈光、音效等形式是軀體。兩者的完美融合必然塑造出具有靈魂,表現(xiàn)充實(shí)的音樂文化作品。同時(shí),不同音樂元素的融合也體現(xiàn)著多元化文化的融合,具有更具時(shí)代性的文化創(chuàng)作。

    3 音樂結(jié)構(gòu)的改變

    對(duì)古典音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和改變,創(chuàng)造出兼具古典音樂和通俗音樂結(jié)構(gòu)的新型音樂是通俗古典音樂發(fā)展過程中的重要過程。每一首音樂的創(chuàng)作都源于那個(gè)時(shí)期特殊的文化背景和創(chuàng)作者的情感狀態(tài)。在古典音樂發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中,音樂人對(duì)于古典音樂尤其是一些經(jīng)典音樂曲目只有傳承而稍有創(chuàng)新,更不用說改動(dòng)。代表著文化融合的通俗古典音樂由于豐富了音樂的創(chuàng)作手法,因此便開始了對(duì)古典音樂結(jié)構(gòu)改變的創(chuàng)新式設(shè)計(jì)。例如,現(xiàn)代著名的鋼琴演奏家理查德·克萊德曼便善長(zhǎng)對(duì)古典音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新和改變。在他演奏的貝多芬《命運(yùn)交響曲》中的《命運(yùn)》不但承襲了貝多芬的莊嚴(yán)宏偉以及與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊魳肪?同時(shí)用動(dòng)感而鮮明的節(jié)奏把貝多芬的這首樂曲“搖滾”化了。在演奏的開頭,理查德·克萊德曼采用了猛烈的鍵盤敲擊來表達(dá)命運(yùn)所具有的壯烈、激昂等主題屬性,之后又改用遼闊的旋律表達(dá)了與命運(yùn)抗?fàn)巹倮蟮陌矊幣c喜悅。前后音樂結(jié)構(gòu)的巨大反差將貝多芬的名言“如果這是命運(yùn),我要扼住命運(yùn)的喉嚨”表現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴曲的原結(jié)構(gòu)雖然同樣用于表達(dá)貝多芬與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝},但強(qiáng)烈之中缺少變化,所以表達(dá)的情感雖然強(qiáng)烈卻并不豐富。理查德·克萊德曼對(duì)這首樂曲結(jié)構(gòu)的改變無(wú)論從情感的表現(xiàn)上,還是音樂的變化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化內(nèi)涵所代表的音樂結(jié)構(gòu),這首改編后的鋼琴曲也成為了通俗古典音樂中一個(gè)重要的符號(hào)被廣泛研究。

篇2

【關(guān)鍵詞】中學(xué)音樂課 流行音樂 傳統(tǒng)音樂

愛因斯坦有句名言：“興趣是最好的老師?！惫湃艘嘣疲骸爸卟蝗绾弥?，好知者不如樂之者?！迸d趣對(duì)學(xué)習(xí)有著神奇的內(nèi)驅(qū)動(dòng)作用，能變無(wú)效為有效，化低效為高效。在中學(xué)音樂教育中激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、逐步促使學(xué)生形成對(duì)音樂的學(xué)習(xí)興趣，是提高中學(xué)音樂教學(xué)的重要保證。中學(xué)生們擁有著一顆充滿活力的心，他們不停地追求著新鮮的事物，同時(shí)也被這些新鮮事物深深地感染著，各式各樣的、富有動(dòng)感和沖擊力的流行音樂讓他們將疲憊與不快盡情地發(fā)泄，讓無(wú)比活躍的神經(jīng)完全釋放，追求流行與時(shí)尚。但是，有些學(xué)生在盲目追求流行音樂的同時(shí)，卻忽視了古典音樂和民族音樂的重要性，難以感受、理解古典音樂的文化精髓，對(duì)古典音樂和民族音樂“望而卻步”，甚至覺得聽古典音樂和民族音樂很“悶”、很枯燥，說太舊、太土，不喜歡聽。現(xiàn)在流行歌壇吹起一陣濃厚的復(fù)古華麗古典風(fēng)，很多知名的流行音樂人，都在自己的歌曲里加入了古典音樂的元素，有的在古典音樂的旋律上加配歌詞，也有在古典音樂的旋律基礎(chǔ)下進(jìn)行再創(chuàng)作，又或是將古典音樂的旋律作為伴奏，進(jìn)行再創(chuàng)作……針對(duì)這一趨勢(shì)，我試著從學(xué)生們喜歡的流行音樂入手，探索實(shí)現(xiàn)流行音樂與傳統(tǒng)音樂的對(duì)接，達(dá)到激起中學(xué)生學(xué)習(xí)音樂興趣的目的。

（一）用流行音樂導(dǎo)入新課，啟發(fā)學(xué)生的心靈，提高學(xué)習(xí)興趣

例如第五屆全國(guó)音樂優(yōu)質(zhì)課一等獎(jiǎng)《永遠(yuǎn)的莫扎特》一課中老師先播放了S.H.E演唱的《不想長(zhǎng)大》，再和莫扎特的《第四十交響曲》比較，學(xué)生發(fā)現(xiàn)如此時(shí)尚、前衛(wèi)的音樂竟源于兩百年前的古典音樂，出自音樂神童莫扎特之手，用學(xué)生喜愛的流行歌曲激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，營(yíng)造輕松的學(xué)習(xí)氛圍，也成為該課的一大亮點(diǎn)。筆者在音樂課上也嘗試用流行音樂導(dǎo)入新課：如《中國(guó)京劇》一課用李宇春的《N+1》導(dǎo)入，引出京劇藝術(shù)的部分表演特征，包括京劇中的念白、青衣的角色和西皮流水的唱腔等；《天鵝湖》一課用S.H.E的《remember》導(dǎo)入，其主旋律來自經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》；講《八音之樂》一課時(shí)用北京奧運(yùn)會(huì)開幕式《擊缶而歌》引出中國(guó)古代的樂器……在不知不覺中學(xué)生不但對(duì)古典音樂有了一定的認(rèn)識(shí)，而且產(chǎn)生了濃厚的興趣，也拉近了流行音樂和傳統(tǒng)音樂、古典音樂的距離。

（二）讓一些流行音樂元素融入音樂課堂，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，加深師生感情

1. 流行歌曲的旋律中包含著當(dāng)代學(xué)生的審美觀。歌詞來源于生活，往往滲透著生活哲理。青少年一代，喜歡將自己的煩惱、快樂、情感、理想追求等寄托在流行歌曲之中。鑒于此，一方面，我們可以通過對(duì)流行歌曲去理解學(xué)生；另一方面，我們可以通過與學(xué)生共同學(xué)習(xí)、共同探討，幫助他們正確理解人生，并且有效加深師生之間的情感。筆者在講《梨園金曲》時(shí)引導(dǎo)學(xué)生欣賞了《蘇三起解》和陶喆的《蘇三說》;在欣賞古典音樂琵琶曲《十面埋伏》時(shí)，給學(xué)生播放電影《十面埋伏》的片段和流行歌曲《十面埋伏》；在欣賞肖邦的音樂時(shí)，欣賞了周杰倫電影《不能說的秘密》里斗琴的片段，并和學(xué)生一起討論，最終得出結(jié)論：流行離不開經(jīng)典。

2. 流行歌曲可激發(fā)學(xué)生的愛國(guó)情操。我在講《祖國(guó)頌歌》一課時(shí)，按時(shí)間順序分別讓學(xué)生欣賞了《歌唱祖國(guó)》《中國(guó)，中國(guó)鮮紅的太陽(yáng)永不落》《我和我的祖國(guó)》《我的中國(guó)心》《國(guó)家》等歌曲，講述了這些歌曲的創(chuàng)作背景和歷史背景，并和學(xué)生一起大聲歌唱，這些歌曲記錄這一個(gè)時(shí)代，很多歌曲感動(dòng)了一代又一代的人，可以說當(dāng)時(shí)的流行歌曲，現(xiàn)在也成為經(jīng)典，課堂氣氛很熱烈。

3. 流行元素可提高音樂教學(xué)實(shí)效。?面對(duì)流行元素的不斷發(fā)展，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生對(duì)流行事物的喜愛程度，在課堂上以更大的熱情投入到流行元素中。由于流行元素良莠不齊，勢(shì)必對(duì)學(xué)校的音樂教育教學(xué)帶來負(fù)面影響。面對(duì)挑戰(zhàn)，一方面要把課堂音樂教學(xué)與社會(huì)音樂生活結(jié)合起來，采用多種教學(xué)手段，如：演唱、表演、討論等。把一些好的流行元素引入音樂課堂教學(xué)中來，逐步培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂的興趣和愛好。例如，在欣賞《動(dòng)物狂歡節(jié)》時(shí)，播放《貓和老鼠》的音樂視頻片段，讓學(xué)生從生動(dòng)活潑的卡通形象中去感受音樂，讓他們從聽覺和視覺上感受到古典音樂的美妙。

（三）在初中音樂教學(xué)中要適當(dāng)滲透“民族風(fēng)格”的流行音樂

當(dāng)代出現(xiàn)了大量的具有民族元素的流行音樂，民族元素的流行音樂主要有以下特點(diǎn)：

（1）“民族元素”的流行音樂多采用“宮調(diào)式”的主旋律；

（2）?在音樂的編曲上大量運(yùn)用中國(guó)樂器：如二胡、古箏、簫、琵琶……

（3）唱腔上運(yùn)用了中國(guó)民歌或戲曲方式；

（4）題材上運(yùn)用了中國(guó)的古詩(shī)或者傳說故事。

篇3

一、教學(xué)目的

要明確教學(xué)目的，就要明確職業(yè)學(xué)校學(xué)生的特點(diǎn)。具體有三點(diǎn)。其一，他們的性格比較活潑，思維相對(duì)活躍，大多具有良好的溝通能力；其二，他們接受新生事物的能力普遍較強(qiáng)，因此，比較喜歡流行音樂，并樂于參加各類文化活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)；其三，他們的文化課學(xué)習(xí)能力較弱，綜合素質(zhì)不是很高，對(duì)藝術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)相對(duì)缺乏，需要強(qiáng)化。

根據(jù)職業(yè)學(xué)校學(xué)生的特點(diǎn)，若要提升音樂欣賞課的教學(xué)水平，獲得教學(xué)實(shí)效，就要把握學(xué)生的特點(diǎn)，并注重激發(fā)他們學(xué)習(xí)音樂的興趣?；诖耍魳沸蕾p課的教學(xué)目的須包括三點(diǎn)。其一，使學(xué)生對(duì)基本的音樂知識(shí)、不同類型音樂的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作背景有所了解，以提高他們的音樂素養(yǎng)；其二，使學(xué)生在欣賞音樂的同時(shí)，充分理解音樂的思想內(nèi)涵，以舒緩壓力、調(diào)節(jié)心情；其三，使學(xué)生積極參與音樂欣賞教學(xué)活動(dòng)，并掌握一定的音樂技巧。

二、教學(xué)策略

在明確了教學(xué)目的之后，就要制定行之有效的教學(xué)策略。其內(nèi)容涉及流行音樂、古典音樂和其他音樂，并且“興趣教學(xué)法”貫穿始終。具體有三點(diǎn)。

1.流行音樂

在教學(xué)中我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對(duì)流行音樂最喜愛，最感興趣。也許，有些人認(rèn)為：流行音樂缺乏思想內(nèi)涵和精神影響力，不適合學(xué)生欣賞和學(xué)習(xí)。其實(shí)不然，流行音樂也是音樂的一種，并且包含一定的藝術(shù)性，更重要的是職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生對(duì)流行音樂最喜愛，最感興趣，因此，教師應(yīng)努力從專業(yè)角度為學(xué)生解析流行音樂，以使他們從中受益。

在具體的流行音樂教學(xué)中，教師可將流行音樂分為華語(yǔ)流行音樂、校園民謠、歐美流行音樂和搖滾樂等若干專題。例如，學(xué)生對(duì)華語(yǔ)流行音樂最為熟悉，因此，教師可從音樂發(fā)展史的角度入手，即通過港臺(tái)音樂的引進(jìn)、西北風(fēng)音樂的流行以及原創(chuàng)音樂的浪潮等內(nèi)容的講解，使學(xué)生具體了解華語(yǔ)流行音樂。

此外，歐美流行音樂也是比較有代表性的教學(xué)內(nèi)容。雖然職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生對(duì)歐美流行音樂比較喜愛，但了解較少，而歐美流行音樂在世界流行樂壇擁有舉足輕重的地位，且創(chuàng)作水平和藝術(shù)價(jià)值較高，因此，教師應(yīng)努力讓學(xué)生熟悉和掌握。據(jù)此，在課堂教學(xué)中，教師應(yīng)著重從歐美流行音樂的發(fā)展歷程、歌手以及作品的藝術(shù)深度進(jìn)行分析與講解，以使學(xué)生充分理解音樂的深層內(nèi)涵和創(chuàng)作背景。例如，從披頭士的音樂中，學(xué)生可了解到20世紀(jì)60年代的英國(guó)流行文化；從邁克爾?杰克遜的音樂中，學(xué)生可了解音樂對(duì)歐美文化和世界文化的影響與沖擊，以及其中蘊(yùn)含的人文主義精神與和平精神；從席琳?迪翁的音樂中，學(xué)生可了解愛的力量和愛的藝術(shù)；從雷迪嘎嘎的音樂中，學(xué)生可了解豐富的后現(xiàn)代主義文化元素。

2.古典音樂

古典音樂是音樂藝術(shù)的精華，是人類文明的寶貴財(cái)富，因此，作為職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生，應(yīng)對(duì)古典音樂有所認(rèn)知，并能較好地欣賞，以從中汲取養(yǎng)分。誠(chéng)然，要深入了解古典音樂肯定存在諸多困難，所以，為了激發(fā)學(xué)生的興趣，使他們較好地學(xué)習(xí)古典音樂，教師可采取一些切實(shí)可行的教學(xué)方法。例如，教師可按照歷史的順序，將巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦和李斯特等一大批作曲家的名字羅列在黑板上，并標(biāo)注生卒年。接著，請(qǐng)學(xué)生從中選擇比較感興趣的作曲家，然后，由教師講解這位作曲家的生平與創(chuàng)作，并帶領(lǐng)學(xué)生欣賞其最著名的樂曲。這樣，學(xué)生不僅受到美的熏陶，更對(duì)音樂學(xué)習(xí)充滿熱情。另外，教師可以這些作曲家為基點(diǎn)串聯(lián)起整個(gè)西方古典音樂史，并劃分若干專題，逐堂為學(xué)生講解。

此外，在當(dāng)今的流行音樂創(chuàng)作中，往往借鑒古典音樂中的美妙旋律。例如，SHE的《不想長(zhǎng)大》借鑒了莫扎特的《第四十號(hào)交響曲》的旋律，梁靜茹的《暖暖》借鑒了舒伯特著名的藝術(shù)歌曲《鱒魚》中的旋律。通過對(duì)這些知識(shí)點(diǎn)的講解，不僅能讓學(xué)生將熟悉、喜愛的流行音樂與陌生、深?yuàn)W的古典音樂相結(jié)合，更能激發(fā)他們欣賞、學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。

3.其他音樂

其他音樂主要包括電影音樂、中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂和爵士樂等。其他音樂也是職業(yè)技術(shù)學(xué)校學(xué)生應(yīng)了解和學(xué)習(xí)的音樂內(nèi)容。例如，電影音樂是電影藝術(shù)和音樂藝術(shù)相結(jié)合的最好形式，它既可增強(qiáng)學(xué)生對(duì)這兩種藝術(shù)的認(rèn)知，又能通過電影語(yǔ)言使他們了解音樂語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，并且電影藝術(shù)的娛樂性也成為他們了解音樂的窗口，便于提升他們學(xué)習(xí)、欣賞音樂的興趣。又如，職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生應(yīng)了解中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂，進(jìn)而了解中國(guó)的民族文化和音樂文化。據(jù)此，教師可將中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂分為“多彩的民歌（學(xué)生熟知的民歌）”“熟悉的旋律（學(xué)生了解的民樂）”等若干專題，逐一講解。此外，近年來，爵士樂也在我國(guó)的流行音樂創(chuàng)作中有所滲透，因此，引導(dǎo)學(xué)生熟悉和欣賞爵士樂，既可使他們了解20世紀(jì)歐美國(guó)家的音樂文化，又可拓寬他們的音樂視野。

三、課堂實(shí)踐

之前，我們普遍認(rèn)為，音樂欣賞教學(xué)只應(yīng)集中在講解和欣賞兩個(gè)環(huán)節(jié)中，其實(shí)，要使學(xué)生更好、更充分地理解音樂、熱愛音樂，更好的方法是讓他們參與音樂活動(dòng)，因此，教師可經(jīng)常在課堂教學(xué)中穿插合唱、才藝展示以及歌唱比賽等內(nèi)容，以增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和參與程度。具體做法和作用有四個(gè)。其一，在合唱活動(dòng)中，不僅能使學(xué)生領(lǐng)略和聲的美妙，更能培養(yǎng)他們的團(tuán)隊(duì)精神。其二，在才藝展示中，學(xué)生可展示自己的音樂技能。例如，很多學(xué)生展示了在吉他彈唱、口琴和葫蘆絲等方面的音樂技能，這不僅使他們熱愛音樂，更樹立他們學(xué)習(xí)音樂的信心。其三，唱歌比賽能有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生參與音樂活動(dòng)的興趣，并營(yíng)造活躍的課堂氣氛。其四，每次音樂欣賞結(jié)束后，教師可安排學(xué)生進(jìn)行和課堂學(xué)習(xí)內(nèi)容相關(guān)的表演，這樣，教學(xué)內(nèi)容便與實(shí)踐活動(dòng)有機(jī)結(jié)合。

篇4

【關(guān)鍵詞】古典音樂;通俗音樂;音樂文化;受眾群體

音樂文化伴隨著人類的出現(xiàn)、進(jìn)化、成熟而逐漸發(fā)展、豐富、復(fù)雜起來,多年來,音樂界一直存在著對(duì)“古典音樂”與“通俗音樂”之間審美價(jià)值大小的議論?！妒钦l(shuí)殺了嚴(yán)肅音樂》一書的出版,則又一次引起了大家關(guān)于嚴(yán)肅音樂當(dāng)前面臨市場(chǎng)危機(jī)這一問題的關(guān)注。許多音樂學(xué)者對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行研究和評(píng)論,貶多褒少。占典音樂遭遇冷臉,取而代之通俗音樂充斥市場(chǎng)。許多人認(rèn)為這是音樂審美的退化現(xiàn)象,是商業(yè)化效應(yīng)產(chǎn)生的不良市場(chǎng)導(dǎo)向。當(dāng)然,也有人認(rèn)為這是歷史瀏流演變的必然趨勢(shì),是音樂形式上去繁存簡(jiǎn)的一種選擇。然而,大量推崇“通俗音樂”的言論往住并不是建立在冷靜與堅(jiān)實(shí)的理性分析基礎(chǔ)上的。只看到人眾審美轉(zhuǎn)變中的片面影響是不夠的,我們應(yīng)該站在客觀公正的角度來審視這一現(xiàn)象,從原理上闡明審美價(jià)值的判斷依據(jù)、分析得到大眾普遍認(rèn)同的價(jià)值判斷傾向,不應(yīng)簡(jiǎn)單地灌以孰好孰壞。

一、對(duì)古典音樂概念的梳理

“古典音樂”的概念是在20世紀(jì)80年代初為了與“通俗音樂”(即“流行音樂”與“輕音樂”的統(tǒng)稱)相區(qū)分被提出來的。Classical一詞在英文中有“古典的、正統(tǒng)派的、古典文學(xué)的”之意。一般所說的古典音樂,即是特指西洋古典音樂,它是一種音樂類別的名稱。對(duì)于其時(shí)代范圍的界定一直有著若干不同的說法。狹義的解釋是,把18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)20年代,以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂派” 的作品特指為“Classical Music” 。廣義的解釋則是,從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期,直到后來的巴洛克時(shí)期、維也納古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、民族樂派、印象主義直至19世紀(jì)術(shù)20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代樂派,甚至包括所有的非純粹娛樂性質(zhì)的現(xiàn)代專業(yè)音樂,統(tǒng)稱為 “Classical Music” 。古典音樂另外常用的解釋是指那些從巴洛克時(shí)期(]600一]750)開始一直到20世紀(jì)早期,在歐洲文化傳統(tǒng)背景下創(chuàng)作的音樂。它有別于通俗音樂和民族音樂。很多古典音樂來自早期為宗教儀式慶典而寫的音樂。

然而在日常語(yǔ)義的理解中,這個(gè)概念的所指,卻與使用者的實(shí)際所指有差異。作為與“通俗音樂”相對(duì)的音樂類別的概念,通常也有人用“嚴(yán)肅音樂” 、“古典音樂” 、“經(jīng)典音樂”來稱呼它。但是“高雅” 、“嚴(yán)肅”、“古典” 、“經(jīng)典,這四個(gè)概念中的每個(gè)概念都不能涵蓋人們實(shí)際上所指的這個(gè)音樂類別的全部作品。因?yàn)?在這個(gè)音樂類別中,既有“高雅”概念本身所不能包含的粗野、陰郁、邪惡、兇險(xiǎn)、刺激、恐怖、滑稽、可笑……也有“嚴(yán)肅”二字本身所沒有傳達(dá)出來的輕松、明快、溫柔、甜蜜、清新、秀麗……還包括“古典” 、“經(jīng)典”二詞所限定的時(shí)問范圍之外的優(yōu)秀的現(xiàn)代與當(dāng)代音樂作品。但是為了論述的方便,我們還是用加了引號(hào)的“古典音樂”一詞來稱謂我們實(shí)際所指的音樂類別。

古典音樂創(chuàng)作本身在結(jié)構(gòu)上力求平衡,在形式上力求嚴(yán)謹(jǐn)完整,旋律上力求優(yōu)美,思想內(nèi)涵意圖表現(xiàn)得豐富而深邃。演奏過程也很有講究,演出中,樂團(tuán)成員西裝革領(lǐng),行為端莊。音樂廳格調(diào)高貴典雅,氣氛肅穆。同樣,聽眾也是行為得體,很少在場(chǎng)中喧嘩吵鬧,而是充分尊重演出者,安靜悉心聆聽。正因如此,古典音樂又被人們稱為“嚴(yán)肅音樂”或“高雅音樂”。

現(xiàn)在的所指古典音樂包括各種傳統(tǒng)經(jīng)典音樂和一切專業(yè)作曲家用傳統(tǒng)或現(xiàn)代作曲手法所創(chuàng)作的音樂,外延更加廣闊。它的傳承是以學(xué)院式的嚴(yán)格訓(xùn)練來實(shí)現(xiàn)的,嚴(yán)肅音樂家總是力圖在作品中最充分地展示個(gè)性,詮釋深刻的命題,追求音樂技巧的創(chuàng)新和完美。因此,嚴(yán)肅音樂作為一種 “精英文化” ,它的創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者 (特別是前二者) 都必須接受過專業(yè)的訓(xùn)練,具有一定的文化素養(yǎng)和音樂專業(yè)修養(yǎng),聽眾要想充分地、深入地領(lǐng)受其意,也要求具備讀懂復(fù)雜音樂語(yǔ)匯的能力,常常也需要一定的音樂美育熏陶。因此,從這層意義上來講,稱這種音樂為“學(xué)院音樂”更為合理。

古典音樂在大多數(shù)人心中的印象就是“嚴(yán)肅深?yuàn)W”。與大多數(shù)通俗音樂相比,從某種角度來看,“學(xué)院音“的確顯得難以親近、晦澀難懂。這些特點(diǎn)也生就了其“陽(yáng)春白雪、曲高和寡”的地位。

二.對(duì)通俗音樂概念的界定

人類社會(huì)的音樂藝術(shù)是豐富多彩的,音樂生活可以追溯到遠(yuǎn)古。“通俗音樂”的創(chuàng)作大多取材于日常生活,尤其以愛情歌曲居多,當(dāng)然也不乏描寫親情、友情、思鄉(xiāng)之情以及理想、倫理、道德的種種內(nèi)容。作為一個(gè)專有名詞,“通俗音樂”據(jù)稱最早出現(xiàn)在十九世紀(jì)歐洲的報(bào)刊上。二戰(zhàn)以后,通俗音樂以它獨(dú)特的手法和較自由的風(fēng)格風(fēng)靡世界各地。各國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化交流的頻繁,以及大陸同港、澳、臺(tái)之間的往來深入,電聲樂器的出現(xiàn)和現(xiàn)代先進(jìn)的電視、網(wǎng)絡(luò)傳媒更使通俗音樂以其獨(dú)具特色的風(fēng)格遠(yuǎn)航,走入千家萬(wàn)戶。從形態(tài)結(jié)構(gòu)上看:它往往形態(tài)較為簡(jiǎn)單,音高使用不多,且多在人類最容易聽的音區(qū)范圍內(nèi):音樂的發(fā)展變化較少,沒有很多的轉(zhuǎn)調(diào),特別是缺少頻繁快速的離調(diào);節(jié)奏相對(duì)單純,大量的作品存在著循環(huán)重復(fù)的機(jī)械性節(jié)奏型:力度變化不很復(fù)雜,力度的幅度小,較少極端力度的對(duì)比變化:音響結(jié)構(gòu)的層次少,未經(jīng)訓(xùn)練的一般聽者,也能夠很清晰地分辮出來旋律與伴奏的層次?，F(xiàn)在,我們已很難將通俗音樂從其他音樂中分割出去,它與其他音樂之間互相滲透、融合,組合成一個(gè)五彩紛呈的音樂世界,沒有一個(gè)固定的范式。故此,用“大眾的音樂”可以概括和形容當(dāng)前的通俗音樂在社會(huì)中所處的地位。

通俗音樂中很大一部分由通俗歌曲構(gòu)成,結(jié)構(gòu)大多比較短小精練,許多作品富于即興性,在旋律上力求易記易唱,音域不寬,內(nèi)容貼近生活,因此傳唱很快。通俗音樂的演出,十分強(qiáng)調(diào)群眾性,常常帶有演員和觀眾之間的互動(dòng),與學(xué)院音樂比起來沒有那么拘束,聽眾很容易參與進(jìn)來。在其發(fā)展過程中,越來越和現(xiàn)代化的電子科技手段相結(jié)合。在很多大型演出中,燈光、美術(shù)、服裝、舞蹈、音響、建筑、特技等的綜合運(yùn)用,往往使得演出既具有聽覺上的感染,也具有其他感官上的震撼效果,演出形式也可謂是花樣繁多、層出不窮。

三.受眾群體音樂文化的價(jià)值取向

受眾群體既是接受音樂的人民大眾,大眾音樂文化的價(jià)值取向是復(fù)雜的社會(huì)

心理問題。由于人的審美能力總是從頭培養(yǎng)的,因此,從個(gè)體審美能力發(fā)展進(jìn)程的分布來看,總是能力越高,人群越小,相應(yīng)的,從總體上看,越是復(fù)雜的藝術(shù)作品其受眾群體也就越小。

通俗音樂在中國(guó)的流行始于20世紀(jì)80年代初期,在結(jié)束后,長(zhǎng)期被束縛了的音樂方面的創(chuàng)造力,同其他文化一樣,終于解放了出來,原來封閉已久的大門,向I廿界敞開,而音樂創(chuàng)作更像是一塊吸收營(yíng)養(yǎng)的海綿,在中國(guó)的大地上急速膨脹開來。涌進(jìn)的不僅有來自歐美的占典音樂,更有歐美流行音樂,在這樣的影響下,產(chǎn)生了一大批新興的通俗音樂勢(shì)力,涌現(xiàn)出了數(shù)不勝數(shù)的最能代表人們心聲、貼近群眾生活的流行音樂作品,并且不斷有愛好者加入其中,樂此不疲。

現(xiàn)代人工作、生活壓力較大,努力尋求一種解脫和發(fā)泄便融入了音樂創(chuàng)作者真實(shí)的情感元素,構(gòu)成了適合群眾口味的音樂新領(lǐng)域。這樣的音樂往往具備聽覺的感官美的特征,對(duì)聽眾的聽覺耐受性與注意力的專注程度要求很低。由于不要求聽者有較高的聽知覺把握能力,因此它容易為大多數(shù)人所接受,特別是聽覺經(jīng)驗(yàn)不是很多的人。由于聽覺經(jīng)驗(yàn)與年齡有很大關(guān)系,這就是為什么年輕人更多地喜歡這樣的音樂:反之,這個(gè)群體也就拄往不喜歡對(duì)他們的聽覺來說“古典音樂”中比較復(fù)雜的作品。

通俗音樂的創(chuàng)作和演出從一開始就是帶有商業(yè)性質(zhì)的,往往以市場(chǎng)趨勢(shì)為導(dǎo)向,以大眾的欣賞喜好為風(fēng)向航標(biāo),打破了原來古典音樂聽眾局限于狹小范圍的情況。可見,通俗音樂的發(fā)展是以特定的社會(huì)狀況和社會(huì)中多數(shù)民眾的普遍心理狀態(tài)為背景的,也是作為人們表達(dá)生活中細(xì)微的或者敏感的情緒變化的一種手段生存下來,并隨著社會(huì)的發(fā)展不斷完善。因此,通俗音樂在音樂中的地位是歷史、社會(huì)、人類賦予的,是順應(yīng)時(shí)展潮流的。所以,我們沒有理由敵視視它的存在,反之,我們應(yīng)該慶幸音樂在發(fā)展到完美得無(wú)以復(fù)加的古典主義音樂之后,還有這么多形式多樣手段多元的道路可供選擇。

四.古典音樂與通俗音樂的契合

不論古典嚴(yán)肅音樂還是通俗流行音樂,二者都源于生活,都是時(shí)代和生活的產(chǎn)兒,沒有可以脫離社會(huì)背景而孤立出現(xiàn)的音樂作品。兩種音樂形式,無(wú)所謂高低貴賤之分,二者之間無(wú)不相互借鑒、相互補(bǔ)充、相互滲透、相互影響、相互融合。古典音樂可能反映一些所謂的重大歷史題材,但也有相當(dāng)一部分是民間大眾生活的反映,如施特勞斯的圓舞曲系列。通俗音樂中也不乏大量反映歷史事件時(shí)代精神的嚴(yán)肅內(nèi)容。如歌頌黨和國(guó)家的歌曲《春天的故事》、迎的《七子之歌》等。古典音樂在巴洛克時(shí)期運(yùn)用通奏低音的演奏形式,在旋律下方標(biāo)記數(shù)字,演奏者可以根據(jù)喜好以及和聲要求即興演奏,這樣便形式多種多樣。到了后來,音符以固定的形式記錄下來,于是演奏也按照樂譜固定進(jìn)行。即便是這樣,古典音樂中但還是有許多供演奏演唱者炫耀技術(shù)、自主發(fā)揮的華彩樂段部分。與現(xiàn)在的很多通俗音樂中演奏過演唱者的自由發(fā)揮很相似。

隨著時(shí)間的推移,音樂家也在不斷適應(yīng)社會(huì)文化的發(fā)展變化,音樂家不會(huì)單純只站在自己的小圈子里進(jìn)行創(chuàng)作,而將不懈地作大膽創(chuàng)新的嘗試。聽眾也不斷跳出孤自欣賞的小范圍,音樂生活還將愈來愈包羅萬(wàn)象。通俗不等于不嚴(yán)肅,嚴(yán)肅也不代表不通俗,二者之間的界線是可以被打破的。從內(nèi)在功能上來看,音樂本身就是為了使人得到美的享受,陶冶情操,放松神經(jīng)。人們可以在熟悉而親近的通俗音樂氛圍中,去體會(huì)高雅藝術(shù)的美麗,去觸摸高雅藝術(shù)的魅力,也可以在超越傳統(tǒng)的流行音樂中去感受古典音樂帶來的傳奇魔力。音樂形式可以在特定的氛圍和情感訴求形成。聽眾在感嘆于多元音樂之莢中得到到心靈的升華。

有人認(rèn)為嚴(yán)肅音樂和通俗音樂不在一個(gè)層次上,難以相提并論,甚至認(rèn)為二者互不相容、互相排斥。這些觀點(diǎn)是欠為妥當(dāng)?shù)?把嚴(yán)肅音樂視為陽(yáng)春白雪,而把通俗音樂視為下里巴人是片面武斷的看法。誠(chéng)然,不管是在理解嚴(yán)肅音樂,還是在理解通俗音樂的時(shí)候,都要力求從音樂中體現(xiàn)感情,力求發(fā)現(xiàn)音樂中所蘊(yùn)涵的作曲家的真實(shí)感受。從這一點(diǎn)來看,雖然有著不同的音樂表現(xiàn)形式,但通俗音樂和嚴(yán)肅音樂還是有著基本的相同點(diǎn)的?，F(xiàn)在許多流行音樂演出也主題鮮明,內(nèi)容深刻,氣魄宏大,將演唱、舞蹈和特技完美地組合在一起,與古典音樂劇的鏘調(diào)如出一轍,誰(shuí)能說其中沒有受到嚴(yán)肅音樂的影響,融入了古典音樂元素呢?在現(xiàn)代的社會(huì)背景這個(gè)新的媒介指引下,產(chǎn)生了一批將民歌風(fēng)、古典風(fēng)、流行風(fēng)完美結(jié)合的優(yōu)秀作品,也使大家看到了魚與熊掌可兼得也!

【參考文獻(xiàn)】

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作者簡(jiǎn)介:

篇5

《春江花月夜》又名《夕陽(yáng)簫鼓》，是一首充滿詩(shī)情畫意和韻味的名曲，是中國(guó)古典十大名曲之一?！洞航ㄔ乱埂吩且皇着们?，在《今樂考證》“江南派琵琶曲目補(bǔ)”中收錄了《夕陽(yáng)簫鼓》的曲名，稱為“中曲”。至今據(jù)考證最早的曲譜是1843年張兼山手抄琵琶譜中《檀槽集》中的《夕陽(yáng)簫歌》，《夕陽(yáng)簫歌》分為三小段，沒有標(biāo)題。鞠士林手抄琵琶譜中的《夕陽(yáng)簫鼓》分為七小段，也沒有標(biāo)題。李芳園琵琶譜中改名為《潯陽(yáng)琵琶》分為十小段，有標(biāo)題。1925年，上海大通樂會(huì)的柳堯章將《潯陽(yáng)月夜》改編為絲竹樂合奏曲。大同樂會(huì)會(huì)長(zhǎng)鄭覲文改名為《春江花月夜》分十小段，且有標(biāo)題。《春江花月夜》的標(biāo)題向來多有爭(zhēng)議，可靠的考證是南朝樂府歌曲曲名或白居易的《琵琶行》中的“春江華朝秋月夜”的詩(shī)句。也有一些音樂家認(rèn)為《春江花月夜》是描寫黃浦江景色的，“春江”指黃浦江，因?yàn)辄S浦江又稱“春申江”，簡(jiǎn)稱“春江”或“申江”。后經(jīng)長(zhǎng)期多次的整理與改編，日臻完美，流傳至今。1982年，著名音樂家、教育家、作曲家黎英海把《春江花月夜》改編為鋼琴曲發(fā)表于中國(guó)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《中國(guó)音樂》上。后成為華人鋼琴演奏家劉詩(shī)昆、殷承宗音樂會(huì)的經(jīng)典曲目，也使這首著名的中國(guó)古典樂曲為更多的人所熟知?！洞航ㄔ乱埂愤€先后被劉莊改編為木管五重奏，被陳培勛改編為交響音畫。

一 中國(guó)古典詩(shī)歌文化對(duì)音樂的影響

中國(guó)的音樂作品以及樂器形式，無(wú)論是內(nèi)容以及表現(xiàn)形式都是深深地扎根于傳統(tǒng)民族文化的根基上，并在此基礎(chǔ)上建立起來的。民族音樂文化的深層價(jià)值都體現(xiàn)著民族文化的縮影。一個(gè)民族的文化特點(diǎn)受多方面的影響。中華民族燦爛文化中詩(shī)歌是影響最為深遠(yuǎn)的民族文化。詩(shī)歌的主題一般是歌頌友情、愛情，贊美自然，抒發(fā)個(gè)人情感。這些主題都是雅致而有意境美的。詩(shī)歌注重塑造的是朦朧美、意境美，著意突出的是意境和氣氛，注重寫意美。傳統(tǒng)的美學(xué)觀念對(duì)中國(guó)的繪畫、書法、文學(xué)、音樂、建筑、手工藝品等各種文化的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了很大的影響。中國(guó)的民族音樂很大程度上也受到詩(shī)歌的影響。民族音樂特色詩(shī)意的音樂形象，旋律雅致、富有情趣，注重寫意美、意境美和朦朧美。古典音樂善于形象地描繪美輪美奐的畫面。和西方音樂表達(dá)的戲劇性沖突和強(qiáng)烈的對(duì)比不同，中國(guó)民族音樂擅長(zhǎng)旋律的溫和平靜，清新靈動(dòng)，雅致優(yōu)美，而略帶傷感與詩(shī)情畫意。

《春江花月夜》描寫的是泛舟夜游的愉悅心情，春江月夜的迷人景致，月色撩人的清雅意境，處處充滿了詩(shī)情畫意。生動(dòng)地描繪了“夕陽(yáng)映江面，熏風(fēng)拂水?”的優(yōu)雅景色。明月、花影、江樓、漁歌、春江、歸舟，好一幅如詩(shī)如畫春江的美月夜啊。樂曲旋律色彩柔和、清麗、淡雅，節(jié)奏流暢多變，樂曲形象溫婉質(zhì)樸。清麗的旋律和雅致的意境是中國(guó)民族音樂的瑰寶。古曲《春江花月夜》是對(duì)自然景象的感悟，表達(dá)了我們中華民族高尚雅致的審美內(nèi)涵。

二 富有民族特色的樂曲結(jié)構(gòu)

中國(guó)的藝術(shù)文化無(wú)論是音樂、書法、繪畫都極其重視寫意性。這是中國(guó)文化的重要特點(diǎn)。不拘泥于具體的形式與章法，刻畫形象但又超脫形象。這是幾千年來中華民族的審美情趣、文化素養(yǎng)所形成的獨(dú)特文化特點(diǎn)。所以，這一重要的特點(diǎn)也深深地影響了音樂文化。中國(guó)的古曲都極其重視寫意性，那么固定的樂曲結(jié)構(gòu)是無(wú)法表達(dá)這一特點(diǎn)的。所以，中國(guó)古典樂曲的結(jié)構(gòu)大多都采用了衍展體的手法，一般由散拍子和自由的、緩慢的速度開篇，經(jīng)過一個(gè)過渡逐漸進(jìn)行到一個(gè)中速，再逐漸加快，推向之后，逐漸變慢變?nèi)酰氐缴⑴淖咏Y(jié)束?！洞航ㄔ乱埂肪筒捎昧诉@一手法，樂曲結(jié)構(gòu)使音樂形象更具有詩(shī)意性與寫意性，不拘泥于形式，使音樂形象有一種意猶未盡感。

在音樂的樂曲結(jié)構(gòu)上這一點(diǎn)上是與西方音樂大不相同的，西方音樂遵循的是A+B+A的結(jié)構(gòu)，或者是A+B+A+C+A+D這樣的固定結(jié)構(gòu)，音樂有穩(wěn)定的拍子。而中國(guó)的樂曲是層層推進(jìn)，一環(huán)一環(huán)向前發(fā)展。中國(guó)的樂曲講究韻味，曲子開頭緩慢的散拍子和逐漸變快的主旋律，過后漸漸消失的意境感。這樣的結(jié)構(gòu)使樂曲的形象更加靈活多變，靈動(dòng)自然。

三 個(gè)性化的樂器體現(xiàn)的獨(dú)特民族風(fēng)格

絲竹樂合奏的《春江花月夜》樂譜有多種樂曲參與演奏，如：古箏、簫、鼓、琵琶、中胡、木魚。中國(guó)的民族樂器都具有獨(dú)特的音色。古箏，它的音色優(yōu)美華麗，所彈奏的波音如同微波蕩漾的江水。簫，簫的音色憂郁唯美，如泣如訴，簫聲的儒雅飄逸的氣質(zhì)超凡脫俗。優(yōu)美的簫聲所奏出的主旋律宛如在耳邊低聲吟唱。鼓，它是中華民族最為悠久的樂器，由弱變強(qiáng)的同音重復(fù)的鼓聲，如同遠(yuǎn)處的鐘聲，悠悠的鼓聲由遠(yuǎn)及近，飄然而至。琵琶，它的聲音鏗鏘有力、清麗華美，琵琶演奏旋律高高低低，娓娓奏來，琵琶奏出的反向琵琶音，描繪的是波光粼粼的江水，琵琶的掃弦增添了熱烈歡快的氣氛與情緒。琵琶與中胡在低音區(qū)齊奏，音色深沉唯美，如泣如訴。簫在琵琶、木魚的伴奏下奏出主旋律，速度時(shí)快時(shí)慢，有如江中放歌時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，節(jié)奏錯(cuò)落有致。旋律輕盈，樂思如流，意境超遠(yuǎn)，令人心醉。絲竹樂的合奏形式，以完美的編曲，使一首樂曲中表現(xiàn)了多種樂器的音色特點(diǎn)，各種樂器相得益彰。絲竹樂改編曲豐富了音樂的結(jié)構(gòu)織體，多種樂器的合作演奏，既突出了樂器自身的音色特點(diǎn)，樂器的音色和音樂的需求完美結(jié)合，使音樂自身的音樂形象更加鮮明，是一首經(jīng)典的絲竹樂合奏曲目。

四 富有民族特色的創(chuàng)作手法

中國(guó)的古典音樂大多采用的都是傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式?！洞航ㄔ乱埂返闹黝}旋律也是以五聲商調(diào)式為基礎(chǔ)的樂曲。《春江花月夜》運(yùn)用了傳統(tǒng)的支聲織體手法，樂曲中運(yùn)用了許多四度、五度和聲，加入了很多在主題上作五聲音階的自由模進(jìn)和變化。例如，樂曲第一段主旋律進(jìn)行了向上移高四度的模進(jìn)，第二段主旋律移高模進(jìn)，轉(zhuǎn)入上方五度的“宮音”，第四段第三次移高，音樂通過節(jié)奏的變化，速度加快，時(shí)高時(shí)低的模進(jìn)，加強(qiáng)了音樂的活力。第五段，音樂突然變慢，而后由慢及快，節(jié)奏大尺度的變化，音樂旋律變得簡(jiǎn)潔動(dòng)聽，原譜只用四分音符和二分音符，節(jié)奏非常規(guī)則，兩個(gè)四分音符一個(gè)二分音符，通過速度的加快表現(xiàn)音樂的律動(dòng)，推動(dòng)音樂主題的發(fā)展。

《春江花月夜》在旋律的創(chuàng)作上獨(dú)具匠心，每一句旋律的末尾音都與下一句的開頭音相同，這種樂句首尾相連在創(chuàng)作手法被稱為“魚咬尾”，這種創(chuàng)作手法增加了樂句的流暢性和趣味性，是非常具有中國(guó)特色的民族創(chuàng)作手法。

五 現(xiàn)代鋼琴改編曲對(duì)古典文化的傳承

20世紀(jì)30年代，魯迅在“且介亭文集”中寫道，“只有民族的，才是世界的”。只有來自民族大眾的東西，經(jīng)過千百年提煉升華，才具有生命力和持久力，才能被世界認(rèn)同。五千年中華文化的魅力燦爛輝煌，民族精神的文化依然光彩耀人。1982年，著名的作曲家黎英海把《春江花月夜》改編為鋼琴曲，更名為《夕陽(yáng)簫鼓》。保留了曲子的原貌，去掉了標(biāo)題，壓縮了篇幅，使音樂更為緊湊。改編后的曲子分為引子加七個(gè)變奏加尾聲。

引子用由慢及快，黎英海運(yùn)用了巧妙的、多變的、靈動(dòng)的裝飾音，把主旋律突顯得美輪美奐。

變奏一，與原譜相同主旋律進(jìn)行了向上移高四度的模進(jìn)，但結(jié)尾處稍加修改，刪減了原譜旋律的再現(xiàn)，改為提高八度的琶音，左手密集的快速琶音如同琵琶的掃弦音，用長(zhǎng)顫音作為此段結(jié)尾和下一段的開頭，承上啟下渾然天成，使音樂結(jié)構(gòu)緊湊，改善了原譜的松散感，使兩個(gè)音樂段落的銜接巧妙自然。

變奏二，開頭顫音結(jié)束后，十六分音符的六連音，如簫似箏，左手是分解和弦，如同琵琶的輪指。節(jié)奏逐漸加快，運(yùn)用了很多長(zhǎng)顫音、六連音、相疊的琶音、八度重復(fù)音增加旋律的動(dòng)感，展開曲子的音樂形象。左手的伴奏是五度的和弦，音色如同低沉的琴音，韻味十足。

變奏三，在旋律不變的基礎(chǔ)上加入了大量的上行與下行長(zhǎng)琶音與短琶音。音樂音色清澈明亮，精巧多變的裝飾音音樂錯(cuò)落有致，活潑跳躍。如同江邊清風(fēng)拂面，江水的浪花嬉戲，歌聲四起。

變奏四，音樂通過節(jié)奏的變化，速度加快，時(shí)高時(shí)低的模進(jìn)，加強(qiáng)了音樂的活力。鋼琴創(chuàng)作手法前半段，右手是優(yōu)美的旋律，左手精巧的三連音，句尾為長(zhǎng)琶音，如同古箏的撫琴，左手用琶音和音階模仿琵琶的鏗鏘頓挫感，結(jié)尾處右手堅(jiān)定有力的同音重復(fù)的和弦，是音樂形象如同水墨畫的濃淡暈染之美，渲染的音樂層次豐富多變。

變奏五，音樂突然變慢，而后由慢及快，節(jié)奏大尺度的變化，音樂旋律變得簡(jiǎn)潔動(dòng)聽，原譜只用四分音符和二分音符，節(jié)奏非常規(guī)則，兩個(gè)四分音符一個(gè)二分音符，通過速度的加快表現(xiàn)音樂的律動(dòng)，推動(dòng)音樂主題的發(fā)展。鋼琴改編為大量的長(zhǎng)顫音，左手為有力的和弦，增加了旋律的緊張性。

變奏六，延續(xù)了變奏五的手法，進(jìn)一步加快，把音樂推向。原譜只用八分音符和四分音符，節(jié)奏也非常規(guī)則，兩個(gè)八分音符一個(gè)四分音符，比變奏六整體加快了一倍。為的到來做好鋪墊。前附點(diǎn)的節(jié)奏，長(zhǎng)音用顫音，增加了音樂的緊張感。一長(zhǎng)串的六連音琶音，把音樂推向了。

變奏七，音樂的，鋼琴改編曲改為全部是八分音符，八度音與單音的交替出現(xiàn)，增加了厚重感與緊張感，音色錯(cuò)落有致，速度再加快，把上一段一長(zhǎng)串的六連音琶音變?yōu)榫胚B音，音域加寬，使簫聲、鼓聲、琵琶聲齊鳴，一片歡騰熱烈的氣氛。

篇6

【關(guān)鍵詞】中國(guó)古典音樂 鋼琴演奏 美學(xué)意蘊(yùn)

韻，是中國(guó)古典音樂的靈魂所在。隨著多種藝術(shù)形式的不斷融會(huì)貫通，人們嘗試用不同的樂器演奏中國(guó)的古典音樂。用鋼琴演奏中國(guó)古曲時(shí)，雖不像古琴演奏出的效果那樣具有濃烈的民族氣息，卻散發(fā)出另一種韻味，這是一種新藝術(shù)的魅力，也是中國(guó)古曲演奏的另一突破點(diǎn)。鋼琴用它所特有的音樂語(yǔ)言演奏中國(guó)古曲，賦予了中國(guó)古曲一種新的內(nèi)涵，它們的融合相得益彰而又互相輝映，表現(xiàn)出一種不同的審美意蘊(yùn)。

一、我國(guó)古典音樂的特點(diǎn)

傳統(tǒng)的中國(guó)文化與西方文化有著截然不同的審美思維模式，現(xiàn)代的教育因素影響著這些獨(dú)特的思維模式。中國(guó)傳統(tǒng)審美思維要從中國(guó)的自然環(huán)境和歷史文化背景中尋找，這是產(chǎn)生中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的前提與基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂多用旋律把主題表現(xiàn)得抽象和虛幻，具有“深邃”的特點(diǎn)，內(nèi)容和效果大不相同。這種深邃在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中指的是意境，就是在音樂思維中表現(xiàn)出來的一種體驗(yàn)和領(lǐng)悟。中國(guó)傳統(tǒng)音樂追求的是一種幽婉、深邃、含蓄、淡泊等美感，這些都是建立在心理、心靈感覺上的。中國(guó)古典音樂是最能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化生命意蘊(yùn)的。中國(guó)古典音樂用中國(guó)的樂器演奏出的是一種“自然之聲”，是一種“天籟”，有著原始的自然之美，也是中國(guó)古典音樂所推崇的生命意境，無(wú)論從心靈上還是感情上都是與自然的一種有機(jī)結(jié)合，所以創(chuàng)造出了意境，一種“詩(shī)情畫意”的美麗意境。

二、鋼琴音樂的發(fā)音特點(diǎn)

鋼琴有著豐富的表現(xiàn)力，是西方樂器之王。鋼琴演奏者用鋼琴獨(dú)有的聲音表達(dá)著自己的情感。在鋼琴演奏中，所要求的是純熟的技藝和對(duì)音樂的深層次理解。有人贊美鋼琴的聲音“如歌”，這種“如歌”的聲音，取決于鋼琴的發(fā)音，鋼琴演奏者技巧的高低決定著所演奏出的聲音效果，這也是判斷鋼琴演奏者水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。鋼琴發(fā)音的原理是琴槌敲擊琴弦而發(fā)出的，跟敲鑼很像，就像敲擊鑼面瞬間發(fā)出的音響。放開手則可以使聲音延長(zhǎng)，用手接觸聲音就會(huì)停止。鋼琴發(fā)出的聲音音質(zhì)、音色取決于彈奏時(shí)的一瞬，它的聲音是不可以修改的，所以觸琴的方法影響著鋼琴發(fā)音。

三、中國(guó)古曲和鋼琴結(jié)合中的新突破

鋼琴與中國(guó)古典音樂的結(jié)合形成了一種具有中國(guó)特色的新音樂形式——中國(guó)鋼琴音樂。中國(guó)鋼琴音樂不同于單獨(dú)的鋼琴音樂，也不同于單純的中國(guó)古典音樂，而是鋼琴與中國(guó)古典音樂的結(jié)合體，是一種新的音樂表現(xiàn)方法。中國(guó)鋼琴音樂演奏有著較大的復(fù)雜性，這體現(xiàn)著演奏者對(duì)音樂的投入、理解、把握等，還需要演奏者真正領(lǐng)會(huì)中國(guó)古典音樂的內(nèi)涵，從而把中國(guó)古典音樂與鋼琴發(fā)音恰到好處地結(jié)合在一起，這樣才能演奏出完美的中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂。

無(wú)論從創(chuàng)作手法還是音樂意境上，中國(guó)鋼琴音樂都和西方的音樂形式有著很大的區(qū)別，中國(guó)古典音樂講究的是“神”“韻”“意”的表達(dá)，注重的是意境與內(nèi)涵。中國(guó)古典音樂與鋼琴結(jié)合，可以把中國(guó)古典音樂表現(xiàn)不出來的聲音通過鋼琴表現(xiàn)出來，更好地展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵。人們對(duì)中國(guó)古典鋼琴曲有著獨(dú)特的審美方式，中國(guó)古典音樂通過鋼琴音響的豐富、細(xì)膩、洪亮而得以表現(xiàn)出來，其效果與眾不同，另有一番意境。這是中國(guó)古典音樂與鋼琴完美結(jié)合的結(jié)果，也是中國(guó)古典音樂另一種美的體現(xiàn)。

隨著文化的交流，中國(guó)古典音樂與鋼琴正以一種特別的藝術(shù)格調(diào)演繹著濃郁的中國(guó)古典風(fēng)味，這是音樂藝術(shù)上的一個(gè)創(chuàng)新。中國(guó)古典音樂與鋼琴結(jié)合的演奏，對(duì)民族風(fēng)格的體現(xiàn)同樣有著積極意義。中國(guó)古典音樂與西方鋼琴音樂無(wú)論是風(fēng)格還是審美觀、藝術(shù)觀、哲學(xué)觀都迥然不同，但兩者交相輝映的結(jié)合帶給聽眾一種新的聽覺感受。

四、中國(guó)古典音樂在鋼琴演奏中美學(xué)意蘊(yùn)的表達(dá)

我國(guó)的古曲藝術(shù)在發(fā)展中不斷創(chuàng)新，我們應(yīng)充分發(fā)揮我國(guó)古曲中的風(fēng)格和特色，更好地繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂。中國(guó)古典音樂與鋼琴的結(jié)合，產(chǎn)生了中國(guó)鋼琴音樂，中國(guó)鋼琴音樂中所表現(xiàn)的是作曲家的思想感情和中國(guó)民族文化特色，是人與自然的和諧關(guān)系，是對(duì)“真”“善”“美”的追尋。

中國(guó)鋼琴音樂以其獨(dú)特的風(fēng)格形式展現(xiàn)在人們面前，新形勢(shì)下的中國(guó)古曲音樂有其獨(dú)特的風(fēng)格和魅力，給人們?cè)诼犛X上帶來了新的體驗(yàn)，中國(guó)鋼琴音樂以其鮮明獨(dú)特的古典風(fēng)格，向世界展示著中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的無(wú)窮魅力。中國(guó)古典音樂在鋼琴演奏中形成了自己的特點(diǎn)，具有鮮明的中國(guó)民族特性。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典音樂的繼承與發(fā)揚(yáng)，需要?jiǎng)?chuàng)新。大家都知道中國(guó)民間故事《梁?！?，無(wú)論是梁山伯與祝英臺(tái)感人的愛情故事，還是《梁?！返墓徘偾急皇廊怂蚪驑返??！读鹤！返墓徘偾m然很好聽，但一種樂器所表現(xiàn)出來的內(nèi)容是非常有限的，不同的樂器表現(xiàn)出來會(huì)有不同的效果。改良后的《梁?！罚瑹o(wú)論是用小提琴、鋼琴、二胡、古箏單獨(dú)演奏的，抑或是小提琴與古琴混合演奏的，所表現(xiàn)出的依舊還是《梁?！匪哂械臐鉂夤诺錃忭嵓白髑咚氡磉_(dá)的內(nèi)心情感，但是卻更為生動(dòng)。

（注：本文為2012年黑龍江省文化廳藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題立項(xiàng)的相關(guān)成果，項(xiàng)目名稱：《中國(guó)古典音樂在鋼琴演奏中的美學(xué)研究》，項(xiàng)目編號(hào)：12B072）

參考文獻(xiàn)：

[1]張靜薇.中國(guó)鋼琴作品的民族審美底蘊(yùn)初探[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2005.

[2]吳雪蕾.根據(jù)傳統(tǒng)器樂曲改編鋼琴曲探索民族化的鋼琴音樂語(yǔ)言[D].江西師范大學(xué)，2007.

篇7

【關(guān)鍵詞】烏孜別克 傳統(tǒng) 音樂

烏孜別克族這個(gè)名詞來自14世紀(jì)金帳汗國(guó)可汗的名字，但是在歷史上，史籍中對(duì)烏孜別克族人的稱呼大都用的是地名，如元代稱月即別、月祖別；明代稱撒馬爾罕人；清代稱安集延人等。

中國(guó)的烏孜別克族，最早是公元1323年從中亞開始移居新疆，17世紀(jì)后又陸續(xù)從中亞安集延等移民而來。由于歷史發(fā)展的某些原因，烏孜別克族的稱號(hào)一直到20世紀(jì)30年代才使用。在新疆，烏孜別克族成為本民族的統(tǒng)一稱號(hào)則是20世紀(jì)50年代以后。

烏孜別克族語(yǔ)言屬于阿爾泰語(yǔ)系突厥語(yǔ)族西匈奴語(yǔ)支，和維吾爾族語(yǔ)言十分接近，甚至基本上可以互相通用。這是因?yàn)?，在伊斯蘭文化的影響下，烏孜別克族也采用了阿拉伯字母拼寫的文字。不僅語(yǔ)言上如此，在音樂、舞蹈上，維吾爾族與烏孜別克族也有許多相同的地方。

烏孜別克族音樂與維吾爾族音樂一樣，也可分為民間音樂、古典音樂和宗教音樂三大部分。烏孜別克族民間音樂由民間歌曲、民間說唱、民間器樂、古典音樂木卡姆組成。

一烏孜別克族民間歌曲

烏孜別克族民歌根據(jù)其內(nèi)容和形式的差異可分為敘誦性民歌、歌舞性民歌和習(xí)俗性民歌三種。這三種民歌數(shù)量眾多、流布甚廣，是其他各類傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)。

1.敘誦性民歌

敘誦性民歌篇幅長(zhǎng)，一般有樂器伴奏，大部分以中亞著名古典詩(shī)人那瓦依、莫克米及中國(guó)烏孜別克族詩(shī)人費(fèi)爾凱特等人的詩(shī)作為唱詞，其內(nèi)容或悲嘆人生的苦難，或敘述失戀的痛苦，或勸人止惡行善。總的說來，這種民歌情緒比較低沉，曲調(diào)悠揚(yáng)起伏、音域?qū)拸V、氣息悠長(zhǎng)。音樂的曲式結(jié)構(gòu)為多段式分節(jié)歌體，烏孜別克族人稱為埃希來，可譯為敘詠性民歌，烏孜別克族民間傳統(tǒng)的民歌有《都爾王山》《康其來》（意為多少憂愁、多少悲傷）《富衣定庫(kù)牙別爾》（意為留下你的獵物）《木那捷特》等。

2.歌舞性民歌

此種民歌篇幅短小、節(jié)奏輕快活潑，也常有樂器伴奏，多以民間歌謠為唱詞。它們的內(nèi)容以表現(xiàn)男女情愛為主，烏孜別克族人將其稱為庫(kù)夏克或葉來，其節(jié)奏鮮明，大部分適合于伴舞而可稱為歌舞性民歌。烏孜別克族民間廣泛流傳的這一種民歌有《傅斯唐》（意為綠洲）《亞里亞》（意為情人）等。

3.習(xí)俗性民歌

此種民歌以表現(xiàn)生活習(xí)俗為主要內(nèi)容，如母親們常唱的《搖籃曲》、送親唱的《勸嫁歌》等。這些民歌篇幅不大，有的有樂器相和，有的是無(wú)樂器伴奏的徒歌，也稱為習(xí)俗性民歌。

二烏孜別克族民間說唱

烏孜別克族民間說唱音樂亦十分豐富，用彈布爾、獨(dú)塔爾、手鼓伴奏，時(shí)說時(shí)唱的達(dá)斯坦有《埃爾帕米?！贰豆鹏敽诶?蘇里唐》等，它們往往有完整的情節(jié)和人物，內(nèi)容表現(xiàn)相愛男女的悲歡離合，或歌頌本民族歷史上的英雄人物。用獨(dú)塔爾自彈自唱庫(kù)夏克內(nèi)容風(fēng)趣，表演活潑，其代表作《再甫汗》等很受群眾喜愛。介于說唱和歌舞之間的埃提西希是烏孜別克族民間常見的一種音樂表演形式，由二人、四人或六人在樂器伴奏下邊唱邊表演，內(nèi)容多數(shù)表現(xiàn)青年男女之間純真的愛情，其中最著名的如《蘇波衣達(dá)》（意為水渠邊，又名《別來烏孜古》《唱吧！百靈》等。

三烏孜別克族民間器樂

烏孜別克族人常用的民間樂器和維吾爾族相近，有獨(dú)他爾、彈布爾、熱瓦普、揚(yáng)琴、艾捷克、橫笛、巴拉曼、噴吶、納格拉、手鼓等。但是，他們使用的獨(dú)他爾和彈布爾在形制上都比維吾爾族人的短小，熱瓦普分為單頭熱瓦普和雙頭熱瓦普兩種。單頭熱瓦普的形制與維吾爾族改良熱瓦普相同，烏孜別克族人將其稱作喀什噶爾熱瓦普，可見其由維吾爾族熱瓦普改良而來。雙頭熱瓦普被烏孜別克族人稱作苛希熱瓦普，一大一小兩個(gè)音箱對(duì)接在一起，還連有琴桿、琴頸，發(fā)音偏低，音色柔和。烏孜別克族巴拉曼管身用木頭制成，上插雙簧葦哨，形制如《清史稿》所載，“巴拉滿.木管，上斂下移，飾以銅，形如頭管而有底，開小孔以出音。”設(shè)蘆哨吹之相近，音色較維吾爾族葦質(zhì)巴拉曼圓潤(rùn)。另有如維吾爾族一樣由兩根雙簧或單簧巴拉曼并置而成的苛希乃依。揚(yáng)琴、艾捷克、橫笛、鎖吶、納格拉、手鼓等的形制皆與維吾爾族同名樂器相近，由鎖吶和納格拉組成的鼓吹樂隊(duì)也是烏孜別克族民間常見的樂器組合形式。其他樂器可獨(dú)奏，也可作不組合的齊奏、合奏。廣泛流傳的烏孜別克族器樂曲有獨(dú)他爾獨(dú)奏曲《巴雅特》，彈布爾獨(dú)奏曲《埃介姆》，熱瓦普獨(dú)奏曲《拉海特》，器樂合奏曲《木那加特》《庫(kù)爾特》等。

四、烏孜別克族古典音樂

烏孜別克族古典音樂指的是民間流傳的莎什木卡姆古典套曲。莎什木卡姆為六部木卡姆之意。這六部木卡姆的名稱分別為《布孜魯克》《拉斯特》《納瓦》《都朵》《西朵》《伊拉克》。與維吾爾族木卡姆融歌、樂、舞為一體不同，烏孜別克族每部木卡姆都分為恰爾禾克思木 （意為器樂曲部分）和艾修來克斯木（意為敘誦曲部分）兩大部分。顧名思義，器樂曲部分是一系列用彈布爾、獨(dú)他爾、改良熱瓦普、雙頭熱瓦普、揚(yáng)琴、艾捷克、橫笛、巴拉曼、手鼓等樂器齊奏的器樂曲的組合。除了若干部木卡姆器樂曲部分的結(jié)尾部有一首舞曲《烏法爾》之外，其余各樂曲都僅供欣賞、聆聽。藝人們?cè)谘葑鄷r(shí)非常注意樂曲的韻味和強(qiáng)弱變化，各種樂器領(lǐng)奏和全隊(duì)齊奏的交替及抹、滑、顫、揉音等裝飾技法的使用，使這一部分音樂表現(xiàn)出了典雅、細(xì)膩、古樸、深情的風(fēng)格。

艾修來克斯木由一系列敘誦性極強(qiáng)的歌曲連綴而成，即沒有器樂間奏，除最后的一曲《烏法爾》之外，也和歌舞曲無(wú)緣，這就和歌曲占有相當(dāng)比例的維吾爾族木卡姆有了很大的差別。由此可以看出，各地區(qū)各民族的木卡姆音樂，雖然在其體裁（都是一種大型套曲形式）、組合方式（木卡姆具有某種程度上的樂調(diào)意義，即這種套曲程度不同程度地都是以樂調(diào)相一致的標(biāo)準(zhǔn)組合起來的）、演唱習(xí)慣（都具有一定程度的即興性）等方面有著相同的因素，但相互間的區(qū)別是非常明顯的，我們絕不能片面地因?yàn)橐魳罚贩N、曲牌等）名稱相同，就簡(jiǎn)單地認(rèn)為音樂內(nèi)容也相同。

《巴雅特》等古典套曲，是幾首主題相近的敘誦性民歌或歌舞性民歌連綴散板序唱的組合，各段之間有些還有器樂間奏，其速度一般由慢漸快，情緒一般由深沉到熱烈。

烏孜別克族各類民間音樂和古典音樂，在民間使用的場(chǎng)合各不相同。烏孜別克族人非常喜愛集體活動(dòng)，經(jīng)常舉行各種聚會(huì)，而音樂又是這些活動(dòng)和聚會(huì)中不可少的組成部分。在老年人居多的比較莊重的宴席上，敘誦性民歌和木卡姆等古典套曲是主要節(jié)目，被敬為上賓的阿皮孜（一種不持樂器的演唱藝人）或一人，或兩三個(gè)人手持茶盤，時(shí)而齊唱，時(shí)而分開領(lǐng)唱，情緒時(shí)而高亢，時(shí)而深沉；埃希來奇（一種手持獨(dú)他爾、彈布爾自彈自唱的民間藝人）則往往一個(gè)接一個(gè)地為大家演唱敘誦性民歌或歌舞性民歌。在以年輕人為主的活動(dòng)中，各種民間歌舞表演使得氣氛更加熱烈。在婚禮等喜慶日子里，更是人人引吭高歌，載歌載舞。

五烏孜別克族音樂特點(diǎn)

在突厥語(yǔ)諸民族中，維吾爾族和烏孜別克族的傳統(tǒng)音樂總的風(fēng)格最為接近，同時(shí)，兩者在音樂形態(tài)方面也有一些不同的特點(diǎn)。下面，筆者就烏孜別克族傳統(tǒng)音樂在曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、節(jié)奏、樂調(diào)旋法等方面的特點(diǎn)及其與維吾爾族傳統(tǒng)音樂的異同做簡(jiǎn)要介紹。

與維吾爾族傳統(tǒng)音樂比較，烏孜別克族傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)更具有方整性。以起、承、轉(zhuǎn)、合型四樂句形成樂段者占大多數(shù)，但也有少數(shù)短小的風(fēng)格性民歌由問、答式兩樂句構(gòu)成。許多敘誦性民歌、古典套曲中的一些段落，和一些大型器樂曲的結(jié)構(gòu)相當(dāng)龐大，每首樂曲由三樂段、四樂段甚至五樂段構(gòu)成，樂段中常見音樂主題貫穿，開始的樂段被民間藝人稱作臺(tái)拉買特（意為開頭），以后的各樂段分別被稱為克其克埃乎居、喔爾打埃乎居和穹埃乎居（分別為小、中、大之意）。這些民間音樂的樂句冗長(zhǎng)、音域?qū)拸V（甚至達(dá)兩個(gè)八度以上）、旋律發(fā)展緩慢，逐步向全曲的發(fā)展，最后往往回到第一樂段的第三、四樂句結(jié)束全曲。各樂段旋律關(guān)系緊密，層次繁多而又分明，篇幅長(zhǎng)，有的一首樂曲可達(dá)10多分鐘。

相對(duì)來說，說唱音樂、歌舞音樂、習(xí)俗性民歌和歌舞性民歌的結(jié)構(gòu)緊湊而又精練。它們多為單樂段分節(jié)歌體（有時(shí)也有復(fù)樂段或多樂段者），樂句短小、方整性（或?qū)ΨQ性）更為強(qiáng)烈，音域比較狹窄，層次清晰。烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中填唱的歌詞比維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的唱詞規(guī)格更嚴(yán)……歌曲中常見以沒有實(shí)意的襯詞吟唱的拖腔，從而達(dá)到渲染和強(qiáng)化感情的效果。2/4、3/4、4/4、6/8是烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中最常用的幾種節(jié)拍，5/4、7/8、5/8等節(jié)拍也常能見到，比起維吾爾族傳統(tǒng)音樂，3/8、3/4、2/4及

4/4、3/4等兩種不同節(jié)拍有規(guī)則地交替的情況在烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中更為常見。同樣，除極少數(shù)外，烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中也內(nèi)蘊(yùn)著貫穿樂曲始終的各種基本節(jié)奏型。它們有的以一小節(jié)為單元，有的以兩小節(jié)或更多的小節(jié)為單元。和維吾爾族傳統(tǒng)音樂中常見的基本節(jié)奏型相比，這里的節(jié)奏型的輕重位置更加經(jīng)常地與節(jié)拍原有的輕重位置不同。在莎什木卡姆等古典套曲中，還可以見到長(zhǎng)達(dá)幾小首，甚至幾十小首共同組成的結(jié)構(gòu)復(fù)雜、龐大的套曲。

通過對(duì)上述各基本節(jié)奏的分析可以知道，如果和維吾爾族傳統(tǒng)音樂中常見的基本節(jié)奏型相比，烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中歌舞音樂的比例要大大小于維吾爾族傳統(tǒng)音樂。同時(shí)，表達(dá)熱烈、歡快情緒的節(jié)奏型少，其節(jié)奏型更適合表現(xiàn)莊重、深沉和內(nèi)在的情感。一段6/8節(jié)拍的節(jié)奏型在烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中極為常見，這種節(jié)奏型忽而以兩個(gè)三拍，忽而以三個(gè)兩拍的面貌出現(xiàn)，有的甚至成為歌唱的旋律是兩個(gè)三拍，伴奏樂器卻奏成三個(gè)兩拍的結(jié)合，二者之間構(gòu)成有趣的節(jié)奏對(duì)位。這種情況與維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的夏地亞納節(jié)奏型相近。烏孜別克族傳統(tǒng)音樂的旋律節(jié)奏也以各種各樣的切分為主要特點(diǎn)。

烏孜別克族傳統(tǒng)音樂和維吾爾族傳統(tǒng)音樂一樣，有著豐富多彩的調(diào)式，所不同的是，東部地區(qū)的部分維吾爾族傳統(tǒng)音樂中，出現(xiàn)的以大二度與小三度的結(jié)合為特點(diǎn)的五聲調(diào)式，在烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中極少見到。也就是說，烏孜別克族傳統(tǒng)音樂各種不同的調(diào)式以七聲音階為主，樂曲結(jié)音以S01（5）、Mi（3）、La（6）、Do（I）四者居多，Re（2）、Si（7）次之，結(jié)音相同者，又可以因其音階結(jié)構(gòu)的不同以及音階上各個(gè)音級(jí)功能的差異形成不同的變體調(diào)式、半音變化，在烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中也較常見。它們有些標(biāo)志著樂曲內(nèi)容的調(diào)式、調(diào)性變化，有些則是旋律中的裝飾因素。比起南疆維吾爾族傳統(tǒng)音樂，烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中的四分音和中立音較為少見，其中的活音常見，但游移幅度相對(duì)縮小，更多地顯示為強(qiáng)調(diào)旋律進(jìn)行的裝飾因素而與音律無(wú)關(guān)。按照四分音及中立音源于波斯/阿拉伯的理論，上述現(xiàn)象很難得到解釋：烏孜別克族人世居的中亞與波斯毗鄰，離阿拉伯比塔里木盆地也要近許多，為何南疆地區(qū)維吾爾族傳統(tǒng)音樂中四分音、中立音律比烏孜別克族傳統(tǒng)音樂還要多？這有待進(jìn)一步研究。

烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中的調(diào)式、調(diào)性變化頻繁，其常用手法與維吾爾族傳統(tǒng)音樂一致，最常見的是同主音不同調(diào)式的變化（前后調(diào)式音階結(jié)構(gòu)相同，主要絕對(duì)音高不同――相隔四或五度而引起調(diào)號(hào)的不同）、不同調(diào)式不同調(diào)性的變化（前兩者手法的結(jié)合）、同調(diào)號(hào)不同調(diào)式的變化（前后調(diào)式的調(diào)號(hào)相同，而主音位置不同――類似于同宮調(diào)或平行調(diào)）。

在旋法方面，烏孜別克族傳統(tǒng)音樂主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）旋律中的音程關(guān)系大量以級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)往往只用在不同樂句的銜接處或樂句之首。（2）旋律線條常作反復(fù)的波浪式起伏，使樂曲更加婉轉(zhuǎn)、深情、纏綿。（3）同一樂段的各句之間，旋律承接關(guān)系十分緊密，不同樂段之間常有部分樂句作重復(fù)或變化重復(fù)，特別是樂段的落句經(jīng)常完全相同，形式為同尾變頭式的旋律框架，用回旋式的方法加深聽眾對(duì)音樂主題的印象。（4）古典套曲及敘誦性民歌等許多烏孜別克族傳統(tǒng)音樂中，回音、倚音、顫音、滑音等潤(rùn)腔手法經(jīng)常被使用，造成了音調(diào)的不穩(wěn)定性，加強(qiáng)了旋律的動(dòng)感。這一點(diǎn)在演唱、演奏風(fēng)格上表現(xiàn)得特別明顯。

當(dāng)代烏孜別克族傳統(tǒng)音樂在多大范圍內(nèi)承繼著古代中亞的音樂文化傳統(tǒng)？上述烏孜別克族傳統(tǒng)音樂的概況和形態(tài)特點(diǎn)，與古代中亞音樂有多大程度的聯(lián)系？這些都有待進(jìn)一步探討和研究。根據(jù)古人類學(xué)的材料，烏孜別克族人是由東來的蒙古人和中亞的古代居民結(jié)合而成的。如果我們將烏孜別克族傳統(tǒng)音樂和蒙古族傳統(tǒng)音樂比較，就不難看出它們?cè)隗w裁和音樂特色等各個(gè)方面都有著很大的區(qū)別。由此，我們不難得出當(dāng)代烏孜別克族傳統(tǒng)音樂主要繼承了蒙古人到來之前中亞地區(qū)音樂文化傳統(tǒng)的結(jié)論。隨之，可再用烏孜別克族傳統(tǒng)音樂與生活在中亞的各突厥語(yǔ)民族的傳統(tǒng)音樂作比較，結(jié)果又告訴我們：它與同樣過著綠洲定居生活，以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的維吾爾族人的傳統(tǒng)音樂文化比較接近，而和哈薩克、柯爾克孜等依然與古代突厥語(yǔ)民族一樣過著逐水草而居的生活，以游牧為主要生活方式的各民族傳統(tǒng)音樂文化相差甚大。由此，我們又可得出這樣的結(jié)論：維吾爾族人和烏孜別克族人的傳統(tǒng)音樂文化，主要承繼蔥嶺東西兩方綠洲古代居民的音樂文化傳統(tǒng)而來，哈薩克族人和柯爾克孜族人的傳統(tǒng)音樂文化與古代突厥語(yǔ)民族的音樂文化傳統(tǒng)的關(guān)系更為緊密。

參考文獻(xiàn)：

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[3]趙小剛.烏孜別克族社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化研究[M].北京：民族出版社，2004.

篇8

一、適合于歌唱的音域

任何一首聲樂作品的創(chuàng)作都是為著人的歌唱而進(jìn)行的。無(wú)論它的旋律多么動(dòng)聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區(qū)過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術(shù)歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術(shù)特征，非常適合于人們的歌唱。無(wú)論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學(xué)習(xí)聲樂演唱技巧的學(xué)生，在演唱意大利古典藝術(shù)歌曲時(shí)，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國(guó)藝術(shù)院校聲樂教學(xué)所選用的一些常規(guī)曲目中看到這一點(diǎn)：

《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;

《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;

《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;

《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;

《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;

《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;

《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;

《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;

《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;

《我親愛的》（[意]喬爾達(dá)尼曲）的音域是十度，由d1—f2。

我們從上面十首意大利古典藝術(shù)歌曲的音區(qū)和音域范圍看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的音域基本都在十度以內(nèi)。事實(shí)證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)代人在音樂實(shí)踐方面的美學(xué)需求，使得這種藝術(shù)形式不僅在當(dāng)時(shí)，甚至在現(xiàn)代也可以成為人人進(jìn)行嘗試的歌唱實(shí)踐。由于它在音域上的實(shí)用性和大眾化，使得意大利古典藝術(shù)歌曲成為了人們認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)古典音樂的一種十分簡(jiǎn)單而有效的進(jìn)階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術(shù)歌曲做為人類藝術(shù)寶庫(kù)中十分有價(jià)值的藝術(shù)珍品，并得到熱愛古典音樂藝術(shù)的人們所喜愛也是理所當(dāng)然的。

二、優(yōu)美而抒情的旋律

意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)顯著的美學(xué)特征在于它旋律的優(yōu)美和抒情性。我們知道，評(píng)判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優(yōu)劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個(gè)好聽其實(shí)就是所謂的優(yōu)美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動(dòng)聽眾，能夠打動(dòng)聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。

意大利古典藝術(shù)歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價(jià)值以外，還因?yàn)樗哂辛艘魳纷髌匪仨毦邆涞膬?yōu)美抒情這個(gè)藝術(shù)特質(zhì)，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚(yáng)、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無(wú)奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優(yōu)美而抒情的旋律中既有細(xì)膩情節(jié)的表現(xiàn)，又有人物內(nèi)心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實(shí)感和優(yōu)美的藝術(shù)氣質(zhì)往往令人美不勝“聽”。

三、嚴(yán)謹(jǐn)而完整的曲式結(jié)構(gòu)

意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)美學(xué)特征在于作品結(jié)構(gòu)方面的簡(jiǎn)潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑。任何一幢建筑的存在價(jià)值取決于它建筑結(jié)構(gòu)的合理和實(shí)用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結(jié)構(gòu)凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價(jià)值。意大利古典藝術(shù)歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)價(jià)值仍適合于現(xiàn)代人的美學(xué)要求是其中的重要因素之一。我們?nèi)砸陨厦嫫渲袔资鬃髌纷鰹榛緦?duì)象，看一看意大利古典藝術(shù)歌曲在曲式結(jié)構(gòu)方面的美學(xué)特征。

《讓我死亡》只有很短的十九個(gè)小節(jié)。但結(jié)構(gòu)卻是有再現(xiàn)的單三部曲式。開始的六小節(jié)為A段，f小調(diào)；接下來是八小節(jié)的B段，最后是五小節(jié)的再現(xiàn)段。

《不，不，不要期望》由單三部曲式構(gòu)成，A段與再現(xiàn)段屬于古典朗誦調(diào)風(fēng)格，敘述了對(duì)于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現(xiàn)段再次絕望的忠告人們：不要期望！

《圍繞著我崇拜的人兒》的結(jié)構(gòu)為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復(fù)了一次，在旋律上有些許的變化。

《別再使我痛苦迷惘》的結(jié)構(gòu)也是有再現(xiàn)的單三部曲式。第三段完全再現(xiàn)了A段的音樂，三個(gè)樂段都帶有兩小節(jié)的補(bǔ)充樂句。

《我多么痛苦》全曲由三個(gè)部分組成，是典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)。B段是一個(gè)不很歸整的樂段，上句五小節(jié)，下句七小節(jié)，第三段完全再現(xiàn)了A段，都是帶有四個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充樂段。

《在我的心里》仍是單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段與第三段也是完全再現(xiàn)。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結(jié)構(gòu)稍長(zhǎng)了一些。

《紫蘿蘭》屬于變化再現(xiàn)的帶有變奏性質(zhì)的曲式結(jié)構(gòu)，具有歐洲典型的巴洛克時(shí)期的音樂特征。

《尼娜》屬于局部再現(xiàn)的單三部曲式，最后有一個(gè)結(jié)束句，使全曲的結(jié)構(gòu)完整而嚴(yán)謹(jǐn)。

《我親愛的》同樣是帶有再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段是一個(gè)八小節(jié)的復(fù)樂段，B段也是八小節(jié)，再現(xiàn)段只再現(xiàn)了A段的后四小節(jié)，并帶有一個(gè)結(jié)束的尾聲段落。

通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)以再現(xiàn)的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結(jié)構(gòu)同樣符合我們今天的時(shí)代，它代表了人們對(duì)于均衡與對(duì)稱的美學(xué)追求。同時(shí)，由于這種結(jié)構(gòu)方便人們對(duì)于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實(shí)用價(jià)值，滿足了大眾的審美需求。

四、簡(jiǎn)捷、質(zhì)樸的和聲語(yǔ)言與豐富的調(diào)式調(diào)性變化

意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運(yùn)用方面具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)。在她幾乎所有的作品中，其和聲語(yǔ)言與調(diào)式的運(yùn)用使人們得到了聽覺上的藝術(shù)享受，她質(zhì)樸的和聲音響又具有歐洲傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創(chuàng)作、音樂表演和聽覺實(shí)踐等方面都顯示出了簡(jiǎn)單而實(shí)用的美學(xué)價(jià)值觀。由于篇幅所限，我們對(duì)上面所舉作品中的兩首來進(jìn)行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術(shù)歌曲在和聲語(yǔ)言和調(diào)式對(duì)比方面的魅力-

1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)

《尼娜》的A段為f自然小調(diào)式，開始四小節(jié)的和聲以主和弦和IV級(jí)的交替運(yùn)用為主，這是根據(jù)旋律的需要而設(shè)計(jì)的。第五小節(jié)由和聲上的II級(jí)和弦過渡到自然調(diào)式的XD級(jí)和弦，第六和第七小節(jié)開始出現(xiàn)了和聲小調(diào)的屬七和弦，并停留在第八小節(jié)的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號(hào)。

B段的前六小節(jié)在f小調(diào)的平行大調(diào)——降A(chǔ)大調(diào)上進(jìn)行了調(diào)式與和聲色彩上的對(duì)比，由降A(chǔ)大調(diào)的主、屬和弦交替進(jìn)行。然后，又是A段f小調(diào)第5至8小節(jié)旋律與和聲的再現(xiàn)。

后面的尾聲經(jīng)過4小節(jié)的主和弦，終于出現(xiàn)了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩(wěn)定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調(diào)式、和聲上首尾照應(yīng)，既有大小調(diào)式的明暗對(duì)比，又有音樂結(jié)構(gòu)上的平衡。

2. 《我親愛的》（喬爾達(dá)尼曲G.Giordani1744-1798)

這首作品采用了溫柔的降E大調(diào)。4個(gè)小節(jié)的前奏中，流暢的低音線條展示出了標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。

主旋律A段的前8小節(jié)是兩個(gè)樂句的重復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，前兩小節(jié)與前奏開始的兩小節(jié)相同，第3、4小節(jié)由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節(jié)的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節(jié)補(bǔ)充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進(jìn)行的穩(wěn)定性。

B段由不規(guī)整的七個(gè)小節(jié)構(gòu)成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現(xiàn)做好了充分的準(zhǔn)備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現(xiàn)段之后，還有一個(gè)六小節(jié)的尾聲，這時(shí)的和聲運(yùn)用好象是意猶未盡，在反復(fù)了兩次II一D,—T—T6并有一個(gè)擴(kuò)充的結(jié)構(gòu)（VI—T4「S—T6)之后，才出現(xiàn)了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。

通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語(yǔ)言的運(yùn)用上充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的特點(diǎn)，音響豐滿而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用恰到好處，實(shí)實(shí)在在地起到了為旋律服務(wù)，又與旋律渾然一體的美學(xué)追求。這樣樸實(shí)而簡(jiǎn)潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們?cè)谝魳穭?chuàng)作上需要學(xué)習(xí)和借鑒的范本。

五、簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)手法

意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調(diào)式調(diào)性及和聲運(yùn)用上具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)之外，簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)技法是它的另一個(gè)美學(xué)特征。由于意大利古典藝術(shù)歌曲大多出自于文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的作曲家之手，這個(gè)時(shí)期正值復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復(fù)調(diào)手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術(shù)歌曲集，其中令人眼花繚亂的復(fù)調(diào)技法俯拾皆是，這些復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂與伴奏的對(duì)比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復(fù)調(diào)技法在其伴奏中所起到的作用：

《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復(fù)調(diào)寫法使旋律更具有動(dòng)感，也突出表現(xiàn)了宗教音樂的神圣氣氛。

《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內(nèi)聲部的寫法強(qiáng)化了旋律的絕望情緒。

《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進(jìn)行你動(dòng)我靜的復(fù)調(diào)對(duì)比，形象地表達(dá)了主人公矛盾的內(nèi)心世界。

《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現(xiàn)出的復(fù)調(diào)因素動(dòng)感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。

《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動(dòng)的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對(duì)比。

《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對(duì)比，主旋律在低音聲部，高音聲部?jī)膳闹筮M(jìn)入，在聲樂主旋律進(jìn)入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進(jìn)入，復(fù)調(diào)的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補(bǔ)。

《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復(fù)調(diào)手法在單聲部聲樂作品中運(yùn)用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復(fù)調(diào)補(bǔ)充，旋律將失去其獨(dú)立存在的意義。這首作品的音樂構(gòu)思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補(bǔ)充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭(zhēng)奇斗艷，主旋律與伴奏的復(fù)調(diào)之間既相互依托又渾然一體，充分體現(xiàn)出了巴洛克時(shí)期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質(zhì)。

《我親愛的》在前奏開始時(shí)，鋼琴左右手即出現(xiàn)了反向進(jìn)行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復(fù)調(diào)因素，主旋律進(jìn)入時(shí)伴奏聲部又與聲樂進(jìn)行了同樣的聲部走向?qū)Ρ?。主旋律第一樂句結(jié)束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進(jìn)。整首作品精致優(yōu)雅，充滿了抒情性。

六、結(jié)論

篇9

[關(guān)鍵詞] 古典；現(xiàn)代；完美結(jié)合

中國(guó)古典音樂是中國(guó)文化寶庫(kù)中的一顆明珠，一些具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的作曲家，將我國(guó)古典名曲改編為現(xiàn)代鋼琴作品，通過大量音樂會(huì)演出和電臺(tái)、電視臺(tái)播出，以及CD、VCD、DVD的傳播，取得良好效果，不但受到國(guó)內(nèi)外聽眾的普遍歡迎，而且成為我國(guó)高等音樂院校的教材和必修曲。在這些現(xiàn)代鋼琴作品中，本文針對(duì)鋼琴獨(dú)奏曲《梅花三弄》是如何改編的?如何創(chuàng)新的?如何使古典與現(xiàn)代音樂完美結(jié)合的?著重從創(chuàng)作思維、專業(yè)技巧、創(chuàng)新意識(shí)等三個(gè)主要方面進(jìn)行分析和探索。

古琴曲《梅花三弄》，歷史悠久，清純典雅，旋律優(yōu)美，流暢如歌，獨(dú)具特色。全曲共十段。前六段中基本主題出現(xiàn)三次，故稱“三弄”。通過對(duì)梅花凌霜傲雪的神態(tài)的描繪，歌頌了梅花不畏嚴(yán)寒的高潔品格，表現(xiàn)了梅花的靜態(tài)之美。后四段有激越的音調(diào)，形成矛盾沖突，表現(xiàn)了“梅花斗雪開”、不畏風(fēng)雪嚴(yán)寒、“傲骨凌凌，不為之屈”的氣質(zhì)和競(jìng)相怒放、生機(jī)勃勃的動(dòng)態(tài)之美。古人有“梅為花之最清、琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也”之說。本曲借物詠志，借對(duì)梅花潔白、芬芳、耐寒、高雅等品質(zhì)的贊美，來贊美具有高尚節(jié)操的人物。1972年，作曲家王健中據(jù)此改編成同名現(xiàn)代鋼琴獨(dú)奏曲，其間曾受到詩(shī)詞《詠梅》的啟發(fā)?，F(xiàn)扼要分析如下：

1　關(guān)于改編的主導(dǎo)思想

從全曲的各方面看，其指導(dǎo)思想應(yīng)是：尊重和保留原曲的思想境界、情感內(nèi)容、主題音調(diào)、時(shí)代風(fēng)格。而這些恰恰是改編一部音樂作品該遵循的基本原則。

2　關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)

沿用了古典中：“主題呈示――主題再呈示――主題變化呈示”的布局框架，通過“三弄”，反復(fù)吟唱同一主題，從而使梅傲雪風(fēng)中，堅(jiān)忍挺拔的個(gè)性和樂曲的主題旋律更加突出。可以說：這是本曲曲式結(jié)構(gòu)的最佳方案。

3　關(guān)于主題安排

嚴(yán)格遵循了古典主題安排，突出了基本主題的優(yōu)美形象，分三種面貌：第一次呈示于F宮調(diào)式明媚的高音區(qū)，采用簡(jiǎn)潔流暢的伴奏音型，表現(xiàn)出梅花清新秀麗的形象。第二次呈示于中、低音區(qū)，左手演奏更為柔情的主題，右手在高音區(qū)以晶瑩透明的平行四度雙音，襯托出梅花高潔如玉的品格。第三次呈示，轉(zhuǎn)到E宮調(diào)式特高音區(qū)上出現(xiàn)，閃閃發(fā)光的高音曲調(diào)，華麗的分解和弦伴奏，塑造出寒風(fēng)中一枝紅梅傲然挺立的雄姿。第七段以后，是第二主題的自由展開。

4　關(guān)于和弦構(gòu)成

和弦是形成和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)材料，是歐洲古典傳統(tǒng)和聲體系，是當(dāng)代世界各國(guó)(包括我國(guó))專業(yè)音樂藝術(shù)領(lǐng)域中應(yīng)用最廣的和聲體系。它的和弦構(gòu)成則是：“三個(gè)或三個(gè)1：2 1-的音，按三度疊置的方式形成和弦”。但在本曲中，完全不采用上述體系的原則和基本和弦，而是創(chuàng)造性地運(yùn)用了一系列全新的和弦作為本曲和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)材料。主要是：(1)換音和弦。在全曲的開頭，就使用了這種民族特性的和弦。用距離根音的四度音代替了原本三和弦中的三音，造成了純四度與大二度之間的碰撞，使和弦加劇了緊張感而成功地避免了三度疊置和弦造成的西方大小調(diào)的感覺。(2)加音和弦。如29小節(jié)f、a、c加入了二度音g，并在低音與中聲部和聲層的烘托下，高聲部則更多地模仿了古琴中的泛音奏法，使在鋼琴這件西洋樂器上演奏的古琴曲，民族風(fēng)味十足；在梅花主題第二次出現(xiàn)時(shí)(62小節(jié))則運(yùn)用了三和弦的基礎(chǔ)上加入了二度和六度音，同時(shí)右手在加音和弦基礎(chǔ)上形成的四度平行的橫向推進(jìn)，顯現(xiàn)了梅花輕巧、活躍的音樂形象。(3)在傳統(tǒng)和聲中的創(chuàng)新也較普遍地引用到該樂曲中。首先，我們可以在18小節(jié)看到第二個(gè)和弦d、c、f運(yùn)用了二度疊置，這種大二度(即小七度)的疊置被稱為“溫和的不協(xié)和”音程，這種大二度在以寒冬為底色的基礎(chǔ)上吹來一絲暖風(fēng)。(4)170小節(jié)的第二拍c、f、d、g則是一種突破，該和弦是四度拼疊型和弦。由于這種和弦中兩個(gè)純四度拼疊關(guān)系與我國(guó)樂器琵琶的形式相同，所以有人也稱之為“琵琶和弦”。(5)在調(diào)性中，梅花的主題由c微進(jìn)入，轉(zhuǎn)到F宮，并目在c徵凋的開頭并沒有使用c徵和弦，而是用了F宮和弦的第二轉(zhuǎn)位，此時(shí)宮音和弦并不是上屬功能，而是起到了定調(diào)和弦的作用，也就是所謂的傳統(tǒng)和聲的“以宮定徵”。

5　關(guān)于和聲手法

本曲和聲手法主要有：(1)主旋律進(jìn)行中的柱式和弦伴奏手法。(2)主旋律進(jìn)行中的分解和弦伴奏手法。(3)主旋律進(jìn)行中，同時(shí)出現(xiàn)副旋律或?qū)ξ恍傻陌樽嗍址ā?4)主旋律長(zhǎng)音中或樂句銜接處的空白地帶，用和聲音型進(jìn)行穿插裝飾、填空的伴奏手法。(5)各聲部與主旋律保持平行四度、五度、八度的和聲伴奏手法。(6)在沒有旋律的片段，用各種和弦音型形成各種變奏、過渡、發(fā)展的音樂段落的手法。上述種種手法，都是借鑒歐洲鋼琴音樂作品中常見手法。方法可以借鑒現(xiàn)代西洋創(chuàng)作手法，但作品的內(nèi)容、情感、風(fēng)格卻延續(xù)著中國(guó)古典韻味。

6　關(guān)于音色布局

主要有：引子中柱式和弦的沉重音色；基本主題在高音區(qū)首次呈示的明媚音色；第二次在中低音區(qū)劃呈示的柔美音色；第三次呈示在特高音區(qū)的輝煌音色；第二主題的進(jìn)軍號(hào)式的音色，最后五小節(jié)模仿古琴泛音的銀亮音色；平行四度旋律和平行五度伴奏的空靈音色等等。音色的多樣化布局，大大渲染了鋼琴曲的色彩效果。

7　關(guān)于轉(zhuǎn)調(diào)和發(fā)展手法

在全曲以F宮調(diào)式為中心的音樂中，為了突出基本主題的第三次呈示，突然轉(zhuǎn)入E宮調(diào)式，音樂形象極為輝煌，是音樂內(nèi)容和音樂形象的需要。之后，接著又轉(zhuǎn)入#F宮調(diào)式，也是為了后半部音樂形象變化發(fā)展的需要。以上這些，在原古琴曲中是根本沒有也不可能有的，是鋼琴曲中運(yùn)用現(xiàn)代作曲手法對(duì)古琴曲內(nèi)涵的深化，具有重大的創(chuàng)新意義，在如何繼承古典技法上具有特殊意義。

8　關(guān)于形象布局

本曲是造型作品，表現(xiàn)的是“物”，即：梅花的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)形象。如果說到“情”，也只是從古人“借物詠志”的角度，象征性地涉及到人的情感而已。但它所塑造的梅花的“靜”與“動(dòng)”的形象，卻是在鋼琴上通過復(fù)雜的音樂織體表達(dá)出來的，其中精彩的創(chuàng)新性可想而知。

9　關(guān)于避免“洋味”，保持“古味”

以上各種已經(jīng)做了大量努力。在避免“洋味”方面：從反義上采用歐洲傳統(tǒng)的三度疊置和弦。在保持“古味”方面：(1)大量運(yùn)用平行四度旋律工裝飾伴奏音型。(2)大量的平行四度或平行五度的低聲部和聲伴奏。(3)從本 曲一開始，在PP的沉靜音調(diào)中每一個(gè)旋律音都有柱式和弦支持，每個(gè)柱式和弦前邊都用一個(gè)低八度的空八度倚音為先導(dǎo)，產(chǎn)生了古琴傳統(tǒng)演奏法中的奇妙效果，先后出現(xiàn)20多次。渲染了濃烈的“古味”。(4)最典型的是全曲最后五小節(jié)，鋼琴右手在極高音區(qū)演奏平行四度的基本主題動(dòng)機(jī)再現(xiàn)，左手演奏平行五度的低聲部伴奏。這個(gè)天籟般的空靈音響效果，是絕對(duì)的中國(guó)古典味!更奇妙的：在我國(guó)演奏古琴曲《梅花三弄》的三位大師：傅雪齋、吳景略、張子謙的曲譜中，結(jié)尾都不是采用古典最基本主題的音調(diào)。惟獨(dú)作曲家王健中改編的鋼琴曲中，用古典基本主題的動(dòng)機(jī)為最后五小節(jié)結(jié)尾音調(diào)。嚴(yán)格說來，這種手法是歐洲作曲法中常用的、行之有效的手法，根本不是中國(guó)古典傳統(tǒng)，但奇妙的是：效果卻非常好!聽起來是絕對(duì)的中國(guó)古典味!特別是令人聯(lián)想到詩(shī)詞《詠梅》中“已是懸?guī)r百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭(zhēng)春，只把春來報(bào)。待到山花爛漫時(shí)。她在叢中笑”的美麗畫面。作曲和表現(xiàn)方法雖是西方的，但用在這里卻是創(chuàng)造性的!“洋為中用”，只要用得恰當(dāng)，“洋”也就“中”了!

從以上九個(gè)方面看，對(duì)該樂曲的改編能取得成功，是必然的。這種必然性也體現(xiàn)在《梅花三弄》將中國(guó)古典樂曲中的民族特性與現(xiàn)代西洋樂器――鋼琴完美地結(jié)合在一起，而這一點(diǎn)可以為中國(guó)古典樂曲的發(fā)展開辟一條新的道路。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作并不代表著完全的創(chuàng)新和完全的舍棄，恰恰相反，對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作(包括改編樂曲)，卻正是對(duì)于傳統(tǒng)的一種“去其糟粕，取其精華”的理念。只有真正從本質(zhì)上去了解過去的文化與哲學(xué)理想，才會(huì)創(chuàng)新以及對(duì)藝術(shù)(音樂、美術(shù)、文學(xué))的再度創(chuàng)作。而對(duì)于完全的拋棄過去傳統(tǒng)的作法，只會(huì)建成“空中樓閣”，沒有任何的根基。但反過來，緊抱過去的東西不放，“閉門造車”同樣不會(huì)取得成功，同樣不能把好的東西展向外人，推向世界。在這里，我想通過對(duì)鋼琴曲《梅花三弄》藝術(shù)創(chuàng)作的分析，再一次地重申：拋棄以上的兩種錯(cuò)誤，做到古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合，做到民族與世界的相互交織，做到音樂與情感的水融，才能堪稱得上是好的藝術(shù)創(chuàng)作，從而值得我們?cè)趧?chuàng)作以及演奏等方面借鑒、學(xué)習(xí)。而且我們不能只片面地停留在樂曲的表面，只有深入地了解，才會(huì)有未知的創(chuàng)作。

通過對(duì)鋼琴曲《梅花三弄》的深入研究可得出以下結(jié)論：

1　改編目的將中國(guó)古曲改編成現(xiàn)代鋼琴曲在中國(guó)特色的社會(huì)主義文化建設(shè)中起到了重要的作用，目的在于：

(1)為了人民的需求。中國(guó)人民熱愛自己民族的古典音樂，但直接欣賞古曲在時(shí)代、空間、審美觀念上又有很大的差距。通過改編為現(xiàn)代鋼琴曲，更易傳播、理解、欣賞、接受。

(2)為了古曲的新生、人類的共享。古曲古樂雖是珍寶，但不便流傳。要想在新時(shí)代、新聽眾中一展自己的容顏，如不脫胎換骨練就出新的生命、求得新的容顏是不可能的。中國(guó)古典名曲從文化意義上講，它不僅僅屬于中國(guó)也屬于全人類。它是“非物質(zhì)的世界文化遺產(chǎn)”。除了原曲、原譜、原聲應(yīng)受到保護(hù)之外，改編為現(xiàn)代鋼琴曲，有利于世界共聽、人類共享。這是將中國(guó)古典文化珍品向全世界傳播、讓中國(guó)古典名曲走向世界的有效手段。

2　對(duì)當(dāng)代鋼琴作品創(chuàng)作的意義

本文的研究與論述對(duì)鋼琴作品的創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義與參考價(jià)值：如果是改編中國(guó)古曲，本文的研究與論述是最直接、最具體、最具參考價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，可以加以利用和發(fā)揮。如果是加工改編民歌，本文的全部?jī)?nèi)容均可供參考，有目的地選用采納或加以變通創(chuàng)新。如果是自由創(chuàng)作，雖不局限與某首古曲或民歌，但鋼琴作品在追求民族風(fēng)格和創(chuàng)造嶄新的民族化鋼琴音樂語(yǔ)言上，仍然能夠從本文的研究及論述中，找到創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，找到民族風(fēng)格旋律的構(gòu)成法與變奏法，找到民族和聲的種種創(chuàng)新模式。

篇10

第二次世界大戰(zhàn)后的世界音樂，派別林立，異彩綻放。其中阿根廷的現(xiàn)代音樂作品，作為一種氣質(zhì)獨(dú)特的樂曲不僅在拉丁美洲有著深遠(yuǎn)的影響，在世界范圍內(nèi)也漸漸受到了大家的關(guān)注。皮亞佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷現(xiàn)代音樂家的代表之一，被譽(yù)為“現(xiàn)代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的樂器、節(jié)奏、編成等要素為基礎(chǔ)，吸取了古典音樂及爵士音樂等一系列新的要素，創(chuàng)作出了新的探戈形式，開拓了新的探戈世界，在拉美及世界范圍內(nèi)引爆了一場(chǎng)探戈革命。目前，國(guó)內(nèi)掀起的皮亞佐拉的熱潮是以手風(fēng)琴為主，他的鋼琴作品還尚少滲透。為了讓廣大的音樂愛好者能夠全面地了解這位不朽的探戈作曲家，以下以他的鋼琴作品為出發(fā)點(diǎn)，介紹其音樂創(chuàng)作的背景，分析其音樂作品的特點(diǎn)。

一、影響皮亞佐拉創(chuàng)作的音樂背景

在皮亞佐拉的音樂中，繼承了阿根廷傳統(tǒng)的節(jié)奏模式，但在旋律的運(yùn)用上卻與傳統(tǒng)音樂大相徑庭。原有的阿根廷探戈是以歐洲流行的探戈輕音樂作為動(dòng)機(jī)音樂，以波爾卡和華爾茲為主的舞蹈性探戈，而皮亞佐拉的作品則不然，他的探戈是為了聽而寫的音樂。在他的作品中既吸取了巴洛克時(shí)期賦格音樂的成分，同時(shí)又兼有了美國(guó)的流行音樂――爵士樂的要素，這使得探戈音樂在2拍子強(qiáng)烈的節(jié)奏感上，既充滿了巴洛克時(shí)代的沉重感又兼有了爵士音樂的輕。

巴洛克音樂是皮亞佐拉音樂的原創(chuàng)動(dòng)力，皮亞佐拉深信在探戈中加入賦格的形式會(huì)讓聽眾留下很深的印象，所以在作曲時(shí)吸取了很多賦格的形式，如代表作《賦格與神秘》。但探戈并沒有因皮亞佐拉而進(jìn)入古典音樂的行列，他的偉大之處是把自己民族的音樂提升到了一個(gè)比較精致的高度，同時(shí)又擁有著不變的自我準(zhǔn)則。

在皮亞佐拉的作品中，不僅流淌著古典音樂的要素，各種現(xiàn)代音樂的要素也被有機(jī)地融合在一起，其中爵士樂就是最典型的代表。受皮亞佐拉所生活的紐約城市流行音樂的影響，在其音樂作品中反復(fù)地使用爵士樂的切分節(jié)奏，這使得樂曲強(qiáng)弱倒置的感覺異常突出，有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感。同時(shí)，皮亞佐拉還特別愛用不諧和音程，如采用突然的變調(diào)，在音樂中插入奇妙的噪音，在主旋律中頻繁插入裝飾音，其目的不僅在于裝飾，更多的像是在“游玩”。這些寫法，使探戈產(chǎn)生了一系列新的特點(diǎn)。

二、皮亞佐拉的鋼琴作品的特點(diǎn)

以下就皮亞佐拉的鋼琴作品中富有特點(diǎn)的音型、節(jié)拍和節(jié)奏作一些簡(jiǎn)單分析。

1．音型的運(yùn)用

皮亞佐拉在使用經(jīng)過句音型的時(shí)候，有著他的獨(dú)特之“筆”，他會(huì)在一個(gè)非常短小的經(jīng)過句中，把這七個(gè)音符全部運(yùn)用。倘若再對(duì)這七個(gè)音符仔細(xì)研究一下，還會(huì)發(fā)現(xiàn)這些音程均為三度關(guān)系，而這七個(gè)音的組合其實(shí)是個(gè)由三度關(guān)系疊置的十三和弦。

譜例1：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

另外，由于皮亞佐拉從導(dǎo)師金納斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主義的創(chuàng)作技法，因此半音階的經(jīng)過句在作品中也頻繁地被使用。

譜例2：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

皮亞佐拉在音階的使用上，還喜歡運(yùn)用單純的逐個(gè)遞進(jìn)的創(chuàng)作手法。如探戈曲《自由》。

譜例3：《自由》

2. 節(jié)拍的運(yùn)用

在皮亞佐拉的作品中，節(jié)拍的運(yùn)用也是豐富多彩的。如《鋼琴奏鳴曲》（第1首）中，三個(gè)樂章的節(jié)拍各不相同。在第一樂章中，4/4拍的半音階的第1主題和3/4拍的第2主題混合在一起，使主題產(chǎn)生了復(fù)雜的節(jié)奏感。在第二樂章中，連續(xù)的8個(gè)變奏更是頻繁地進(jìn)行著節(jié)拍的切換，主題先從4/4拍開始，逐漸變化為2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回歸主題，使得該變奏的形式呈著多樣化的格局。第三樂章則為2/4拍，是以8分音符和16分音符為主的托卡塔形式。

又如《鋼琴組曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中運(yùn)用了12/8拍，緊接著在“西西里舞曲”（Siciliana）中則運(yùn)用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中運(yùn)用了3/4拍，但值得注意的是左手卻運(yùn)用了6/8拍，該樂段中這兩種音型交替反復(fù)使用，直至全曲結(jié)束。

從上述兩例中，可以發(fā)現(xiàn)皮亞佐拉在節(jié)拍的運(yùn)用上，不僅僅使用傳統(tǒng)的單拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屢屢出現(xiàn)（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音樂也由此變得復(fù)雜且有生機(jī)。

3.節(jié)奏的運(yùn)用

探戈存在以下幾種基本節(jié)奏：

a.康同貝（Candombe）：非洲的奴隸敲擊太鼓進(jìn)行跳舞的一種儀式的節(jié)奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世紀(jì)起源于西班牙的3拍子民謠，運(yùn)用在即興詩(shī)和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步轉(zhuǎn)化為6/8拍和3/4拍兩者結(jié)合的復(fù)雜的節(jié)奏型，到1870―1880年左右，轉(zhuǎn)變成為吉他伴奏，節(jié)奏由復(fù)雜變?yōu)楹?jiǎn)單。②

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初來源于古巴，后成為面向歐洲為主的意大利民謠，又稱拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它與黑奴帶來的非洲舞曲等構(gòu)成了探戈節(jié)奏與旋律的原型。③

d．探戈－昂塔魯斯（Tango-Andalonse）：a與c組合而成（即康同貝與哈巴涅拉的組合），是太鼓的節(jié)奏和悠揚(yáng)的非洲舞曲旋律的完美結(jié)合，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

對(duì)于探戈來說，節(jié)奏是最為重要的，也是最容易被理解的。皮亞佐拉對(duì)阿根廷傳統(tǒng)的探戈進(jìn)行了徹底的革命，產(chǎn)生了一種新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

a．皮亞佐拉的音樂中不僅繼承了阿根廷探戈的基本節(jié)奏 2拍子反復(fù)的強(qiáng)烈的節(jié)奏，在此基礎(chǔ)上，皮亞佐拉還對(duì)其進(jìn)行了新的改變。也就是在每拍的后半拍上加上重音，這成為皮亞佐拉創(chuàng)作中的一個(gè)重要節(jié)奏型。

b. 皮亞佐拉常用的節(jié)奏音型是由古巴草原向歐洲流傳的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亞佐拉改變其拍子，使之成為3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8個(gè)半拍，皮亞佐拉還在拍頭的第1拍上注上重音，豐富了節(jié)奏感。在《米隆加》(Milonga)的節(jié)奏音型中，全部55小節(jié)中就有44小節(jié)（占80％）運(yùn)用了該節(jié)奏型。

譜例4：《米隆加》（鋼琴小品）

如果用音符來表示則為

現(xiàn)在的皮亞佐拉將該節(jié)奏變化為⑤

c．皮亞佐拉在音樂中還喜歡運(yùn)用切分音，以前的探戈中并非沒有切分音，但皮亞佐拉在作品中卻頻繁使用，往往與低聲部的固定節(jié)奏音型形成一定的對(duì)比，從不孤立地單獨(dú)使用。因?yàn)槠喿衾幌矚g非常單一的以一拍一拍形式出現(xiàn)的節(jié)奏音型，而是在很長(zhǎng)的樂句里加上細(xì)致的、微妙的節(jié)奏變化，使音樂富有動(dòng)感，所以切分音就成為了他的所愛。

基于上述因素，不難發(fā)現(xiàn)節(jié)奏在皮亞佐拉的音樂中占有重要的地位。

三、結(jié)語(yǔ)

追述音樂的發(fā)展，探戈音樂與古典音樂在不同的階層孕育和發(fā)展，它們有著很大的相異性，皮亞佐拉用他那充滿個(gè)性的音樂語(yǔ)言，創(chuàng)造了一種脫胎于民間而風(fēng)格莊重的紳士音樂，將探戈推到了一個(gè)無(wú)法估量的高度，給后人留下了豐厚的音樂遺產(chǎn)，成為此領(lǐng)域中一座難以逾越的高峰。現(xiàn)在，國(guó)內(nèi)對(duì)皮亞佐拉手風(fēng)琴演奏的探戈較為熟悉，但皮亞佐拉的鋼琴音樂還尚少滲透，希望他的鋼琴作品能逐漸被大眾接受和喜愛。

附錄一：皮亞佐拉的生平介紹

皮亞佐拉戲劇性的人生可劃分為如下3個(gè)階段。

第1階段：初期（1921年――1953年）

成長(zhǎng)在紐約――對(duì)手風(fēng)琴的無(wú)趣――熱衷于手風(fēng)琴――放棄探戈音樂，寄希望于古典音樂――交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲國(guó)際大賽的第1名。

皮亞佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的馬•德•普拉塔 (Mar del Plata)。為了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美國(guó)的紐約。在皮亞佐拉8歲時(shí)，父親花19美元買了一臺(tái)手風(fēng)琴送給他，最初的皮亞佐拉沒有一點(diǎn)興趣，但是到了10歲時(shí)，興趣大增，每天要練習(xí)很多時(shí)間，奠定了作為手風(fēng)琴演奏家的基礎(chǔ)。1933年，皮亞佐拉在紐約聽了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感動(dòng)，并得到了大師的指點(diǎn)，學(xué)習(xí)了基礎(chǔ)的和聲和作曲技法。

1939年，皮亞佐拉作為托羅依羅樂團(tuán)的手風(fēng)琴演奏者，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯定居下來，但那時(shí)的皮亞佐拉始終沒有忘記要成為古典音樂家的夢(mèng)想，跟隨著名的作曲家希那斯特拉繼續(xù)學(xué)習(xí)，從此奠定了正規(guī)的和聲基礎(chǔ)。此時(shí)的皮亞佐拉希望自己能夠成為古典音樂的作曲家，他認(rèn)為“我讓我自己成為自學(xué)的天才，我對(duì)探戈的感覺不好，我已經(jīng)放棄它了。取而代之的，我是個(gè)交響曲、序曲、鋼琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘在我的腦海中會(huì)投射出上百萬(wàn)個(gè)音符?！庇谑?，皮亞佐拉幾乎完全放棄了探戈音樂，開始探尋新的命運(yùn)。1951年創(chuàng)作的交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲得了法比安•塞維滋基(Fabien Sevitzky)大賽的第1名。也正是由于這首作品，為皮亞佐拉贏得了法國(guó)政府提供的獎(jiǎng)學(xué)金，從此創(chuàng)作有了質(zhì)的飛躍。

第2階段：中期（1954年―1960年）

巴黎留學(xué)――矛盾中搖晃、掙扎――茅塞頓開，鎖定探戈――探戈革命――《阿帝諾斯－諾你諾》。

1954年8月，皮亞佐拉到法國(guó)跟隨著名的作曲家納第阿•普朗熱(NadiaBoulanger) 學(xué)習(xí)。在這段時(shí)期里，皮亞佐拉在探戈和古典音樂之間搖晃。此時(shí)，導(dǎo)師給了影響他一生的珍貴建議：“探戈才是你的真正原創(chuàng)動(dòng)力?！逼喿衾┤D開，決定鎖定探戈。

在探戈音樂的發(fā)源地――阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，人們穿也探戈、行也探戈，整個(gè)城市彌漫了狂野激情和悲傷哀怨的情調(diào)。20世紀(jì)20年代，卡洛斯•卡德爾和他的舞蹈隊(duì)將探戈舞帶到了巴黎，改變了探戈只在下層社會(huì)中傳播的卑賤出身，從此，探戈征服了巴黎。同時(shí)為了迎合上流社會(huì)，又對(duì)探戈進(jìn)行了一些修整，淡化了探戈中充滿野性的成分，使之優(yōu)雅，漸漸成為了一種國(guó)際性的舞蹈種類，在世界范圍內(nèi)擁有了無(wú)數(shù)的探戈迷。難怪阿根廷前總統(tǒng)卡洛斯•梅耶曾這樣說過，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和藝術(shù)，促使了皮亞佐拉的回國(guó)發(fā)展。

1955年7月，從巴黎學(xué)成回國(guó)的皮亞佐拉組成了8重奏樂團(tuán)與管弦樂隊(duì)，以演奏探戈音樂為主，使得布宜諾斯艾利斯成了一座充滿別樣探戈氣味的城市。1959年，皮亞佐拉的父親去世，皮亞佐拉寫出了著名的代表作《阿帝諾斯－諾你諾》，對(duì)于這首作品，他曾說道：“當(dāng)時(shí)，我好像被天使包圍著，使我寫出如此絕妙的音符，我甚至對(duì)這一切深感懷疑?！雹迣?duì)于這首作品，皮亞佐拉至少采用了二十種不同的配器來演奏，這是一首伴隨了他一生的杰作。自此以后，代表作接連不斷。

第3階段后期（1961年――1992年）

九重奏樂團(tuán)――《自由》――電子樂團(tuán)――徹底的“自由”

1971年以后，皮亞佐拉結(jié)成九重奏樂團(tuán)。1974年，他移居意大利，錄成了聞名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充滿力量感的節(jié)奏出現(xiàn)，強(qiáng)大的力量逐漸轉(zhuǎn)化為溫柔，最后成為甜蜜。樂曲因有很強(qiáng)的藝術(shù)性，博得了大眾的喜愛。1975年，他又組建了電子樂團(tuán)，從這以后，皮亞佐拉在世界各地進(jìn)行演奏。1987年8月，在紐約滯留期間寫了鋼琴曲《天鵝》與《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亞佐拉突發(fā)腦溢血，從此臥病不起，于1992年7月4日去世，享年71歲。

1馬小蕓.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特柵窩芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大師Astor piazzolla對(duì)探戈音樂發(fā)展的影響》.四川音樂學(xué)院

4、盤儷湔. 《アストルEピアソラL(zhǎng)うタンゴ》. 青土社，1998：p27

5、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135