導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇古典主義文學(xué)的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

根據(jù)西方學(xué)者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內(nèi)涵，它在不同的領(lǐng)域、不同的時(shí)期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂(lè)領(lǐng)域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學(xué)者反對(duì)無(wú)區(qū)別的使用“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。①一些和新古典主義相關(guān)聯(lián)的作曲家也提醒我們要小心使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗谟梅ㄉ喜粐?yán)格，不能恰當(dāng)?shù)孛枋龀鱿鄳?yīng)的音樂(lè)作品。②應(yīng)該說(shuō)，這樣的提醒是非常有必要的。因?yàn)樗笪覀儗?duì)“新古典主義”的起源及其在音樂(lè)領(lǐng)域中的發(fā)展和變化進(jìn)行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴(yán)密性。

一、戰(zhàn)前的法國(guó)

根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語(yǔ)大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國(guó)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，更多類(lèi)似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁(yè)碼之引文均出自該著）不過(guò)，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）

從20世紀(jì)開(kāi)始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂(lè)中的使用頻率大大上升，在開(kāi)始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂(lè)音樂(lè)形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂(lè)本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)來(lái)抵抗德國(guó)音樂(lè)，尤其是瓦格納音樂(lè)的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語(yǔ)境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國(guó)的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國(guó)作曲家?！暗聡?guó)音樂(lè)陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門(mén)德?tīng)査杉安匪沟男鹿诺渲髁x的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國(guó)音樂(lè)批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國(guó)古典精神所改造的德國(guó)作曲家，德國(guó)音樂(lè)還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國(guó)作曲家的過(guò)程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來(lái)的作曲家和評(píng)論家。他并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂(lè)的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類(lèi)似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂(lè)發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒(méi)有給這兩種類(lèi)型定出清晰的概念，但是在他的言語(yǔ)中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂(lè)予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說(shuō)，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂(lè)的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂(lè)評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在最初的音樂(lè)會(huì)評(píng)論中，他稱(chēng)贊勃拉姆斯的《第三交響樂(lè)》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂(lè)已經(jīng)被德國(guó)藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞?！保╬14）在這一點(diǎn)上法國(guó)作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過(guò)程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂(lè)中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。

20世紀(jì)初，德法兩國(guó)關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國(guó)作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國(guó)古典音樂(lè)最后一位繼承人，在法國(guó)評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過(guò)分地賣(mài)弄和炫耀收集起來(lái)的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂(lè)領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國(guó)作曲家有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語(yǔ)的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱(chēng)號(hào)，成為法國(guó)藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語(yǔ)義發(fā)生了變化。這種變化在德國(guó)和法國(guó)呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。

二、戰(zhàn)后的法國(guó)

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說(shuō)：“沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家像法國(guó)的音樂(lè)家那樣沉迷于法國(guó)民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國(guó)音樂(lè)評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國(guó)音樂(lè)：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國(guó)人民對(duì)本民族音樂(lè)的熱愛(ài)。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國(guó)人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國(guó)作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國(guó)作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩(shī)人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂(lè)評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代?！保╬76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說(shuō)?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)間的差異在1920年代左右變得模糊起來(lái)。

就在“一戰(zhàn)”后法國(guó)的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂(lè)大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來(lái)派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來(lái)描述在視覺(jué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語(yǔ)境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過(guò)它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。

然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在音樂(lè)評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛(ài)，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國(guó)作曲家，而是擴(kuò)大到法國(guó)作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來(lái)描述拉威爾的音樂(lè)，就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來(lái)，1922年后期許多法國(guó)作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書(shū)中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國(guó)作曲家……1920年拉威爾也沒(méi)能逃過(guò)被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國(guó)音樂(lè)潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語(yǔ)類(lèi)似于法國(guó)“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒(méi)有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國(guó)民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂(lè)時(shí)，他既沒(méi)有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂(lè)有著某種聯(lián)系的概念，也沒(méi)有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國(guó)民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語(yǔ)，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語(yǔ)，科克托有如下的解釋?zhuān)骸鞍＠锟?薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國(guó)音樂(lè)的一種‘法國(guó)音樂(lè)’?！保╬77）從科克托對(duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂(lè)總體上是一種新的現(xiàn)代音樂(lè)形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂(lè)并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂(lè)史上最詭異的詞語(yǔ)。同一個(gè)詞語(yǔ)，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國(guó)表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒(méi)有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來(lái)說(shuō)前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過(guò)去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來(lái)。（p82―84） 法國(guó)藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰(zhàn)后的德國(guó)

和法國(guó)相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語(yǔ)在德國(guó)非常少見(jiàn)，戰(zhàn)后在德國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域中更為常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來(lái)的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國(guó)一樣，德國(guó)的“新的古典主義”有著大致相同的文化語(yǔ)境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂(lè)語(yǔ)言和美學(xué)觀念。不同的是，德國(guó)的“新的古典主義”并不是以法國(guó)的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)抗瓦格納音樂(lè)的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂(lè)看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說(shuō)在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品?！保╬65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過(guò)程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過(guò)去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂(lè)的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程類(lèi)似于自然界有機(jī)的生長(zhǎng)過(guò)程。（p67）可見(jiàn)布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。

布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤(pán)演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來(lái)源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作，在音樂(lè)的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語(yǔ)的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂(lè)就是音樂(lè)，音樂(lè)不能表現(xiàn)道德?tīng)顩r，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂(lè)不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂(lè)都是從單一的來(lái)源中發(fā)展而來(lái)，這也就是說(shuō)，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。

（二）音樂(lè)作品的產(chǎn)生是音樂(lè)要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無(wú)關(guān)。在布索尼眼中音樂(lè)旋律的地位至高無(wú)上，類(lèi)似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒(méi)有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過(guò)復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂(lè)旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫(huà)手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂(lè)，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂(lè)。

布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂(lè)的精神，不贊同過(guò)分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂(lè)要素雜亂無(wú)章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見(jiàn)了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。

總結(jié)通過(guò)上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒(méi)有在歷史、審美、功能和音樂(lè)風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過(guò)程。2．在其使用過(guò)程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語(yǔ)來(lái)替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語(yǔ)之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語(yǔ)具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說(shuō)紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。

參考文獻(xiàn)

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2鐘子林《西方現(xiàn)代音樂(lè)概述》，北京?押人民音樂(lè)出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2

篇2

關(guān)鍵詞 奢侈品牌 消費(fèi)文化 廣告符號(hào)化

中圖分類(lèi)號(hào) G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消費(fèi)文化橫行天下，符號(hào)價(jià)值越來(lái)越被人們所追求的時(shí)代，品牌成為了一種對(duì)符號(hào)的印象管理，并以其獨(dú)特的形態(tài)承載著對(duì)商品符號(hào)進(jìn)行文化意義上的分類(lèi)的責(zé)任。奢侈品牌作為商品符號(hào)象征價(jià)值的典范，從視覺(jué)符號(hào)層面研究其符號(hào)象征意義是如何被賦予的，分析其符號(hào)象征意義的轉(zhuǎn)移過(guò)程，是一個(gè)嶄新、有趣的課題。

一、消費(fèi)社會(huì)中的“意義轉(zhuǎn)移”模式與廣告系統(tǒng)

當(dāng)一個(gè)社會(huì)由匱乏經(jīng)濟(jì)社會(huì)步入消費(fèi)社會(huì)時(shí)，其基本特征是社會(huì)生產(chǎn)能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出社會(huì)的有效需求，而顯得過(guò)剩。在這樣的社會(huì)背景下，消費(fèi)品必須超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，還應(yīng)具有相應(yīng)的符號(hào)價(jià)值，使商品成為某種消費(fèi)者所關(guān)心的文化意義的符號(hào)象征，從而引發(fā)消費(fèi)者的消費(fèi)欲望。關(guān)于這點(diǎn)，英國(guó)文化理論家威廉斯（Raymond Williams）說(shuō)得很好：光是說(shuō)啤酒能喝不也就夠了？何必又多此一舉，說(shuō)喝了它就會(huì)顯得雄赳赳而心神煥發(fā)，或是和藹容易親近？洗衣機(jī)是個(gè)有用的洗衣機(jī)器不就得了，何苦說(shuō)有了它我們就比鄰居來(lái)得有見(jiàn)識(shí)，就是鄰居羨慕的對(duì)象？有些研究證據(jù)的確顯示，前面的那些隱喻或明言，真的是能夠用來(lái)促銷(xiāo)啤酒喝洗衣機(jī)之類(lèi)的產(chǎn)品，以此，我們可以明確地推知在我們的文化形態(tài)里，光是物品本身還不能算數(shù)，假使要把它們推銷(xiāo)出去，還得把它們比附于特定的社會(huì)或人際意義，而這些意義在不同的文化形態(tài)里可能比較容易讓人感受到一些。由此可見(jiàn)，在消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)者對(duì)商品的興趣已不僅僅停留在它的使用價(jià)值上，而是轉(zhuǎn)向了商品的符號(hào)價(jià)值，或者說(shuō)是商品的象征意義上。

1.“意義轉(zhuǎn)移”模式

那么，如何才能使商品符號(hào)化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說(shuō)，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個(gè)“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認(rèn)為，消費(fèi)品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過(guò)來(lái)的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者、廣告商和消費(fèi)者的集體和個(gè)人努力，在社會(huì)世界的三個(gè)場(chǎng)域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個(gè)體消費(fèi)者，然后遵循兩個(gè)點(diǎn)的移動(dòng)軌跡進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個(gè)體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。

(資料來(lái)源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)

廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過(guò)廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號(hào)象征，并讓消費(fèi)者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習(xí)慣性聯(lián)想，以至于一見(jiàn)到某種在廣告中出現(xiàn)過(guò)的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號(hào)秩序中找到一致點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當(dāng)作物來(lái)消費(fèi)，那么，通過(guò)廣告我們消費(fèi)它的意義。廣告的作用就在于通過(guò)讓產(chǎn)品對(duì)潛在買(mǎi)主產(chǎn)生意義來(lái)賦予產(chǎn)品價(jià)值。奢侈品牌如果沒(méi)有符號(hào)象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強(qiáng)大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號(hào)價(jià)值，才使得奢侈品成為人們標(biāo)識(shí)自己社會(huì)地位和財(cái)富的標(biāo)簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會(huì)的生活方式和品味，因?yàn)樯莩奁肪褪沁@種意義和價(jià)值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號(hào)化。

二、奢侈品牌廣告中視覺(jué)形象、風(fēng)格的符號(hào)化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個(gè)強(qiáng)大的工具，接下來(lái)，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過(guò)廣告中的各個(gè)視覺(jué)要素使其自身符號(hào)化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費(fèi)的小眾性決定的。奢侈品高昂的價(jià)格決定了奢侈品的目標(biāo)消費(fèi)人群是很小的一部分社會(huì)群體。如果奢侈品牌選擇一個(gè)大眾媒體做電視廣告的話，只會(huì)使這個(gè)品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會(huì)注重選擇一些專(zhuān)門(mén)的媒體，例如高爾夫球會(huì)的會(huì)刊，高檔汽車(chē)會(huì)員的會(huì)刊等小眾的高端雜志等平面媒體來(lái)接觸這部分精英人群。因此，本文接下來(lái)所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺(jué)形象這兩個(gè)要素。這兩個(gè)要素在意義轉(zhuǎn)移過(guò)程中被認(rèn)為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過(guò)程中，主要是通過(guò)廣告中的視覺(jué)形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導(dǎo)觀眾理解廣告中視覺(jué)圖像所表達(dá)的意義。廣告的正文（一般指標(biāo)題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺(jué)部分提供指導(dǎo)作用。通過(guò)廣告文案，觀眾注意到那些充滿(mǎn)意義的道具，這部分正是用來(lái)進(jìn)行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺(jué)元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如?？聫姆?hào)學(xué)的角度指出，語(yǔ)言和形象之間的區(qū)別，在于視覺(jué)符號(hào)是通過(guò)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，……形象可以表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動(dòng)性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺(jué)形象、視覺(jué)風(fēng)格這二個(gè)方面分析這些視覺(jué)元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號(hào)意義。

1.奢侈品廣告中視覺(jué)形象的符號(hào)化作用

(1)廣告視覺(jué)形象結(jié)構(gòu)的不確定性

視覺(jué)結(jié)構(gòu)是指不同視覺(jué)形象之間的關(guān)系。與語(yǔ)言文字相比較，視覺(jué)結(jié)構(gòu)并不具備表示除時(shí)空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對(duì)廣告而言，視覺(jué)結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實(shí)可以說(shuō)是其長(zhǎng)處所在。

例如，對(duì)一個(gè)想要提高自己社會(huì)地位的人來(lái)說(shuō)，購(gòu)買(mǎi)其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺(jué)結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會(huì)各界廣泛承認(rèn)的，但是同時(shí)，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說(shuō)出來(lái)的。提高自己的社會(huì)地位也許是共同的個(gè)人目標(biāo)，但是幾乎沒(méi)有人會(huì)在公開(kāi)場(chǎng)合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來(lái)的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時(shí)又避免了明確說(shuō)出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果。總而言之，視覺(jué)結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚(yú)和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會(huì)地位的奢侈品廣告就常常運(yùn)用視覺(jué)形象來(lái)表達(dá)沒(méi)有明說(shuō)出來(lái)的往往是廣告受眾不愿直接面對(duì)的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)

羅伯特?戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個(gè)參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實(shí)上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號(hào)化過(guò)程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號(hào)化主要通過(guò)兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)。需要說(shuō)明的是，這兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當(dāng)寬泛，通常任意一個(gè)形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個(gè)意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過(guò)使用這兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會(huì)精致生活方式的象征。

視覺(jué)結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對(duì)商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺(jué)形象中的因果聯(lián)系。這三位學(xué)者首先給他們所說(shuō)的產(chǎn)品－信息形式下了一個(gè)定義，在這種形式中，推銷(xiāo)的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當(dāng)產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時(shí)，視覺(jué)結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價(jià)值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買(mǎi)了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實(shí)際展示該產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)如何使用，何時(shí)何地使用，這也是表明購(gòu)買(mǎi)該產(chǎn)品將使購(gòu)買(mǎi)者被視為某種類(lèi)型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見(jiàn)下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個(gè)視覺(jué)形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車(chē)，后面的背景則是一棟歐式風(fēng)格的建筑，如果我們?cè)僮屑?xì)點(diǎn)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門(mén)邊上有一個(gè)五星的標(biāo)志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級(jí)酒店。五星級(jí)酒店通常被認(rèn)為是高級(jí)商務(wù)人士工作或度假的場(chǎng)所，因此在某種程度上，五星級(jí)酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實(shí)際生活中，寶馬汽車(chē)和五星級(jí)酒店之間是沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過(guò)因果關(guān)系的視覺(jué)結(jié)構(gòu)將五星級(jí)酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級(jí)酒店和寶馬汽車(chē)之間有獨(dú)特的一致性――前者是上層社會(huì)成功人士出入的場(chǎng)所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會(huì)精英生活方式的象征。

視覺(jué)結(jié)構(gòu)二：類(lèi)比

類(lèi)比是指兩個(gè)形象或一個(gè)形象的兩個(gè)元素以一種時(shí)間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風(fēng)景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個(gè)共同特征。下面這則為豪華手表百達(dá)翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個(gè)形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場(chǎng)景。這幅黑白照片表達(dá)深厚的父子之情。由于廣告中的兩個(gè)形象似乎并沒(méi)有太大的關(guān)聯(lián)，這個(gè)時(shí)候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達(dá)斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已?！焙诎渍掌憩F(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時(shí)結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當(dāng)親人離你而去時(shí)，這種情感就變得不可觸摸而無(wú)所依托?！龠_(dá)斐麗’作為傳世之物，代表了父親對(duì)孩子的關(guān)懷和永恒的愛(ài)，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托?！睆V告通過(guò)并列的視覺(jué)結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個(gè)獨(dú)立的形象聯(lián)系在一起，通過(guò)共同具有的永恒的情感和持久的價(jià)值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達(dá)斐麗”上，此時(shí)的“百達(dá)斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯?威廉森所說(shuō)的那樣，視覺(jué)結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個(gè)互不相關(guān)的實(shí)體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認(rèn)為是理所當(dāng)然的是，而不去深究。廣告通過(guò)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達(dá)斐麗手表以及五星級(jí)酒店和寶馬汽車(chē)聯(lián)系起來(lái)，很“自然而然”的為原來(lái)沒(méi)有意義的百達(dá)斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺(jué)風(fēng)格的符號(hào)化作用

視覺(jué)風(fēng)格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風(fēng)格。事實(shí)上，視覺(jué)風(fēng)格是傳達(dá)意義的一種比較微妙的手段，風(fēng)格與意義之間有一種可以憑直覺(jué)去感覺(jué)到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺(jué)風(fēng)格的主要功能是標(biāo)明社會(huì)身份，并表達(dá)關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實(shí)上，與社會(huì)身份的這一特征相聯(lián)系的風(fēng)格特點(diǎn)相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡(jiǎn)約、井然有序的風(fēng)格。需要所說(shuō)明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個(gè)方面。

斯圖爾特?尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱(chēng)為古典主義的風(fēng)格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學(xué)家歷來(lái)認(rèn)為，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂(lè)、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時(shí)用來(lái)指同類(lèi)事物中最好的一種。古典主義歷來(lái)就是一種排斥與抑止的風(fēng)格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫(huà)的色彩要素，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)風(fēng)格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見(jiàn)左圖）。這則廣告的畫(huà)面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫(huà)面的正中，沒(méi)有任何其他的地位標(biāo)志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無(wú)他物的簡(jiǎn)單照片卻足以表達(dá)一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實(shí)際上，正是這種簡(jiǎn)約的視覺(jué)風(fēng)格，形象的嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)，單一的色彩，完全沒(méi)有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點(diǎn)，并為產(chǎn)品形象營(yíng)造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會(huì)的氛圍。

伯爵表廣告簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格，這些都是對(duì)古典主義的繼承，是一種對(duì)那些想方設(shè)法躋身上流社會(huì)的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

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王寧. 消費(fèi)社會(huì)學(xué)：一個(gè)分析的視角[M]. 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

篇3

一

我們此處所論及的“及時(shí)行樂(lè)”，源自拉丁語(yǔ)“carpe diem”，英語(yǔ)通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個(gè)中性詞組。漢語(yǔ)中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，　另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時(shí)光”等等，甚至有人將此譯成“只爭(zhēng)朝夕”。作　為中性詞組，翻譯過(guò)程中過(guò)份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時(shí)行樂(lè)”雖然在含義方　面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學(xué)意味更濃一些，哲理性更強(qiáng)一些，實(shí)際上與　原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡(jiǎn)明文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》對(duì)此的解釋是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及時(shí)行樂(lè)”：一種主題，在抒情詩(shī)別普遍，強(qiáng)調(diào)生命短暫，時(shí)光飛　逝，一個(gè)人應(yīng)該最注重現(xiàn)實(shí)生活的樂(lè)趣。)

“Carpe diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩(shī)人賀拉斯的詩(shī)句中。我們從這一出處的上下文中　可以看出這一詞語(yǔ)的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫(xiě)道：

聰明一些，斟滿(mǎn)酒盅，拋開(kāi)長(zhǎng)期的希望。

我在講述的此時(shí)此刻，生命也在不斷衰亡。

因此，及時(shí)行樂(lè)，不必為明天著想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

雖說(shuō)賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術(shù)語(yǔ)，但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩(shī)人。　實(shí)際上，這一主題思想的出現(xiàn)，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無(wú)法考證究竟這一　主題思想最早出現(xiàn)在什么時(shí)代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學(xué)直接先驅(qū)的希　臘文學(xué)中，“及時(shí)行樂(lè)”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀(jì)的萊昂尼達(dá)斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題：

應(yīng)當(dāng)明曉：你生來(lái)是個(gè)凡人，

鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂(lè)。

一旦死去，再也沒(méi)有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希臘的其他抒情詩(shī)人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫(xiě)現(xiàn)世生活的樂(lè)趣，薩福在《哪　兒去了，甜的薔薇》一詩(shī)中，就寫(xiě)下了“一旦逝去，永難挽回”的詩(shī)句。尤其是阿那克　里翁在一些描寫(xiě)人生樂(lè)趣和愛(ài)情以及頌酒的詩(shī)作中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“及時(shí)行樂(lè)”的思想。

古羅馬詩(shī)人中，也有早于賀拉斯的詩(shī)人描寫(xiě)了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出　詩(shī)人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩(shī)歌作品中表現(xiàn)了人生無(wú)　常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時(shí)空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語(yǔ)，盡情享受　現(xiàn)世愛(ài)情的歡樂(lè)：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛(ài)吧，

那些古板凳指責(zé)一文不值，

對(duì)那些閑話我們一笑置之。

太陽(yáng)一次次沉沒(méi)又復(fù)升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長(zhǎng)夜!

給我一千個(gè)吻吧，再給一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接著一千，再接一百。

讓我們把它湊個(gè)千千萬(wàn)萬(wàn)，

就連我們自己也算不清楚，

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)

這一“及時(shí)行樂(lè)”的世界觀甚至影響了17世紀(jì)的古典主義作家本·瓊森等詩(shī)人。本·　瓊森不僅對(duì)此詩(shī)極力稱(chēng)贊，而且還經(jīng)過(guò)改寫(xiě)將這一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(來(lái)吧，我的西麗雅，趁現(xiàn)在力所能及，

讓我們前來(lái)體驗(yàn)愛(ài)情的游戲，

時(shí)光不會(huì)總是歸我們所有，

它最終將要中斷我們的意志……)

可見(jiàn)，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語(yǔ)尚未出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有為數(shù)不少　的詩(shī)人表現(xiàn)了這一思想。

然而，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的，還是賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”。其中影響最　深的，是文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌以及17世紀(jì)的玄學(xué)派詩(shī)歌。

文藝復(fù)興時(shí)期的作家以人文主義思想為旗幟，復(fù)興古代文化，反對(duì)封建和神權(quán)，因此　，以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”的主題思想也在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后　，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題　的詩(shī)作。他們?cè)谠?shī)中表現(xiàn)出拋開(kāi)天國(guó)的幻想，追求現(xiàn)世生活，享受現(xiàn)世愛(ài)情的人文主義　思想。如龍薩在《當(dāng)你衰老之時(shí)》一詩(shī)中，發(fā)出了“生活吧，別把明天等待，/今天你　就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107頁(yè)。)這樣的呼吁，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“及時(shí)行樂(lè)”、莫失良辰　的思想，表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。

而在17世紀(jì)的一些具有玄學(xué)派特征的詩(shī)歌中，“及時(shí)行樂(lè)”的主題更是得到了相當(dāng)集　中的表現(xiàn)。英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)，　愛(ài)德蒙·沃勒的《去，可愛(ài)的玫瑰花》，西班牙具有玄學(xué)派傾向的著名詩(shī)人貢戈拉的《　趁你的金發(fā)燦爛光輝》等，都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)以　極強(qiáng)調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式，一層一層地揭示出把握時(shí)機(jī)、享受生活的重要性。該詩(shī)在　第一詩(shī)節(jié)中聲稱(chēng)，如果“天地和時(shí)間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬(wàn)個(gè)“春　冬”來(lái)進(jìn)行贊美、膜拜，讓?xiě)賽?ài)慢慢地展開(kāi)；到了第二詩(shī)節(jié)，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，說(shuō)年華易　逝，歲月不饒人，“時(shí)間的戰(zhàn)車(chē)插翅飛奔”，無(wú)論是榮譽(yù)還是，都將“化為塵?！薄。挥谑?，詩(shī)人在第三詩(shī)節(jié)中得出應(yīng)當(dāng)“及時(shí)行樂(lè)”的結(jié)論：

因此啊，趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚，像那清晨的露珠，

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，

讓我們趁此可能的時(shí)機(jī)戲耍吧，

像一對(duì)食肉的猛禽一樣嬉狹，

與其受時(shí)間慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我們的時(shí)間立刻吞掉。

讓我們把我們?nèi)淼臍饬?，把所?/p>

我們的甜蜜的愛(ài)情糅成一球，

通過(guò)粗暴的廝打把我們的歡樂(lè)

從生活的兩扇鐵門(mén)中間扯過(guò)。

這樣，我們雖不能使我們的的太陽(yáng)

停止不動(dòng)，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁(yè)。)

(楊周翰譯)

雖然這是獻(xiàn)給“嬌羞的女友”的詩(shī)，但是，該詩(shī)卻是對(duì)生命的意義的沉思，正如有的　論者所說(shuō)：“這一首以及時(shí)行樂(lè)為主題的詩(shī)所要表現(xiàn)的不是一種愛(ài)情的關(guān)系，也不是馬　韋爾的激情，而是他對(duì)處于時(shí)間支配下的生命的感受?！?注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世紀(jì)以后，“及時(shí)行樂(lè)”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時(shí)期和17世紀(jì)那樣典型和集中　，但仍然被許多詩(shī)人所關(guān)注。直到20世紀(jì)，還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說(shuō)《及時(shí)行樂(lè)》　(Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩(shī)作《及時(shí)行樂(lè)》(Carpe Diem)。

二

“及時(shí)行樂(lè)”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個(gè)時(shí)期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬　及其以前的文學(xué)中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現(xiàn)實(shí)主義的影響，“及　時(shí)行樂(lè)”這一主題得以產(chǎn)生。但是，這一時(shí)期的“及時(shí)行樂(lè)”的主題仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受愛(ài)情、美酒，突出現(xiàn)世生活的意義，雖然也具有一定的進(jìn)步性，　但主要是充滿(mǎn)著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂(lè)吧，因?yàn)槟忝魈臁【蜁?huì)死去?！?注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時(shí)期，由于宗教神權(quán)統(tǒng)治　一切，成了時(shí)代的基本特征，因此，來(lái)世主義等思想占據(jù)了決定性的地位，這樣，以反　映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時(shí)行樂(lè)”的主題，在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是　個(gè)性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩(shī)”等作品，雖以情愛(ài)與教會(huì)神權(quán)進(jìn)行抗?fàn)?，但多　半是抒?xiě)對(duì)女性的贊美和崇拜。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于自然科學(xué)的成就以及人文主義思想的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世生活意　義的“及時(shí)行樂(lè)”的主題從而有了人文主義的內(nèi)涵。因此，盡管仍是“及時(shí)行樂(lè)”的主　題，但思想?yún)s顯得更為深沉，具有了強(qiáng)烈的反封建、反教會(huì)神權(quán)、反禁欲主義的進(jìn)步意　義。與此同時(shí)，表現(xiàn)手法也有所改變，尤其是到了17世紀(jì)，一些詩(shī)人的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯　得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩(shī)中，赫里克寫(xiě)道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

時(shí)間老人一直在飛馳，

今天，這朵花兒還滿(mǎn)含著微笑，

明天它就會(huì)枯萎而死。

太陽(yáng)，天庭的一盞燦爛的華燈，

它越是朝著高處登攀，

距離路程的終點(diǎn)也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年華，

意氣風(fēng)發(fā)，熱血沸騰，

一旦虛度，往后便是每況愈下，

逝去的韶光呀，永難重溫。

那么，別害羞，抓住每一個(gè)時(shí)機(jī)，

趁著年輕就嫁人，

因?yàn)?，如果你把美妙的時(shí)光丟失，

你一定會(huì)抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167頁(yè)。)

(汪劍釗譯)

玄學(xué)派詩(shī)人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)中，把愛(ài)情　也形容為“植物般的愛(ài)情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等詩(shī)中，則使用“　夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象來(lái)象征人生的短暫。在　這首《給少女的忠告》的詩(shī)中，玫瑰、時(shí)光、太陽(yáng)等意象都作為喻體，烘托“青春易逝　，抓住時(shí)光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛(ài)的象征，極為妥貼、形象。整　首詩(shī)中，不僅強(qiáng)烈地感受著時(shí)光的飛逝，而且還聯(lián)想著死亡的逼近，從而突出了“及時(shí)　行樂(lè)”的哲理性。

其后，在強(qiáng)調(diào)公民義務(wù)的古典主義的詩(shī)歌中，以及在宣傳和勾勒資產(chǎn)階級(jí)理想王國(guó)和　強(qiáng)調(diào)教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學(xué)作品中，“及時(shí)行樂(lè)”的思想也就不再具有時(shí)代　的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩(shī)歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強(qiáng)　調(diào)“情感”和“自我”的同時(shí)，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說(shuō)，浪漫主義　是理想主義的文學(xué)，因此，十分現(xiàn)實(shí)的“及時(shí)行樂(lè)”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不　入。在19世紀(jì)和20世紀(jì)的文學(xué)中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復(fù)興時(shí)期以及17世紀(jì)　那樣的突出的現(xiàn)象，似乎也不復(fù)重現(xiàn)了。

三

盡管“Carpe Diem”這一詞語(yǔ)為古羅馬詩(shī)人賀拉斯首次使用，而且，“及時(shí)行樂(lè)”這　一主題在古希臘羅馬文學(xué)中曾得到極大的關(guān)注，然而，這一主題并非西方詩(shī)歌的特產(chǎn)?！≡跂|方詩(shī)歌漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，就表現(xiàn)這一主題而言，不少詩(shī)歌可謂達(dá)到了“異曲同工　”的境界。例如，被譽(yù)為人類(lèi)最早的史詩(shī)——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《　吉爾迦美什》，就已經(jīng)包含了這一思想：

當(dāng)諸神創(chuàng)造了人類(lèi)的時(shí)候，

他們也為人類(lèi)設(shè)置了死亡，

用他們的手阻止生命的存在。

因此，吉爾迦美什，你應(yīng)該大吃大喝!

日日夜夜歡欣開(kāi)懷，

每一個(gè)夜晚狂舞高歌!

讓你的服飾珠光寶氣。

讓?xiě)阎械膵善扌臐M(mǎn)意足。

這就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of

Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)

在中國(guó)古代的詩(shī)歌作品中，這一主題也同樣得以關(guān)注?，F(xiàn)以唐代《金縷衣》一詩(shī)為例　，來(lái)看“及時(shí)行樂(lè)”這一人類(lèi)共同的主題在不同文化背景的國(guó)度的具體的表現(xiàn)形式：

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)。

花開(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝。

該詩(shī)同樣是以鮮花的意象作為喻體，來(lái)表現(xiàn)“及時(shí)行樂(lè)”的主題。該詩(shī)的意義在于強(qiáng)　調(diào)愛(ài)惜時(shí)光，莫要錯(cuò)過(guò)青春年華?；ㄩ_(kāi)時(shí)節(jié)畢竟短暫，青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝，所以，詩(shī)人　坦誠(chéng)宣稱(chēng)：不必猶豫，大膽享受現(xiàn)實(shí)生活，否則只會(huì)遭遇“空折枝”的處境。從構(gòu)思上　看，該詩(shī)與貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸　說(shuō)對(duì)方享受生活，最后一行所表現(xiàn)的也是形成強(qiáng)烈對(duì)照的“將來(lái)”的衰敗狀態(tài)。從措辭　上看，同是表現(xiàn)“及時(shí)行樂(lè)”，中國(guó)詩(shī)歌顯得更為含蓄、婉轉(zhuǎn)，而西方詩(shī)歌則更為熱烈　、奔放、直率。

再?gòu)恼芾硇詠?lái)看，東方詩(shī)歌在這一主題的表現(xiàn)方面更具哲理的深度。題材范圍也更具　有開(kāi)拓性，不再局限于男女情愛(ài)，而是重視個(gè)性生命的存在價(jià)值，并且從人類(lèi)社會(huì)、戰(zhàn)　爭(zhēng)、存在之謎等各個(gè)方面來(lái)思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂　歡作樂(lè)之時(shí)，仍表現(xiàn)出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰(zhàn)的情緒：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。

這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結(jié)構(gòu)恰如其分地展現(xiàn)了征戰(zhàn)者的心理狀態(tài)。尤其是　“古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”一句，突出了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)帶來(lái)的創(chuàng)傷，從而使“及時(shí)行樂(lè)”的主題　具有了消極反戰(zhàn)的進(jìn)步意義。而李白在《將進(jìn)酒》中的詩(shī)句更使“及時(shí)行樂(lè)”的主題充　滿(mǎn)了昂揚(yáng)的生命意識(shí)：

人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月。

天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)。

東方的另一詩(shī)國(guó)——波斯的重要詩(shī)人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩(shī)篇，雖然表現(xiàn)的　也是“及時(shí)行樂(lè)”的主題，但卻是對(duì)人的存在之謎的探討。如在第24節(jié)詩(shī)中，詩(shī)人認(rèn)為　生命來(lái)自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無(wú)聲息，“永無(wú)盡期”，因此，人　的生命的意義就在于“盡情利用”現(xiàn)實(shí)的時(shí)光：

啊，盡情利用所余的時(shí)日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長(zhǎng)眠土下，

無(wú)酒漿，無(wú)歌聲，且永無(wú)盡期!

海亞姆甚至從陶樽、泥土等無(wú)生命的物體中，探討存在之謎和生命的價(jià)值，并借無(wú)生　命的陶樽的口來(lái)敘說(shuō)“及時(shí)行樂(lè)”的哲理：

我把唇俯向這可憐的陶樽，

想把握生命的奧秘探詢(xún)；

樽口對(duì)我低語(yǔ)道：“生時(shí)飲吧!

一旦死去你將永無(wú)回程?！?注：飛白：《詩(shī)海——世界詩(shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出　版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)

由此可見(jiàn)，當(dāng)西方詩(shī)歌在古希臘羅馬文學(xué)中開(kāi)始出現(xiàn)“Carpe Diem”這一詞語(yǔ)，并展　開(kāi)這一主題時(shí)，在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩(shī)歌作品中早已表現(xiàn)了這一主題思　想；當(dāng)西方尚處在中世紀(jì)的教會(huì)神權(quán)的統(tǒng)治之下的時(shí)候，東方詩(shī)歌中已經(jīng)強(qiáng)烈地閃耀著　具有人性色彩的“及時(shí)行樂(lè)”的思想，尤為重要的是，從某種意義上來(lái)說(shuō)，中古時(shí)期東　方詩(shī)歌中的這一主題，在不同的地理方位上表現(xiàn)了西方的人文主義的先聲。

篇4

[關(guān)鍵詞]古典園林藝術(shù)；現(xiàn)代園林；歷史；文化；傳承發(fā)展

[作者簡(jiǎn)介]黃旭慧，柳州市龍?zhí)豆珗@管理處副主任，園林工程師，廣西柳州545005

[中圖分類(lèi)號(hào)]S6

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672―2728(2009)08―0196―04

古典園林是人類(lèi)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱(chēng)為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱(chēng)為西方古典園林。它們?cè)诼L(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中形成了迥異的表現(xiàn)形式及風(fēng)格，構(gòu)成了世界園林藝術(shù)的兩大流派。回顧中西方園林的發(fā)展，分析其差異及特點(diǎn)，有助于現(xiàn)代園林的創(chuàng)作。

一、中西方古典園林產(chǎn)生差異原因的探究

(一)歷史起源不同

從《詩(shī)經(jīng)》及《孟子》的記載可知，早在公元前11世紀(jì)周文王就筑靈臺(tái)、靈沼、靈圃，這是最早的皇家園林雛形。自此，中國(guó)古典園林經(jīng)歷了以下發(fā)展階段：第一個(gè)時(shí)期是從周文王時(shí)代至東漢末年的萌芽期。從早期供狩獵之用的“囿”發(fā)展到以園林為主的帝王苑囿行宮。第二個(gè)時(shí)期是魏晉南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”為理念、觀賞游覽為主的園林藝術(shù)。第三個(gè)時(shí)期是隋唐宋的成熟期。文人參與造園的活動(dòng)把園林與詩(shī)、畫(huà)相聯(lián)系，形成了“唐宋寫(xiě)意山水園”的特色。第四個(gè)時(shí)期是明清的全盛期。建造了以大規(guī)模寫(xiě)意自然山水園及集各地名園勝景于一園為特點(diǎn)的皇家園林。私家園林在造園藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青的境界，傳統(tǒng)園林由“壺中天地”轉(zhuǎn)向“芥子納須彌”。至此，中國(guó)古典園林發(fā)展到了最高峰。

西方園林的起源可上溯到古埃及和古希臘。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼羅河泛濫退水后形成的土地，發(fā)展了幾何學(xué)并把幾何概念用于園林設(shè)計(jì)，成為世界上最早的規(guī)整式園林。公元前500年，以雅典城邦為代表的自由民主政治帶來(lái)了文化、科學(xué)、藝術(shù)及園林建設(shè)的繁榮興盛。羅馬繼承古希臘傳統(tǒng)發(fā)展了別墅園和宅園，以精確的數(shù)理推導(dǎo)、規(guī)則的幾何形狀、精致的雕塑等，形成了西方園林的基本雛形。此后歐洲經(jīng)歷了近千年漫長(zhǎng)的、極度壓抑的中世紀(jì)后，迎來(lái)了文藝復(fù)興的春天，也迎來(lái)了園林空前的階段。法國(guó)路易十四時(shí)期由勒諾特主持設(shè)計(jì)的凡爾賽宮，明顯反映了有組織有秩序的古典主義原則，以宏偉華麗的園林風(fēng)格，成為規(guī)整式園林的典范，西方園林由此步入輝煌時(shí)期。

(二)文化傳統(tǒng)的差異

儒、道、佛作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的三大組成部分，以其不同的文化特征影響著中國(guó)文化；同時(shí)，三者又相互融合，共同影響中國(guó)文化的發(fā)展，體現(xiàn)了多元互補(bǔ)的特色。作為中國(guó)文化主流的儒家思想崇尚“仁義”和“禮樂(lè)”，重義輕利；道家認(rèn)為“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虛靜；佛教追求“息心去欲”、“清靜無(wú)為”等境界。園林作為人與自然對(duì)話的一種方式，打上了中國(guó)文化深深的烙印，將“雖由人作，宛若天開(kāi)”作為最高境界。

西方以征服、改造、戰(zhàn)勝自然為文化發(fā)展、文明演進(jìn)的動(dòng)力，是一種科學(xué)價(jià)值取向。培根說(shuō)：“要命令自然，就要服從自然?！笨档抡J(rèn)為：“自然界的最高立法必須是在我們心中?！蔽鞣轿幕麚P(yáng)個(gè)人主義至上，竭力表現(xiàn)自我。因此，西方園林的發(fā)展處處體現(xiàn)著人對(duì)自然的強(qiáng)制性約束，強(qiáng)調(diào)著人與自然的抗?fàn)帯?/p>

(三)哲學(xué)理念的差異

中國(guó)古代哲學(xué)強(qiáng)調(diào)人與人之間、人與自然之間的和諧，突出從整體到個(gè)別的析出關(guān)系，以直觀綜合為基本特征，重經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)。中國(guó)人的理性注重具體及實(shí)踐，考察事物常忽略細(xì)節(jié)，提供的往往是關(guān)于對(duì)象模糊的整體。受儒家“齊家治國(guó)平天下”一元化人生價(jià)值觀的影響，國(guó)人多數(shù)不愿問(wèn)津自然科學(xué)。受此影響，中國(guó)園林講究含蓄、深沉、虛實(shí)互生，注重對(duì)意境的追尋。

西方哲學(xué)主張客觀世界的獨(dú)立性，是向外思維邏輯，突出的是個(gè)別到整體的合成關(guān)系；傾向于以邏輯分析為主要特征，重唯理，習(xí)慣探究事物內(nèi)在規(guī)律；較多關(guān)注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是講功利、求效率、重實(shí)效的實(shí)用主義，人生價(jià)值觀呈多元化。受其影響，西方園林藝術(shù)形成了分析、理性的思維。

(四)美學(xué)思想的差異

由于詩(shī)人、畫(huà)家直接參與經(jīng)營(yíng)，中國(guó)園林深受繪畫(huà)、詩(shī)詞和文學(xué)的影響，以自然山水為創(chuàng)作楷模，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的主觀感受來(lái)萃取其精華，帶有詩(shī)情畫(huà)意的濃厚色彩。文人特有的恬靜趣味、浪漫風(fēng)度、樸實(shí)氣質(zhì)，反映在其營(yíng)造的園林風(fēng)格中，決定了中國(guó)古典園林“重情”的美學(xué)思想。

公元前6世紀(jì)畢達(dá)格拉斯學(xué)派就試圖從數(shù)量的關(guān)系上來(lái)找美的因素，著名的“黃金分割”最早就是他們提出的。黑格爾也定義“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。這種“唯理”美學(xué)思想統(tǒng)治了歐洲幾千年之久，也影響形成了西方幾何圖案的園林風(fēng)格。

二、中西方園林藝術(shù)特色

(一)中國(guó)古典園林藝術(shù)特色

1.中國(guó)古典園林體現(xiàn)自然美與自然擬人化

中國(guó)古典園林為典型的再現(xiàn)自然山水式園林，把人工美與自然美巧妙結(jié)合。園林中山環(huán)水抱，曲折多變，花草樹(shù)木自然生長(zhǎng)，建筑也順應(yīng)地形而參差錯(cuò)落。受儒家道德思想的影響，中國(guó)古典園林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重視寓義于物，托物言志。

2.中國(guó)古典園林講究意境美

中國(guó)古典園林藝術(shù)在表象上體現(xiàn)形式美，更把自我放人自然中，將客觀景致與主觀情感相結(jié)合，借景物窺見(jiàn)心靈、觸動(dòng)情思，體現(xiàn)出耐人尋味的藝術(shù)境界。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所說(shuō)：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無(wú)窮?！弊非笙笸庵螅酝庵獾囊饩趁朗侵袊?guó)古典園林區(qū)別于西方園林的最大特點(diǎn)。

3.中國(guó)古典園林的布局構(gòu)造

中國(guó)園林在布局上因地制宜，強(qiáng)調(diào)有法無(wú)式。呈現(xiàn)不規(guī)則的平面布局。人們?cè)诙S園址上將整體空間分隔成不同形狀、尺度、個(gè)性的多個(gè)空間，通過(guò)對(duì)其分割與聯(lián)系的處理，形成空間的滲透與層次變化。同時(shí)配合借景、對(duì)景、分景、隔景、藏景等空間處理手法的運(yùn)用，形成曲折多變、小中見(jiàn)大、虛實(shí)相間的園林藝術(shù)景觀，以有限的面積創(chuàng)造出極其深遠(yuǎn)和不可窮盡的三維空間效果。

4.中國(guó)古典園林中的建筑特點(diǎn)

中國(guó)古典園林以自然山水作為景觀主體，園林建筑只為觀賞風(fēng)景和點(diǎn)綴風(fēng)景而設(shè)。作為四大造園要素之一的園林建筑布局靈活，與地形、水體、植物巧妙結(jié)合，人工美與自然美渾然一體，構(gòu)成優(yōu)美風(fēng)景。

5.中國(guó)園林的景觀配置

“梧蔭匝地，槐蔭當(dāng)庭；插柳沿堤，栽梅繞屋”，《園冶》的描繪說(shuō)明中國(guó)園林中花草樹(shù)木品種繁多。選擇上除重視花木的姿、色、香、韻，還十分推崇植物的“品格”；數(shù)量上貴精而不求多；配置上仿照自然，錯(cuò)落有致地組合成人工群落環(huán)境。

(二)西方古典園林藝術(shù)特點(diǎn)

1.西方園林體現(xiàn)人工美及人化自然

西方園林藝術(shù)完全排斥自然，體現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?，按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系來(lái)造園。布局均衡對(duì)稱(chēng)、規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)，具有明確軸線引導(dǎo)，呈現(xiàn)幾何人工美。西方美學(xué)認(rèn)為園林只有按人的意志加以改造，才能達(dá)到完美境地。

2.西方園林追求的是形式美

西方人對(duì)自然美的看法決定了其對(duì)自然美的改造提升態(tài)度與對(duì)形式美的追求。形式美的法則支配著建筑、繪畫(huà)、雕刻等視覺(jué)藝術(shù)，園林更是明顯體現(xiàn)出對(duì)形式美的刻意追求。

3.西方園林的布局構(gòu)造

西方園林的藝術(shù)特色突出體現(xiàn)在布局構(gòu)造上。整座園林以體積巨大的建筑物為基準(zhǔn)構(gòu)成主軸，建筑物矗立在突出的中軸線起點(diǎn)上。主軸線伸出的幾條副軸上布置著寬闊的林蔭道、花壇、水池、噴泉、雕塑等。筆直道路的縱橫交叉點(diǎn)上形成小廣場(chǎng)，呈點(diǎn)狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物，整個(gè)布局體現(xiàn)嚴(yán)格的幾何圖案。

4.西方園林以突出建筑為特色

西方古典園林與中國(guó)古典園林的一個(gè)最大區(qū)別，就在于其突出的是建筑，而不是自然風(fēng)景。以法國(guó)宮廷花園為代表的西方古典園林中，建筑物控制軸線，軸線控制園林。

5.西方園林的景觀配置

花木不是自然生長(zhǎng)的形狀，被人為地剪裁成錐體、球體、圓柱體等幾何體。草坪、花圃、水池被嚴(yán)格地規(guī)劃成菱形、方形和圓形等幾何形。水池中總是布局著人物雕塑和噴泉。各要素的形狀、大小、位置和關(guān)系推敲精致，體現(xiàn)對(duì)稱(chēng)性和整一性。

三、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代園林發(fā)展的思索

(一)尊重歷史，正確評(píng)價(jià)

中西方古典園林都伴隨著古老的歷史文明發(fā)展而來(lái)，都有著燦爛輝煌的藝術(shù)成就，是人類(lèi)文化的重要遺產(chǎn)。兩者表現(xiàn)形式不同，風(fēng)格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，難分伯仲，自成一體，都對(duì)世界各國(guó)的造園活動(dòng)產(chǎn)生了巨大深遠(yuǎn)的影響。

由于所處時(shí)代、社會(huì)的原因，中西方古典園林均帶有自身無(wú)法避免的歷史局限性。中國(guó)古典園林無(wú)論是皇家園林還是江南私家園林，都由高墻圍合，供少數(shù)人游玩居住，一般人不能隨意進(jìn)出，屬于私人園林范疇，具有內(nèi)向性和私密性。西方古典園林則由于一味追求形式美，使設(shè)計(jì)過(guò)多地考慮平面化、圖案化，大尺度的平面布置圖案雖美侖美奐，但考慮實(shí)用功能較少，設(shè)計(jì)思想及內(nèi)涵過(guò)于簡(jiǎn)單，使園林景觀裝飾味過(guò)濃，與自然環(huán)境及人的距離拉大。

園林作為上層建筑的一部分，必須滿(mǎn)足社會(huì)與人的需要，其發(fā)展受社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況的影響并隨社會(huì)的發(fā)展而改變。任何一種成功的藝術(shù)形式都與其所在社會(huì)的歷史背景、文化氛圍緊密聯(lián)系。因此，在評(píng)價(jià)古典園林藝術(shù)的問(wèn)題上，我們既不能割斷歷史，拋棄優(yōu)秀傳統(tǒng)，采取虛無(wú)主義態(tài)度的“純現(xiàn)代派”；又不能一味地持“頌古非今”的態(tài)度，做照抄照搬、不加揚(yáng)棄的“仿古派”，而應(yīng)尊重其產(chǎn)生及發(fā)展的背景，持一分為二看問(wèn)題的歷史唯物主義態(tài)度來(lái)正確分析和評(píng)價(jià)古典園林。

(二)傳承文脈，古為今用

被譽(yù)為世界園林之母的中國(guó)古典園林是中國(guó)現(xiàn)代園林的立足之本，其造園思想精髓是現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)的理論基礎(chǔ)。繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)古典園林藝術(shù)，既是傳承中華民族歷史文脈的需要，又是發(fā)展現(xiàn)代園林事業(yè)的重要途徑。然而由于歷史局限性，中國(guó)古典園林所表現(xiàn)的人生哲理、審美情趣與現(xiàn)代人們的生活方式和觀念差距很大。哲學(xué)認(rèn)為，否定之否定是事物發(fā)展的根本規(guī)律，沒(méi)有自我否定的過(guò)程，就不可能有發(fā)展和進(jìn)步。因此，現(xiàn)代園林藝術(shù)的發(fā)展是在對(duì)過(guò)去的繼承與否定中進(jìn)行的。我們要以“海納百川，有容乃大”的博襟，用“取其精華，棄其糟粕”的科學(xué)態(tài)度來(lái)批判地認(rèn)識(shí)、揚(yáng)棄地繼承中國(guó)古典園林，摒棄其歷史局限，發(fā)揚(yáng)其優(yōu)秀傳統(tǒng)。

蘊(yùn)藏在表象之下的文化內(nèi)涵是任何一種藝術(shù)形式得以恒久的生命力，文化是衡量經(jīng)濟(jì)、技術(shù)乃至社會(huì)進(jìn)步的尺度標(biāo)準(zhǔn)。在日益全球化、國(guó)際化的當(dāng)今，強(qiáng)調(diào)文化的民族性、地方性和多樣性就顯得更為珍貴。有著3000年悠久歷史的中國(guó)古典園林，承載著中華民族豐富的歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值，是一筆無(wú)價(jià)的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富。中國(guó)現(xiàn)代園林要取得進(jìn)步，必須積極深入研究傳統(tǒng)園林，把握傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)實(shí)意義，重視本土自然景觀資源特點(diǎn)，提煉園林文化的地域特征，根據(jù)現(xiàn)代人行為模式和欣賞水平，結(jié)合現(xiàn)代材料、工藝的應(yīng)用，在園林思想內(nèi)涵上下功夫，使其融入現(xiàn)代生活環(huán)境，形成具有中國(guó)地域特色的現(xiàn)代園林文化，做到古為今用。

(三)兼收并蓄，洋為中用

現(xiàn)代園林的服務(wù)對(duì)象是普通民眾，這就要求其具有開(kāi)敞性和大眾性，西方園林大幾何圖形的廣場(chǎng)形式可以滿(mǎn)足民眾健身娛樂(lè)的需求。因此在現(xiàn)代園林發(fā)展過(guò)程中，西方園林風(fēng)格曾在我國(guó)很多地方流行并于20世紀(jì)90年代末達(dá)到頂峰。隨處可見(jiàn)的羅馬柱和歐式雕塑，講究群植的植物配植形式，體現(xiàn)出純西方園林風(fēng)格。人們?cè)诔跗趯?duì)其手法倍感新奇，贊其風(fēng)格豪華氣派，中國(guó)古典園林藝術(shù)風(fēng)格受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。然而時(shí)間與實(shí)踐證明，不注重考慮園林的實(shí)用功能和對(duì)歷史文脈的傳承，采取拿來(lái)主義，機(jī)械效仿與生搬硬套西方園林風(fēng)格，沒(méi)有經(jīng)過(guò)消化吸收的“文化大挪移”只會(huì)生產(chǎn)出蒼白無(wú)力的景觀垃圾。簡(jiǎn)單地、片面強(qiáng)調(diào)西方園林景觀某一方面的設(shè)計(jì)理念或方法，是不切合中國(guó)園林發(fā)展需求的。

當(dāng)今世界各國(guó)交往日益頻繁，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)、城市化進(jìn)程不斷提速，生活水平大幅提高，文化追求逐漸多元化。東西方傳統(tǒng)文化的交流、融合與碰撞，勢(shì)必產(chǎn)生新的契合點(diǎn)，現(xiàn)代園林走多元化創(chuàng)作發(fā)展之路既是客觀趨勢(shì)，更是時(shí)代要求。中國(guó)古典園林與西方古典園林都有著各自不同的歷史局限性，任何單獨(dú)的應(yīng)用都不能適應(yīng)現(xiàn)代園林發(fā)展的需要。因此，中國(guó)現(xiàn)代園林有必要研究?jī)煞N園林的優(yōu)勢(shì)和不足，繼承與“拿來(lái)”都有一個(gè)“揚(yáng)棄”的過(guò)程。在傳承中國(guó)古典園林精華的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收西方古典園林先進(jìn)理論，不僅借鑒其外在形式，更要學(xué)習(xí)其內(nèi)在理念，從而取優(yōu)去劣，取長(zhǎng)補(bǔ)短，洋為中用，達(dá)到中國(guó)古典園林和西方古典園林適應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代園林發(fā)展需要的融合。

(四)與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新發(fā)展

時(shí)代變遷，社會(huì)發(fā)展，推動(dòng)著園林的進(jìn)步。簡(jiǎn)單的模仿、抄襲、拼湊、組裝的手法，一成不變、生搬硬套的模式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿(mǎn)足不了當(dāng)代人的需要。正如周維權(quán)在《中國(guó)古典園林史》最后一段總結(jié)性文字中說(shuō)：“在新舊文化碰撞的急劇變革時(shí)候，如果不打破舊文化的統(tǒng)治，‘傳統(tǒng)’會(huì)成為包袱，適足以強(qiáng)化自身的封閉性和排他性。一旦舊文化的束縛被打破、新文化體系確立之時(shí)，則傳統(tǒng)才能夠在這個(gè)體系中獲得全新的意義，成為可資借鑒甚至部分繼承的財(cái)富?！?/p>

因此，在世界園林發(fā)展的潮流中，只有以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度不斷汲取、傳承、揚(yáng)棄、交流、融匯和貫通，進(jìn)行改革創(chuàng)新，才能建設(shè)出具有感染力、創(chuàng)造力和生命力的中國(guó)現(xiàn)代園林。我們既要傳承歷史，又要考慮時(shí)展；既要考慮傳統(tǒng)文化的延續(xù)，又要借鑒國(guó)外園林的經(jīng)驗(yàn)；既要注重園林景觀的地域性，又要發(fā)展其民族性。同時(shí)還應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，從尊重人，尊重自然，尊重人類(lèi)文化的角度出發(fā)，用更寬的視野將園林規(guī)劃建設(shè)放入城市范圍內(nèi)考慮，使中國(guó)現(xiàn)代園林在繼承古典園林歷史文脈的同時(shí)，實(shí)踐園林即城市，城市即園林的大地景觀規(guī)劃理念，不斷邁向現(xiàn)代園林的理論新高度，實(shí)現(xiàn)城市人居環(huán)境中人與自然高度的和諧統(tǒng)一。

四、小結(jié)

在中國(guó)現(xiàn)代園林建設(shè)發(fā)展中，要提煉中國(guó)古典園林文化的本土特征和西方園林文化的理念精髓，將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明完美融合，做到古今結(jié)合、古為今用、洋為中用，創(chuàng)建出符合時(shí)代精神的新園林。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭一剛.中國(guó)古典園林分析[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.1986.

篇5

關(guān)鍵詞：美術(shù)文本 解讀 翻譯

一、美術(shù)文本

文本是書(shū)面語(yǔ)言的表現(xiàn)形式。從詞源上講，文本一詞來(lái)自拉丁語(yǔ)texere，原意是波動(dòng)、聯(lián)結(jié)、交織、編織的意思，在該詞的使用過(guò)程中衍生了構(gòu)建、構(gòu)成、建造或制造等涵義[1]。廣義的文本可以指任何書(shū)寫(xiě)下來(lái)的話語(yǔ)，狹義的文本指由語(yǔ)言文字組成的文學(xué)實(shí)體。對(duì)于語(yǔ)言研究者來(lái)說(shuō)文本可以是一個(gè)句子，比如名言、俗語(yǔ)、警示語(yǔ)等；文本也可以指一個(gè)段落或整個(gè)篇章。文本能夠構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，有頭有尾，有自己的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

美術(shù)文本是有關(guān)美術(shù)活動(dòng)的一種特殊的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，具有與一般文本截然不同的視覺(jué)性特點(diǎn)，美術(shù)作品的展示、美術(shù)活動(dòng)的開(kāi)展、美術(shù)工藝的描述、美術(shù)理論的闡釋、美術(shù)的跨文化交流、乃至美術(shù)家的介紹都需要用形象的、具有視覺(jué)性的文本來(lái)書(shū)寫(xiě)，因?yàn)槊佬g(shù)文本總是和一定的美術(shù)人物或美術(shù)作品聯(lián)系在一起的，美術(shù)作品是美術(shù)家精心的創(chuàng)造和心靈的延伸。美術(shù)作品同音樂(lè)一樣，是全世界人民交流的一種媒介，它可以直觀地反映出社會(huì)的物質(zhì)和精神生活，更容易取信于讀者。在歷史的長(zhǎng)河中，美術(shù)文本一直以積極的姿態(tài)引導(dǎo)人們的道德和價(jià)值取向，即使在黑暗、蕭條、落后的時(shí)代，美術(shù)文本也經(jīng)常能夠表達(dá)出積極的力量。

二、美術(shù)文本的解讀

盡管美術(shù)文本具有一般文本的基本特征，然而為了使譯文與原文具備相同的內(nèi)容和功能，譯者在解讀美術(shù)文本時(shí)，還要遵循美術(shù)文本的獨(dú)有特點(diǎn)，重點(diǎn)抓住美術(shù)文本的視覺(jué)表現(xiàn)特點(diǎn)，從而作出準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象的解讀。

（一）關(guān)注美術(shù)文本的語(yǔ)境

文本都有其產(chǎn)生的語(yǔ)言環(huán)境，美術(shù)文本也不例外，美術(shù)文本的產(chǎn)生必然會(huì)與作者所處的時(shí)代和歷史發(fā)展相聯(lián)系，能夠反映出當(dāng)時(shí)的物質(zhì)和精神生活狀態(tài)。同時(shí)，由于美術(shù)文本的特殊性，解讀者還要關(guān)注當(dāng)時(shí)的政治水平、文化思潮、美學(xué)特征等方面，才能對(duì)該美術(shù)文本做出正確的解讀。比如關(guān)于《草地上的午餐》這一主題，法國(guó)印象派畫(huà)家愛(ài)德華?馬奈、克洛德?莫奈[1]，法國(guó)新古典主義畫(huà)派畫(huà)家雅姆?蒂索，中國(guó)畫(huà)家邱炯炯、娟子都曾作畫(huà)，但由于作家所處的時(shí)代和環(huán)境不同，加上作家思維和訴求的差異，同一作品名稱(chēng)所表現(xiàn)出的內(nèi)容迥異。

（二）具備深厚的文化積淀

文本的解讀有時(shí)候沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，所謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，正如文學(xué)作品的解讀一樣，一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特。但是雖然不同的人有不同的解讀，還是需要解讀者具有較深層次的文化積淀，需要解讀者在歷史背景、美學(xué)鑒賞、文化淵源、社會(huì)知識(shí)等方面的積累，這樣才能夠?qū)γ佬g(shù)文本做出深度的解讀。每一個(gè)美術(shù)作品的創(chuàng)作者都希望通過(guò)美術(shù)作品傳達(dá)一定的思想內(nèi)容，如果解讀者沒(méi)有對(duì)創(chuàng)作者和創(chuàng)作者所處的時(shí)代特點(diǎn)有所了解，很有可能會(huì)做出主觀的或不切實(shí)際的評(píng)價(jià)，如果譯者對(duì)美術(shù)文本做出了錯(cuò)誤的解讀，那么譯文就會(huì)給讀者傳輸錯(cuò)誤的信息，產(chǎn)生不可挽回的后果。

（三）體現(xiàn)美術(shù)文本的美學(xué)價(jià)值

美術(shù)文本區(qū)別于一般文本的特點(diǎn)就是文本的審美價(jià)值，美術(shù)文本作為人類(lèi)傳達(dá)思想的媒介，具有其鮮明的語(yǔ)言表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法，其中包含著豐富的美學(xué)信息，具有極高的審美價(jià)值。美術(shù)文本的解讀者應(yīng)該尊重并遵循美術(shù)語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律來(lái)進(jìn)行解讀，通過(guò)分析作品的表象來(lái)挖掘作品的美學(xué)價(jià)值。世界名畫(huà)《蒙娜麗莎》神秘莫測(cè)的微笑帶給人們極高的審美體驗(yàn)，無(wú)數(shù)人被這幅畫(huà)的千古奇韻所折服，人們沉湎其中的不是圖像本身，而是在解讀和欣賞畫(huà)作時(shí)的審美體驗(yàn)。

（四）關(guān)注人類(lèi)道德價(jià)值的進(jìn)步

美術(shù)文本是美術(shù)家表達(dá)自己思想的重要媒介，美術(shù)作品一直以來(lái)對(duì)人們的思想意識(shí)加以積極的引導(dǎo)，在帶給欣賞者審美體驗(yàn)的同時(shí)，給予其激情和力量，同時(shí)推動(dòng)了人類(lèi)道德的進(jìn)步。梵高的作品《向日葵》閃耀著熊熊的火焰，表達(dá)了作者發(fā)心內(nèi)心的、虔誠(chéng)的精神情感；梵高筆下的向日葵不僅僅代表植物，它更是具有十足沖勁、熱情奔放的生命體。即使在政治黑暗、倫理喪失的時(shí)代，美術(shù)文本也能夠表達(dá)出積極向上的精神和力量。中國(guó)東晉畫(huà)家顧愷之在當(dāng)時(shí)的昏暗時(shí)代用《女史箴圖》表達(dá)了自己對(duì)時(shí)政的不滿(mǎn)和祈盼社會(huì)進(jìn)步的訴求，具有積極向上的引導(dǎo)力量。

三、美術(shù)文本的翻譯

清末民初，中國(guó)人學(xué)習(xí)西方的主要方式就是翻譯西方著作，魏源在《》中提出“欲制外夷者，必先悉夷情始；欲悉夷情者，必先立譯館、翻夷書(shū)始?！彪S后中國(guó)興起了翻譯熱潮，前期以翻譯西方科技書(shū)籍為主，之后，慢慢轉(zhuǎn)向了人文思想領(lǐng)域，其中就有陳樹(shù)人翻譯的《美術(shù)概論》、《新畫(huà)法》等。陳樹(shù)人以中國(guó)近代知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和使命感，率先為國(guó)人引入了西洋美術(shù)思想和繪畫(huà)技巧[2]，豐富了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)容，促進(jìn)了繪畫(huà)藝術(shù)的進(jìn)步。

美術(shù)文本翻譯從1919年之后逐漸增多，由于20世紀(jì)初中國(guó)與外國(guó)的美術(shù)交流活動(dòng)很少，關(guān)于國(guó)外美術(shù)文本的介紹也十分鮮見(jiàn)，因此魯迅先生譯入了日本學(xué)者板垣鷹穗的著作《近代美術(shù)史潮論》，促進(jìn)了20世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)的繁榮和發(fā)展，推動(dòng)和促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史意義。其次是著名翻譯家、美學(xué)家朱光潛。在五十多年的翻譯活動(dòng)中，朱光潛向中國(guó)譯介了大量的西方美學(xué)著作、西方美學(xué)家及其美術(shù)作品。朱光潛的美術(shù)翻譯活動(dòng)促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，他的翻譯活動(dòng)為西方美學(xué)研究提供了重要的第一手資料。此外，翻譯家傅雷也為美術(shù)翻譯做出了卓越貢獻(xiàn)，傅雷不僅是杰出的文學(xué)翻譯家，而且在音樂(lè)、繪畫(huà)等領(lǐng)域也有很高的造詣，是一位出色的藝術(shù)鑒賞家。傅雷曾把翻譯比作臨畫(huà)，可見(jiàn)其藝術(shù)造詣之深。其翻譯的美術(shù)作品有《米開(kāi)朗基羅傳》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》等，另外還編寫(xiě)了《世界美術(shù)名作二十講》[3]，為中國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。

隨著國(guó)際間文化交流的日益增強(qiáng)，美術(shù)翻譯近些年越來(lái)越受到學(xué)者和譯者的重視。根據(jù)2016年6月18日對(duì)中國(guó)知網(wǎng)的統(tǒng)計(jì)，共有6位作者以碩士論文的形式對(duì)美術(shù)翻譯進(jìn)行了論述：閻潔（天津美術(shù)學(xué)院，2007）研究了李本正的美術(shù)著述翻譯，總結(jié)了美術(shù)類(lèi)翻譯的特點(diǎn)和基本方法；唐吟（西北師范大學(xué)，2007）研究了國(guó)內(nèi)西方近現(xiàn)代美術(shù)譯介對(duì)“85新潮美術(shù)”的影響；黃千容（南昌大學(xué)，2013）從傳播學(xué)視角研究了美術(shù)雜志翻譯；郭家麟（湖南大學(xué)，2014）研究了美術(shù)教材的翻譯，從理論性、文學(xué)性、實(shí)用性三方面分析、解決翻譯中遇到的問(wèn)題；高上星（南昌大學(xué)，2014）以對(duì)等理論為指導(dǎo)，研究了美術(shù)作品翻譯；彭筱（蘭州大學(xué)，2015）分析了意大利文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期（1495-1520年）的主要代表藝術(shù)家及其作品，指出了如何解決藝術(shù)文本翻譯過(guò)程中的各種難題。除此之外，還有14位作者以期刊論文的形式對(duì)美術(shù)翻譯進(jìn)行了研究：董暉（2004）、袁寶林（2009）、趙文成（2010）、彭曉智（2014）以記述美術(shù)翻譯家翻譯活動(dòng)和翻譯方法的形式研究了美術(shù)翻譯的方法和原則；朱青生（1988）、唐吟（2006）、高陽(yáng)（2008）、殷凌云（2008）、陳吉榮（2010）、緱夢(mèng)媛（2010）、高遠(yuǎn)（2015）從美術(shù)史、美術(shù)著作、美術(shù)教材、美術(shù)譯介等方面進(jìn)行了研究；還有姚晶靜（2006）研究了美術(shù)作品標(biāo)題漢英翻譯方法和策略；王立剛（2011）指出了美術(shù)翻譯的誤譯情況及其成因；向丹輝（2012）研究了文學(xué)翻譯和美術(shù)顏色的文化對(duì)等。

四、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)文本不同于一般意義的文本，是一種特殊的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，具有獨(dú)特的視覺(jué)性特點(diǎn)。在解讀美術(shù)文本時(shí)要關(guān)注其語(yǔ)境、審美價(jià)值、道德價(jià)值，同時(shí)解讀者要具有深厚的文化積淀。這樣譯者才能在翻譯美術(shù)文本時(shí)抓住其藝術(shù)特點(diǎn)，從而使譯文給譯語(yǔ)讀者帶來(lái)較高的審美體驗(yàn)。

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篇6

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹佼?dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱(chēng)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

在中國(guó)文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的此消彼長(zhǎng)的過(guò)程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對(duì)“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個(gè)范疇，而且將之置于語(yǔ)言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對(duì)語(yǔ)言的優(yōu)越性。但是，在之后中國(guó)文化的實(shí)際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無(wú)學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無(wú)足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場(chǎng)技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫(huà)一科根本沒(méi)有插足之隙，官僚士紳階層繪畫(huà)趣味和繪畫(huà)技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿(mǎn)足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下，語(yǔ)言在治國(guó)平天下的過(guò)程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動(dòng)“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢(shì)之后（約在漢魏以后），頗受批評(píng)，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫(huà)藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書(shū)畫(huà)中才能找到其存在空間。

從畫(huà)論上看，南朝畫(huà)家謝赫的“六法論”中“氣韻生動(dòng)”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號(hào)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號(hào)代替的演變過(guò)程。(15)而就在這個(gè)時(shí)候，東方中國(guó)的繪畫(huà)卻正在由寫(xiě)實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國(guó)繪畫(huà)的三大傳統(tǒng)形式：文人畫(huà)、工匠畫(huà)、宮廷畫(huà)當(dāng)中，“文人寫(xiě)意畫(huà)廣泛流行并最終蔚為畫(huà)學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)寫(xiě)意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫(xiě)實(shí)造型能力的弱勢(shì)，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫(huà)的一個(gè)不爭(zhēng)事實(shí)。

繪畫(huà)藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來(lái)看，電影和電視是一種視聽(tīng)傳播媒介，影視在發(fā)展過(guò)程中形成了自己獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)。光、聲、時(shí)空、運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了視聽(tīng)語(yǔ)言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語(yǔ)言仍然把電影叫做‘活動(dòng)圖畫(huà)’，或者簡(jiǎn)稱(chēng)為‘圖畫(huà)’”。(17)影像元素與繪畫(huà)元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識(shí)

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫(huà)原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國(guó)畫(huà)不注重從固定角度刻畫(huà)空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作中，中國(guó)畫(huà)家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營(yíng)造萬(wàn)里之勢(shì)成為可能，這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來(lái)說(shuō)，散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢(mèng)機(jī)器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國(guó)和波斯的畫(huà)家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫(huà)的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時(shí)期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過(guò)去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個(gè)根本性的分離：前者致力于探求一個(gè)立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫(huà)與攝影這兩種視覺(jué)藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，東西方視覺(jué)觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中說(shuō)：

西洋善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫(huà)人物屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。

這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫(xiě)實(shí)的再造立體空間效果，的確讓中國(guó)的畫(huà)師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長(zhǎng)期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾批評(píng)透視畫(huà)法，“似此如何成畫(huà)”）。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段，同時(shí)也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來(lái)的空間感與影像世界更接近，同時(shí)景深鏡頭使單個(gè)鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國(guó)內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識(shí)和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說(shuō)與中國(guó)繪畫(huà)幾千年來(lái)追求平面效果所形成的單一的空間意識(shí)與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》中指出，“中國(guó)和歐洲繪畫(huà)在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無(wú)意對(duì)這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識(shí)比長(zhǎng)較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫(huà)藝術(shù)的空間意識(shí)與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對(duì)于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)化相對(duì)要困難得多，這種能力直接影響了影像畫(huà)面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對(duì)光影這一藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫(huà)之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國(guó)導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫(huà)的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫(huà)一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說(shuō)：“如果要問(wèn)繪畫(huà)所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺(jué)語(yǔ)言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個(gè)重要元素。通過(guò)對(duì)不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫(huà)家倫勃朗因此被稱(chēng)作“光的詩(shī)人”。法國(guó)雕刻家羅丹的韻律也被稱(chēng)為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫(huà)中至關(guān)重要的光影變化不是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)青睞的對(duì)象?！爸袊?guó)畫(huà)是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國(guó)畫(huà)之靈魂。古人云：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)這種追求筆墨韻味，平面、無(wú)光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國(guó)人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國(guó)之時(shí)，中國(guó)早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國(guó)照相師只用平光照明，明顯受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。另外，中國(guó)早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過(guò)高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類(lèi)似國(guó)畫(huà)的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見(jiàn)解，指出了國(guó)人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國(guó)繪畫(huà)論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國(guó)意境的畫(huà)面，對(duì)我們來(lái)說(shuō)尚是一個(gè)需要學(xué)習(xí)、研究的問(wèn)題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫(xiě)實(shí)到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說(shuō)西方對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用在繪畫(huà)領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無(wú)限情韻，可稱(chēng)為‘色彩的詩(shī)’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價(jià)值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)?！爸袊?guó)繪畫(huà)的主流是文人水墨畫(huà)，理論上對(duì)繪畫(huà)色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說(shuō)南朝時(shí)宗炳《畫(huà)山水序》中尚注意色彩作為一種造型語(yǔ)言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫(huà)家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫(xiě)形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中則變?yōu)闂壣竽?，支持運(yùn)墨重于用色的水墨一體，稱(chēng)贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論，最終演化為中國(guó)繪畫(huà)“意足不求顏色似”的審美追求與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥(niǎo)，仍然是在有限簡(jiǎn)約的色彩中表現(xiàn)大千萬(wàn)象。所以有批評(píng)者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實(shí)際上是一個(gè)淡化色彩意義的過(guò)程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)越來(lái)越擺脫簡(jiǎn)單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J(rèn)為，“一般說(shuō)來(lái)，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫(huà)中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的繪畫(huà)作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對(duì)彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對(duì)明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對(duì)彩色協(xié)調(diào)和彩色對(duì)比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)。”(32)與西方繪畫(huà)色彩相比較，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在色彩形式上的單一，在觀念上對(duì)色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對(duì)影像色彩的感覺(jué)力與表現(xiàn)力。翻開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)史，色彩不是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，對(duì)色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫(huà)藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫(huà)的敘事性包含了寫(xiě)實(shí)技巧與時(shí)空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫(huà)，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國(guó)主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫(huà)具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩(shī)》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫(huà)也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱(chēng)為“偉大的講故事者”(storyteller)，因?yàn)樗怯脠D畫(huà)在講故事。在中國(guó)畫(huà)史上，也曾產(chǎn)生過(guò)具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫(huà)作，《山海經(jīng)》古圖及同時(shí)代出土文物上的圖畫(huà)，開(kāi)啟了我國(guó)古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫(huà)家無(wú)論在人物的刻畫(huà)還是場(chǎng)景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國(guó)繪畫(huà)的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫(huà)》中指出，繪畫(huà)“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對(duì)繪畫(huà)敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，文人畫(huà)成為繪畫(huà)主流，畫(huà)家普遍將繪畫(huà)作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫(xiě)意的工具，主要繪畫(huà)對(duì)象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史，敘事性確實(shí)不是中國(guó)畫(huà)家重視的對(duì)象，對(duì)此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，其《圖譜略·索象》專(zhuān)論“圖”、“書(shū)”攜手的重要性，并對(duì)當(dāng)時(shí)“離圖即書(shū)、尚辭務(wù)說(shuō)”的“后之學(xué)者”及“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評(píng)：

“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖，至約也；書(shū)，至博也。即圖而求易，即書(shū)而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書(shū)于右；索象于圖，索理于書(shū)。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書(shū)，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書(shū)”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時(shí)收書(shū)不收?qǐng)D?！案缸蛹姞?zhēng)于章句之末，以計(jì)較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書(shū)籍。

19世紀(jì)末，《申報(bào)》的創(chuàng)辦者英國(guó)人美查(ErnestMajor)面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)出版現(xiàn)狀，驚訝于中國(guó)報(bào)紙盛行而畫(huà)報(bào)獨(dú)缺，美查深入研究，希望找到中國(guó)人過(guò)于迷信文字魅力的根源，并對(duì)此現(xiàn)象作了如下解讀：中國(guó)人相對(duì)重視文字而忽略圖像，此前中國(guó)人之使用圖像，只是補(bǔ)充說(shuō)明，而并非獨(dú)立敘事?！耙?，西畫(huà)以能肖為上，中畫(huà)以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫(huà)”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國(guó)人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒(méi)有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說(shuō)戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨(dú)立承擔(dān)書(shū)寫(xiě)歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫(huà)都是視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)部分，影像生產(chǎn)受到繪畫(huà)的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書(shū)籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書(shū)籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書(shū)籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門(mén)檻。對(duì)插圖版畫(huà)發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫(huà)不僅涉及空間，而且涉及時(shí)間，因而直接逼近了電影藝術(shù)。”(35)影像與繪畫(huà)作為一種表意符號(hào)，在時(shí)間上有時(shí)序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來(lái)的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國(guó)際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來(lái)自這個(gè)國(guó)家悠久而璀璨的文化，更多地來(lái)自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫(huà)藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念與影像本體特征的先天錯(cuò)位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國(guó)人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開(kāi)發(fā)，以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛(ài)好者的作品首次向社會(huì)全面展示時(shí)，“才意識(shí)到自己以前對(duì)鏡頭語(yǔ)言的麻木和無(wú)知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒(méi)有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對(duì)從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過(guò)程中，更是深感傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫(xiě)作的一個(gè)直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對(duì)視覺(jué)形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對(duì)影像符號(hào)的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識(shí)、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺(jué)素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺(jué)素養(yǎng)從低向高分為三個(gè)層次的能力構(gòu)成：視覺(jué)感知能力、視覺(jué)理解能力和視覺(jué)表達(dá)能力。(38)作為視覺(jué)素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對(duì)影像語(yǔ)言符號(hào)的理解和運(yùn)用，二是對(duì)影像符號(hào)的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開(kāi)設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國(guó)也掀起了“視覺(jué)素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”(VisualLiteracyMovement)，對(duì)影像媒介的認(rèn)識(shí)、了解、熟練乃至批判意識(shí)的培養(yǎng)則是視覺(jué)素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺(jué)文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號(hào)的接受理解、書(shū)寫(xiě)和表達(dá)正日益成為個(gè)人必要的生存手段與生活方式的時(shí)候，國(guó)人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺(jué)素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問(wèn)題，認(rèn)真對(duì)民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問(wèn)題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對(duì)癥下藥，建立有中國(guó)特色的影像教育體系，并為中國(guó)電影的發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的地基。但是，僅僅停留在對(duì)中西繪畫(huà)優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂(lè)之處，就在于其視覺(jué)的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動(dòng)性、視覺(jué)形象的豐富性，在于通過(guò)或簡(jiǎn)或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動(dòng)中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說(shuō)，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動(dòng)至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來(lái)都會(huì)成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒(méi)有媒介，就沒(méi)有思維。正如毛筆、水墨影響了中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)線條的敏感，對(duì)氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長(zhǎng)期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來(lái)，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實(shí)踐的專(zhuān)業(yè)性和經(jīng)?；瘯?huì)培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！?41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過(guò)有意識(shí)的實(shí)踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識(shí)的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺(jué)思維，即黑格爾所稱(chēng)的“實(shí)踐性的感覺(jué)力”。(42)

當(dāng)然，一部?jī)?yōu)秀影視作品的成功肯定不會(huì)停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無(wú)意否定中國(guó)影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會(huì)也不可能抹殺中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國(guó)內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時(shí)空里，在跨越了基本的技法層面后，中國(guó)畫(huà)曠邈幽深的意境，虛實(shí)相生的空靈，悠然生動(dòng)的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫(huà)看影像的真正含義在于從一個(gè)更接近本源的角度來(lái)尋求國(guó)人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上更具有與生俱來(lái)的同源性，影視專(zhuān)業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺(jué)藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫(huà)基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫(huà)相比較的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫(huà)知識(shí)的消化吸收，從技法及觀念上來(lái)深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來(lái)鍛煉和提高，這無(wú)疑會(huì)對(duì)當(dāng)今乃至未來(lái)的中國(guó)影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋?zhuān)?/p>

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989.154.

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(12)劉師培.論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同.見(jiàn)：劉申叔先生遺書(shū).江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號(hào)學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝（二首之一）.

(15)劉紀(jì)蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺(tái)灣《中外文學(xué)》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的初衷——以國(guó)粹學(xué)派為中心.載：二十一世紀(jì)，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見(jiàn)：電影理論文選.中國(guó)電影出版社，1990.41.

(18)見(jiàn)：郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).

(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說(shuō).邵牧君譯.見(jiàn)：電影理論文選.中國(guó)電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國(guó)電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學(xué)（第三卷上）.商務(wù)印書(shū)館，1979.234.

(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說(shuō)》，見(jiàn)《時(shí)報(bào)》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言.何振淦譯.中國(guó)電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風(fēng)選編.電影攝影創(chuàng)作問(wèn)題.中國(guó)電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩(shī)》1450a，見(jiàn)：亞里士多德全集（第九卷）.中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)緣起.（略）.轉(zhuǎn)引自：陳平原.以圖像為中心——關(guān)于點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào).見(jiàn)：二十一世紀(jì).2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學(xué).于培才譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學(xué)生們的電影.

(37)反對(duì)歧視DV——面對(duì)民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂(lè)嘉賓聊天室訪談實(shí)錄》

(40)［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺(jué)思維.滕守堯譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986.229.

篇7

我國(guó)音樂(lè)美學(xué)家于潤(rùn)洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中,對(duì)自19世紀(jì)中葉以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評(píng)價(jià)。從中可以看到,現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)不僅在音樂(lè)美學(xué)基本理論問(wèn)題上有一些新的建樹(shù),而且還在很深的程度上介入了音樂(lè)表演藝術(shù),為我們對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面,主要根據(jù)于潤(rùn)洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對(duì)有關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí),首先對(duì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)中與音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述做一簡(jiǎn)要的歸納和概括。

1·現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,這個(gè)學(xué)派在音樂(lè)方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》,集中探討了音樂(lè)作品的存在方式問(wèn)題,提出“音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn),并由此展開(kāi)了對(duì)相關(guān)問(wèn)題,其中包括對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為,哲學(xué)研究的對(duì)象有兩種:一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對(duì)象;另一種則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對(duì)象。意向性對(duì)象的提法來(lái)自他的老師,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識(shí)所具有的一種根本特性,它有意識(shí)地指向或涉及到某種對(duì)象。胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象”,就是指這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂(lè)的研究,他認(rèn)為,音樂(lè)作品就它的本質(zhì)和存在方式來(lái)說(shuō),比起文學(xué)和造型藝術(shù)來(lái),是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說(shuō),音樂(lè)作品從根本上是離不開(kāi)人的意識(shí)活動(dòng)的,它的存在是和人的意識(shí)活動(dòng)自始至終緊密相連。這是由于,音樂(lè)是以聲音為原材料的,它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂(lè)活動(dòng)的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充和豐富它的意義的建構(gòu),賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出,為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂(lè)表演者作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一,對(duì)于音樂(lè)意義的生成具有重要的作用。沒(méi)有音樂(lè)表演的參與,不僅音樂(lè)作品只能停留在樂(lè)譜的階段,而且,音樂(lè)意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位,是對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。

另外,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”的論述,關(guān)于音樂(lè)表演與樂(lè)譜———?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述,對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些理論問(wèn)題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂(lè)作品的同一性問(wèn)題時(shí),首先提出的是:由創(chuàng)作者的意向性活動(dòng)建構(gòu),并以樂(lè)譜形式固定下來(lái)的音樂(lè)作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說(shuō)這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無(wú)二的。作品只有一個(gè),而對(duì)它的演奏,原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)。”這就是說(shuō),這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對(duì)于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說(shuō):“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂(lè)的細(xì)節(jié)上也各不相同,即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時(shí),其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來(lái)說(shuō),不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排布局上,而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁(yè))①這就為理解音樂(lè)表演與原作的關(guān)系,以及音樂(lè)表演的多種可能性從理論上做出了說(shuō)明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對(duì)待樂(lè)譜的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō),表演者的演奏是根據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過(guò)樂(lè)譜固定下來(lái),給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂(lè)作品的基本根據(jù),顯然,這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而,究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜,怎樣看待樂(lè)譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)對(duì)待樂(lè)譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂(lè)譜的規(guī)定;另一種是,演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫(xiě)下的樂(lè)譜即可。那么,究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對(duì)此的回答是:“音樂(lè)作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來(lái)的,由于記譜法的不完善,這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品,因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái),而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中,至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)。”②

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見(jiàn),那就是把樂(lè)譜看作是一個(gè)音樂(lè)作品的示意圖,樂(lè)譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中,“聲音基礎(chǔ)”的有些方面,例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來(lái)的因素,顯然是應(yīng)該依據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行演奏的,當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會(huì)有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素,特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等,則完全處于不確定的狀態(tài),它們只有在具體的演奏中通過(guò)演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認(rèn),實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動(dòng)地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的,還必須有表演者的創(chuàng)造,即表演者對(duì)音樂(lè)作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動(dòng)的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂(lè)表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會(huì)提出的一個(gè)問(wèn)題,那就是:一部音樂(lè)作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來(lái)面貌”的演奏?茵加爾頓對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也是否定的。例如,曾有人設(shè)想,對(duì)于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會(huì)產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí),他說(shuō)即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時(shí),也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征,在對(duì)同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對(duì)前面所說(shuō)的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對(duì)非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說(shuō)哪一個(gè)是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點(diǎn),并沒(méi)有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂(lè)作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的,演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂(lè)演奏應(yīng)該符合原作的要求,在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對(duì)此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂(lè)譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒(méi)有超出樂(lè)譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍,那么,這種演奏就都應(yīng)該說(shuō)是正確的。顯然,這是一個(gè)原則性的意見(jiàn),然而,它還是肯定性地回答了這個(gè)問(wèn)題。而茵加爾頓更為重視的,或者說(shuō)他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn):正是由于樂(lè)譜本身的不完善和不精確,只能提供一個(gè)示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說(shuō):“無(wú)需遺憾的是,在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂(lè)作品的占優(yōu)勢(shì)的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善,……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來(lái)固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu),也就是說(shuō),一方面是確定了相對(duì)不變的草圖,另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí),可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性,展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)作品,即繪畫(huà)和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同?！盵1](第140頁(yè))③這就是說(shuō),樂(lè)譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來(lái)說(shuō)雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來(lái)的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見(jiàn)解,不僅對(duì)音樂(lè)表演者怎樣對(duì)待演奏和樂(lè)譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見(jiàn),而且還深刻地揭示了音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對(duì)于充分發(fā)揮音樂(lè)表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語(yǔ)原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類(lèi)傳遞眾神信息的使者,對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個(gè)詞具有了解釋的含義。

被稱(chēng)為釋義學(xué)之父的德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對(duì)歷史文本的解釋,達(dá)到的目的是對(duì)歷史文本意義的還原。人們對(duì)人的創(chuàng)造物,包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的釋義,就是要回到理解對(duì)象的特定歷史環(huán)境中去,按照作品的本來(lái)面貌去進(jìn)行解釋。為此,他特別重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料的收集和研究,如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料,以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對(duì)象作為客體去加以認(rèn)識(shí),而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識(shí)中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂(lè)領(lǐng)域的是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認(rèn)為音樂(lè)歷史是人類(lèi)文化史的一個(gè)組成部分,對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴(lài)以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件,不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng),以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷,他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋。正如他說(shuō):“透過(guò)形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過(guò)作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核,闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁(yè))④他認(rèn)為:“釋義學(xué)的任務(wù)就在于:將情感從樂(lè)音中抽取、推斷出來(lái),以文字的方式賦予音樂(lè)中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說(shuō):“看來(lái)這是一個(gè)貧乏的成果,一個(gè)皮影戲,但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過(guò)樂(lè)音和樂(lè)音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度?！盵1](第208頁(yè))⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂(lè)作品的解釋,特別是對(duì)無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的解釋。例如對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂(lè)主題,他作了如下解釋:“它所蘊(yùn)含的不是那種無(wú)限制的活力,更不是那種無(wú)拘無(wú)束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的向主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)的上升使音樂(lè)主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí),那種富于活力的沖動(dòng)從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來(lái),營(yíng)造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境,它努力升騰起來(lái),以便獲得對(duì)壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁(yè))⑥克萊茨施瑪爾把音樂(lè)的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”,但他也有時(shí)作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫(xiě)到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢(mèng)幻,被編織在遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預(yù)感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅(jiān)定地對(duì)自己說(shuō):‘要來(lái)的,就讓它來(lái)吧!’”[1](第210頁(yè))⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對(duì)音樂(lè)作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法,他所致力的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)形式的分析,特別是對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋,歷史地解釋音樂(lè)的內(nèi)涵和意義,特別是還原音樂(lè)作品的情感意義。歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對(duì)音樂(lè)文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性,更沒(méi)有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50-60年代,以德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起,開(kāi)辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法———哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》,它所探討的問(wèn)題仍然是對(duì)意義的理解和解釋,然而與過(guò)去不同的是,這種探討是在把理解視為人類(lèi)的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的,因此它又被稱(chēng)作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來(lái),哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類(lèi)的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?他還特別把對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類(lèi)諸種創(chuàng)造物的首位來(lái)加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問(wèn)題,用哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問(wèn)題。他對(duì)此做出了肯定性的回答,認(rèn)為“藝術(shù)的語(yǔ)言是充滿(mǎn)內(nèi)涵的語(yǔ)言”。他還認(rèn)為,像音樂(lè)作品這樣的一般不具有語(yǔ)言藝術(shù)所具有的那種具體意義性?xún)?nèi)容的藝術(shù)作品,也同樣存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō):“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng),即一種發(fā)音的數(shù)學(xué),而且并不具有我們于其中所覺(jué)察到的具體的意義性?xún)?nèi)容,但是,理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián),這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解,同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系?！盵2](第132頁(yè))

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于,他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中,而是存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對(duì)象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物,是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn),他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因,他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí),去求助于作者的生平、傳記、自述、書(shū)信、日記等資料,以獲得對(duì)作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無(wú)力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù),所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對(duì)作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類(lèi)存在的方式,人是通過(guò)理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的;另一方面,則強(qiáng)調(diào)對(duì)存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo),而是建立在對(duì)個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上,也即描述對(duì)象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來(lái),不能把理解者與作品的關(guān)系簡(jiǎn)單地看作是主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系;這二者間不是對(duì)立的,而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為,關(guān)鍵的問(wèn)題在于,理解、解釋的本質(zhì)是歷史的,這就是說(shuō),在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類(lèi)對(duì)過(guò)去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會(huì)具有不同的效應(yīng),這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過(guò)后來(lái)理解者的理解,就會(huì)使作品的意義處于不斷的歷史生成的過(guò)程中,伽達(dá)默爾把它稱(chēng)作“效應(yīng)歷史”。人對(duì)作品文本的理解總是要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約,而理解者對(duì)作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此,伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實(shí)的、具有很大開(kāi)放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過(guò)程。

因此,藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過(guò)程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況,他稱(chēng)這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性,這一狀況在音樂(lè)等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說(shuō):“音樂(lè)就其規(guī)定來(lái)看,就是期待著境遇的存在,并通過(guò)其所遇到的境遇規(guī)定了自身。……戲劇或音樂(lè)作品在各個(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點(diǎn)由戲劇或音樂(lè)作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西,現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁(yè))從這個(gè)意義上說(shuō),對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程,而且是一種積極的再創(chuàng)造過(guò)程。當(dāng)然,伽達(dá)默爾也是反對(duì)對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的,他認(rèn)為不能離開(kāi)作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說(shuō):“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對(duì)作品的解釋而強(qiáng)加給作品的,這一點(diǎn)是關(guān)鍵的?！S機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁(yè))

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于,人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品的理解過(guò)程中,存在著一個(gè)矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過(guò)去時(shí)代遺留下來(lái)的東西,在理解、解釋這些作品時(shí),不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”,理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人,他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個(gè)世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是,這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙,只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反,他認(rèn)為,正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個(gè)時(shí)間間距,通過(guò)理解者的再創(chuàng)造過(guò)程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來(lái),對(duì)意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為,歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對(duì)意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開(kāi)放性和變動(dòng)性。對(duì)一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反,應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過(guò)去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達(dá)到一種新的視界,進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱(chēng)之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對(duì)對(duì)象的理解問(wèn)題時(shí),始終貫穿著一種思想:即人對(duì)對(duì)象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí),不是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對(duì)峙的對(duì)象去認(rèn)識(shí),而是將自己的視界同對(duì)象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義,也就是說(shuō)理解者在觀照對(duì)象時(shí)必須將自身參與到對(duì)象中去,產(chǎn)生一種認(rèn)同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在,那么,顯然理解者對(duì)作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對(duì)象的關(guān)系上主張“視界融合”,即理解對(duì)象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合,這種融合是對(duì)歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越,到達(dá)一種新的視界,即對(duì)文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問(wèn)題在于,在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí),對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí),也對(duì)歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對(duì)音樂(lè)作品的理解和釋義上陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些啟示

1·怎樣看待音樂(lè)表演

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為,音樂(lè)是一種意向性對(duì)象,音樂(lè)的意義是一個(gè)不斷生成的過(guò)程,是經(jīng)由參與音樂(lè)實(shí)踐的主體,其中包括音樂(lè)表演者的意向性活動(dòng),不斷填充和豐富起來(lái)的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為,解釋者具有自己的視界,包括音樂(lè)表演在內(nèi)的音樂(lè)解釋:一方面要追尋音樂(lè)的歷史視界,對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品做出新的解釋,達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣,就為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是,音樂(lè)表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品,更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),它要參與音樂(lè)意義的生成,填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并由此賦予音樂(lè)以新的生命。這樣,就對(duì)音樂(lè)表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂(lè)表演的技能,完滿(mǎn)地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品,而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然,這樣的定位對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的要求,是與把音樂(lè)表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語(yǔ)的。

2·怎樣看待音樂(lè)原作

首先,從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看,音樂(lè)作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對(duì)這部音樂(lè)作品的創(chuàng)作構(gòu)思,用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來(lái)說(shuō)就是作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的意向性活動(dòng),它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動(dòng),并沒(méi)有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象,但它卻是音樂(lè)原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動(dòng)的樂(lè)思是音樂(lè)作品的活體,沒(méi)有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂(lè)作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。在人類(lèi)音樂(lè)實(shí)踐的一定階段,即樂(lè)譜產(chǎn)生以來(lái),作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái),成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物,演奏者就是通過(guò)樂(lè)譜來(lái)認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂(lè)作品的,沒(méi)有樂(lè)譜,除了作曲家本人,演奏者是沒(méi)有辦法來(lái)理解和領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來(lái)加以概括,即音樂(lè)作品的原作是通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思,或者說(shuō),是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。

其次,在明確了什么是音樂(lè)作品的原作之后,接下來(lái)的問(wèn)題是,怎樣看待音樂(lè)作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述,現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過(guò)程中的重要地位和作用時(shí),對(duì)審美對(duì)象(即音樂(lè)作品)在這個(gè)過(guò)程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂(lè)作品一旦被作曲家完成并以樂(lè)譜的形式固定下來(lái)之后,它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體,它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂(lè)作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂(lè)理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開(kāi)這個(gè)歷史存在的制約。因此,音樂(lè)表演者作為音樂(lè)作品的解釋者,就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂(lè)作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握。這里主要是指對(duì)所要理解的音樂(lè)作品的“音樂(lè)語(yǔ)言”的社會(huì)約定性,它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中,對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。

無(wú)疑,從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂(lè)作品是非常重要的,甚至可以說(shuō)是基本的,然而通過(guò)掌握有關(guān)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書(shū)信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂(lè)作品意義和內(nèi)涵的線索,這也是音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)。現(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)此所持的否定意見(jiàn),曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評(píng)。在赫施看來(lái),要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素,只有當(dāng)后來(lái)的解釋同作者的本來(lái)意圖一致時(shí),這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的。這對(duì)于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的理解和解釋也同樣是需要的。一般來(lái)說(shuō),解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂(lè)作品的具體線索,但是對(duì)作曲家的歷史時(shí)代、音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解,將獲得對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念,再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂(lè)分析,將會(huì)獲得對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂(lè)釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的,特別是自20世紀(jì)20年代以來(lái),西方新古典主義和原樣主義音樂(lè)表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位,演奏家和音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作,取得很大的成就。

過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)作品,包括歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂(lè)不僅被重新發(fā)掘、整理和出版,而且還要求盡可能地按照歷史本來(lái)的面貌去進(jìn)行表演,包括使用復(fù)原的古代樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制和演奏方法,再現(xiàn)歷史本來(lái)的音響效果等。從我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的情況來(lái)看,長(zhǎng)期以來(lái)也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及學(xué)美學(xué)水平的局限,顯得比較幼稚和膚淺,有些甚至是簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座,常常對(duì)音樂(lè)作品做出比較機(jī)械和概念化的解釋。然而,歷史地對(duì)待音樂(lè)作品的原作,努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖,并力求在音樂(lè)表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法,卻是應(yīng)該予以肯定的。