導語：如何才能寫好一篇文學與藝術(shù)關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-18--01

影視藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)，它是人們現(xiàn)代生活的一種重要生活方式。就是因為影視具有吸引人們眼球和情感的藝術(shù)感和文學性，貼近人們的生活，滿足人們情感的需要。影視文學是電影和電視文學的統(tǒng)稱，再現(xiàn)的是源于生活和社會的現(xiàn)實描述，反應(yīng)的是人類原生態(tài)的社會寫照和情感的表達。無論是電影或者是電視，文學都在其中發(fā)揮著重要作用?？梢赃@樣說，在影視藝術(shù)里文學是必備的核心因素，影視離不開文學，文學也因為影視而繁榮和更具可讀性。

一、影視藝術(shù)的內(nèi)涵分析

所謂影視藝術(shù)就是電影和電視通過時間和空間來展現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)。法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間――時間復合體（或空間――時間連續(xù)）中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍?！盵1] 蘇聯(lián)的瓦斯菲爾德說：“電影藝術(shù)作品中的時間――無論是天文學的時間或形象的、蒙 太奇的時間――總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環(huán)境里實現(xiàn)的，影片的結(jié)構(gòu)便是一個空間――時間的范疇。”[2]從上述兩位權(quán)威學者論中可以看出，影視藝術(shù)是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合表現(xiàn)，在時間的延續(xù)過程中展示畫面，構(gòu)成完整的銀屏影像，在空間的表現(xiàn)過程中展開畫面形象，讓作品在多角度和多方位得到表現(xiàn)，得到平面式和立體式藝術(shù)效果。這門藝術(shù)主要反應(yīng)的是電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻等流動媒體的藝術(shù)效果。電視藝術(shù)來源于電影藝術(shù)的啟發(fā)和創(chuàng)新，是發(fā)展最快，影響最廣的新生視覺與聽覺的藝術(shù)，對人類社會的文明發(fā)展和繁榮昌盛起著極為重要的作用。

二、影視文學的內(nèi)涵分析

所謂影視文學就是電影文學和電視文學的統(tǒng)稱。它們作為一種新的文學體裁，不斷把傳統(tǒng)的語言文字、歷史記載、傳奇故事、小說、舞蹈、歌劇、詩歌、戲劇、散文等進行二度創(chuàng)作和形式創(chuàng)新，并以“聲”、“畫”形式展現(xiàn)文學內(nèi)涵。影視文學雖然不及傳統(tǒng)的文學形式歷史悠久，但它對人類社會生活的快速變化卻產(chǎn)生了巨大的影響力，并成為當代文學的一個重要的內(nèi)容和人類賴以生存與發(fā)展的重要方式。而且影視文學是一個迅猛向前發(fā)展的新生事物，將對人類的文明進步開辟一個嶄新的紀元。人類已經(jīng)離不開這一樣個現(xiàn)代化的、富于人類文明進步的新型文學形式。

影視文學與影視藝術(shù)一樣，它把音樂與雕塑、建筑與舞蹈、戲劇與繪畫、風景與人物、視覺形象與聽覺體驗、有聲語言與動態(tài)畫面構(gòu)成影視文學的重要素材和創(chuàng)作對象，有機地形成影視文學，并通過運用形象思維和綜合藝術(shù)的展現(xiàn)，來充分反映人類的社會生活、表達人們的思想感情，培養(yǎng)人們的審美感知、審美教育和審美娛樂的審美意識。

三、影視藝術(shù)與影視文學的關(guān)系

影視藝術(shù)與影視文學二者雖然名稱不同、含義不同，但是它們是不可能獨立存在的，存在著藝術(shù)的共性，它們相互作用、相互影響、不可分割，是一對姊妹關(guān)系。

（一）影視藝術(shù)和影視文學的共性。

從內(nèi)容的表現(xiàn)上看，影視文學總是以人為創(chuàng)作對象，人的思想活動為創(chuàng)作主線，把各種關(guān)系有機結(jié)合，創(chuàng)作出完整而生動的故事情節(jié)，以“聲、畫”形式來感染人們的情緒，這就要求文學劇本的形成需要極強的藝術(shù)性。影視藝術(shù)亦是如此，必須以人為中心，以情感為鏈條，通過時間的或者空間的手段來表現(xiàn)和烘托文學故事的情節(jié)和人物形象的塑造。

從創(chuàng)作手法上來看，它們都是通過運用形象思維對人們的現(xiàn)實生活與社會屬性進行文學劇本原創(chuàng)作，以時間的延續(xù)和空間的展開等復雜的現(xiàn)代化手段來敘述故事的完整性、情節(jié)的生動性和視覺與聽覺的愉悅性。

從審美角度上來看，它們都是通過塑造生動感人的藝術(shù)形象來描繪真實的社會生活和真摯的思想情感表達，來喚起人們對影視文學和影視藝術(shù)的審美情趣，帶給人們視覺的賞心悅目，情感的跌宕起伏，故事的起始與終止，劇情的喜怒哀樂等等，都是對人類精神世界的探索和對美好人性的喚醒與批判。

（二）影視藝術(shù)與影視文學的姊妹關(guān)系

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[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代主義時期 工業(yè)時代 理性主義 功能主義

中圖分類號：B925 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2013）06-0183-01

從印象派之后世界的藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動、裝飾藝術(shù)運動、現(xiàn)代主義設(shè)計、新現(xiàn)代主義設(shè)計等時期，通過這一年的學習，在這里我淺談在現(xiàn)代現(xiàn)代主義設(shè)計時期，設(shè)計與藝術(shù)、哲學、文學之前存在著哪些關(guān)系。

首先，何謂設(shè)計？通過工業(yè)設(shè)計史、設(shè)計導論的學習，我認為設(shè)計不但是一種單純的行動，而是一個有意識、有目的，具有人主觀能動性的技術(shù)，同時也是豐富的歷史產(chǎn)物。好的設(shè)計要有美感，既要考慮到藝術(shù)價值同時要兼顧經(jīng)濟效益以及社會效益。

然而特別是在現(xiàn)代主義時期，設(shè)計與藝術(shù)又有著什么關(guān)系呢。在現(xiàn)代主義的產(chǎn)生背景下，現(xiàn)代主義要求設(shè)計應(yīng)多關(guān)注當今社會面對的重大問題，反純藝術(shù)――“裝飾即罪惡，形式追隨功能”，同時對后現(xiàn)代主義“少一點美學，多一點倫理”的理念也產(chǎn)生了很大的影響。這個時期的設(shè)計師認為，設(shè)計應(yīng)發(fā)揚現(xiàn)代主義的理性，不要過分強調(diào)產(chǎn)品外觀的標新立異，風格上的花樣翻新并不能滿足工業(yè)文明時代，機械化大生產(chǎn)的發(fā)展要求。

例如在這個時代背景下，著名的設(shè)計院校德國包豪斯學院便強調(diào)在藝術(shù)與設(shè)計、工業(yè)之間建立一種新的關(guān)系――即與工業(yè)機械文明相適應(yīng)的簡介、概括、抽象的形式感同傳統(tǒng)的手工藝相結(jié)合，在理性設(shè)計的基礎(chǔ)上，不失其簡約、明了、無多余裝飾的藝術(shù)美感。再比如羅爾?莫里諾的（（Arabesque））桌子，具有單純的輪廓，簡單、輕便的特質(zhì)，既滿足了工業(yè)社會的機械化大生產(chǎn)，同時也不失人們追求藝術(shù)的生活品質(zhì)。

因此，簡單優(yōu)于復雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調(diào)優(yōu)于五光十色；經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時髦，理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時尚，正恰恰反映了現(xiàn)代主義計的基本原則，同時也很好的表現(xiàn)了現(xiàn)代主義時期，設(shè)計與藝術(shù)之間的關(guān)系。

而哲學作為人類理性的最高形式，作為一種科學的世界觀、人生觀、方法論，在現(xiàn)代主義時期，是否也會對設(shè)計師進行正確的指導？或者說，究竟是藝術(shù)設(shè)計引導了哲學的發(fā)展，還是二者在某種條件下相互作用？以下便是我對設(shè)計與哲學關(guān)系的論述。

我在課堂上學習到，現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生，其中一個政治背景便是的誕生。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》（一下簡稱手稿）以及晚年創(chuàng)作的《資本論》的“勞動過程”章節(jié)中，都認為，人的勞動生產(chǎn)以及造物活動都是有意識、有目的的活動。要實現(xiàn)這一目的便要運用一定的規(guī)律。因此，人類在設(shè)計產(chǎn)品中，也要運用美的規(guī)律來造型。

同時，社會實踐決定了上層建筑，生產(chǎn)力的發(fā)展水平也決定了文化意識形態(tài)。現(xiàn)代主義設(shè)計作為其社會實踐的一種表現(xiàn)形式，按此邏輯而言必將對意識形態(tài)，也可說是哲學具有一定的指導意義。而馬克思說“感性是偉大的，感性必須是一切科學的基礎(chǔ)”。然而在現(xiàn)代主義前期，產(chǎn)生一種機械美學，過分強調(diào)設(shè)計的物質(zhì)屬性而徹底否定其精神內(nèi)涵，因此難免冷漠缺乏人情和人性。而馬克思在《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》中指出，在設(shè)計造型中，設(shè)計師要按照美的規(guī)律來設(shè)計產(chǎn)品，不能忽視產(chǎn)品的精神實質(zhì)。物品包括價值和使用價值，在重視其使用價值的同時，藝術(shù)價值，美學價值也不能全盤否定。

因此在現(xiàn)代主義的時代中，我認為哲學與設(shè)計是相互引導。哲學為設(shè)計師提供科學的世界觀和方法論，比如馬克思在《手稿》中談到人亦需要一雙欣賞形式美的眼睛，不能將純藝術(shù)與造物勞動中的規(guī)律運用分離開來，藝術(shù)與設(shè)計可以相互補充和融合。因此我認為，馬克思的這一思想，對現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)與設(shè)計的結(jié)合是有很大的啟示。

此時代與馬克思思想不同的哲學家尼采。由于兩次世界大戰(zhàn)的破壞，開始對人們理性深刻懷疑，理性這曾經(jīng)人類的驕傲，卻充當了自相殘殺的工具。但我想說，哲學的世界是沒有對錯的，只是看問題的角度不同，得出不同的觀點而已。

然而再回到現(xiàn)代主義時期的文學。進入20世紀的世界，是一個尼采預示著所謂虛無主義的世界，在整個世界經(jīng)歷過2次世界大戰(zhàn)的陰霾后，整個世界表現(xiàn)著深刻的惶恐、不安，對人類理性的深刻懷疑。在這個時代背景下，出現(xiàn)了所謂存在主義注重自我，注重人生價值的哲學，出現(xiàn)了所謂荒誕派的文學，出現(xiàn)了非理l生主義的尼采，叔本華，因為他們認為這個世界的背景是物質(zhì)的，而人恰恰想擺脫這樣的物質(zhì)世界，做一個精神上的主人，但現(xiàn)實卻表現(xiàn)著這樣可能性的空無。

然而此時的設(shè)計重視的是功能主義，是理性主義。這與這個時期對文學家的懷疑形成鮮明的對比。我想這就是設(shè)計與文學創(chuàng)作的區(qū)別所在。設(shè)計不是純藝術(shù)，會受到時代的制約，需要更好的滿足人們的需求，具有幾乎統(tǒng)一的設(shè)計潮流，而文學則可以盡情表現(xiàn)作者的意志，想法更加的豐富。

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現(xiàn)今新課程的語文教學，“注入式”的教學方法已經(jīng)不再受學生們的歡迎，而合作、討論、探究式的教學方法正在逐漸成為一種重要的教學方法。如果教師提的問題有啟發(fā)性，那么學生就會樂于思考，樂于回答，對其學習新的知識就會產(chǎn)生一種促進作用，課堂上也就不至于“死水一潭”；反之，如果教師提的問題空洞生癟，或是嘩眾取寵，讓學生作簡單的“問答游戲”，表面上看起來課堂上舉手的人很多，搞得轟轟烈烈，其實是簡單化了學生的思維，讓學生一味地去文字上找答案，根本談不上發(fā)展學生的智力。宋學家朱熹說：“讀書無疑者，須教有疑，有疑者卻要無疑，到這里方是長進?！眴栴}是思維的向?qū)?，因此在語文課教學中，運用問題啟發(fā)法，有助于打開學生的心扉，促使學生思考，求得問題的解決，從而培養(yǎng)學生分析問題和解決問題的能力，有效提高課堂教學效果。

提問的目的很大程度上是為了正確引導學生質(zhì)疑、釋疑：學生不會質(zhì)疑怎么辦？我在實際中體會到：首先要讓學生敢于提問，要破除學生怕提問、怕師生嘲笑的心理疑慮，讓學生大膽地提問，毫無顧忌地提問，凡是提問，不管好與壞，不管對與錯，都要給予肯定和表揚。其次，要教給學生提問的方法，要引導學生抓住重點詞句，抓住關(guān)鍵問題提問，不能“淺問輒止”，而應(yīng)該刨根究底，多角度地思考，多方位地發(fā)問。再次，要在質(zhì)疑上舍得花時間，絕不能走過場、搞形式，而應(yīng)實實在在地讓學生學會提問，逐步培養(yǎng)學生養(yǎng)成由不敢問到敢問，由不會問到會問的習慣。

對待學生的質(zhì)疑，只要是有思考價值的問題，無論是教師能回答的，還是不能回答的，都應(yīng)該積極地引導學生自己釋疑。根據(jù)學生問題的不同類型，可以在反復朗讀中釋疑――

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根據(jù)佛教傳統(tǒng)，只有佛祖釋迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能稱之為“經(jīng)”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行記錄只可稱之為論?！秹?jīng)》是我國佛教思想史上第一部由中國僧人慧能撰述，卻被稱作“經(jīng)”的佛教典籍，在中國佛教思想史上具有特殊的歷史地位和意義。它后來被奉為禪宗的宗經(jīng)寶典，其思想內(nèi)涵對中國佛教乃至整個中國文化的變化和發(fā)展都產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響?！秹?jīng)》的美學思想不僅體現(xiàn)在慧能及其弟子闡述的禪理中，還體現(xiàn)在慧能及其弟子的日?；顒又校鼘χ袊缹W和藝術(shù)的影響持久而強烈，同時與西方現(xiàn)當代藝術(shù)觀點契合，充分體現(xiàn)了其思想的深刻性、重要性與影響力?！秹?jīng)》認為，空者，萬法之真如，是本質(zhì)的真實，未經(jīng)塵世熏染或是重新蕩滌了污染的“自然”、“真際”，這是“美”的“本色”、“元色”，是一種“元美”，即回歸到原點的“美”。這種“元美”在審美境界論上最根本的特質(zhì)便是至真的“空靈境界”。

這種美學上的空靈觀以哲學上的色空觀為其基礎(chǔ)。關(guān)于色空，《般若波羅密多心經(jīng)》中說:“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。”當心靈處于離相無染的般若波羅密多狀態(tài)時，觀照五蘊所形成的法界萬法，就猶如鏡中花水中月的存在，此即色空不二的法界實相，一切苦難，也因其空而不實得以解脫?；勰茉诶^承了《心經(jīng)》的色空觀后，又會通中國道家老莊的“滌除玄覽”“坐忘”“心齋”等學說而自成一大法門。這種迥然有別于老莊的“莊周夢蝶”之物化境界的色空觀直接影響了中國藝術(shù)，進而孕育出空靈淡逸之美。由此，空靈，就成為中國藝術(shù)追求的至高境界和重要范疇。《壇經(jīng)》的要旨在“即心頓悟成佛”，當然，佛教頓悟說的開創(chuàng)，并非六祖慧能。相傳靈山會上，世尊拈花，迦葉微笑。釋迦則說:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。這是何故?因為世尊拈花時，摩訶迦葉已是直悟頓了，心有靈犀，一拍即合。此為印度佛教頓悟說之緣起。神秀有偈云“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃?！贝速实幕揪袷菨u修、漸悟，可以說是“小頓悟”，而慧能的頓悟則是一種直覺，是整個心靈對所悟?qū)ο蟮恼w把握，是“大頓悟”?；勰苷J為，佛性就在自身，所謂“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即眾生;自性悟，眾生即佛?！背煞鸩灰揽客饬?，見性即成佛?！凹葱某煞稹?、“自性清凈”，那么一剎那間的頓悟即成佛?；勰苷f“善知識!又見有人教人坐，看心看凈，不動不起，從此置功，迷人不悟，便執(zhí)成顛，即有數(shù)百般的如此教道者，故知大錯?！笨梢钥闯?，慧能認為參禪的一切外在形式都是多余的，在“度”的問題上則要求自救、自度:“祖相送真至九江驛。祖令上船，五祖把櫓自搖?；勰苎?請和尚坐，弟子合搖櫓。祖云:合是吾度汝?；勰茉?迷時師度，悟了自度;度名雖一，用處不同，慧能生在邊方，語言不正，蒙師傳法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的頓悟即是在剎那間的自醒自悟，他不借外力，只是一種靈感，是突現(xiàn)心靈的“閃電”，是頓除妄念，遽然明白，是告別了黑暗而通向光明。此與莊子所講“虛室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之處。人對外界自然產(chǎn)生的審美效果，往往正是如此，突然間的自我忘卻，進入到另一個光明清透的世界，心靈自由蕩漾在這樣的世界，這時看到的，就如禪宗所說“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原來用常識觀點和理性眼光所看到的青山，白云也不是原來的白云，它是和你我共呼吸的生命存在體，我見山如是，山見我亦如是，我之見山亦即山之見我，不過這種合一并不含有為此而失彼的意思，山并沒有消失，我并沒有吞沒山;山仍然聳立在我面前。山也沒有淹沒我，我仍然保留著我的自覺。青山還是“青山”，我還是“我”，幾分孤寂頓透心底。禪宗講“心月孤圓，光透萬象”，這又是何等的孤獨、寂寞，冷月當空，無所依待，無所分別，中國藝術(shù)的孤寒之美便由此而生成。

禪宗講一朵小花也有它的圓滿俱足。從時間上看，個體時間的框架塑造了個體生命的快慢、長短。一朵花如此，一個人也如此。在個體生命塑造的同時，人的情感精神也得到了塑造?；勰艿念D悟其實正是個體對自我生命的情感和精神的認識，個體生命就是他自己佛性的顯現(xiàn)。禪宗講“平常心即佛”、“神通并妙用，運水及搬柴”，靈魂深處的佛性正是在這日常生活中彰顯出來，它滲透在生活的每一個細微末節(jié)處。作為禪修和生活的要訣，把禪修和生活充分合為一體，從而在空靈的意境中悄然釀造生活的一片詩意，佛性和審美就在這平凡樸素中體現(xiàn)出來，它們不是神秘主義，不再高高在上，而是就在身邊，就在日常生活的點點滴滴之中。《壇經(jīng)》稱慧能初拜弘忍，忍和尚故意問道:“‘汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即無南北;獠身與和尚不同，佛性有何差別!’”由此可見，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，這是慧能對竺道生“一闡提”成佛說的繼承?！耙磺斜娚杂蟹鹦浴?，這種佛性，就美學意義而言，其實是一切眾生本具有的“完美”之人性。德國觀念藝術(shù)的代表人物波伊斯的藝術(shù)主張是“人人都是藝術(shù)家”，他強調(diào)消除藝術(shù)與生活之間的界限，藝術(shù)不是藝術(shù)家的專利，人人都應(yīng)參與到藝術(shù)活動中來，這就從現(xiàn)實意義上打破了藝術(shù)家與大眾的界限。如此一來，藝術(shù)不再神秘，藝術(shù)家也不是大眾頂禮膜拜的偶像，藝術(shù)需要我們大家親自去完成，藝術(shù)不再需要繁瑣的工具和材料的限制，也不需要經(jīng)過多年的學習和艱辛的訓練，只要能夠轉(zhuǎn)變觀念，身體力行就夠了。顯然，波伊斯的這種藝術(shù)主張與禪宗的思想，在很大程度上有所契合，盡管其所生成的時間和空間有較大的不同。杜尚曾說:“觀念比由觀念創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品更有意義”，這句話體現(xiàn)了觀念藝術(shù)的精髓———藝術(shù)生活必然要回到人生的終極目標，就是通過對人身心的修養(yǎng)達到精神的解脫和釋放。所以，觀念藝術(shù)本身并不是目的地，它只是載人涉水之舟筏，人應(yīng)借此藝術(shù)之舟到達精神自由的彼岸。禪宗講“不立文字，直指人心”，《壇經(jīng)》說，悟禪“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但還是有《壇經(jīng)》的問世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同樣有洋洋灑灑五千言。這樣看來，“不立文字”的根本之義，是教人勿滯累于語言、文字、符號，而非絕對的舍棄之。如《楞嚴經(jīng)》所講:“如人的手指月示人，彼人因指當應(yīng)看月，若復觀指以為月體，此人豈亡失月輪，亦亡其指?！倍U宗的“不立文字，以心傳心”近乎《易》之“得意忘象”，成為《壇經(jīng)》審美觀念的重要成果，以至于后來的中國書畫在審美境界、審美趣味上一直以此為最高追求。簡而言之，禪宗的“不立文字，直指人心”與杜尚的藝術(shù)觀念本模式，而遠溯漢代畫像磚、石和宋元瓷繪，同時又將馬蒂斯、畢加索、盧奧和中國民間剪紙、皮影的變形和簡化方法結(jié)合為一，涵育出以豐富的色彩和迅疾、剛健、流動的筆線相結(jié)合的方法;在水墨底色或中鋒勾勒的基礎(chǔ)上，把外光表現(xiàn)和情感宣泄融為一爐，賦予作品以絢麗的色調(diào)、強烈的動勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性?！绷诛L眠的作品大多都用色絢麗、豐富而又強烈，但用色依然遵循傳統(tǒng)重彩語言的精神內(nèi)涵，依然追求“絢爛之極歸于平淡”的和諧平靜之美。

到了現(xiàn)當代，伴隨著市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展以及城市化進程的加速，畫家主體被置身于都市文化的背景下。在都市的快節(jié)奏生活當中，人們的內(nèi)心發(fā)生了很大的變化。有對未來的期待與向往，也有面對現(xiàn)實壓力的壓抑、猶豫與無助……很多畫家開始關(guān)注這些變化，試圖通過他們的作品傳達出對象的精神世界，從而拉近藝術(shù)與生活的距離?，F(xiàn)當代比較具有代表性的重彩畫家有何家英、江宏偉、張見等。何家英在繼承了唐宋以來工筆人物繪畫的基本技法上，又繼承了西方寫實繪畫的精髓，將兩者融為一體，創(chuàng)造了一套工筆人物畫新的表現(xiàn)技法。他筆下的人物，細膩而生動，既有東方繪畫的韻味，又有西方繪畫的寫實特征。同時，在設(shè)色上，也以色調(diào)鮮亮、明快為主，并更加注重作品的色調(diào)因素，富有濃厚的裝飾性。何家英善于從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，古代很多優(yōu)秀的重彩畫家，如張萱、周昉、顧愷之等都對他產(chǎn)生了不同程度的影響。他從這些優(yōu)秀畫家的作品中去領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)重彩繪畫的精神，無論是用線還是賦色上都體現(xiàn)了濃厚的東方繪畫的韻味。何家英的作品以女性題材為多，在表現(xiàn)女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內(nèi)在美感，通過其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現(xiàn)出一種人格上以及精神上的大美。他所刻畫的人物形象不論是天真少女、知識分子、時髦女郎還是家庭主婦、鄉(xiāng)村姑娘都蘊含著一種雅致的現(xiàn)代感?！肚镖ぁ贰ⅰ都t蘋果》把少女的天生麗質(zhì)以及平靜安然描繪得深入生動，《酸葡萄》表現(xiàn)了女青年的青春朝氣，《十九秋》反映了勤勞鄉(xiāng)村姑娘的敦厚淳樸。何家英通過他筆下的作品傳達和表現(xiàn)出一種對現(xiàn)實生活的浪漫情懷，畫面的用色上多追求一種單純與寧靜，而又在平靜中融入自己強烈的生命和精神追索的印痕，從而使觀賞者不僅感受到畫面所表現(xiàn)的真實生活，也體驗到創(chuàng)作者在作品創(chuàng)作過程中的精神感受。今天的很多工筆畫家能從挖掘自身來表現(xiàn)靈魂，表現(xiàn)內(nèi)心，比較注重對自我內(nèi)心的觀照。從這個角度來說，比起前代的重彩繪畫有了很大的進步。在色彩語言上，依然遵循著中國傳統(tǒng)重彩繪畫的內(nèi)在規(guī)律，用色追求單純、和諧而又平靜。時代在變，中國重彩繪畫的表現(xiàn)形式也在不斷地發(fā)展和變化，但在中國人特有的文化價值體系和世界觀的影響下，作品所追求的精神內(nèi)涵是一脈相承的，依然追求“濃情厚意中的靜穆”之美，按照其自律性的要求不斷向前發(fā)展。

篇5

整體教育規(guī)劃下的導覽義工藝術(shù)教育

美術(shù)館主要借助各種類型的藝術(shù)作品為平臺，開展主題豐富的、形式多樣的藝術(shù)活動。對藝術(shù)作品的賞析是藝術(shù)教育活動的第一步，也是整個教育活動中非常關(guān)鍵的部分。導覽工作是邁開這一步的重要舉措，是展開社會藝術(shù)教育的第一個環(huán)節(jié)。因為，大部分導覽義工來自非美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的普羅大眾，所以，更能從大眾的立場換位思考，思其所想、言其所感，是美術(shù)館了解大眾訴求的、理想的渠道和重要信息來源，這是成功實施社會藝術(shù)教育的前期基礎(chǔ)。但是，從另一方面看，這些義工沒有藝術(shù)專業(yè)背景及缺乏教育專業(yè)背景，更需要接受美術(shù)館更為專業(yè)化、特殊化的藝術(shù)教育培訓，才能成為美術(shù)館推廣藝術(shù)教育的尖兵。

縱觀歐美等發(fā)達國家美術(shù)館的經(jīng)營與發(fā)展的現(xiàn)狀，義工日益成為美術(shù)館不可缺少的組織部分。尤其是導覽義工已成為美術(shù)館教育部門運作的主要生力軍。但是美術(shù)館對義工的教育則相對滯后，特別是對導覽義工的藝術(shù)教育培訓工作，存在內(nèi)容的局限性和教學的隨意性等問題，從根本上分析，是因為美術(shù)館缺乏整體而系統(tǒng)的，具有美術(shù)館教育特質(zhì)的教育規(guī)劃模式和教學策略。

學者R•Szczypkowski認為不同的成人教育活動因情景不同，而有不同的規(guī)劃過程，但都應(yīng)包括五個共同的程序：1.評估學習者需要；2.考慮可用資源；3.設(shè)定預備達成的明確目標；4.選擇和組織確實的學習活動；5.評鑒活動的成效。

筆者在吸收和借鑒他的觀點基礎(chǔ)上，結(jié)合美術(shù)館藝術(shù)教育特質(zhì)，構(gòu)思適宜導覽義工教育的整體規(guī)劃模式，其包含五個方面的內(nèi)容及環(huán)節(jié)：

1．教育環(huán)境和資源的考察

美術(shù)館不僅是一個匯集多元文化信息的藝術(shù)資源會所，還是一個環(huán)境優(yōu)雅、現(xiàn)代設(shè)施齊備的、可自主學習的場域。美術(shù)館以視覺藝術(shù)品為溝通媒介，為學習者提供直接體驗來自不同文化背景、不同國家、不同表現(xiàn)形式的藝術(shù)的機會；并運用現(xiàn)代科技和媒體設(shè)備，將單純的展示空間拓展為公眾教育信息的立體網(wǎng)絡(luò)。例如在2005年中國美術(shù)館舉辦的“意大利文藝復興展”，策展人采用高新科學技術(shù)結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念和表現(xiàn)手法，為觀眾營造出一個空間立體的、動態(tài)的藝術(shù)體驗環(huán)境。展廳中央設(shè)計了一條斜形通道，一眼望去透視感極強，該設(shè)計立體的展示“透視”，這一在文藝復興時期被歐洲人發(fā)現(xiàn)并使用的藝術(shù)手段，幫助觀眾直觀感受這一人類文明的魅力。而且在展廳現(xiàn)場，美術(shù)館運用多媒體技術(shù)，播放與其作品相關(guān)的歷史背景、風土人情的影音資料，使觀眾對展覽的概況、主旨，及其對后世藝術(shù)發(fā)展的影響等問題有一個系統(tǒng)和框架性地了解。美術(shù)館內(nèi)免費開放的電子瀏覽室和藝術(shù)圖書室資源、為觀眾提供了自主學習的優(yōu)良環(huán)境。美術(shù)館的網(wǎng)站和工坊也是大家匯集交流和學習的平臺，人們在這里不僅學習到新的知識、交流想法，也增進了人際關(guān)系，增強了參與意識與責任心。

2．學習者綜合情況的了解和分析

學習者情況包括學員基本情況和學習需求情況兩個部分。了解學習者綜合情況有助于教育者制定相應(yīng)的教育方案和教學策略。教育者可專門開設(shè)一堂自由交流課，增進教員與學員、學員與學員相互間的了解。還可以通過給學員發(fā)放調(diào)查問卷表，了解學員的知識背景和水平等基本情況，為之后的課程安排和內(nèi)容設(shè)置提供參考。綜合分析導覽義工的角色可發(fā)現(xiàn)，他們集受教者和施教者雙重角色于一身。

當他們接受美術(shù)館教育培訓時，是一個孜孜以求、謙虛好學的學習者；當他們在展廳為觀眾作導覽講解時，則是一個孜孜不倦、妙語連生的教育者。他們接受美術(shù)館的藝術(shù)教育培訓，并把所學回饋于觀眾。因此，對導覽員義工的教育具有多米諾效應(yīng)般的影響力。美術(shù)館應(yīng)該將義工的導覽水平，當作映射美術(shù)館教育綜合水準的一面鏡子，以提高導覽義工專業(yè)成長與發(fā)展，作為美術(shù)館社會教育不斷努力的方向。

教育活動目標的設(shè)定

教育活動目標的設(shè)定為教學的開展提供具體指導，并提供評量教育活動成效的尺度。開展導覽義工教育活動的目標是培育美術(shù)館導覽生力軍，因此，他們要具備美術(shù)館教育人員的相關(guān)知識和能力。那么，美術(shù)館教育人員要具備哪些方面的學識和能力呢？早在1987年的丹佛會議以“博物館教育中的博物館教育人員”為題展開討論，對美術(shù)館教育人員所必須具備特質(zhì)達成以下共識：

（1）具備推動博物館及藝術(shù)教育的熱忱；

（2）從事以藝術(shù)品為主題的教學；

（3）能夠直接回應(yīng)參觀者的興趣，成為一個好聽眾；

（4）具有對參觀者學習能力與需求的了解與敏感度；

（5）能夠示范視覺感受與思考的技巧去領(lǐng)會藝術(shù)品精髓；

（6）提供機會給觀眾去領(lǐng)會這些技巧；

（7）依據(jù)觀眾的理解力選擇性地提供資訊；

（8）使觀眾更易于領(lǐng)會博物館經(jīng)驗與藝術(shù)接觸；

（9）以觀眾的角度欣賞，扮演一個學習者的角色；

（10）懂得運用各種不同的教學技巧：如發(fā)問及提供訊息、引導討論；

（11）激勵觀眾發(fā)現(xiàn)新意。

可從三個方面概括這些特質(zhì)：即懷有對美術(shù)館事業(yè)及其教育推廣的熱誠；具備在藝術(shù)品及藝術(shù)相關(guān)方面的綜合知識能力；具有靈活的導覽技巧和一定的教育方法。因此，這些特質(zhì)的培養(yǎng)是導覽義工教學方案的重要內(nèi)容和目標。

教學方案的設(shè)計

教學方案包含教學內(nèi)容的選擇、教學過程的設(shè)計、教學策略的制定三方面。美國博物館界學者EllieBourdonCaston提出博物館教育應(yīng)視為由博物館、教育及專業(yè)學科三部分統(tǒng)整與結(jié)合的教育觀點。以此觀點推導可得出下面的教學模式：要推動美術(shù)館教育就必須全盤考量美術(shù)館、美術(shù)以及美術(shù)館教育的原理原則與方法三個方面。因此，導覽義工教學課程應(yīng)打破以往導覽培訓課程“就展說展”的、只涉及專場展覽和作品內(nèi)容的慣例，還應(yīng)增加藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域的基礎(chǔ)知識，例如中西美術(shù)簡史、藝術(shù)概論、美學概論等內(nèi)容，以擴大義工的藝術(shù)知識面。課程內(nèi)容還應(yīng)包括具有美術(shù)館教育涵義的導覽知識和方法，以及實踐這些導覽知識和方法的導覽演練。要培養(yǎng)一個優(yōu)秀稱職的導覽工作者，必須要經(jīng)過長期的理論與實務(wù)相結(jié)合的訓練，所以，在制定導覽義工的教育培訓方案時，理論學習和實務(wù)訓練兩者要同時兼顧。并且，在具體的教學實踐中，根據(jù)教學內(nèi)容靈活的采用“教師為中心”和“以學生為中心”兩種教學策略。

制定教育活動的評鑒計劃

筆者擬定的這個教學評估方案，打破以往“教師為中心”的常規(guī)，采用開放民主評估方式，評估包括導覽義工自我評估、導覽義工教學團隊的評估、現(xiàn)場觀眾的反饋意見等三方意見的整合。在進行導覽實習環(huán)節(jié)，每位義工直接面對觀察團成員和隨機到場的觀眾，進行現(xiàn)場導覽演練。教育人員編寫意見反饋單并分發(fā)給現(xiàn)場的觀眾，及時收集并整理這些回饋意見表。

篇6

作者：肖朗

在這種自由和審美之境中，最根本的特征是解放了人自身的束縛，亦即人的身體和心靈的束縛，人克服身心的分裂，而成為身心和諧的人?！拔覀冊诿乐锌吹搅巳伺c萬物的相互生成。美的存在境界不僅帶來了人與人的和解，而且也帶來了人與萬物的和解，人與精神的和解。它們不是美的游戲著而是參與美的游戲。這是因為美作為自由不僅讓人自身去存在，而是讓他物也去存在。于是不僅人自身生成，而且萬物也自身生成。由此形成了人與萬物的交互生成?！盵2]如果將上面的審美境界歸結(jié)為一種“道”的境界，那么它必然要經(jīng)過一個“技”的階段的積累。藝術(shù)和技術(shù)的聯(lián)系本身就比較緊密，無論何種藝術(shù)，首先都是一個技術(shù)性的活動，都是從最基本的技術(shù)開始的。但是藝術(shù)和技術(shù)還是有本質(zhì)的區(qū)別，主要表現(xiàn)為以下兩個方面，一個是藝術(shù)的目的不是技術(shù)，技術(shù)只是達到目的的手段，藝術(shù)最終的目的反倒是擺脫技術(shù)的階段，達到一種自由之境，特別是擺脫技術(shù)的機械性從而實現(xiàn)一種身心的自由。另外，技術(shù)和藝術(shù)的差別還在于,技術(shù)一方面是將物作為手段，另一方面是消耗物。而藝術(shù)卻是展現(xiàn)物的多樣性，藝術(shù)的物不是作為材料，而是成為作品本身，物沒有被消耗，而是在作品敞開自身。正如大自然的景色，古今中外多少藝術(shù)品去展現(xiàn)它，從而使它的美的多樣性和豐富性不斷地向人顯現(xiàn)出來。雖然藝術(shù)和技術(shù)區(qū)別很大，但是藝術(shù)也是從技術(shù)開始的，問題在于藝術(shù)決不能僅僅停留在技術(shù)階段，因此，藝術(shù)本身的審美性也要辯證看待。

藝術(shù)在技術(shù)的階段并不一定美，在道的階段才能達到真正的審美階段。因此，藝術(shù)和審美可以看作“技”與“道”關(guān)系，在通達道的過程中，技術(shù)的訓練是非常重要的，但是藝術(shù)的目標是“道”。這里就要處理好“技”與“道”的關(guān)系，一方面要有系統(tǒng)的技術(shù)性訓練，另一方面要用“道”而非功利來指導藝術(shù)訓練。1997年5月20日，國家教委在《關(guān)于加強學校藝術(shù)教育的意見》中指出：“藝術(shù)教育是學校實施美育的主要內(nèi)容和途徑，它在提高人的素質(zhì)方面有著其他學科所不可替代的作用。藝術(shù)教育有助于發(fā)展人的全面思維，發(fā)展想象力和創(chuàng)造力；有助于培養(yǎng)學生健康豐富的感情世界，陶冶高尚情操；有助于加強德育工作。通過藝術(shù)教育，培養(yǎng)學生樹立正確的審美觀念，提高審美能力，激發(fā)其對美的愛好與追求，塑造健全的人格和健康人性，促進其全面發(fā)展?！盵3]這一方面，古人已經(jīng)做出了很好的榜樣，比如中國古代孔子以六藝教人：禮、樂、射、御、書、數(shù)，現(xiàn)代人容易將其看作實用技能培訓項目。其實不然：“射者，進退周還必中禮。內(nèi)志正，外體直，然后持弓矢審固。持弓矢審固，然后可以言中。此可以觀德行矣?！保ㄠ嵭骸抖Y記正義注》）“‘射’在此與狩獵或戰(zhàn)斗并無關(guān)系，而只是一種類似今人練氣功一樣的身心修養(yǎng)。藉此修養(yǎng)，射者才在禮儀秩序中怡然得體，而且培養(yǎng)出立身立國、盡職盡志的道德?！?/p>

通過網(wǎng)絡(luò)和各種新聞媒體，每年都有大量青年去擠“藝考”的獨木橋，這里便折射出學校、家長和孩子的很多認識誤區(qū)，似乎考上了就能做藝術(shù)家，不但能輕松賺大錢而且職業(yè)很高貴，讓人羨慕。而實際上他們不懂即便在藝術(shù)繁榮的時代，真正的大藝術(shù)家大多都是窮困潦倒。有些人把藝術(shù)當成職業(yè)和通向成功的終南捷徑，但并不一定懂得真正的藝術(shù)是什么，也不能區(qū)分藝術(shù)和技術(shù)，并不能真正推動藝術(shù)的發(fā)展。與這些盲目沖動相伴隨的，是目前的藝術(shù)教育偏重于技術(shù)和技巧的訓練，違背了審美的初衷。究其原因從大的方面來說是時代的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代社會已經(jīng)由藝術(shù)的時代轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W技術(shù)的時代。但是從小的方面來說，是社會和家長的功利性太強，為獲獎加分，早日出人頭地。如此功利化的藝術(shù)教育不但與審美教育脫離，甚至完全背離了審美教育，導致藝術(shù)教育不但不是培養(yǎng)完美的人性，反倒壓抑了人性。孩子雖然有了一技之長，但是并不熱愛，甚至心靈扭曲，逆反心理突出，這種藝術(shù)教育的現(xiàn)狀無疑與審美教育的本性背道而馳了。即便在高校藝術(shù)專業(yè)的的教學中，也是側(cè)重于技法、技巧的傳授和訓練，而忽略了對學生人格、性情等方面的培養(yǎng)，因此很難實現(xiàn)審美教育培養(yǎng)完滿人格的目標。而且過于強調(diào)技術(shù)訓練的科學性和規(guī)范性的藝術(shù)教育體系，還禁錮了藝術(shù)的自主性和自由性，難以培養(yǎng)偉大的藝術(shù)家,使得藝術(shù)創(chuàng)作沒有內(nèi)在精神的支撐，而淪為一種意識流的表達，或一種無聲的吶喊、無病，而缺乏真正的生命力、感染力和原創(chuàng)性，缺乏藝術(shù)應(yīng)有的張力。因此，我們要時時把握好審美教育與藝術(shù)教育的辯證關(guān)系，要做到二者兼顧，既要有嚴格的技術(shù)訓練，又要立足于人品、學問、才情、思想和人格精神的培養(yǎng)，這對于我國當前藝術(shù)教育重技巧，輕視傳統(tǒng)審美精神和文化，以及藝術(shù)商品化的困境都具有重要的啟示意義。

篇7

【摘要】

目的：通過研究中醫(yī)陽虛證臨床研究文獻，對陽虛證臨床客觀指標進行數(shù)理分析，為陽虛證客觀實質(zhì)的探索提供新思想和新方法。法：以中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫（CNKI）和中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（重慶維普）為數(shù)據(jù)源，“陽虛”、“虛寒”、“患者”、“病人”為關(guān)鍵詞搜索臨床研究文獻，數(shù)據(jù)預處理后，運用“比值法”和“積分法”兩種數(shù)學方法進行數(shù)據(jù)分析。通過數(shù)據(jù)計算得到諸多系統(tǒng)的若干生理生化指標在反映陽虛實質(zhì)上的相對重要性值（比值法為P值，積分法為Q值），并進行等級排序。結(jié)果：內(nèi)分泌系統(tǒng)指標三碘甲狀腺原氨酸和尿17羥皮質(zhì)類固醇，免疫系統(tǒng)指標免疫球蛋白A，以及第二信使系統(tǒng)指標環(huán)磷酸腺苷與環(huán)磷酸鳥苷的比值，|P|值（或|Q|值）較大且P值（或Q值）為負值，提示上述指標在陽虛組的水平明顯低于“非陽虛組”；血液流變學系統(tǒng)血漿滲透壓、全血還原黏度和紅細胞電泳時間等指標，|P|值（或|Q|值）較小，提示其在反映陽虛狀態(tài)上表現(xiàn)出較小的重要性。結(jié)論：本研究采用的“比值法”和“積分法”分別具有高效性和穩(wěn)健性的優(yōu)點。通過對臨床文獻中與“陽虛證”相關(guān)的生理生化指標進行數(shù)據(jù)整理和挖掘，總結(jié)了不同指標在反映陽虛狀態(tài)上的重要性，并對指標篩選提出了合理建議，為中醫(yī)“陽虛證”實質(zhì)研究提供了新思考。

【關(guān)鍵詞】 陽虛; 文獻整理; 比值法; 積分法

Methods: Based on the China National Knowledge Internet (CNKI) and Chongqing VIP databases， using “yang deficiency”， “deficiency cold”， and “patient” as keywords， we searched literature of clinical researches and used “ratiocomparison” and “integrationcomparison” to analyze objective data after data preprocessing. Relative importance value of physiological and biochemical parameters were reflected by P value calculated by ratiocomparison or Q value by integrationcomparison.

Results: With calculation of relative importance values of clinical indicators among various systems， we got the ranking of relative importance of different indexes. Triiodothyronine and urine 17hydorxycorticosteroid of endocrine system， immunoglobulin A of immune system， and the ratio of cyclic adenosine monophosphate to cyclic guanosine monophosphate， which had great |P| (or |Q|) values and negative P (or Q) values， had a clearly lower level in yang deficiency patients than in the control; hemorheological indicators such as plasma viscosity， whole blood reduced viscosity and erythrocyte electrophoresis time had small |P| (or |Q|) values. These indicators， however， showed less importance for reflecting yang deficiency.

Conclusion: Ratiocomparison method and integrationcomparison method employed in this study have merits of efficiency and robustness. After detailed compiling and mining of all available data， we have made reasonable advice on the most relevant index of yang deficiency for further study of the essence of this syndrome.

Keywords: yang deficiency; literature sorting; ratiocomparison; accumulation comparison

陽虛證是最常見的中醫(yī)證候之一，也是臨床治療的重點。隨著中醫(yī)藥研究的深入，陽虛證客觀實質(zhì)的研究既是中醫(yī)現(xiàn)代化的需要，也是推廣中醫(yī)藥的需要。近20年來，國內(nèi)許多科研工作者在臨床上從不同角度，對陽虛實質(zhì)的內(nèi)在變化進行了探討［1］，積累了豐富的臨床數(shù)據(jù)。但是，各學者的工作往往限于人體某一個系統(tǒng)或某一些指標，缺少對以往研究文獻數(shù)據(jù)綜合的整理與評價；而關(guān)于陽虛實質(zhì)研究的綜述性文章也多是列舉各系統(tǒng)的指標變化，缺乏進一步的數(shù)學分析。因此，本文擬對臨床文獻中“陽虛證”患者的生理生化指標進行數(shù)據(jù)整理和挖掘。

1 資料與方法

1.1 文獻學整理方法

本研究借鑒meta分析中文獻收集及篩選方法進行文獻整理［2， 3］。

1.1.1 資料來源

通過聯(lián)機檢索中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫（China National Knowledge Internet，CNKI）和中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（重慶維普），并追溯文獻，輔以手工檢索收集國內(nèi)1978年1月至2008年12月的中醫(yī)“陽虛證”臨床研究型文獻，檢索詞包括“陽虛”、“虛寒”、“患者”、“病人”。

1.1.2 文獻納入標準

（1）陽虛證臨床客觀指標研究型文獻；（2）患者組及對照組的指標均值及標準差明確；（3）中醫(yī)辨證分型標準明確。

1.1.3 排除標準

（1）動物實驗類文獻；（2）缺乏對照組或數(shù)據(jù)不完整的文獻；（3）重復發(fā)表的文獻；（4）會議報告、文摘、研究簡報和信札。

1.1.4 提取的信息

（1）文獻名稱、發(fā)表年代；（2）檢測指標；（3）試驗組病例數(shù)、年齡、性別、指標數(shù)值，對照組例數(shù)、年齡、性別、指標數(shù)值；（4）原文獻中的統(tǒng)計結(jié)果P值；（5）中醫(yī)辨證分型標準；（6）西醫(yī)診斷的疾病類型；（7）原文獻研究結(jié)論。

1.1.5 文獻預處理

對文獻的預處理包括指標分類（第二信使系統(tǒng)、血液流變學系統(tǒng)、物質(zhì)能量代謝系統(tǒng)、內(nèi)分泌系統(tǒng)、免疫系統(tǒng)、微量元素、生物物理指標和其他）、統(tǒng)一單位和分組（陽虛組和“非陽虛組”，其中“非陽虛組”為正常組和陰虛組的合并）。

1.2 數(shù)理分析方法

1.2.1 概述

鑒于中醫(yī)證候因素的多維復雜性，證候研究時癥狀或指標貢獻度不能簡單地以出現(xiàn)頻數(shù)為依據(jù)［4］；同時，文獻的間接分析使得掌握的數(shù)據(jù)信息具有不全面性和差異性。綜合以上考慮，本研究數(shù)據(jù)分析所采用的數(shù)學方法應(yīng)具有以下特點：（1）盡可能消除不同文獻基準的差異以及不同指標的量綱差異；（2）對指標重要性鑒別的切入點不同于以往的頻次統(tǒng)計，而是基于指標組間差異的大?。唬?）數(shù)據(jù)分析結(jié)果中能夠通過正號（負號）顯示出陽虛組某指標水平高于（低于）“非陽虛組”；（4）盡可能降低數(shù)據(jù)噪音的影響。基于以上考慮，對現(xiàn)有統(tǒng)計方法進行適當調(diào)整，構(gòu)造出比值法（ratiocomparison， RC）和積分法（integrationcomparison， IC）。

1.2.2 數(shù)據(jù)合并

由于“陽虛證”患者臨床指標變化在一定程度上受疾病因素影響，而目前文獻中研究對照組的選取不盡相同，故本研究將文獻中正常組與陰虛組合并后的“非陽虛組”作為對照組，以盡量消除疾病因素的影響。

對于某一指標來說，若以i±sv代表文獻i中正常組數(shù)據(jù)，nv代表正常組例數(shù)；以i±sw代表該文獻中陰虛組數(shù)據(jù)，nw代表陰虛組病例數(shù)（若文獻中只有正常組，那么nw=0)，那么合并后的“非陽虛組”數(shù)據(jù)的均值i及標準差sy計算如下［5］：合并后均值計算公式為

i=nv×i+nw×inv+nw，

合并后標準差計算公式為

sy=∑nvj=1vi-i2+∑nwj=1wi-i2nv+nw=

sv2×nv+nvi-i2+sw2×nw+nwi-i2nv+nw，

合并后病例數(shù)ny=nv+nw。

1.2.3 比值法

對于某一個指標來說，若以A代表總陽虛組，其中文獻i報道的陽虛組數(shù)據(jù)為ai=i±sx，B代表總“非陽虛組”，相應(yīng)文獻中的“非陽虛組”數(shù)據(jù)為bi=i±sy，由于相對誤差能確切地表示近似值的近似程度［6］，我們就把相對誤差(A-B)/B的數(shù)值定義為該指標在表現(xiàn)陽虛狀態(tài)上的相對重要性P。具體步驟如下。

1.2.3.1 數(shù)據(jù)標準化

為方便不同文章及不同量綱之間的數(shù)據(jù)進行計算和比較，須將數(shù)據(jù)進行標準化。由于sx與sy接近，并且已知可以通過方差齊性檢驗，所以近似地把它們的算術(shù)平均數(shù)作為公共方差，即si=sx+sy/2。同時將ai與bi進行標準化，得到ai的形式為isi±1，bi的形式為isi±1。

1.2.3.2 加權(quán)求和

以臨床病例數(shù)作為權(quán)數(shù)，對標準化后不同文章中報道的同一個指標“均數(shù)”進行加權(quán)求和。例如對于某一指標，以ni代表文章中陽虛組的臨床病例數(shù)，加權(quán)求和得到如下計算值

A: ∑ini×isi; B: ∑ini×isi。

1.2.3.3 計算比值

加權(quán)后計算A-B與B的比值即P值為

P=A-BB=∑iniisi-∑iniisi∑iniisi。

1.2.4 積分法

對于某一個指標來說，若文獻i報道的陽虛組數(shù)據(jù)為i±sx，臨床病例數(shù)為nx，“非陽虛組”數(shù)據(jù)為i±sy，臨床病例數(shù)為ny，由于在絕大多數(shù)文章中有nx+ny>20，滿足大樣本的條件，故構(gòu)造統(tǒng)計量U（U服從自由度為nx+ny的t分布）以反映方差不同時兩組數(shù)據(jù)的差異。且在此條件下可以認為U近似服從正態(tài)分布，即各篇文獻數(shù)據(jù)服從的U分布類型相同。接著構(gòu)造符號秩統(tǒng)計量Q并用其來表示數(shù)據(jù)差異的顯著程度［7］。具體步驟如下。

1.2.4.1 構(gòu)造統(tǒng)計量U和N

Ui=i-isx2nx+sy2ny，

Ni=nx+ny。

1.2.4.2 計算符號秩統(tǒng)計量Q

假設(shè)某一指標出現(xiàn)在3篇文獻中，分別計算出統(tǒng)計量為U1、U2和U3，對應(yīng)的臨床病例數(shù)分別為N1、N2和N3，考慮到臨床病例數(shù)對統(tǒng)計結(jié)果的貢獻，故將U1擴展為N1個相同的U1，同樣方法處理U2和U3，這樣得到∑iNi個數(shù)值。

接著，U取絕對值，對這∑iNi個|U|進行等級排序（按從小到大排序）并按自然數(shù)編號（相同的數(shù)字取平均編號）。編號完成后，將各個U的正負號賦給對應(yīng)的編號值，再分別求出正編號值之和Q+以及負編號值之和Q-，最后計算符號秩統(tǒng)計量Q并以其作為積分法結(jié)果。即：Q=Q++Q-∑iNi2。

確定算法后，運用MATLAB 7.0編寫程序，完成計算。

2 結(jié)果

2.1 檢索結(jié)果

初檢得到文獻395篇。通過閱讀文題和摘要，篩出符合要求的文獻120篇，排除質(zhì)量差及無法利用的文獻等，最終納入研究的文獻為95篇。

2.2 數(shù)理分析結(jié)果

比值法與積分法都能夠綜合分析多篇文獻數(shù)據(jù)，得到指標的陽虛組與“非陽虛組”間差異程度并排序。比值法計算得到的P值與積分法計算得到Q值就是指標在反映陽虛狀態(tài)上的相對重要性值。|P|值（或|Q|值）大，表明陽虛組與“非陽虛組”的差異顯著，提示該指標可能與陽虛實質(zhì)的關(guān)聯(lián)性強；同時，P值（或Q值）為正值提示陽虛組該指標水平高于“非陽虛組”，而P值（或Q值）為負值則提示陽虛組該指標水平低于“非陽虛組”。依據(jù)以上數(shù)學分析結(jié)果，再結(jié)合醫(yī)學專業(yè)知識得出結(jié)論。

對于比值法而言，統(tǒng)計學上|P|值沒有固定的范圍，但是醫(yī)學上陽虛組與“非陽虛組”指標差異一般在10倍數(shù)量級以內(nèi)，所以|P|值一般不會超過10；對于積分法而言，|Q|值最高時略大于0.5，而且隨著樣本量增大，最高值更加接近0.5。各系統(tǒng)指標相對重要性值見表1～8。表1 第二信使系統(tǒng)，表2 血液流變學系統(tǒng)，表3 物質(zhì)能量代謝系統(tǒng)，表4 微量元素系統(tǒng)，表5 生物物理指標，表6 免疫系統(tǒng)，表7 內(nèi)分泌系統(tǒng)，表8 其他指標（略）。

3 討論

陽虛，與陰虛相對而言，是指人體陽氣不足而造成的臟腑功能衰退、機體抵抗力和應(yīng)變力下降的病證。主要臨床表現(xiàn)有畏寒怕冷、四肢不溫、少氣懶言和不欲飲食等。臨床上多依據(jù)陽虛的臟腑分型進行辨證施治。但不論是心陽虛、脾陽虛還是腎陽虛，均體現(xiàn)陽虛證的共性。為了研究這種共性，我們忽略了“陽虛證”臟腑分型的差異，把辨證為心陽虛、脾陽虛、腎陽虛及心脾陽虛等的患者統(tǒng)一歸為陽虛組。

另外，證候本質(zhì)研究中始終要注意分析證候特異性指標與疾病特異性指標［8］。即對于某些指標，疾病因素也是造成陽虛組與正常組差異的一個重要方面。例如與正常組比較，陽虛型慢性腹瀉患者與陽虛型甲狀腺功能低下患者的三碘甲狀腺原氨酸的降低程度不同，后者的變化更為顯著。又如患有腎臟疾病的陽虛患者，由于具有腎小球濾過與重吸收的障礙，所以尿免疫球蛋白G和尿白蛋白水平異常增高。諸如此類，均是由疾病的個性造成，而非陽虛證的共性。因此，我們將文章中相應(yīng)的陰虛證組與正常組合并為“非陽虛組”。這種處理方式一方面盡可能地排除了疾病因素的干擾，另一方面提高了對照組例數(shù)，增加了統(tǒng)計結(jié)果的準確性與可靠性。

對數(shù)據(jù)計算結(jié)果進行分析后，我們發(fā)現(xiàn)三碘甲狀腺原氨酸和尿17羥皮質(zhì)類固醇等內(nèi)分泌系統(tǒng)的指標，免疫球蛋白A、免疫球蛋白G等免疫系統(tǒng)的指標以及環(huán)磷酸腺苷與環(huán)磷酸鳥苷的比值等指標，|P|值（或|Q|值）較大且P值（或Q值）為負值，提示上述指標在陽虛組的水平明顯低于“非陽虛組”。

微量元素系統(tǒng)中的鋅/銅和鎂，第二信使系統(tǒng)中的環(huán)磷酸鳥苷，能量代謝系統(tǒng)中的血尿素氮和乳酸與檸檬酸的比值，外周血白細胞糖皮質(zhì)激素受體等指標，|P|值或|Q|值均較大，表明上述指標可以較為顯著地反映陽虛狀態(tài)，提示其變化可能與陽虛狀態(tài)的實質(zhì)更為接近。

臨床檢測較為普遍的血漿滲透壓、全血還原黏度和紅細胞電泳時間等血液流變學指標，|P|值（或|Q|值）均較小，提示其在反映陽虛狀態(tài)上表現(xiàn)出較低的重要性，因此將其作為陽虛狀態(tài)的唯一分析指標是不合適的。同時，環(huán)磷酸腺苷的|P|值（或|Q|值）也很小，初步分析是由于國內(nèi)的相關(guān)研究文獻結(jié)論大多不同，甚至截然相反造成的。

從表中結(jié)果可以直觀看出，免疫系統(tǒng)、內(nèi)分泌系統(tǒng)指標P值（或Q值）為負值的占絕大多數(shù)，提示陽虛狀態(tài)下免疫系統(tǒng)功能低下、內(nèi)分泌系統(tǒng)的功能也處于抑制狀態(tài)；而表示血液流變性的指標中P值（或Q值）為正值的占絕大多數(shù)，提示陽虛狀態(tài)下血液黏度有增加的趨勢。

本研究采用的比值法與積分法均能較好地實現(xiàn)從只有樣本均值、標準差和臨床病例數(shù)的文獻數(shù)據(jù)中充分提取信息。其中，比值法高效，從樣本中提取信息的能力較強，適用于樣本量較小時使用；積分法穩(wěn)健，能夠盡可能減小數(shù)據(jù)噪音的干擾，適用于樣本量大的情形。由于本研究選取資料的樣本量有限，因此比值法略優(yōu)。

標準化處理使得不同量綱的數(shù)據(jù)具有可比性。而正常組與陰虛組合并后例數(shù)增加，有效樣本量增大，并盡可能減小了疾病對指標差異的影響。本研究采用的數(shù)學方法具有一般性，可適用于各種文獻整理、指標比較場合。

數(shù)學語言由于具有客觀性、科學性等特點，已經(jīng)越來越受到廣大學者的重視［9］。本研究通過對臨床文獻中與陽虛證相關(guān)的生理生化指標進行數(shù)據(jù)整理和挖掘，系統(tǒng)地總結(jié)了不同指標在反映陽虛實質(zhì)上的重要性，并對陽虛證臨床指標的篩選提出了合理建議，為進一步研究陽虛證的實質(zhì)提供了一些思路。我們建立的適用于文獻數(shù)據(jù)信息提取和分析的兩種數(shù)學方法，也為復雜生物學數(shù)據(jù)的處理提供了新方法。

4 致謝

感謝李敏、倪莉、賴永金、金勇男、崔一然在前期文獻查閱工作中的努力，感謝徐徐在前期數(shù)學方法探索中的幫助。

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篇8

關(guān)鍵詞：語言輸入 漢語疑問句習得 對外漢語教學

一、引言

疑問句在留學生的日常生活中出現(xiàn)頻率極高，對其思維和交際起著不可替代的作用，是初級階段的留學生學習漢語的重點和難點之一?，F(xiàn)代漢語疑問句本體研究和母語習得研究成果非常豐富，相比而言，漢語疑問句的二語習得研究卻比較薄弱。在起點相同，教師、教材、課堂內(nèi)的語言輸入和輸出等因素基本相同的前提下，有的學習者針對疑問句的習得速度較快，而另一些學習者的習得速度則較慢。因此，研究者認為課堂教學因素恐怕難以對上述習得差異做出令人滿意的解釋，本文通過實證研究探討留學生課外語言輸入的情況與留學生疑問句習得測試分數(shù)之間的關(guān)系，以期對留學生的漢語疑問句習得提供些許借鑒。

二、第二語言習得的輸入與輸出理論

（一）三種語言輸入觀

行為主義學習理論認為，學習者學習語言的行為實際上是對周圍環(huán)境（周圍人的語言）的刺激做出反應(yīng)的行為，強調(diào)外在環(huán)境因素在語言習得過程中的中心地位。學習者通過對語言刺激的模仿，形成了固定的言語行為模式，通過正面的反饋和糾正得到強化，長此以往就形成了語言習慣，在反復操練過程中達到語言習得的目的。

心靈學派認為學習者的內(nèi)在因素，即語言習得機制（Language Acquisition Device），在語言習得過程中起著決定性的作用。第二語言學習者不可能接觸到所有的語言現(xiàn)象，但是可以產(chǎn)出以前從來沒有聽到過的句子。貧乏的語言輸入只是語言習得的“觸發(fā)”（trigger）因素而已，學習者是通過內(nèi)在的語言習得機制習得語言。

“認知互動理論”（cognitive interactionist theory）認為，語言習得是學習者內(nèi)在加工機制與語言環(huán)境相互作用的結(jié)果，外在的語言輸入為第二語言學習者提供并輸入大量的語言信息，第二語言學習者處理這些信息并不是全盤吸收，而是通過自身的語言學習系統(tǒng)對信息進行整合，整合后有用的信息才會發(fā)揮作用。（Ellis，1994：243）

（二）輸入和輸出理論

Krashen的“語言輸入假設(shè)”認為，人類只能以一種方式習得語言，即通過信息的理解或通過“可理解輸入”的方式。可理解輸入是學習者聽到或看到的比他當前狀態(tài)的語法知識稍微前進一步的語言。通過理解包含“i+1”水平的語言輸入，按照自然習得順序，從目前的習得水平“i”進入下一階段的習得水平“i+1”。（Krashen，1985）

Long提出了“語言互動假設(shè)”，認為雙方進行意義的溝通時，母語者為學習者提供的語言輸入無論在語言形式還是在話語結(jié)構(gòu)和功能上都已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。語言形式的調(diào)整使語言輸入更簡單易懂；話語結(jié)構(gòu)和功能的調(diào)整是通過詢問、重復、確認和解釋等方式使語言輸入更容易理解。

Swain提出了“語言輸出假設(shè)”，認為語言輸出在二語水平發(fā)展中所起的作用在很大程度上被忽視或者否定了，學習者對語言信息的加工不僅僅局限于意義的加工。語言輸出迫使學習者必須對語言表達的形式進行加工，只有這樣才能使第二語言學習者的語言能力得到全面的發(fā)展。（Swain，1985）

綜上所述，Krashen側(cè)重語言輸入，Long重視同母語者之間的語言互動，Swain則更關(guān)注語言輸出。這些學說都鼓勵第二語言學習者積極地與目的語國家成員使用目的語進行交際，增加語言輸入和語言輸出。本文通過實證研究，考察課外語言輸入性質(zhì)的不同（輸出主導型/互動主導型/輸入主導型）對疑問句習得是否具有顯著性影響。

三、研究方法與程序

（一）研究目的

本文旨在通過實驗研究，考察留學生的課外語言輸入情況與漢語疑問句習得之間的關(guān)系，探討留學生漢語四類疑問句的習得水平與課外語言輸入對疑問句習得效果有無顯著影響，從而為留學生在課外進行有效語言輸入提出相關(guān)建議，以期對漢語疑問句習得提供些許借鑒。

（二）研究方法

本研究通過問卷調(diào)查的方法考察留學生在課堂外語言輸入的交際對象、交流意愿、輸入和輸出途徑、交流機會和場所等，根據(jù)語言輸入和輸出情況的高低將留學生分成三個等級；通過自編疑問句測試題目，對留學生疑問句習得和掌握情況進行測試；對調(diào)查問卷和測試題的分數(shù)進行統(tǒng)計，分析兩者之間的關(guān)系。

（三）實驗被試的選擇

本實驗研究對象為2015年9月進入北京語言大學預科學院學習的預科留學生66名，其中，女生35名，男生31名。分別來自塔吉克斯坦、巴拿馬、蒙古、加拿大等30個國家。學習漢語的整個時長為10個月，全部具有初級下漢語水平。

（四）實驗材料的選擇

本實驗選取的材料包括課外語言輸入情況的問卷調(diào)查和疑問句習得測試題。

問卷調(diào)查分為漢語版和英語版，共65個題目：第一部分是調(diào)查留學生的個人信息；第二部分調(diào)查留學生課外交際對象、交際意愿以及交流表現(xiàn)，共20個題目；第三部分主要從聽、說、讀、看四個方面調(diào)查留學生在課外語言輸入和輸出的途徑，共17個題目；第四部分調(diào)查留學生在不同場合中針對不同的交際對象進行的語言輸入和語言輸出情況，共28個題目。其中第二部分、第三部分和第四部分均采用Likert五級量表標記法。問卷調(diào)查信度分析如表1：

以上數(shù)據(jù)表明問卷本身的信度良好，α系數(shù)均在0.7以上，測量結(jié)果具有較高的可靠性。

測試題選用現(xiàn)代漢語中出現(xiàn)頻率較高且常用的四類疑問句進行測試，這四類疑問句分別是特指疑問句、是非疑問句、正反疑問句和選擇疑問句。對四類疑問句各設(shè)置16個題目，具體題型包括判斷題（16個）、選擇題（16個）、排序題（16個）、完成句子（16個）四個大題，每題記一分，共64分。測試題的α系數(shù)0.607，鑒于本次樣本數(shù)量有限，該信度系數(shù)較為能夠被接受，測試題較能反映被試疑問句習得水平。

實驗設(shè)計

本研究的實驗設(shè)計為3×2完全隨機試驗設(shè)計，其中課外語言輸入情況和性別為兩個自變量，其水平分別為3和2，疑問句測試成績?yōu)橐蜃兞俊８鶕?jù)課外語言輸入情況將留學生分成三類，即輸出主導型、輸入主導型、互動主導型。輸出主導型的學生在整個會話過程中是話題的發(fā)起者與主導者，說話的時間多于傾聽時間；輸入主導型的學生在整個會話過程中開口率普遍較低，聽對方說話的時間遠遠長于本人開口講話的時間；互動主導型的留學生介于兩者之間，聽說并重。為了避免其他相關(guān)因素的干擾，將問卷調(diào)查和測試題嵌入正常的課堂教學中發(fā)放并完成，整個實驗持續(xù)兩周。為了不影響正常的教學進度，每次實驗不超過20分鐘。

四、研究結(jié)果與討論

（一）漢語疑問句習得水平分析

縱觀測試題的整體成績，四類疑問句的習得分數(shù)由高到低依次為：選擇疑問句、特指疑問句、是非疑問句和正反疑問句。測試題的分數(shù)在一定程度上反映出留學生疑問句的習得水平，選擇疑問句的習得正確率最高，其次是特指疑問句，第三為是非疑問句，正反疑問句的習得遠不及前三類疑問句。

選擇疑問句的習得難度較低，句式上通常以連接詞“是”“還是”作為判斷標志，留學生在口頭或者書面表達時易于操作。但是由于初級階段的留學生漢語水平有限，也存在連接詞混用或誤用的情況，如“*你說的是漢語是英語？”；疑問選項多為名詞或者形容詞，對于復雜的疑問選項常常無法判斷正誤，如“*你呢還是瑪麗去？”

漢語中的特指疑問句除了含有疑問代詞之外，句子形式與普通陳述句并沒有太大的差異。特指疑問句的習得重難點在于疑問代詞的習得。留學生對“什么、多少（問數(shù)量）、哪兒、誰”疑問句式的習得正確率高于“哪里、多少（問價格）、多少（問年齡）、怎么樣、什么時候、幾、多、怎么（問原因）、怎么（問方式）”這些疑問句式的習得。究其原因，前者疑問句式比較簡單且疑問代詞處于核心地位，而后者句式則較為復雜且疑問代詞處于相對邊緣地位。

是非疑問句的習得不及前兩類疑問句的習得。留學生很難準確地把握疑問句語氣詞的細微差別，因此，常常出現(xiàn)語氣詞誤用的現(xiàn)象，表現(xiàn)為“嗎”的使用泛濫，而“吧”的使用率和正確率遠遠低于“嗎”字疑問句，這與其在目的語中的分布或作為疑問句標記的典型程度有關(guān)（丁雪歡，2006）；句尾帶有疑問詞的是非疑問句與重疊形式正反疑問句混淆，如“*你最近忙不忙嗎？”初級階段的留學生會經(jīng)歷由句尾是“嗎”的疑問句過渡到重疊結(jié)構(gòu)正反疑問句的過程，在這一過程中未能將兩者完全區(qū)分開來。

初級階段的留學生在正反疑問句習得方面尚處于萌芽狀態(tài)。由句尾疑問詞“嗎”的疑問句過渡到重疊結(jié)構(gòu)的正反疑問句，且重疊結(jié)構(gòu)多數(shù)為簡單的單音節(jié)詞語，如“是不是”“好不好”，比較復雜的重疊結(jié)構(gòu)如雙音節(jié)詞語重疊“你去過沒去過長城？”尚未完全習得。

總體上看，初級階段留學生主要習得一些結(jié)構(gòu)簡單，語法項目較少，語用功能簡單且易于掌握和操作的句式，包括疑問選項簡單的選擇疑問句，疑問代詞為“什么、多少（問數(shù)量）、哪兒、誰”的特殊疑問句，“嗎”字是非疑問句，以及正反問句中的“V不V”形式等。

（二）留學生課外語言輸入情況和性別的雙因素方差分析

首先，我們從66份問卷中隨機抽取30份進行描述性的分析，分析結(jié)果如表2：

從表2中可以看出，以輸入為主導的留學生在疑問句測試題中的平均成績?yōu)?0.40，以互動為主導的留學生在疑問句測試題中的平均分為55.50，以輸出為主導的留學生在疑問句測試題中的平均分為53.20。按照滿分為64分的分制來說，課外語言輸入不同等級的留學生的平均成績都較高。同時，以互動方式為主導的留學生疑問句測試的平均分高于輸入主導型和輸出主導型留學生的平均分。為了考察三種語言輸入類型之間的差異是否顯著，我們用SPSS19.0版本統(tǒng)計軟件對學生課外語言輸入情況和性別進行雙因素方差分析（0.05作為顯著性標準），分析結(jié)果見表3、表4和圖1：

結(jié)果顯示，課外語言輸入情況有顯著的主效應(yīng)，F(xiàn)（2，24）=4.616，P0.05。此外，從數(shù)據(jù)和圖1中可以看出兩者的交互效應(yīng)并不顯著，F(xiàn)（2，24）=0.116，P>0.05?？傮w而言，在課外進行語言輸入時，性別對疑問句的習得并不起主導作用，互動主導型學生的測試成績優(yōu)于輸出主導型，輸出主導型學生的測試成績又優(yōu)于輸入主導型。所以，我們認為，在課外憑借語言互動進行漢語疑問句習得的效果顯著高于通過語言輸入和語言輸出這兩種方式習得漢語疑問句的效果，即將輸入與輸出相結(jié)合，聽與說并重，才能夠更好地促進留學生對疑問句的習得和掌握。

我們可以得出結(jié)論，課外語言輸入情況的差異會影響留學生漢語疑問句的習得，以互動為主導的留學生漢語疑問句的習得效果明顯高于以輸出為主導的學生的習得效果，以輸出為主導的留學生漢語疑問句的習得效果明顯高于以輸入為主導的學生的習得效果，性別的差異不會影響留學生在課外習得漢語疑問句的效果。在課外習得漢語疑問句時，應(yīng)該鼓勵學生克服畏難心理，主動與母語為漢語者進行交流互動，聽說并重，及時發(fā)現(xiàn)并改正交際互動中出現(xiàn)的錯誤，并積極反思，從而促進漢語疑問句的習得。

五、結(jié)語

綜上所述，初級階段留學生四類疑問句的習得水平由高到低依次為：選擇疑問句、特指疑問句、是非疑問句和正反疑問句，主要習得一些結(jié)構(gòu)相對簡單，語法項目較少，語用功能簡單的句式。在留學生課外習得漢語疑問句過程中，課外語言輸入性質(zhì)的不同（輸出主導型/互動主導型/輸入主導型）對學生的測試成績存在顯著差異，課外以互動為主導的留學生疑問句測試成績最高，相對于輸出主導型和輸入主導型的留學生，互動主導型更有利于疑問句的習得，且習得效果是顯著的。課外互動主導型的留學生疑問句習得的效果并沒有因性別因素產(chǎn)生顯著差異。課外語言輸入情況與性別之間并不存在顯著的交互效應(yīng)。所以，留學生應(yīng)將課堂上學到的疑問句知識應(yīng)用于實踐當中，彌補課堂疑問句教學的不足。同時，在課外還應(yīng)發(fā)揮自身的主動性，盡可能地多與漢語母語者互動交流，在兼顧語言意義和結(jié)構(gòu)形式的同時，還應(yīng)注重語言細節(jié)；在同以漢語為母語者互動結(jié)束之后，對交流中的表現(xiàn)進行客觀評價，積極地進行自我反思，不斷總結(jié)，從而促進漢語疑問句的習得。

本文為北京語言大學研究生創(chuàng)新基金資助項目（中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項基金），項目編號：[16YCX011]。

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篇9

【摘要】 目的 對比觀察益氣溫陽活血方和粒細胞集落刺激因子(G-CSF)對心肌梗死模型大鼠骨髓干細胞的動員作用和左室重構(gòu)的影響。方法 結(jié)扎冠脈前降支造模，檢測模型鼠造模當天、第5天和第10天外周循環(huán)血干細胞數(shù)，計算治療第8周大鼠心臟重量指數(shù)、室壁變薄率和膨脹指數(shù)。結(jié)果 中藥組外周血干細胞數(shù)在造模5 d后顯著升高(P

【關(guān)鍵詞】 心肌梗死；骨髓干細胞；左室重構(gòu)；益氣溫陽活血方

Abstract：Objective To contrast and observe the bone marrow stem mobilization induced by Yiqi Wenyang Huoxuefang and G-CSF， and the influence to left ventricle reconstruction. Methods Model rat was made by ligate LAD， quantity of circulation stem cells (CSC) at the first， fifth and tenth day was detected. After be treated 8 weeks， the heart index， the expansion index and the thinning ratio were calculated. Results The quantity of CSC of Chinese herbs group increased at the fifth day (P

Key words： marrow stem cell；reconstruction of left ventricle；Yiqi Wenyang Huoxuefang

目前人們認識到：心肌細胞的丟失是心肌梗死后心衰發(fā)生的主要因素，心肌細胞數(shù)量的減少與病理性的心室重構(gòu)導致心功能惡化是心衰發(fā)生發(fā)展的基本機制。如何促進梗死區(qū)內(nèi)心肌細胞再生和減少梗死鄰近細胞的凋亡、防止心室重構(gòu)，成為防治心梗后心力衰竭發(fā)生及降低心梗后遠期死亡率的關(guān)鍵。本實驗對比觀察了益氣溫陽活血方和粒細胞集落刺激因子(G-CSF)對骨髓干細胞的動員作用及其干預左室重構(gòu)的作用。

1 實驗材料

1.1 藥物

基因重組人粒細胞集落刺激因子(rhG-CSF)購于山東格蘭百克制藥有限公司。益氣溫陽活血方由人參10 g，黃芪15 g，制附子5 g，毛冬青30 g，益母草10 g組成，購自廣州中醫(yī)藥大學第一附屬醫(yī)院。上述中藥常規(guī)煎煮后離心，取上清液，水浴濃縮成1 mL(含原藥材1 g)，4 ℃保存?zhèn)溆谩?/p>

1.2 儀器

L-200型電子分析天平(SHZMADZU Corporation KYO to JAPAN Altra)，流式細胞儀(Beckman Counter.U.S.A)，BI- 2000圖像分析系統(tǒng)(成都泰盟科技有限公司)，切片機(日本櫻花株式會社)，HH.W21.Cr42型恒溫水浴箱(廣東汕頭醫(yī)用設(shè)備廠)，TDL-5A型飛鴿牌離心機(上海安亭科學儀器廠)等。

2 實驗方法

2.1 動物分組和造模

純種SPF級SD大鼠40只，4周齡，雌雄各半，體重(180±10)g，廣州中醫(yī)藥大學實驗動物中心提供。40只大鼠先隨機分出10只作為正常空白組，余下30只參照文獻[1]方法結(jié)扎冠脈前降支造模。造模后用卡西歐計算器給出的隨機號隨機分為3組：模型組、G-CSF誘導組(西藥組)、益氣溫陽活血方誘導組(中藥組)，每組10只。

2.2 治療方法

造模當天開始治療。正常空白組：正常喂養(yǎng)，不作治療；模型組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，生理鹽水5 mL灌胃；西藥組：生理鹽水5 mL灌胃，皮下注射rhG-CSF 10 μg/(kg·d)[約0.2 mL/(鼠 ·d)]；中藥組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，中藥煎劑5 mL灌胃。均為每日1次，連續(xù)5 d。

2.3 檢測指標

2.3.1 骨髓干細胞動員的觀察

造模后24 h、治療第5天和第10天，眼眶取血，流式細胞儀檢測血液中CD34＋細胞數(shù)量，按下式計算表達CD34＋的細胞數(shù)量[2]。骨髓干細胞數(shù)=(測得CD34＋數(shù)/測得微球數(shù))×(微球總量/樣本體積)。

2.3.2 左室重構(gòu)的觀察

治療第8周，各組大鼠稱重，麻醉后取出心臟，冰鹽水沖洗后吸干水分，稱取心臟重量，計算心臟重量指數(shù)。心臟指數(shù)=心臟重量(mg)/體重(g)。

剪除雙側(cè)心房及右心室，沿左心室長軸由心尖到心底部切成兩半，以10%甲醛固定，乙醇脫水，石蠟包埋。每隔100 μm切取2 μm厚的全心臟長軸面切片1張，共切6片。沖洗后，HE染色，用BI-2000型圖像分析系統(tǒng)進行圖像分析，逐片測量下列參數(shù)：梗死區(qū)橫斷面積(IA)、梗死區(qū)室壁厚度(IT)、室間隔厚度(ST)、左室壁橫斷面積(LVA)、左室腔橫斷面積(LVCA)和左室腔周長。按下式計算膨脹指數(shù)(Expansion Index，EI)和變薄率(Thining Ratio，TR)。EI=(LVCA/LVA)×(ST/IT)；TR=6張切片梗死區(qū)厚度之和/6張切片室間隔厚度之和。

2.4 統(tǒng)計學方法

數(shù)據(jù)均采用SPSS11.0軟件包進行統(tǒng)計處理，以x±s表示，先行正態(tài)檢驗和方差齊性檢驗，再行單因素方差分析和t檢驗。

3 結(jié)果

(見表1～表3)表1 各組大鼠不同時段循環(huán)干細胞數(shù)(略)注：與正常空白組比較，*P

4 討論

心肌梗死后骨髓干細胞動員能自行遷移到心肌損傷部位，在心臟微環(huán)境中橫向分化為心肌細胞、血管內(nèi)皮細胞和平滑肌細胞。而且骨髓干細胞分化來的心肌細胞能與周圍宿主心肌細胞形成有效的電-機械偶聯(lián)[3]，從而參與壞死心肌組織再生，改善心功能，實現(xiàn)心肌在結(jié)構(gòu)和功能上的整合。然而，一般情況下進入到外周循環(huán)血中并遷移到心梗區(qū)域的骨髓干細胞數(shù)極少，對壞死心肌組織的修復作用極為有限。因此，采用骨髓干細胞動員劑將骨髓干細胞“驅(qū)趕”到外周血，增加外周血干細胞數(shù)量，則有可能促進心肌組織的修復。大量研究證實急性心梗后經(jīng)動員的骨髓干細胞參與了梗死灶的組織修復和血管重建。

常用的動員劑有G-CSF、血管內(nèi)皮生長因子(VEGF)、基質(zhì)源性生長因子-l(SDF-l)等。進一步的研究還發(fā)現(xiàn)，這些動員劑多有發(fā)熱、乏力、皮疹、胃腸道反應(yīng)等不良反應(yīng)，發(fā)生最多也最為嚴重的是“骨痛”，臨床應(yīng)用受到一定的限制[4]。

目前，國內(nèi)外還沒有應(yīng)用中藥動員骨髓干細胞治療心肌梗死的研究。本實驗將益氣溫陽活血方對骨髓干細胞的動員作用與目前研究中普遍采用的G-CSF做了對比研究，結(jié)果顯示：治療5 d后中、西藥組外周血干細胞增長了10倍，與Dulua[5]的研究結(jié)果相符合。中藥組循環(huán)干細胞數(shù)量少于西藥組，但二者之間無統(tǒng)計學差異，說明中藥也具有良好的動員干細胞作用；停藥5 d后，中藥組外周血干細胞數(shù)雖有下降，但仍維持在一個較高水平，與西藥組相比差異顯著。提示中藥動員干細胞作用較持久，這可能是中藥組防治左室重構(gòu)作用優(yōu)于G-CSF組的原因之一。

動員自體骨髓干細胞遷移入缺血心肌中，骨髓干細胞將發(fā)生“環(huán)境依賴性分化”，分化成心肌樣細胞、血管平滑肌細胞及內(nèi)皮細胞。相應(yīng)地，在骨髓干細胞聚集的區(qū)域也形成一個特殊環(huán)境，原有受損的心肌細胞將發(fā)生“環(huán)境依賴性變化”，可能不發(fā)生或只是輕微玻璃樣變性和凋亡的發(fā)生，心肌發(fā)生瘢痕化程度也較輕，也就是說，骨髓干細胞被動員并遷移入缺血心肌后從2個方面了防止了心肌細胞數(shù)量的減少。

本實驗從宏觀上觀察到益氣溫陽活血方對心肌梗死模型大鼠左室重構(gòu)具有良好的干預作用，其具體作用機理還不清楚，可能與下列情況有關(guān)。①藥物動員的骨髓干細胞在心肌微環(huán)境中分化為心肌細胞，直接增加了心肌細胞數(shù)量，替代壞死心肌發(fā)揮功能；②定向遷移到損傷心肌處的干細胞形成局部微環(huán)境，減少了梗死相鄰區(qū)域心肌細胞的凋亡，間接增加了心肌細胞數(shù)量；③可能通過分化為血管組織改善血供，最終抑制了梗死區(qū)室壁的變薄、延展，減少了存活心肌的代償性肥大，抑制了心室重構(gòu)。從實驗結(jié)果看，中藥組防治左室重構(gòu)的作用有優(yōu)于西藥組的趨勢，提示研究應(yīng)用中藥動員骨髓干細胞防治心肌梗死后心衰具有良好的前景。

【參考文獻】

[1] Martinez L， Carmona L， Villalobos-Molina R， et al. Vascular alpha ID-adrenoceptor function is maintained during congestive heart failure after myocardial infarction in the rat[J].Arch Med Res，1999，30(4)：290.

[2] 王建中.臨床流式細胞分析[M].上海：上海科學技術(shù)出版社，2005. 589.

[3] Tang Y L， Zhao Q， Zhang Y C， et al. Autologous mesenchymal stem eel transplantation induce VEGF and bovascularization in ischemic myocardium[J].Regul Pept，2004，117(1)：3－10.

篇10

一、回歸人的現(xiàn)實生存，還原文學與道德的整體生成性

本書回歸以人的現(xiàn)實生存為根基的中國傳統(tǒng)文化，深入開掘中國古代文學藝術(shù)與道德作為有機整體共生共存的生存論思維，將文學藝術(shù)與道德還原至二者整體生成于人的現(xiàn)實生存的歷史過程當中。通過向文學藝術(shù)與道德整體生成本源的回歸，打破了傳統(tǒng)道德研究中的形上學研究模式，有力批駁了西方近代以來將文學藝術(shù)與道德分離對立的做法。

文學藝術(shù)與道德整體生成于人類生存發(fā)展的歷史性進程當中。文學藝術(shù)產(chǎn)生于人的現(xiàn)實生存，而道德作為人合于天地自然之道的生存法則保存于文學藝術(shù)作品當中，文學藝術(shù)作品因具有了道德屬性而具有了神圣性和真理性，獲得永恒的意義并得以延續(xù)千年之久。本書的生存論思維與海德格爾的生存論美學形成對照互釋。按照海氏所言，藝術(shù)是對人的本真生存境遇的呈現(xiàn)，人的本真生存即是天地神人共在的完整生存狀態(tài)，亦是與道德共在、與真理共在的生存狀態(tài)，而藝術(shù)作品則是真理的現(xiàn)身之所。本書第一章“文學的道德在場”亦指出：道德屬性是文學的本質(zhì)屬性。文學即布設(shè)的道德場所，道德是這一場所的隨時在場及永久在場[2]。而文學藝術(shù)的根基是人的現(xiàn)實生存，越是與現(xiàn)實生存根基聯(lián)系緊密的命題，便越具有真理性[3]。道德之于文學藝術(shù)如同生命之于人的身體，融入身體的發(fā)膚血肉當中，雖然并不具有具體的形態(tài)，但卻能夠讓身體的各個器官運作協(xié)調(diào)，煥發(fā)出健康的光彩與活力。而優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品之所以往往被視為“天命的言說”而非人力所為，正是因為這些作品中包含著合于真理的道德，能夠在文學與社會的流變過程中呈現(xiàn)出普遍性與穩(wěn)定性，與人的現(xiàn)實生存共生共在，從而“旁通而無涯，日用而不匱”[4]，持久永恒。

文學道德問題作為關(guān)乎人生存發(fā)展的重要問題，理應(yīng)成櫚苯裎囊昭Ч刈⒂胨妓韉慕溝鬮侍狻C娑緣畢律緇嶙型時期的道德失準與失序，建立穩(wěn)定而又合乎情理的道德標準與秩序成為當務(wù)之急。本書因此深入探尋中國古代文學藝術(shù)的倫理情感與情境，指出古代文學藝術(shù)作品中的道德觀念雖不被一味刻意強調(diào)卻能夠穩(wěn)定長存，正是因為中國古代藝術(shù)特有的倫理體驗傳統(tǒng)在道德觀念穩(wěn)定性的形成中發(fā)揮著重要的模鑄作用。

二、開掘倫理體驗傳統(tǒng)，闡釋文學與道德的穩(wěn)定性模鑄

為進一步探究中國古代道德觀念的穩(wěn)定性特征，本書摒棄了近年來國內(nèi)盛行的道德形上學研究方法，轉(zhuǎn)而立足民族生存?zhèn)鹘y(tǒng)，追溯至中國古代道德觀念形成的源頭時期，深入探究倫理情感與情境對文學藝術(shù)與道德的模鑄作用，詳細闡釋了文學藝術(shù)中道德屬性的形成過程與道德屬性的文學接受過程，指出倫理體驗特征作為中國古代藝術(shù)的核心特征，形成于人的現(xiàn)實生存實踐，并自覺介入文學藝術(shù)與道德的整體生成性關(guān)系當中，在文學藝術(shù)與道德的形成發(fā)展中起著決定性作用，從而在緊扣中華民族核心文化特性的同時完成對文學道德命題的求解，揭示了中國傳統(tǒng)道德觀念相較其他民族更具穩(wěn)定性的原因。

近年來盛行的西化形上學道德觀很大程度上源于康德的先驗道德觀，康德將道德視為先驗人性的制高點，將宇宙星空與道德律令相提并論，強調(diào)道德的崇高性與恒定性。但在中國古代，道德并非如康德所說的先驗理性，而是生成于人的現(xiàn)實生存當中，但這種生成于現(xiàn)實生存的道德觀念同樣具有極強的穩(wěn)定性，能夠伴隨歷史影響千年之久。這種穩(wěn)定性得益于中國文化中獨有的倫理體驗傳統(tǒng)。古人在血緣宗法與人倫序位的基礎(chǔ)上，將道德的情感體驗上升為理性意識，使道德超越了個體的生存本能，成為人類群體的生存延續(xù)的法規(guī)與秩序。儒家推崇的仁義之道，甚至舍生取義的犧牲精神，都是為捍衛(wèi)這種維持群體生存的道德準則而生成。道德也因此深入了古人的現(xiàn)實生存當中，成為維持群體生存延續(xù)的必然選擇，與現(xiàn)實生存的歷史緊密相連而綿延不斷。

本書即立足于中國的人倫傳統(tǒng)文化特質(zhì)，糾正了西方單純憑借理性維系道德的傳統(tǒng)，將道德置于現(xiàn)實生成的人倫關(guān)系當中，揭示了人倫體驗傳統(tǒng)對中國古代道德意識觀念形成起到的模鑄作用，清晰闡釋了中國道德之所以延續(xù)千年的根本原因。每個國家和民族的文化都具有各自的特質(zhì)，中國古代文化藝術(shù)的特質(zhì)是人倫文化特質(zhì)。人倫文化特質(zhì)形成于現(xiàn)實生存當中，成為文學藝術(shù)與道德穩(wěn)定性的特有保障，并促成了中國古代文化藝術(shù)的倫理價值觀，形成了中國古代文化藝術(shù)在人倫文化特質(zhì)中的道德標準。這其中，血緣宗法與人倫序位成為文學藝術(shù)與道德觀念共同的現(xiàn)世關(guān)注點，道德觀念在文學藝術(shù)中自然形成，并通過文學藝術(shù)得以延續(xù)，并進而強化了中國古人尊古崇圣、尊師重道、修身齊家等人倫關(guān)系傳統(tǒng)，有力地保證了人類群體生存的長治久安。

每個人都生活在特定的社會人倫關(guān)系當中，而道德在每一層人倫關(guān)系當中都有著不同的具體要求與規(guī)約。但在商業(yè)化時代，以經(jīng)濟利益為首要目標的各種行為正在吞噬著人倫關(guān)系與道德的生存空間。這些商業(yè)化的行為擴散到藝術(shù)審美活動當中，造成了藝術(shù)審美的低俗化和藝術(shù)作品的短期利益化，進而失去了藝術(shù)審美應(yīng)有的道德關(guān)注和生命活力，徹底淪為商業(yè)的附屬品。因此，如何重建道德批評應(yīng)在的審美維度亦成為當下亟待解決的重要問題。

三、重塑藝術(shù)審美之思，建立道德批評的應(yīng)在之維

本書糾正了西方傳統(tǒng)與中國近代以來的二元論思辨模式與靈肉分離的藝術(shù)主張，強調(diào)人生存的有機整體性，將審美體驗視為道德得以存在與延續(xù)的重要因素，力求通過藝術(shù)實現(xiàn)向道德生存的回歸，藝術(shù)與人的道德生存因此成為道德批評的應(yīng)在之維。而中國古代藝術(shù)的人倫取向傳統(tǒng)則保證了藝術(shù)道德屬性的長久穩(wěn)定，在審美的生存整體性與流轉(zhuǎn)變化中形成了中國古代不同于西方的審美維度。

在現(xiàn)實生存中，道德觀念的形成與審美體驗密不可分，文學藝術(shù)中蘊含的道德屬性經(jīng)由審美體驗得以呈現(xiàn)，并指導人實現(xiàn)道德生存。審美體驗作為連通生存與道德的中介，對道德的接受起到至關(guān)重要的作用，而文學藝術(shù)正是通過自身的審美體驗屬性，避免了生硬的道德說教，才使道德能夠被人廣為接受。本書第二章“創(chuàng)作主體的道德意識”開篇指出：文學的道德意蘊與文學共生共在，但它不是道德說教，道德說教是道德教科書或道德宣傳材料的事。文學道德意蘊是文學創(chuàng)作主體的道德感經(jīng)由形象行為系統(tǒng)的傳達[5]。本書將審美體驗視為呈現(xiàn)文學藝術(shù)道德屬性的心理形態(tài)，提出只有通過審美體驗才能夠感受到文學藝術(shù)作品中人與天地自然作為完整的有機整體的生命律動，而人的道德生存亦需要借助審美體驗在文學藝術(shù)作品中得以現(xiàn)身，審美體驗成為溝通生存與道德的橋梁。審美體驗又使道德在文學藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)成為自然的過程而并非刻意地強化。本書第六章“道德的文學接受”指出道德感在文學接受中建構(gòu)的特點：文學的道德意蘊是構(gòu)成性的，它構(gòu)成于文學的整體意蘊當中，這種情況決定著文學的道德接受不是抽象的或可以從形象中抽象的道德觀念的接受，而是在總體意蘊中并且不脫離總體意蘊的道德接受[6]。融合于審美體驗中的道德往往天然不露痕跡且不帶有任何觀念色彩，讓人感覺真實可信與心曠神怡并自然地沉浸其中，在對道德生存的整體體驗中獲得對道德的信服和接受。因此，審美體驗既以人的認知為基礎(chǔ)，又能夠超越認知的局限，人在審美體驗中與完整本真的道德生存相遇，進入澄明自由的境界。

文學藝g既是人現(xiàn)實生存的產(chǎn)物，又能夠超越現(xiàn)實的局限通過藝術(shù)審美之思呈現(xiàn)出富有道德意蘊的世界的完整狀態(tài)，讓人體驗到生存的真理。而中國的倫理體驗傳統(tǒng)更是將文學藝術(shù)的創(chuàng)作與接受都嚴格限定于道德的尺度之內(nèi)，以中庸之道作為審美的維度，避免了超然于現(xiàn)實的精純之美與迷失于肉體的之美，讓藝術(shù)審美之思更合乎于群體生存的延續(xù)和長治久安，從而促成了中國古代文學藝術(shù)的道德永久在場與千年長存。

在當下商業(yè)化盛行的時代，文學藝術(shù)生成與發(fā)展的空間已被無孔不入的商業(yè)滲透其中，商業(yè)化利益幾乎吞沒了藝術(shù)作品中多數(shù)的道德內(nèi)容，社會籠罩于非美的審美之境當中。在利益第一的原則下，曾經(jīng)飽含道德的文學藝術(shù)與人們漸行漸遠，而文學藝術(shù)活動的利益化傾向則愈加嚴重。正如本雅明感嘆現(xiàn)代社會中藝術(shù)光暈的消失，當下機械復制的現(xiàn)代性藝術(shù)生產(chǎn)方式正在對文學藝術(shù)造成的直接改觀，文學藝術(shù)在今天已經(jīng)成為生產(chǎn)與消費的重要組成部分，商業(yè)化屬性已然確立。而電視劇、電影這些伴隨著工業(yè)化興起的新的藝術(shù)形式，也正在逐漸取代語言文學一貫的正統(tǒng)地位。針對種種時代社會問題，本書將文學的道德問題提升為文藝學的道德命題，以期通過對這一命題的求解，來解決當下人們面臨的道德問題。文學的道德問題在當今的文藝學建構(gòu)中顯得尤為重要，而在學科建構(gòu)中形成發(fā)現(xiàn)和探索現(xiàn)實問題并對這些問題進行理論的求解，也是本書著重強調(diào)的宗旨之一。

《文學道德論》一書對文學道德問題的追問無異于一次對時展中的文學的反思與探索，并在新時期中國文論建構(gòu)中起著引領(lǐng)和導向的作用。高楠先生在授業(yè)時每每強調(diào)在學術(shù)研究中樹立問題意識的重要性，無疑是在追尋文學的意義之在的同時，喚起人們對文學問題的關(guān)注，以期更好地完成文學與現(xiàn)實問題的實踐互動。而如何以生存、道德、倫理作為問題的切入點，建立文學理論批評的應(yīng)在維度，探索文學藝術(shù)的本源與時代意義，是本書留給人們更為廣闊深遠的思索。

注釋

[1]高楠：《文學道德論》，人民出版社2015年版。入選國家哲學社會科學成果文庫。

[2]同[1]，第8頁。

[3]高楠提出思想理論真理性與現(xiàn)實生活之間的關(guān)系：愈是接近于現(xiàn)實社會生活及其意識形態(tài)場域客觀規(guī)定性的，經(jīng)由這樣的問題式所產(chǎn)生的思想理論便愈具有真理性，否則，便遠離真理性。同[1]，第2頁。

[4]劉勰著：《王運熙》，周鋒、文心雕龍譯注，上海古籍出版社2010年版，第4頁。