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【關(guān)鍵詞】建筑電子表；機(jī)械表；電能表；應(yīng)用對策

工民用建筑經(jīng)常使用的電能表有兩種：一種是感應(yīng)式機(jī)械電能表，它是利用三個(gè)不同空間和相位的磁通建立起來的交變移進(jìn)磁場，在這個(gè)磁場的作用下，轉(zhuǎn)盤上產(chǎn)生了感應(yīng)電流，根據(jù)楞次定律，這個(gè)感應(yīng)電流使得轉(zhuǎn)盤總是朝一個(gè)方向旋轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)盤的轉(zhuǎn)動(dòng)經(jīng)蝸桿傳遞到計(jì)數(shù)器，累計(jì)轉(zhuǎn)盤的轉(zhuǎn)數(shù)，從而達(dá)到計(jì)量電能的目的。另一種是電子式電能表，它是利用電流和電壓作用于固態(tài)電子器件而產(chǎn)生瓦時(shí)輸出量的電能計(jì)量儀表。

1.電子表與機(jī)械表的比較

1.1感應(yīng)式電能表合格率低，超差嚴(yán)重

1.2感應(yīng)式電能表偷竊電現(xiàn)象嚴(yán)重

感應(yīng)式電能表由于電流、電壓接線端子外露，很容易采用改接線或倒表手段進(jìn)行偷竊電，這是包括我國在內(nèi)的發(fā)展中國家普遍存在的嚴(yán)重問題。

1.3感應(yīng)式電能表抄表方式單一落后

感應(yīng)式電能表采用的是人工登門手工抄表，隨著電能表的數(shù)量增加，抄表、核算的工作量越來越大。

1.4機(jī)械表存在以下缺點(diǎn)

①使用的制動(dòng)阻尼磁鐵受溫度影響較大，高溫狀態(tài)下容易失磁，使得表計(jì)走慢，給供電部門造成電能損失；②機(jī)械式電能表由于受磁場對稱性和發(fā)熱影響，容易發(fā)生潛動(dòng)即空走；③感應(yīng)式電能表在輕負(fù)荷運(yùn)行時(shí)，往往出現(xiàn)過補(bǔ)償現(xiàn)象。

1.5電子表存在以下缺點(diǎn)

①生產(chǎn)技術(shù)有待于進(jìn)一步提高；②價(jià)格較貴；③對外部環(huán)境要求較高等。

1.6 線性動(dòng)態(tài)范圍與計(jì)量準(zhǔn)確度

由于電子表的采樣元件、A/D變換元件、放大電路等的線性好，使得電子表的線性動(dòng)態(tài)范圍較大，適應(yīng)性很強(qiáng)。機(jī)械表的線性動(dòng)態(tài)范圍小，原因是非線性因素太多，當(dāng)用電量變化很大時(shí)計(jì)量精度將受到很大影響。

1.7靈敏度

電子表的電子線路本身靈敏度極高，可比機(jī)械表高一個(gè)數(shù)量級(jí)，而且可以長時(shí)間保持這種高靈敏度。機(jī)械表的機(jī)械摩擦阻力是原理性的問題目前無法克服，特別是在低轉(zhuǎn)速時(shí)，機(jī)械摩擦力接近靜態(tài)摩擦力，數(shù)值明顯提高，因而計(jì)量漏洞將增大，長時(shí)間工作后尤其如此。

1.8功耗

由于電子表采用的CMOS元件自身功耗很小，例如一只單相電子表的每月功耗約為0.3～0.5kWh，機(jī)械表的功耗每月0.8～1kWh。

1.9防竊電效果

由于電子線路內(nèi)部在設(shè)計(jì)上很容易實(shí)現(xiàn)對付各種竊電行為防范措施，因此電子表在防竊電功能上要比機(jī)械表強(qiáng)得多。

1.10穩(wěn)定性

電子表總體的穩(wěn)定性很好，用戶在安裝前可以實(shí)現(xiàn)免調(diào)，工作中的調(diào)校周期也可以大大延長，從而節(jié)省了人工。機(jī)械表因采用機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)方式工作，摩擦力不穩(wěn)定，因此穩(wěn)定性與電子表相比顯得較差，經(jīng)運(yùn)輸后準(zhǔn)確度就可能超差，在安裝之前必須重新調(diào)校。

1.11精度

電子表電路中的A/D變換器的精度可達(dá)2-14以上，因此分辯力和精度很高，可以設(shè)計(jì)0.5級(jí)以上的高精度電能表。機(jī)械表由于采用磁路結(jié)構(gòu)非線性失真大，一致性差，因此要采用各種補(bǔ)償機(jī)構(gòu)，采用補(bǔ)償機(jī)構(gòu)又降低了穩(wěn)定性，也不利于生產(chǎn)使用中的調(diào)校。

2.工民用建筑全電子式電能表的應(yīng)用對策

全電子式電能表是通過對用戶供電電壓和電流實(shí)時(shí)采樣，采用專用的電能表集成電路，對采樣電壓和電流信號(hào)進(jìn)行處理并相乘轉(zhuǎn)換成與電能成正比的脈沖輸出顯示。

2.1兩種采樣方式的全電子式電能表比較

當(dāng)前電子式電能表對用戶用電采樣方式主要有兩種形式。一種是用互感器采樣，另一種為直接采樣。采用互感器采樣即利用電壓互感器和電流互感器分別來采集用戶的電壓信號(hào)和電流信號(hào)；直接采樣則是用熱穩(wěn)定性高的電阻分壓網(wǎng)絡(luò)來取得電壓信號(hào)，而用電阻溫度系數(shù)非常小的錳銅片進(jìn)行電流直接采樣。

2.2電子式多費(fèi)率電能

所謂多費(fèi)率電能表也稱復(fù)費(fèi)率電能表或稱之為分時(shí)計(jì)量電能表。它是根據(jù)每天用電的峰、平、谷的實(shí)際情況，分時(shí)段地進(jìn)行計(jì)量，以作為分時(shí)電價(jià)結(jié)算的依據(jù)。

2.3電子式電能表的抄表方式

全電子式電能表的抄表方式主要有以下幾種：①人工抄表：根據(jù)表頭顯示進(jìn)行抄表。②手持紅外抄表器抄表：手持紅外抄表器抄表它是一個(gè)帶有紅外收發(fā)的單片機(jī)控制系統(tǒng)。③遠(yuǎn)距離自動(dòng)抄表系統(tǒng)：所謂遠(yuǎn)距離自動(dòng)抄表系統(tǒng)是指管理人員可以坐在遠(yuǎn)距表的辦公室里，應(yīng)用微機(jī)通過專用線、無線、電力線、光纖等做為通道，進(jìn)行抄表和用電管理。

2.4全電子式予付費(fèi)電能表

所謂網(wǎng)絡(luò)購電式予付費(fèi)電能表，用戶到供電或物業(yè)管理部門去買電，而供電或物業(yè)管理部門采用遠(yuǎn)控或手持售電機(jī)，將購電量直接注入到用戶的電表內(nèi)，用戶表頭可顯示出購電數(shù)。當(dāng)顯示電量減到一定值時(shí)，可發(fā)出光報(bào)警，提示用戶購電，否則，當(dāng)用完電時(shí)及時(shí)斷電。

2.5集中式多用戶全電子式電能表符合我國國情

我國居民住宅或公寓多以樓房為主。一座樓一般含幾個(gè)單元，而每個(gè)單元少者一般近十戶、十幾戶，多者幾十戶。

2.6把好幾個(gè)關(guān)，確保電能表計(jì)量準(zhǔn)確性

電能表是供電企業(yè)與用戶進(jìn)行電能交易的一桿秤，這桿秤的準(zhǔn)確與否直接關(guān)系到供電企業(yè)與用戶的切身利益，因此，要把好檢測校驗(yàn)關(guān)：對于待裝的電能表，必須保證其首次檢驗(yàn)合格率、走字合格率達(dá)到100%。把好安裝關(guān)：鑒于電子式電能表對周圍環(huán)境的要求較高，因此，在安裝時(shí)應(yīng)注意避免太陽直射，最好集中安裝在表箱內(nèi)，城鎮(zhèn)集中小區(qū)可大批安裝使用這種電能表。

綜上所述，電能已成為最重要的能源，在市場經(jīng)濟(jì)下，人們對電能的計(jì)量要求準(zhǔn)確度要高，使用壽命要求長，而對用電的管理要求實(shí)現(xiàn)智能化、自動(dòng)化。全電子式電能表，取代傳統(tǒng)的感應(yīng)式電能表已勢在必行。只有把好這些關(guān)，才能保證電能計(jì)量裝置的準(zhǔn)確性，從而確保供電企業(yè)和用戶的利益不受損失。這對于樹立供電企業(yè)的良好形象也有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

【參考文獻(xiàn)】

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［關(guān)鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性

每當(dāng)提起化妝，一般人常把它當(dāng)成美容，認(rèn)為只不過是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來裝扮自己的手段，或者幫助他人改變?nèi)菝惨赃m應(yīng)某種特殊要求的手段。事實(shí)則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同?；瘖y根據(jù)目的可分為生活美容化妝、舞臺(tái)演出化妝以及電影電視化妝。當(dāng)化妝是以修飾個(gè)人容顏為目的時(shí)，可以稱其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺(tái)演出化妝和影視化妝則屬于藝術(shù)造型化妝。這兩類功能、性質(zhì)各異的化妝，標(biāo)準(zhǔn)和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術(shù)造型化妝的一種，也可稱為人物造型，它們根據(jù)劇情的需要塑造人物形象。當(dāng)然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對人物進(jìn)行有創(chuàng)意的造型化妝設(shè)計(jì)，然后再利用專業(yè)的工具和染料，運(yùn)用專業(yè)的化妝技法對人的面部乃至身體進(jìn)行裝飾，以求達(dá)到一定的視覺表演效果。

一、影視化妝的誕生

世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發(fā)展了電影所需的化妝技術(shù)，他的成就獲得了1926年的戲劇獎(jiǎng)。如今運(yùn)用的大部分專業(yè)化妝技術(shù)及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時(shí)期，電影化妝是以舞臺(tái)化妝為基礎(chǔ)的。但到了后期，特別是彩問世之后，由于膠片對色彩的感光度不同、攝影機(jī)的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應(yīng)電影特點(diǎn)的化妝方法。隨著舞臺(tái)演員從事電影的人數(shù)逐漸多起來，電影那種講究真實(shí)、自然的化妝方法逐漸推廣開來，特別是彩色電視發(fā)展起來以后，對化妝的要求變得更加嚴(yán)格。

二、影視化妝的風(fēng)格分類

風(fēng)格是指作品的內(nèi)容和形式在統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的獨(dú)特的藝術(shù)特色?，F(xiàn)在的影視劇的體裁和樣式多樣，導(dǎo)致表演風(fēng)格多樣。就影視造型來說，其風(fēng)格主要有寫實(shí)風(fēng)格、寫意風(fēng)格和抽象風(fēng)格三種。第一，寫實(shí)風(fēng)格。在塑造人物形象中，寫實(shí)風(fēng)格要求能夠真實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業(yè)、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫實(shí)主義風(fēng)格。第二，寫意風(fēng)格。這類風(fēng)格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點(diǎn)放在表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、意境和審美情趣上。中國的戲曲造型藝術(shù)就非常強(qiáng)調(diào)意境的表現(xiàn)，例如生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)通過臉部的色彩和圖案就可以區(qū)分，這便是寫意主義的集中體現(xiàn)。第三，抽象風(fēng)格。抽象風(fēng)格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開演員的相貌和體態(tài)，完全根據(jù)創(chuàng)作者的想象來進(jìn)行創(chuàng)造的設(shè)計(jì)。例如科幻電影《阿凡達(dá)》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現(xiàn)一種濃重的神秘色彩和非典型性傾向，因此不同國家、不同導(dǎo)演所表現(xiàn)出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。

三、影視化妝造型的審美特性

影視化妝造型是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成一部影視劇人物形象的主要因素之一。

(一)電影化妝的特性

我國早期的電影化妝就是沿用了舞臺(tái)化妝的技法。電影化妝藝術(shù)的另一大特性是運(yùn)動(dòng)性。人物形象不僅要達(dá)到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應(yīng)該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運(yùn)動(dòng)性不光是指演員的活動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，環(huán)境和光線的變化對化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場地的不同，舞臺(tái)上的燈光可以事先設(shè)計(jì)和調(diào)配，而電影的自由性和變化性較大，有時(shí)戶外短時(shí)間內(nèi)的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當(dāng)我們運(yùn)用色彩和明暗關(guān)系塑造角色時(shí)，還要考慮電影的這一運(yùn)動(dòng)特性，使人物形象更加自然、豐滿。電影化妝藝術(shù)還具有綜合性的特點(diǎn)，它不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，不能獨(dú)立存在，場景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)對于化妝都有烘托和渲染的作用，同時(shí)，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門之間的相互制約關(guān)系，只有充分的溝通和良好的協(xié)作才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

(二)電視化妝的特性

電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運(yùn)動(dòng)性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺效果，所以化妝時(shí)要考慮讓演員的面部結(jié)構(gòu)更加立體，以此來減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問題。另外，由于電視攝像機(jī)記錄的特點(diǎn)，磁帶對形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現(xiàn)五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時(shí)要揚(yáng)長避短，有重點(diǎn)地進(jìn)行刻畫，對于色彩的變化要有預(yù)見性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會(huì)比原本的色調(diào)深一些，白色容易反光，容易出現(xiàn)毛邊。當(dāng)然，不同的電視節(jié)目和拍攝方式對化妝都會(huì)有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶外和演播室內(nèi)的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線、環(huán)境、導(dǎo)演、攝像、表演、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)。

四、化妝造型在影視劇中重要價(jià)值的體現(xiàn)及案例分析

影視化妝可以和其他許多藝術(shù)一同幫助演員達(dá)到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實(shí)性與藝術(shù)性，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，聯(lián)想到自己的人生，從而提高電影電視藝術(shù)的價(jià)值。在影視劇中，化妝師應(yīng)該和總導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，在執(zhí)行自己的職責(zé)時(shí)充分發(fā)揮創(chuàng)造才能，不應(yīng)機(jī)械地理解文學(xué)劇本或?qū)а輰θ宋镌煨吞崾拘缘年U述，要吃透導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，大膽設(shè)想，從多方面發(fā)掘人物性格的造型特征。如我國著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費(fèi)勁千辛萬苦去請他時(shí)，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒把朝廷放在眼里。即使后來姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔(dān)任總督并承擔(dān)起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當(dāng)藍(lán)齊兒與容妃一起到福建視察時(shí)，藍(lán)齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱愛吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動(dòng)漫影視劇中的棋圣林心誠，他出場時(shí)也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動(dòng)地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱棋界絕學(xué)，連大明棋界五雄也不是他的對手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會(huì)各階層人士的生活狀態(tài)，更具有一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

五、結(jié)束語

隨著影視劇的發(fā)展，觀眾對劇中人物的造型越來越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認(rèn)識(shí)?；瘖y一般沒有固定化的程序，它取決于個(gè)人的審美觀與自身修養(yǎng)，以及對美更深層次的挖掘和創(chuàng)造?；瘖y造型作為藝術(shù)，一定要遵循藝術(shù)的規(guī)律，并且遵循藝術(shù)的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創(chuàng)作藝術(shù)，既有自身獨(dú)特的審美特性，也有影視藝術(shù)審美的共性。在評價(jià)一部影視作品的得失時(shí)，不應(yīng)該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價(jià)值。

參考文獻(xiàn):

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【關(guān)鍵詞】電影敘事；全齡化；動(dòng)畫角色；造型

中圖分類號(hào)：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0103-01

動(dòng)畫電影市場中歷久彌新的動(dòng)畫角色具有能夠包容不同國家和民族文化差異的特性，以及被全年齡層的觀眾所接受的吸引力。這類動(dòng)畫電影通常被稱作“合家歡型”的全齡化動(dòng)畫電影，然而，無論敘事的主題和故事如何，動(dòng)畫角色的造型是影片先入為主留給觀眾的第一印象。多數(shù)全齡化動(dòng)畫電影的故事常采用觀眾常見的敘事套路，以角色引領(lǐng)故事，這就意味著動(dòng)畫角色的造型是先于視覺設(shè)計(jì)在前期劇作中已經(jīng)創(chuàng)作出來的。

角色造型設(shè)計(jì)的內(nèi)涵不僅是一個(gè)角色外貌特征如何，更多地是包含著和角色性格塑造及敘事的互動(dòng)關(guān)系，可以說角色的性格、影片的信息是通過角色造型設(shè)計(jì)外化了。比如美國迪士尼動(dòng)畫片《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》，影片講述的是酷愛發(fā)明創(chuàng)造的天才少年小宏與哥哥生前留下的治療型機(jī)器人Baymax并協(xié)同哥哥的朋友們一起打擊陰謀犯罪的故事。片中小宏叛逆的性格和機(jī)器人Baymax善良溫暖的性格形成了鮮明的對比，兩人性格基礎(chǔ)的構(gòu)思取材于現(xiàn)實(shí)世界，再通過造型設(shè)計(jì)的方法使得角色極具類型化。特別是機(jī)器人Baymax，外形白胖柔軟、表情呆萌的造型設(shè)計(jì)都與劇中痛失親人需安撫陪伴的男主角小宏的角色功能設(shè)定吻合，且和劇中擁有復(fù)雜性格的角色們形成對比，這種反差對比讓影片敘事更加有趣和精彩。所以機(jī)器人Baymax這一角色造型遠(yuǎn)非將設(shè)計(jì)素材簡單地復(fù)制在角色外觀上，卻是以影片敘事中對角色的個(gè)性及性格的設(shè)定為藍(lán)本展現(xiàn)出的由內(nèi)而外的生動(dòng)形象。

迪斯尼的經(jīng)典動(dòng)畫理念談到，“動(dòng)畫要吸引世界各國年齡不一的觀眾，對童話傳說和神話故事的處理在本質(zhì)上要簡單，無論是善還是惡，所有偉大的作品中的各類角色都必須擁有可信的人性，必須保持人類常有的道德理想……”電影敘事是著重用文字來描繪人的命運(yùn)，命運(yùn)即人生的結(jié)構(gòu)，它包含了因與果的必然。全齡化動(dòng)畫電影的敘事需兼顧成人觀眾則更需要現(xiàn)實(shí)的邏輯，表現(xiàn)在動(dòng)畫角色的創(chuàng)作中，相比較電影敘事不僅僅局限在人類角色的創(chuàng)作空間中，其創(chuàng)作的范圍是廣袤無邊的。恰當(dāng)?shù)乩脛?dòng)畫創(chuàng)作的這一特點(diǎn)需要遵循自然規(guī)律來符合人們的思維習(xí)慣，比如美國動(dòng)畫電影《獅子王》，以動(dòng)物的角色形式講述一個(gè)關(guān)于成長主題的故事，采用獅子的造型來設(shè)計(jì)勇敢威嚴(yán)的國王角色，還有神秘的法師狒狒、活潑的貓鼬和敦厚的非洲疣豬，反面角色則設(shè)計(jì)成三只土狼的組合等，這些動(dòng)物和觀眾心目中對形象認(rèn)知是恰如其分的，所以角色造型設(shè)計(jì)視覺上是格外地協(xié)調(diào)自然。

除此之外，“動(dòng)畫角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)同樣需要邏輯性，動(dòng)畫角色是觀眾移情的對象，是動(dòng)畫藝術(shù)之美的情感載體。一個(gè)動(dòng)畫角色所以能夠打動(dòng)觀眾，一方面是由于其視覺形式風(fēng)格化所帶來的感官突破，使觀眾享受到陌生化的、異域性的視覺享受；另一方面，是角色在故事發(fā)展脈絡(luò)中和敘事結(jié)構(gòu)的沖突設(shè)計(jì)下，通過表演與觀眾產(chǎn)生的心理共鳴?！雹俦热鐒?dòng)畫美國動(dòng)畫電影《瘋狂動(dòng)物城》中動(dòng)物城車管所辦事員閃電先生樹懶的角色設(shè)計(jì)，造型設(shè)計(jì)將現(xiàn)實(shí)中的樹懶原型擬人化，特別是其身份環(huán)境的設(shè)置很好地展現(xiàn)角色慢吞吞的動(dòng)作特點(diǎn)，對于全世界人們都會(huì)遇到的機(jī)構(gòu)辦事效率低的情況，這種表演隱喻無疑獲得了觀眾的心理共鳴，使得本是配角的閃電先生在這部影片中獲得了較高的人氣。

全齡化動(dòng)畫電影敘事主題清晰易懂，角色設(shè)計(jì)的類型化較一般電影角色更加鮮明，這符合低齡觀眾的觀賞習(xí)慣，而在全齡動(dòng)畫電影敘事中能夠打動(dòng)成人觀眾的還來自于角色造型設(shè)計(jì)上動(dòng)畫特性的處理，這能讓全年齡段的觀眾直觀地感受到動(dòng)畫的魅力。所謂動(dòng)畫特性主要是夸張化的創(chuàng)作要素，即將現(xiàn)實(shí)世界的事物特征加以強(qiáng)化，包括造型上的夸張、動(dòng)作上的夸張、情節(jié)上的夸張等，可以起到加強(qiáng)藝術(shù)效果的作用。

全齡動(dòng)畫電影的角色造型設(shè)計(jì)通過視覺手段傳達(dá)生動(dòng)具體的角色形象，除了設(shè)定角色外形的美術(shù)風(fēng)格之外，更應(yīng)該是角色運(yùn)動(dòng)造型的設(shè)計(jì)，通過角色的動(dòng)態(tài)造型完善角色的性格特點(diǎn)，推動(dòng)劇情的發(fā)展，表現(xiàn)影片的主題思想。同時(shí)，好的動(dòng)畫電影敘事應(yīng)對動(dòng)畫角色塑造發(fā)揮作用，使得動(dòng)畫角色在影片中的動(dòng)作主線、具體動(dòng)作的展現(xiàn)、周圍的環(huán)境對動(dòng)作的影響等提供發(fā)揮想像力的敘述基礎(chǔ)。

注釋：

①海貝，吳冠英.裝飾有度――關(guān)于動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)的審美思考[J].裝飾，2014，（12）：22.

參考文獻(xiàn)：

[1]葛玉清著.動(dòng)畫電影敘述藝術(shù)[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2010（06）.

[2]許南明，富瀾，崔君衍著.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，2005（12）.

[3]海貝，吳冠英.裝飾有度――關(guān)于動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)的審美思考[J].2014（12）.

篇4

ぃ酃丶詞］ 立體電影；動(dòng)畫電影；虛擬與真實(shí)；理想與矛盾

21世紀(jì)的今天立體動(dòng)畫電影終于登上了時(shí)代舞臺(tái)與普通觀眾見面了，給電影業(yè)帶來新的氣息與沖擊，電影《阿凡達(dá)》自上映以來深受觀眾的喜愛，尤其是受到當(dāng)代青年觀眾熱寵。立體動(dòng)畫電影以其獨(dú)特立體的視覺特征和界于虛擬與真實(shí)的造型表演發(fā)展了當(dāng)代電影美學(xué)特征與美學(xué)觀，隨著新一代年輕的電影觀眾的產(chǎn)生，他們對電影及電影美學(xué)的認(rèn)識(shí)和理解有了新的變化。立體動(dòng)畫電影的出現(xiàn)是適應(yīng)當(dāng)代電影觀眾的審美新需求，由這種美學(xué)特征的類型電影必然給電影美學(xué)和行業(yè)發(fā)展帶來巨大影響。

一、立體動(dòng)畫電影概念釋義

我們知道立體電影，其成像效果是觀眾通過佩戴3D眼鏡可以觀看到立體空間、立體人物和立體影像景物，讓觀眾“身臨其境”，而立體動(dòng)畫電影則通過計(jì)算機(jī)制作或模擬產(chǎn)生的動(dòng)畫電影影像，這種影像可以是二維也可以是三維制作生產(chǎn)的動(dòng)畫，本文所指立體動(dòng)畫電影主要偏重于后者。從電影美學(xué)研究角度看來，立體動(dòng)畫電影與傳統(tǒng)電影雖同屬一個(gè)電影藝術(shù)門類，但立體動(dòng)畫電影的美學(xué)特征相對于傳統(tǒng)電影，在共同性中表現(xiàn)出明顯的優(yōu)越性和差異性，促進(jìn)和發(fā)展了當(dāng)代電影美學(xué)。［1］

二、立體動(dòng)畫電影新美學(xué)特征分析

(一)虛擬與真實(shí)之美

虛擬與真實(shí)之美是立體動(dòng)畫電影不同于傳統(tǒng)的電影美學(xué)表達(dá)方式，傳統(tǒng)電影的美學(xué)表達(dá)通常以敘事方式或蒙太奇手法來表現(xiàn)電影的故事和情節(jié)內(nèi)容，這種對現(xiàn)實(shí)影像美感表達(dá)往往是有一定的局限性。由于電影場景與演員的表演要受到客觀條件的束縛，使得電影導(dǎo)演的想象力與創(chuàng)作能力難以得到完整的發(fā)揮，而立體動(dòng)畫電影已經(jīng)突破了傳統(tǒng)電影的表演方式，它可以不受時(shí)空關(guān)系的束縛制造出虛擬的電影場景和電影人物，這是電影創(chuàng)作的一種突破，這種虛擬電影制作滿足了電影創(chuàng)作自由度的發(fā)揮，基本可以做到只要想得到就能做得到。立體動(dòng)畫電影所創(chuàng)造虛擬之美在于它可以讓導(dǎo)演作品與觀念思維盡情地想象、讓現(xiàn)實(shí)與理想得到完美地釋放。電影《阿凡達(dá)》就虛擬了一個(gè)美麗的外星球――潘多拉星球，這里是人們向往的世外桃源，充滿靈性動(dòng)植物發(fā)著帶有藍(lán)光，展現(xiàn)在人們眼前的場景似乎到了人間天堂，星球上的納美人可以通過他們的身體和動(dòng)植物連接來傳遞信息達(dá)到與這個(gè)世界心靈相通，用心去與大自然交流，這種交流和溝通是一種理想化的、無障礙的。立體動(dòng)畫電影技術(shù)能創(chuàng)造出虛擬之美的境界讓人大開眼界，觀眾沉浸的虛擬的世界去感受這種想象與憧憬。與其說虛擬現(xiàn)實(shí)或虛擬想象是該類型電影的一大美學(xué)特征，營造視覺真實(shí)也是該類型電影另一種最為突出的一種電影美感特征，立體動(dòng)畫電影的成像上不同于傳統(tǒng)電影，傳統(tǒng)電影力求在二維平面上創(chuàng)造三維立體感，通常利用景深創(chuàng)造空間的縱深感，以避免空間過于平面，這種立體感是無法與立體電影相比，立體電影包括立體動(dòng)畫電影所成像產(chǎn)生的立體感突破了電影銀幕四個(gè)邊框的束縛，將銀幕內(nèi)的空間延伸到了銀幕之外，特別是向前延伸到了電影院中觀眾席內(nèi)部，令畫面空間中呈現(xiàn)的人物和景物所處位置縱深關(guān)系出現(xiàn)了前后分層。對于接受主體而言，這種突破銀幕向前的立體感創(chuàng)造出如此接近甚至置身場景中的體驗(yàn)，比起傳統(tǒng)電影立體感更加鮮明生動(dòng)和帶有刺激性，［1］像電影中杰克騎上飛龍的滑翔如同人在真實(shí)立體空間飛行，野獸對杰克追逐與攻擊讓觀眾體驗(yàn)到真實(shí)感的驚險(xiǎn)與刺激，這就是立體三維動(dòng)畫電影帶給觀眾的奇特立體影像。

立體動(dòng)畫電影利用當(dāng)今時(shí)代先進(jìn)的電影技術(shù)解決影像再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性，它可以從現(xiàn)在、想象未來、虛擬過去存在的物體，并給觀眾制造成驚人的真實(shí)立體視覺效果，它將技術(shù)美學(xué)的真實(shí)感與虛擬感做到了統(tǒng)一，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)電影的技術(shù)美感的不足，讓觀眾如同“身臨其境”從而體驗(yàn)到社會(huì)科技的巨大進(jìn)步，這種電影奇觀的制造挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影中觀眾日益熟悉的見慣不驚的定式思維，激發(fā)了觀眾的好奇心和娛樂刺激性，是一種基于技術(shù)與文藝美學(xué)的高層次的統(tǒng)一。

(二)立體化造型與立體視聽之美

傳統(tǒng)電影往往以實(shí)拍取景，演員和場景都是現(xiàn)實(shí)世界的電影藝術(shù)的重現(xiàn)，一切造型要素基本上基于真實(shí)的人形化造型，這種人型化表演的電影經(jīng)過漫長的發(fā)展已經(jīng)在觀眾頭腦中漸漸形成一種思維定式，這種思維定式使得電影創(chuàng)作很難突破這種電影造型表演的奇觀美學(xué)特性，而立體動(dòng)畫電影對電影造型藝術(shù)的發(fā)揮又提升到一個(gè)嶄新新的高度，一方面它要追求立體影像帶來的視覺沖擊，另一方面立體動(dòng)畫電影利用計(jì)算機(jī)技術(shù)以夸張、變形、擬人等創(chuàng)作手法將對電影造型創(chuàng)作，通過這種創(chuàng)作的靈活性可以創(chuàng)作出各種需要的表演角色和場景造型，可以造就立體化未來有超力量的時(shí)代戰(zhàn)士，也可以塑造古代三國時(shí)期的勇將張飛、趙云。在電影《阿凡達(dá)》中的納美人長著長耳朵和可以跟動(dòng)植物溝通的類似馬尾辮的尾巴，晶瑩透亮的大眼睛，體形修長，善于在叢林中奔跑和跳躍，這種模擬的人猿造型的一種似人非人的人物造型給觀眾留下深刻印象，成為后來很多年輕人在日常生活的藝術(shù)表演活動(dòng)中模仿的對象。他們使用的坐騎像馬又帶有長長的嘴巴，呼吸系統(tǒng)長在脖子旁邊。設(shè)計(jì)的場景非常漂亮和富有想象力，如垂柳般發(fā)著熒光的樹木，人踩在地上就像觸發(fā)感應(yīng)器發(fā)出晶瑩的藍(lán)光，飄浮在空中的山體與樹枝古藤相連，所有制造的這立體造型給觀眾帶來了巨大想象的空間和神奇美的視覺美感。同時(shí)在電影《阿凡達(dá)》中既有傳統(tǒng)電影的立體電影真人表演，又融合3D造型設(shè)計(jì)，很好地解決了動(dòng)畫電影缺少人情味的呆板和乏味，使得影片的真實(shí)感得到補(bǔ)充。

在立體動(dòng)畫電影中聲音也被制造成立體三維空間感。當(dāng)人位于現(xiàn)實(shí)空間中，從正面、背面、前面縱深處等不同方向、不同距離傳來的聲音，在音量、音質(zhì)等方面都不同。 隨著環(huán)繞立體聲(51聲道)的出現(xiàn)，立體動(dòng)畫電影創(chuàng)造的立體感讓置身影院的觀眾在視覺上產(chǎn)生了“身臨其境”的錯(cuò)覺，用多聲道立體聲進(jìn)行空間縱深感模擬，從聽覺上加以強(qiáng)化，它的立體性與擬真性將無與倫比，使得立體電影可欣賞性美感大大加強(qiáng)，這種立體化視聽享受是吸引觀眾想去看立體電影的重要因素之一。

(三)塑造理想與矛盾之美

電影是來源于生活而又高于生活的藝術(shù)形態(tài)，電影要反映人們的理想和追求，是人們心中理想家園的一盞明燈，給人希望與想象。傳統(tǒng)電影對理想之美的表現(xiàn)手段常以實(shí)拍的影像加以的情節(jié)化的故事來表現(xiàn)，但立體動(dòng)畫電影卻完全可以虛擬主角與生活場景，更強(qiáng)化了這種理想與矛盾審美。電影《阿凡達(dá)》是對一個(gè)理想的生活家園和自然生態(tài)環(huán)境理想化描述，大自然的原本是那么的美麗，乃如一種奇妙的人間仙境，納美人與自然是心靈相通，它們有著共同的理想和精神家園。而人類的那些掠奪者是那么的無知和貪婪，在人類破壞之下，理想世界的精神圣樹倒塌，人類所到之處一片狼藉，潘多拉這個(gè)所塑造的理想美麗世界變得岌岌可危，這種前后兩個(gè)世界的對比強(qiáng)化了這種理想之美的矛盾變化，也是對現(xiàn)實(shí)世界人類環(huán)境受到威脅和破壞的一種警告。電影的理想之美常常塑造人們生活中的共性遭遇和內(nèi)心渴望得到理解、尊重、愛護(hù)來進(jìn)化人類心靈和對未來的生活的一種追求。立體動(dòng)畫電影藝術(shù)形式所表現(xiàn)的理想之美的給觀眾帶來的是另一種美的感受。

一部影片總是通過故事中的矛盾演繹故事的發(fā)展。立體動(dòng)畫電影《阿凡達(dá)》將矛盾演繹得淋漓盡致，先是人類為了達(dá)到自己的貪婪欲望，意圖驅(qū)趕納美族人離開他們的精神家園由此產(chǎn)生矛盾和斗爭，片中以人類掌握的強(qiáng)大科技裝備與納美人的原始防衛(wèi)武器形成對比，最后那些貌似強(qiáng)大的人類掠奪者最終受到懲罰與失敗。另一方面，男主角杰克闖入納美族領(lǐng)地開始時(shí)遭到的排斥懷疑，逐漸得到納美族的接受，最后在面臨愛情、信任、破壞，人性尊嚴(yán)受到挑戰(zhàn)等復(fù)雜矛盾中選擇為正義而與納美族人并肩而戰(zhàn)，將故事不斷推向，矛盾升華故事主題，體現(xiàn)高尚人格和襯托了入侵者低賤的行為，立體動(dòng)畫電影在矛盾演繹時(shí)應(yīng)用夸張手法突出情節(jié)的驚險(xiǎn)，利用虛擬與真實(shí)性來強(qiáng)化故事矛盾與傳統(tǒng)電影矛盾文藝美感表達(dá)有很大的不同，所傳達(dá)的美學(xué)感受自然是另一種感受。

三、立體動(dòng)畫電影順應(yīng)時(shí)代潮流

立體動(dòng)畫電影充分利用現(xiàn)代高科技技術(shù)以其無與倫比的立體性、虛擬真實(shí)性、參與性為美學(xué)特征并借助特定的放映與觀看設(shè)備，吸引觀眾重新回到電影院體驗(yàn)立體電影的魅力，促使一大批不愿意看電影的觀眾懷著好奇之心重新回到電影院觀看電影，享受立體電影之美，這為電影的發(fā)展注入了新的活力，順應(yīng)時(shí)代需求。［1］

而立體動(dòng)畫電影《阿凡達(dá)》電影創(chuàng)作所描述的理想境界的生活家園正符合當(dāng)代電影觀眾的審美取向要求。一方面是高科技、信息化快速發(fā)展；另一方面是環(huán)境破壞受到挑戰(zhàn)、人們追求著自己的理想的生活家園和對未來美好生存環(huán)境的渴望，這部電影正是抓住了環(huán)境和發(fā)展問題為主旋律的社會(huì)話題迎合了電影觀眾需求，通過利用立體電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段更是強(qiáng)化了電影美學(xué)特性，從而提高了它的審美效果，也是適應(yīng)了時(shí)代潮流。

目前立體電影包括立體動(dòng)畫類電影已經(jīng)在視覺、聽覺這些影響人們審美特征元素上有了很大發(fā)展，未來立體電影可能發(fā)展到調(diào)動(dòng)人的其他審美感覺器官，如人的味覺感、嗅覺感、知覺感等，立體電影正是由這些新的美學(xué)特性所引發(fā)電影之美將對電影和電影美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重要影響，只有積極培育好的電影導(dǎo)向，順應(yīng)電影發(fā)展的新潮流，電影的發(fā)展才會(huì)更快、更好。

四、結(jié) 語

綜上所述，可以看出立體動(dòng)畫電影既包含了傳統(tǒng)電影的美學(xué)元素，又突破和創(chuàng)造了新的美學(xué)特征。它以真實(shí)的立體化虛擬或真實(shí)再造了電影視覺的神話和傳奇，以新的手段震撼了人類傳統(tǒng)電影的視覺審美，推動(dòng)了電影審美特征和審美取向的改變。隨著科技和信息化時(shí)代到來，立體電影將在未來的電影發(fā)展過程中正在迎來它發(fā)展的春天，推動(dòng)著電影藝術(shù)和電影美學(xué)的改變和進(jìn)步。

［參考文獻(xiàn)］

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［4］ 陳輝,高鵬.論電影音樂的美學(xué)特征［J］.電影文學(xué)，2009(17).

［5］ ［匈］巴拉茲•貝拉(BelaBalazs).電影美學(xué)［M］.何力,譯.北京：中國電影出版社,2003.

篇5

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫；中國動(dòng)畫；藝術(shù)表現(xiàn)形式；傳統(tǒng)文化；美學(xué)風(fēng)格

中國動(dòng)畫作為一個(gè)文化載體，已成為一種新的文化形態(tài)和社會(huì)現(xiàn)象，對大眾生活產(chǎn)生很大影響。中國動(dòng)畫在國際上素來有著“中國學(xué)派”的稱號(hào)，其風(fēng)格在 50 年代中后期形成并貫穿于此后 30 多年的創(chuàng)作之中，出現(xiàn)兩次期，涌現(xiàn)出一批感動(dòng)了幾代人的作品，這些正是得益于我國傳統(tǒng)文化的精深豐厚，豐富多樣的民間藝術(shù)形式成為中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)寶貴的資源。

1.探尋民族傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式

注重美術(shù)已經(jīng)成為我國動(dòng)畫電影的美學(xué)風(fēng)格特征之一，值得我們關(guān)注。比如在塑造動(dòng)畫形象時(shí)，美術(shù)家們不僅要用筆、墨、刀、剪來刻畫輪廓，還要在其眼神、眉宇甚至裝束上畫出其性格，設(shè)計(jì)形象“首先是開臉，注意它的眼神以及眉宇間的善良或是邪惡，鼻形與口形的美與丑的勻法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，分為肥瘦長短，然后可以從線條的變化中，表現(xiàn)出正直和狡猾的性格，再加上動(dòng)作，就能成為有生命力的東西了?！笨梢娒佬g(shù)線條的變化能夠表現(xiàn)人物的性格特征，這不僅與設(shè)計(jì)者嫻熟技巧及細(xì)膩?zhàn)黠L(fēng)相關(guān)，也受美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

1.1 國粹戲劇藝術(shù)的滋養(yǎng)

中國以其悠久的歷史，廣大的地域，豐富的文化孕育了多種多樣的藝術(shù)形式，這些藝術(shù)形式經(jīng)過歷史的沉淀、藝人的積累、提煉和升華，到了近代都己經(jīng)相當(dāng)成熟，成為中華民族藝術(shù)殿堂中不可缺少的珍寶。在中國戲劇中，程式化的運(yùn)用十分廣泛，表演動(dòng)作也因此充滿了夸張和變形不過，這些程式化的表演動(dòng)作，并不是隨意的，而是具有規(guī)范性和通用性的，某種類型的人物和某一情境用某一種行為模式是有固定模式的，這些模式在舞臺(tái)上經(jīng)過反復(fù)表演實(shí)踐，已成定規(guī)，觀眾也經(jīng)過多年的耳濡目染，形成了相應(yīng)的欣賞習(xí)慣。因此可以說，程式化也為戲劇藝術(shù)構(gòu)建起一個(gè)與真實(shí)人生完全不同的藝術(shù)世界，并形成自身的合理性模式，傳達(dá)出虛擬藝術(shù)的獨(dú)特意味，使中國觀眾為之癡迷。

同時(shí)，我們在前文比較過“中國學(xué)派”同迪斯尼動(dòng)畫藝術(shù)之間的差別，提到過中國動(dòng)畫并不像西方動(dòng)畫作品那樣通過豐富的想象、夸張的造型來實(shí)現(xiàn)其假定性的特征，而是更多地運(yùn)用了“寫意”手法。而中國傳統(tǒng)戲劇中的虛擬性表現(xiàn)手法為國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作提供了可行的表現(xiàn)方式，特別是在形象的造型動(dòng)作、武打和臉譜化設(shè)計(jì)方面采用程式化的國劇語匯，創(chuàng)造出了別具特色的藝術(shù)效果，這些藝術(shù)語匯的借鑒在一定時(shí)期、一定層面上是符合觀眾的審美習(xí)慣的，因此在追求民族化藝術(shù)表現(xiàn)形式的作品中都有所表現(xiàn)。

水墨畫是中國繪畫藝術(shù)中的主要畫種，素以中國特有的筆、墨、紙、色為工具，特殊的材料形成工具的質(zhì)地和性能，加之工具之間的特殊的相互作用關(guān)系，使中國的水墨畫具有特殊的韻致。墨可分“焦、濃、重、淡、清”五色。由于水與墨的比例不同，紙張、用筆的不同，墨與墨之間相互作用時(shí)產(chǎn)生不同反應(yīng)，使墨色具有豐富的層次和變化，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，形成著名的水墨風(fēng)格。

由此，我們可以說，國產(chǎn)動(dòng)畫電影藝術(shù)特色的形成在很大程度上得益于中國繪畫藝術(shù)，同時(shí)其美學(xué)風(fēng)格的確立及其在世界上的影響，也與我國精湛的繪畫技法有關(guān)。

1.2 皮影、窗花、剪紙藝術(shù)的啟發(fā)

動(dòng)畫的造型構(gòu)造不僅得益于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們也從我國的皮影戲、民間窗花、剪紙中得到了藝術(shù)靈感，還在1985年誕生一個(gè)新片種——?jiǎng)赢嫾艏埰?。我國?dòng)畫電影的元老之一，萬古蟾導(dǎo)演的第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》首戰(zhàn)告捷，讓人們看到了這一片種的藝術(shù)魅力。

剪紙片是從中國民間藝術(shù)的土壤中開掘出來的新品種，它是將皮影戲和窗花的藝術(shù)形式與動(dòng)畫電影的拍攝原理相結(jié)合而成的。早在11世紀(jì)左右，我們祖先就創(chuàng)造了皮影藝術(shù)，它成功地汲取了我國古典圖案與民間圖案中的精華，具有裝飾風(fēng)格，是造詣極高的平面雕鏤技藝。它用驢皮和牛皮鏤成各種人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操縱表演。有人說中國皮影戲就是動(dòng)畫電影的鼻祖，這話雖然使之偏頗，但至少說明這兩者之間有很多相似之處。皮影戲表演時(shí)從后面配上燈光，確實(shí)很像電影銀幕，人物造型及運(yùn)動(dòng)方式也與動(dòng)畫形象極為接近。

2.中國傳統(tǒng)動(dòng)畫人物形象的民族審美特征

2.1 顯見的民族生理特征

人物形象的生理特性是直觀的。在動(dòng)畫的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是決定民族化性質(zhì)的重要因素之一。形象的民族化要求主體形象的生理特征符合人們心目中傳統(tǒng)的對中華民族的界定方式。在習(xí)慣思維上，中國人是黑眼睛黑頭發(fā)黃皮膚，是“龍的傳人”，圖騰是龍，是長江或黃河的子孫。但是，中國是一個(gè)多民族國家，各個(gè)民族的生理特征有著一定的區(qū)別，在這個(gè)意義上統(tǒng)一民族生理特性，將存在很多的爭論，因此，我們以普遍性為主，遵循中國文學(xué)、藝術(shù)的“炎黃”觀念，以此來區(qū)分其它國家動(dòng)畫人物形象的生理特性。

篇6

【關(guān)鍵詞】話劇電影；《驢得水》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0150-01

《驢得水》講述了這樣一個(gè)故事：民國時(shí)期，四個(gè)懷揣教育夢想的老師依靠教育部的資助在偏遠(yuǎn)山村創(chuàng)建了一所小學(xué)，但因?yàn)樯姝h(huán)境艱辛、教育經(jīng)費(fèi)不足，他們一起虛構(gòu)了一個(gè)叫做“呂得水”的男老師，以他的名義多領(lǐng)一份薪水，以做他用。而“呂得水”的真實(shí)身份卻是一頭驢，它每天來往二十里山路，為老師們挑水。教育部特派員要來學(xué)校檢查的消息打破了學(xué)校的平靜，情急之下，老師們找到一個(gè)銅匠冒充“呂得水”，暫時(shí)糊弄過特派員，卻又面臨美國金主的突然考察，事情終將敗露，每個(gè)人都走向不同的命運(yùn)分叉口。

故事以一個(gè)喜劇的外殼包裹著一個(gè)令人膽戰(zhàn)心寒的悲劇，諷刺的對象從人性到體制，再到時(shí)代，加之若有若無的政治揶揄，獨(dú)具匠心且鏗鏘有力，這是這個(gè)故事“戲劇性”的本源，也是電影傳達(dá)的藝術(shù)主旨，在這一點(diǎn)上，“電影本性”與“戲劇本性”是高度統(tǒng)一的。與一邊倒的追捧對應(yīng)的，部分專業(yè)觀眾的點(diǎn)評則顯得更為切中肯綮：電影《驢得水》雖不失為一部佳作，但其對電影元素的運(yùn)用是機(jī)械的，沒有展現(xiàn)鏡頭語言的敘事魅力，反而丟失了強(qiáng)烈的舞臺(tái)張力和戲劇沖突，弱化了人物與人物、人物與環(huán)境之間的對抗，在表演尺度上，演員也難以脫掉舞臺(tái)化的外衣。

因此，話劇改編成電影首先要解決的問題，就是確保兩種語匯體系之間“互譯”的平衡。要維持這種平衡，有兩種狀態(tài)需要改變，其一，場景的重置；其二，視覺形態(tài)的變更。

一、場景的重置：從“舞臺(tái)化”到“生活化”

在電影未誕生之前，戲劇已經(jīng)發(fā)展了數(shù)千年，形成了豐富多彩的戲劇流派和戲劇理論，“舞臺(tái)性”作為其根本特性，是貫穿始終的。電影從誕生之初就帶有很強(qiáng)的“生活化”特征。在電影發(fā)展的初創(chuàng)時(shí)期，戲劇營養(yǎng)滋養(yǎng)了電影藝術(shù)，然而隨著工業(yè)革命帶來的技術(shù)爆炸，電影依靠技術(shù)革新迅猛發(fā)展，對話劇的趕超一度造成一種“圍捕”的態(tài)勢，“舞臺(tái)化”與“生活化”之間的博弈持續(xù)至今。

同樣一個(gè)故事，從“舞臺(tái)化”到“生活化”，考驗(yàn)了改編者對這兩種藝術(shù)形式的把握，以及把握程度的深淺，而不顧藝術(shù)形式的差異進(jìn)行的機(jī)械化轉(zhuǎn)換，常常將改編置于尷尬的境地。

電影《驢得水》整個(gè)故事多以中景、近景鏡頭來展現(xiàn)，除此之外，只有少量的構(gòu)建性空鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭，極少的外景畫面也主要是一些過渡性鏡頭，并未帶來多少鏡頭組接產(chǎn)生的蒙太奇效果；在四個(gè)老師你一言我一語的插科打諢抖“包袱”中故事逐步展開，畫面起到的敘事作用降為其次；教室內(nèi)黑板上歪歪扭扭的繁體字充當(dāng)了場面轉(zhuǎn)換的重要道具，這和話劇的慣常設(shè)置如出一轍；室內(nèi)充足的寫實(shí)光源讓人分不出季節(jié)和時(shí)間，這樣的美術(shù)環(huán)境符合話劇的架空設(shè)置，但在電影中則顯得缺乏真實(shí)性；劇中人物顛倒錯(cuò)亂的衣著風(fēng)格也暗示著一種并不真實(shí)的環(huán)境；詐死的銅匠慘白臉上的紅胭脂和紅嘴唇更是典型的舞臺(tái)妝容。這種表述與形態(tài)上的錯(cuò)位，是改編者對話劇和電影根本特性認(rèn)知的缺乏。

二、視覺形態(tài)的變更：戲劇式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換

拋開舞臺(tái)化的表演和場景，關(guān)于話劇改編電影的“轉(zhuǎn)換”探討，還延伸到兩種藝術(shù)形式如何以不同結(jié)構(gòu)刻畫精神內(nèi)核的層面。

戲劇嚴(yán)格遵循“三一律”的結(jié)構(gòu)形式，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和情節(jié)組織故事，需要集中而統(tǒng)一的矛盾沖突，以線性敘述為主，而電影因其時(shí)空的自由性，往往可以設(shè)置兩條或者多條故事線，它并不刻意強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，而是以鏡頭語言挖掘事物內(nèi)在的矛盾，以“蒙太奇”營造氛圍。這兩種不同的言說方式，是話劇與電影兩種不同的戲劇式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在支撐。

電影《驢得水》原本為方便話劇舞臺(tái)演出而設(shè)定的歷史背景，在電影語境中顯得有些虛假，人物太過非黑即白的精神狀態(tài)和令人措手不及的心理轉(zhuǎn)變，也令很多觀眾產(chǎn)生焦灼感，在兩種尖銳的心理對峙中，好像有一塊巨大的“灰色地帶”被遮蔽了，人物完全生活在情緒的大起大落里，但在那塊“灰色地帶”里掩埋著真實(shí)的人性。

三、改編的過程，其實(shí)是再度創(chuàng)作的過程

篇7

〔關(guān)鍵詞〕真人動(dòng)畫合成片數(shù)字技術(shù)三維動(dòng)畫

2015年暑假，國產(chǎn)奇幻電影《捉妖記》創(chuàng)下了票房神話，以24.28億元人民幣的票房收入成為中國電影史上票房最高的影片。值得注意的是，這部票房冠軍電影是一部真人動(dòng)畫合成片，這標(biāo)志著真人動(dòng)畫合成片已經(jīng)打破了其受眾低齡化的定位，伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而成長起來的中青年觀眾群的審美心理已經(jīng)發(fā)生了變化，虛幻的動(dòng)畫藝術(shù)與真實(shí)的電影藝術(shù)相融合，符合了當(dāng)今電影主流消費(fèi)群體的審美定勢，數(shù)字技術(shù)不再是一種輔助工具，而是依托動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造出了電影的主體，這也預(yù)示著數(shù)字時(shí)代下真人動(dòng)畫合成片將會(huì)迎來它的新機(jī)遇。

一、《捉妖記》：一部從實(shí)拍電影中脫穎而出的真人動(dòng)畫合成片

所謂真人動(dòng)畫合成片是指“動(dòng)畫片同其他類型的影片相結(jié)合，且不處于次要的、輔助的地位。”如美國電影《兔子羅杰》、捷克電影《愛麗絲的仙境》等。長期以來真人動(dòng)畫合成片一直處于邊緣地位，但近年來，伴隨著數(shù)字技術(shù)的高度發(fā)展，三維動(dòng)畫的出現(xiàn)彌補(bǔ)了二維動(dòng)畫空間表現(xiàn)的難題，三維動(dòng)畫同真人實(shí)拍相結(jié)合的合成片取得了一定的發(fā)展，如美國電影《精靈鼠小弟》、《藍(lán)精靈》等，但仍無法撼動(dòng)真人電影的主流地位。出人意料的，《捉妖記》從如《道士下山》、《太平輪》等同期上映的諸多真人數(shù)字電影中脫穎而出，并奪得中國電影票房冠軍的桂冠，其重要原因之一就是成熟的數(shù)字技術(shù)與流暢的三維動(dòng)畫。

1、數(shù)字技術(shù)：一場燎原的電影革命。從黑白片到彩色片，從默片到有聲片，每一次技術(shù)的變革帶給電影的都是一場翻天覆地的革命，“數(shù)字技術(shù)”這個(gè)詞匯對于大眾而言早已不陌生，從膠片時(shí)代到數(shù)字時(shí)代，電影的發(fā)展經(jīng)歷了一場革命性的巨變。值得注意的是上映于2009年的美國科幻電影《阿凡達(dá)》，在中國還在摸索數(shù)字技術(shù)之時(shí)，該片就憑借純熟的數(shù)字技術(shù)，展現(xiàn)了令人驚嘆的視覺奇景，完美建構(gòu)了宏大而天馬行空的虛擬世界，并以破竹之勢橫掃全球。對于《阿凡達(dá)》所引發(fā)的視覺風(fēng)暴，中國電影從開始的望塵莫及很快發(fā)展到積極參與。2012年的國產(chǎn)電影《畫皮Ⅱ》、2013年的國產(chǎn)電影《西游?降魔篇》等諸多電影中，對于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用皆上升到了一個(gè)新的層面：這種對于數(shù)字技術(shù)的使用與探索不單單停留在構(gòu)建虛擬場景與影視特效當(dāng)中，利用無形的數(shù)字技術(shù)模擬出一些虛擬角色，使其與真實(shí)演員對話、互動(dòng)，是數(shù)字技術(shù)在電影中應(yīng)用的精髓所在。如《畫皮Ⅱ》中的妖狐，雖然只出現(xiàn)在為數(shù)不多的鏡頭當(dāng)中，但卻為觀眾展現(xiàn)出了真實(shí)演員所無法比擬的視覺震撼。

2、三維動(dòng)畫不等同于數(shù)字技術(shù)，真人動(dòng)畫合成片不等同于使用虛擬角色的電影。雖然在《畫皮Ⅱ》和《西游?降魔篇》中都使用了數(shù)字技術(shù)，并構(gòu)建出了虛擬角色，但是卻不能稱之為真人動(dòng)畫合成片，正如我們不能稱《阿凡達(dá)》是一部真人動(dòng)畫合成片一樣。在電影《阿凡達(dá)》中，約60%的鏡頭是由數(shù)字技術(shù)完成，它的核心亮點(diǎn)是使用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出的虛擬主角―――納美人，但其并不具有動(dòng)畫的特性。動(dòng)畫因“畫”的成分使其具有較高的“藝術(shù)性”，這種藝術(shù)性不單單指繪畫，而是泛指一切具有藝術(shù)特質(zhì)的工藝，如剪紙、泥塑、木偶等都可以涵蓋在內(nèi)。在數(shù)字技術(shù)當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代下，將一切數(shù)字技術(shù)構(gòu)建出的以逐格拍攝為基礎(chǔ)的虛擬圖像皆稱為三維動(dòng)畫，是一種對動(dòng)畫概念的誤判。因?yàn)閯?dòng)畫的“藝術(shù)性”要求主觀的注入人為因素，不論從造型或是運(yùn)動(dòng)都具有較高的假定性。某些完全依靠數(shù)字軟件的自助運(yùn)行技術(shù)手段；嚴(yán)格遵循客觀規(guī)律、摒棄人為主觀創(chuàng)造因素而產(chǎn)生的虛擬圖像并不具備動(dòng)畫的“藝術(shù)性”，故而不能稱之為三維動(dòng)畫。例如《阿凡達(dá)》中的虛擬角色―――納美人，雖然該角色展現(xiàn)了客觀世界不存在的一種外星生物，但是其給人的感覺相當(dāng)逼真，它的運(yùn)動(dòng)是對于自然界生物的模仿，雖加以創(chuàng)造，但很大程度地依靠了軟件的自我運(yùn)行。又如拍攝于2012年的美國電影《少年派的奇幻漂流》，其中一段主要情節(jié)是主人公與一只孟加拉虎在印度洋上乘船漂泊了227天，這只孟加拉虎是該片的第一配角，也是一只由數(shù)字技術(shù)構(gòu)建出的虛擬角色，但是它嚴(yán)格遵循了老虎的客觀運(yùn)動(dòng)規(guī)律和外在形態(tài)，不允許個(gè)人的主觀發(fā)揮，不具有動(dòng)畫的“藝術(shù)性”，所以它是一只利用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建出的虛擬角色而非動(dòng)畫角色。綜上所述，只有當(dāng)數(shù)字技術(shù)這種抽象的符號(hào)依托在動(dòng)畫的“藝術(shù)性”之上，創(chuàng)造出主觀性的而非依靠軟件自主運(yùn)行、模仿客觀世界的角色，并利用其敘事，才能創(chuàng)作出動(dòng)畫。所以《畫皮Ⅱ》和《西游?降魔篇》中的魔幻角色同《阿凡達(dá)》中的納美星人一樣皆屬于力求完真的典范，但卻不具有動(dòng)畫的藝術(shù)性。

3、《捉妖記》：一部具有“夢工廠”氣質(zhì)的中國真人動(dòng)畫合成片。電影《捉妖記》同《兔子羅杰》一樣，是一部典型的“真人動(dòng)畫合成片”，二者皆具有動(dòng)畫的兩大特性：“敘事性”及“藝術(shù)性”，不同的是《兔子羅杰》是真人實(shí)拍同二維動(dòng)畫相結(jié)合的影片，而《捉妖記》主要使用的是3D數(shù)字技術(shù)，雖技術(shù)手段不同，但藝術(shù)內(nèi)核相同。

由動(dòng)畫導(dǎo)演轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皩?dǎo)演的案例并不少見，《捉妖記》的導(dǎo)演許誠毅就是其中之一。許誠毅最初在香港擔(dān)任卡通制作人，后于雪萊頓技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)電腦動(dòng)畫制作，之后他迎來了動(dòng)畫創(chuàng)作生涯，其中最具代表性的是夢工廠的動(dòng)畫電影《怪物史萊克》。在電影《捉妖記》中，觀眾也不難看出夢工廠的影子：圓潤可愛的主角小妖王“胡巴”以及一眾極具風(fēng)格化的妖怪，皆具有漫畫般夸張變形的外在形態(tài)―――“給物質(zhì)世界重新賦予概念化的外貌?！毙⊙鹾脱凵袂宄?、憨態(tài)可掬，通體雪白的它像一根白蘿卜，觀眾僅從他的外形特征就可以對他單純無邪的內(nèi)心產(chǎn)生認(rèn)同感，這是卡通風(fēng)格造型的一大特點(diǎn)：解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，以符號(hào)化的卡通形象帶給觀眾一種既定概念。在《怪物史萊克》等夢工廠經(jīng)典三維動(dòng)畫電影中也遵循著這樣一種造型規(guī)律：概括的、幾何形態(tài)的外形輪廓以及細(xì)膩而夸張的面部表情―――外形即身份。帶有夢工廠氣質(zhì)的不僅僅是角色外形，同樣也體現(xiàn)在角色表演上：《捉妖記》中的動(dòng)畫角色一律采用流暢的卡通化表演，也稱之為“彈性規(guī)律”―――角色在受力時(shí)產(chǎn)生擠壓變形，這樣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律在美國動(dòng)畫片中占有主要地位。

這種將虛幻的動(dòng)畫藝術(shù)同寫實(shí)的電影藝術(shù)相融合的方式，給觀眾帶來了亦真亦幻的新鮮體驗(yàn)，成熟的數(shù)字技術(shù)令這部魔幻巨制如虎添翼，最終使其異軍突起，登上了中國電影的票房巔峰。但這部影片同樣存在諸多不足之處：不論是技術(shù)、外形或是表演，對成熟的夢工廠動(dòng)畫的借鑒都是無可厚非的，但同樣也顯示出了一些弊端，比如妖物的動(dòng)畫角色造型中國古典特色感不強(qiáng)烈，若將其中的動(dòng)畫角色置于電影情節(jié)之外，觀眾很難分辨其歸屬地。可以看出，在無形的數(shù)字技術(shù)的支撐之下，雖然消融了動(dòng)畫與電影之間的屏障，找到了二者的美學(xué)契合點(diǎn)，但也同樣消除了傳統(tǒng)二維動(dòng)畫中的物質(zhì)特性與質(zhì)感，使動(dòng)畫與數(shù)字同化、使電影與數(shù)字同化。這也是在數(shù)字時(shí)代下，電影與動(dòng)畫共同面臨的難題。

二、《捉妖記》：打破國產(chǎn)真人動(dòng)畫合成片受眾低齡化的定位

伴隨數(shù)字技術(shù)成長的新一代受眾群。真人動(dòng)畫合成片雖然給觀眾帶來新鮮的觀影感受，但對于已經(jīng)形成既定思維的成年人來說，這種形勢并不容易接受，因?yàn)槌赡耆说膶徝蓝▌菹鄬?qiáng)大，他們習(xí)慣于接受相對寫實(shí)、整體的藝術(shù)形式。其實(shí)在《捉妖記》之前，中國電影就開啟了對于真人動(dòng)畫合成片的探索，比如2001年的中國香港影片《老夫子2001》、2007年上映的大陸影片《寶葫蘆的秘密》以及2008年上映的中國香港影片《長江7號(hào)》等，但這些影片都難以逃脫受眾低齡化的現(xiàn)象，或者說其影片定位就是面向兒童這一年齡段的觀眾。但是《捉妖記》這部真人動(dòng)畫合成片之所以創(chuàng)下票房神話，一方面，“國產(chǎn)電影保護(hù)月”的影響勢必存在；另一方面，中青年是其觀影主力軍的事實(shí)也是不可否定的。綜上所述可以得出一個(gè)推斷：主流觀眾群的審美定勢已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“80后”、“90后”這兩支群體已經(jīng)稱為當(dāng)今觀影的主要消費(fèi)群體，相較于之前主流觀眾群具有的穩(wěn)固的審美定勢，他們的審美更具靈活性。這種轉(zhuǎn)變的主要原因是他們伴隨數(shù)字技術(shù)共同成長，深受數(shù)字技術(shù)的熏陶。

數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用由來已久，但真正具有影響力的是從1977年美國科幻電影《星球大戰(zhàn)》開始，之后的《終結(jié)者2》、《侏羅紀(jì)公園》、《泰坦尼克》以及《阿凡達(dá)》一步步標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用從探索時(shí)期發(fā)展到全盛時(shí)期。同樣，數(shù)字技術(shù)在動(dòng)畫中的應(yīng)用也有著相當(dāng)長的歷史，1986年美國皮克斯公司推出了具有三維空間感的純數(shù)字動(dòng)畫短片《玩具跳跳燈》，標(biāo)志著一種新的動(dòng)畫形式―――三維動(dòng)畫的誕生，之后三維動(dòng)畫的發(fā)展勢不可擋：《玩具總動(dòng)員》、《無敵破壞王》、《功夫熊貓》、《冰雪奇緣》等一系列三維動(dòng)畫影片風(fēng)靡全球，并在藝術(shù)同商業(yè)上皆獲得了巨大的成功。但數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用還遠(yuǎn)不止于此：游戲、廣告、互聯(lián)網(wǎng)、電視，甚至醫(yī)療、軍事、工業(yè)，數(shù)字技術(shù)無孔不入，滲透到人類的生活的每一個(gè)角落。而伴隨這一切成長起來的“80后”、“90后”早已對數(shù)字技術(shù)司空見慣、習(xí)以為常。近期，一部美國“真人動(dòng)畫合成片”引起了觀影的新浪潮，這部上映于2015年的《像素大戰(zhàn)》講述了外星人以街機(jī)游戲的方式向地球人宣戰(zhàn)，它們毀滅地球的方式是將人類“像素化”，電影全篇充斥著各色利用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建出來的具有老式街機(jī)游戲風(fēng)格的動(dòng)畫人物，并且“像素”，這個(gè)數(shù)字時(shí)代產(chǎn)生的特有度量單位似乎早已注入觀眾的大腦，觀眾并未覺得構(gòu)建這個(gè)“像素”和人類世界并存的世界觀是一件難事，相反的這似乎已經(jīng)融入了他們的潛意識(shí)。

三、從《捉妖記》看國產(chǎn)真人動(dòng)畫合成片的發(fā)展

如上訴所言，伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而成長起來的中國中青年觀眾群的審美心理已經(jīng)發(fā)生了變化，虛幻的動(dòng)畫藝術(shù)與真實(shí)的電影藝術(shù)相融合，符合了當(dāng)今電影主流消費(fèi)群體的審美定勢，這意味著一個(gè)屬于真人動(dòng)畫合成皮的新契機(jī)已經(jīng)到來。電影《捉妖記》已然國產(chǎn)真人動(dòng)畫合成片的新突破，但在突破的同時(shí)必須直面一些問題。首先，《捉妖記》這部以三維動(dòng)畫著稱的電影并非完全的本土之作，中國數(shù)字技術(shù)行業(yè)同相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國家相比仍有差距。其次，簡單地追求視覺奇觀遲早會(huì)被觀眾所厭棄?！蹲窖洝芬蚱湫妙}材的特殊性，一次性大量地向觀眾呈現(xiàn)了妖界的視覺奇景，但是難掩電影的內(nèi)涵短板，缺少對于題材內(nèi)在精神的深度挖掘。最后，在全球化、數(shù)字化的時(shí)代，面對數(shù)字技術(shù)不可逆轉(zhuǎn)的同化特性，我們究竟如何做到真人動(dòng)畫合成片的民族化、如何做到數(shù)字電影的民族化是電影人難以逃避的課題。

注釋：

篇8

——談?dòng)耙暠硌菖c戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院

摘要：同屬表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點(diǎn)與規(guī)律。這一點(diǎn)導(dǎo)致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容?？墒菑母旧蟻碇v影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術(shù)門類，影視表演與戲劇表演因?yàn)槭苤娪?、電視劇?/p>

戲劇等等各個(gè)不一樣的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。只有演員嚴(yán)格遵守各自不同的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演

人物的塑造。

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術(shù)，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點(diǎn)與相關(guān)規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作

方法、表演方法。這些相同點(diǎn)與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演?？墒牵耙暠硌莺蛻?/p>

劇表演從本質(zhì)上從屬于不一樣的藝術(shù)門類，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個(gè)不相同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術(shù)的根本特征。

影視表演有5 個(gè)特點(diǎn)：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導(dǎo)演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場景進(jìn)行表演。2.表演者必須在攝影機(jī)的約束

下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時(shí)

間細(xì)致真實(shí)進(jìn)行記錄的表演。5.影視表演一般運(yùn)用剪輯技術(shù)將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術(shù)的根本特征是舞臺(tái)角色形象是由演員一手打

造的。具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第

二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺(tái)進(jìn)行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認(rèn)真，每一次表演都是在重復(fù)表

演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺(tái)上漸漸地展示出來的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

不同于其他假定性較強(qiáng)的表演藝術(shù)形式，影視表演具有較強(qiáng)

的真實(shí)性。這種較強(qiáng)的真實(shí)感也是美學(xué)意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變?nèi)魏紊顮顟B(tài)的表演形式。不同于紀(jì)錄片中人

物活動(dòng)。所有的表演藝術(shù)其實(shí)都有假設(shè)與虛構(gòu)的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術(shù)其實(shí)是存在一個(gè)假設(shè)的空間里，表演場所與環(huán)

境還有舞臺(tái)搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構(gòu)的空間

里。與此同時(shí)戲劇觀賞者也會(huì)不自覺地被環(huán)境與情境感染，進(jìn)入

到這個(gè)設(shè)定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會(huì)從中產(chǎn)生戲劇的聯(lián)

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺(tái)表演中相互依存，在舞臺(tái)表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個(gè)時(shí)間段得以實(shí)現(xiàn)的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結(jié)束正式放映時(shí)觀眾會(huì)是

什么反應(yīng)，無法在表演的同時(shí)驗(yàn)證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經(jīng)過剪輯之后的。

戲劇演員的現(xiàn)場表演，直接體現(xiàn)戲劇舞臺(tái)表演最終結(jié)果，當(dāng)

戲劇舞臺(tái)落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結(jié)束?？?/p>

是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現(xiàn)場結(jié)束表演卻不對形象產(chǎn)生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學(xué)上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻(xiàn)都是我們不得不承認(rèn)的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對較強(qiáng)的視聽藝術(shù)，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點(diǎn)，影視表演與戲劇表演

又被稱作為姐妹藝術(shù)。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數(shù)都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，

一些技術(shù)上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態(tài)的內(nèi)在核心內(nèi)容。雖然戲劇表演的舞臺(tái)空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實(shí)現(xiàn)的，戲劇的藝術(shù)特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內(nèi)容與臺(tái)詞與表

演者在表演過程中外在行為與舞臺(tái)化妝來充分表現(xiàn)。

（二）還原

還原一般體現(xiàn)在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺(tái)詞與肢體動(dòng)作）還原于生活，還原是因?yàn)槭苤耙暠硌?/p>

的假定性、紀(jì)實(shí)性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達(dá)到了更加真實(shí)逼真的影視效果。當(dāng)然了，還原還可以在

戲劇表演當(dāng)中充分運(yùn)用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發(fā)生著轉(zhuǎn)變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心

與舞臺(tái)逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術(shù)行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實(shí)、更具感染力。

（三）縮小

相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運(yùn)用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對鏡頭成像遠(yuǎn)近來講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會(huì)越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對

縮小，一直小到小于生活。之前曾經(jīng)講過影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會(huì)講小于生活了呢？那

時(shí)因?yàn)閿z像時(shí)候因?yàn)閿z像鏡頭的推進(jìn)，成像倍數(shù)的增長，表演者

的表演也跟著成倍數(shù)的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結(jié)語

總而言之，同樣率屬于表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術(shù)門類。分別有著不相同的藝術(shù)特征與美學(xué)

原則還有觀賞價(jià)值。兩者有著不相同的藝術(shù)規(guī)律和不相同的表演

技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術(shù)特征，

將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負(fù)兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》.中國電

影出版社，1984年出版，第185 頁。

[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術(shù)》.中國電影出版社，第

234 頁。

篇9

[關(guān)鍵詞] 分類 美國電影 設(shè)計(jì) 作用

電影是一種在時(shí)空轉(zhuǎn)換與變化中的視聽藝術(shù)。在電影中，服裝主要是通過款式造型體現(xiàn)影片及其中人物的時(shí)代背景和民族區(qū)域特性；通過服裝的色彩表現(xiàn)影片及其中人物的性格、氣質(zhì)、心理變化等人物的內(nèi)在特性；通過服裝面料的外觀性能體現(xiàn)人物的地位、身份等社會(huì)屬性。電影服裝藝術(shù)源于電影業(yè)的興起，電影作為一種向大眾傳遞文化、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的媒介，一百多年來，發(fā)生了很大的變化，因此，對電影服裝藝術(shù)的研究有著重大而深遠(yuǎn)的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)意義。

就電影而言，它是一門綜合的藝術(shù)，承載了整部電影的基礎(chǔ)，而服裝本身就具有藝術(shù)性，同時(shí)也是人生舞臺(tái)的道具，在某種程度上能推動(dòng)電影的發(fā)展。影視服飾的發(fā)展就是一個(gè)民族發(fā)展的真實(shí)寫照，服裝和演藝活動(dòng)的完美結(jié)合，是多種文化、藝術(shù)形式的互相滲透和組合，是彼此的延伸和鏈接，是多學(xué)科的重組。它折射出社會(huì)歷史背景、人文風(fēng)俗、價(jià)值觀念和審美力等。

一、概述

服裝的種類很多，有實(shí)用裝、表演裝、概念裝等，而電影服裝是表演裝中的一類，必然與影片中人物的年齡、職業(yè)、地位、性格等，以及其人物所處的年代、地域、民族等有著密切的關(guān)系，同時(shí)它往往還和影片的類型、題材有著很大的聯(lián)系，具有表演裝的特性，要根據(jù)演員在影片中所處的位置、扮演的角色來設(shè)計(jì)服裝，從而形成了古代的、現(xiàn)代的、現(xiàn)實(shí)的、神話般的、本國的、外國的、少數(shù)民族的、其他種族的等等極其豐富的服裝類型。關(guān)于電影服裝的定義，目前國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)資料中均有不同，主要有兩種:一是《服飾百料辭典》中把電影服裝定義為特定電影里的特定演員所穿的特定服裝。這種服裝是隨著電影中大的時(shí)代背景、小的特定環(huán)境、故事情節(jié)的發(fā)展而產(chǎn)生的。二是《世界服飾詞典》中電影服裝的定義是使電影中主要人物的衣著符合整部作品的環(huán)境氣氛，并突出主人公的服裝。前者主要是對電影服裝做了較為全面而整體的定義，但無中心；而后者則側(cè)重于整體中的主要部分，即主要人物的定義，缺乏整體全面的闡述。應(yīng)將兩者定義結(jié)合于一起，在全面整體的基礎(chǔ)上有重點(diǎn)、有中心地對電影服裝藝術(shù)加以總體的論述才是最理想的定義。

電影服裝與一般的生活服裝一樣，有很多品種，也可以依照不同標(biāo)準(zhǔn)，有很多分類方法?？梢园从捌宋锏母鞣N屬性分類：按人物性別可分為男裝、女裝；按人物年齡可分為老年裝、中年裝、青年裝、少年裝、兒童裝等；按人物職業(yè)身份可分為軍人裝、律師裝、法官裝等；按人物、角色在影片中的作用可分為主要人物裝、次要人物裝、群眾演員服裝、道具裝等。還可以按影片敘述的時(shí)間來分類：古代電影中有遠(yuǎn)古、上古、中古服裝；近代電影中有17、18、19世紀(jì)的服裝；現(xiàn)代電影中的服裝可以分為20世紀(jì)、I戰(zhàn)時(shí)期、II戰(zhàn)時(shí)期的服裝；當(dāng)代電影中流行的服裝；未來時(shí)代尚未產(chǎn)生的服裝。還可以按影片類型分為喜劇片服裝、動(dòng)作片服裝、歌舞片服裝、戰(zhàn)爭片服裝等。

二、服裝藝術(shù)在美國電影中的應(yīng)用

美國電影是伴隨電影放映機(jī)的誕生共同成長的，美國電影史是一部較完整的電影史，其電影服裝的發(fā)展史也是較為完整的。上世紀(jì)從30年代起，美國電影在世界電影業(yè)中一直處于領(lǐng)先地位。好萊塢則更是群星云集、人才輩出的世界電影文化中心，是制造明星的夢幻工廠，是導(dǎo)演、設(shè)計(jì)師等藝術(shù)家施展才華的地方。而一年一度的奧斯卡金像獎(jiǎng)更是電影界的盛事，全世界的影迷都為之傾倒。其中的最佳電影服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)更是每一位電影服裝設(shè)計(jì)師夢寐以求的輝煌，有著舉足輕重的地位和影響力。

1.起步階段

這個(gè)時(shí)期主要是解決電影的硬件技術(shù)，電影中的服裝設(shè)計(jì)有些無足輕重。演員們的衣櫥里僅有一些適用于當(dāng)天拍攝的簡單服裝，也就是說，演員們要為演出而自備服裝。在1915年的《一個(gè)國家的誕生》這部影片中，演員莉蓮?吉斯的服裝，是由其母親為她設(shè)計(jì)并且親自縫制的。一直到20世紀(jì)20年代開始，制片人進(jìn)行了精細(xì)的分工，布景、美工、服裝、特技、錄音等部門常年雇傭各行專家。至此，美國電影才開始確定了電影服裝的種類，設(shè)置了電影服裝設(shè)計(jì)的專職人員。

2.輝煌時(shí)期

電影成為新的產(chǎn)業(yè)以后，美國電影中的服裝開始有了重要的地位。為了建立明星制，培養(yǎng)觀眾喜歡的演員，電影制片公司讓他們穿上富有魅力的服裝。在各公司的制作費(fèi)用中都開始包括巨額服裝費(fèi)用，設(shè)置服裝部。制定這種組織機(jī)構(gòu)的先驅(qū)者是制片人兼導(dǎo)演撒西爾?內(nèi)得米爾，早在1920年他就提出電影成功與否是與明星及服裝分不開的。

從1930年起，電影成了活動(dòng)的服飾雜志，引起了世界女性的注意。這時(shí)期明星與服裝已有了密切的關(guān)系，然而，盡管美國電影和好萊塢制作人已逐漸認(rèn)識(shí)到了服裝藝術(shù)對塑造電影人物的重要作用和意義，但此時(shí)奧斯卡的光環(huán)仍未照耀到明星的服裝上。

3.第二個(gè)輝煌時(shí)期

20世紀(jì)60年代末70年代初，美國電影經(jīng)歷了困頓和低谷之后，出現(xiàn)一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由舊好萊塢走向新好萊塢，迎來了第二個(gè)輝煌時(shí)期。舊好萊塢的經(jīng)典模式逐漸由新生代的導(dǎo)演所開創(chuàng)的新好萊塢類型模式所取代，其影片的類型和題材也隨之轉(zhuǎn)變。

此時(shí)設(shè)計(jì)師更著重以服裝造型來刻畫人物內(nèi)在心理、氣質(zhì)性格等，電影圈中的明星已經(jīng)成為萬眾矚目的焦點(diǎn)人物，無論她們是在銀幕內(nèi)、還是銀幕外，都倍受人們的關(guān)注，無論她們在影片中的服裝和飾品，還是生活中的穿著或打扮也都成為了人們競相摹仿的對象，服裝藝術(shù)在電影中得到充分發(fā)展。

三、服裝藝術(shù)在中國電影中的應(yīng)用

我國的電影事業(yè)近年來在人物服裝造型方面已有很大進(jìn)步，由李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》獲得了多項(xiàng)奧斯卡提名，其中之一就是最佳服裝設(shè)計(jì)提名。此外，隨著我國影視業(yè)的不斷發(fā)展，電影中的服裝都有很大程度的改善。79屆奧斯卡提名揭曉《滿城盡帶黃金甲》入圍服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，打敗了《追夢女郎》、《絕代艷后》及《加勒比海盜2：聚魂棺》等強(qiáng)勁對手，當(dāng)選“歷史類最佳電影”?！饵S金甲》被稱為華語史上最昂貴最華麗的電影，群眾演員都不放過，衣衫的華麗和面料的質(zhì)感，就足以想象了。

在我國，“瑰秀旗袍紅顏俏”形容的是過去旗袍女子的如花妙顏，旗袍是中國女性的經(jīng)典服飾，在中國電影中應(yīng)用廣泛。電影《花樣年華》以上世紀(jì)60年代的香港為背景，其中的旗袍就是代表往年情懷的一場舊夢，張曼玉身著20多套玲瓏多彩的旗袍，再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代中國女人的優(yōu)雅氣質(zhì)。在幽暗的燈光下，當(dāng)張曼玉不斷變換著旗袍的顏色和款式時(shí)，人們仿佛看到一個(gè)東方美人的古典氣質(zhì)。開始的那幾套較為艷麗的花旗袍，使主題應(yīng)然而出。旗袍緊緊包裹著女人的曲線，張曼玉那高高瘦瘦的身段，搖曳生姿，但又小心翼翼，就像旗袍衣領(lǐng)下掩藏住的那段白晰的項(xiàng)頸，堅(jiān)守自己固有的姿態(tài)，而又不為人知。人人都記住了在蘇麗珍、周幕云之間那一段沒有啟齒的愛情，那些在鄰舍的麻將聲中隱去的火焰種子，于是無法忘記在旗袍的襯托下蘇麗珍的腰肢所散發(fā)的誘惑，忘不了在婉轉(zhuǎn)鏡頭之下、懷舊場景前，隨著精美旗袍的來去而逐漸淡出的花樣年華，也斷然不會(huì)遺忘在旗袍的光焰下綻放的那段令人不舍的愛情。

四、電影中服裝藝術(shù)作用

電影圈與時(shí)裝業(yè)越來越頻繁地交往著。盡管電影服裝設(shè)計(jì)與時(shí)裝設(shè)計(jì)有較大區(qū)別，但藝術(shù)總是息息相通的?；陔娪胺b設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)性，越來越多的知名服裝設(shè)計(jì)師被吸引加盟到電影制作中來，他們與電影演員一起塑造了一個(gè)又一個(gè)的神話，在潛移默化中影響著我們的審美觀、著裝觀以及生活的方方面面。如首屈一指的電影服裝大師阿瑪尼，不僅在服裝領(lǐng)域里創(chuàng)建了自己的帝國，而且迄今為止已擔(dān)任了60多部電影的服裝設(shè)計(jì)師，成為好萊塢銀幕上下都輝煌的設(shè)計(jì)師。明星、時(shí)裝界、電影圈的交互作用為我們創(chuàng)造著藝術(shù)與時(shí)尚，也為商家提供了無限商機(jī)。

電影服裝來源于生活服裝，同時(shí)也經(jīng)常滲透影響著生活服裝。電影中的角色穿著電影服裝，在攝像機(jī)面前扮演著人生百態(tài)，他們演繹的正是在觀看電影的每一位觀眾生活中發(fā)生的事，既然演員扮演的是不同生活中的人和事，那么演員的服裝自然也是不同于電影服裝，是根據(jù)銀幕劇作所規(guī)定的情景所設(shè)計(jì)的服裝，它是具有劇作因素的生活的服裝。典型的人物服裝，是受到一定時(shí)間、空間等因素制約的。因此，盡管電影中所刻畫的大多數(shù)人物是身著日常生活服裝，但這與現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)人所穿的日常生活裝是有一定差異的。電影服裝是塑造一個(gè)成功角色的主要構(gòu)成部分，它通過直觀化的形象包裝來表現(xiàn)一定的電影內(nèi)容。在電影中，服裝是決定一個(gè)角色外在的常用手段。因此，電影可以說是觀眾生活的一面鏡子，電影服裝也正是經(jīng)過藝術(shù)加工提煉后的生活服裝。

參考文獻(xiàn):

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[3]劉冬云:影視服裝設(shè)計(jì)探討[J].上海紡織科技，2004（6）

篇10

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；影視媒介；傳播主體；接受主體

中圖分類號(hào)：I236.54 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0037-02

黃梅戲與影視媒介的成功融合有特殊的歷史、社會(huì)和文化原因，也有影視媒介與戲曲藝術(shù)契合性較高的原因，而就其自身特殊性看，黃梅戲的質(zhì)樸性和開放性功不可沒。與其他劇種相比，影視融合給黃梅戲帶來的變化是極其深刻的，本文即從黃梅戲的傳播主體和接受主體兩個(gè)角度比較融合前后的變化。

一、影視融合前的黃梅戲傳受主體

與影視媒介融合以前的黃梅戲傳播主體主要為職業(yè)和業(yè)余藝人、班社，接受主體則主要為農(nóng)民與城鎮(zhèn)居民，當(dāng)然，接受主體也會(huì)在日常生活中演唱黃梅戲，成為傳播主體。

（一）業(yè)余班社、業(yè)余藝人和農(nóng)村受眾

萌芽期的黃梅戲傳播主體主要為燈班與業(yè)余藝人，接受主體主要為農(nóng)民。此時(shí)的黃梅戲只在民間節(jié)慶、燈會(huì)、婚喪、壽誕、祭祀等活動(dòng)時(shí)演出，且傳播區(qū)域局限于鄂、皖、贛三省的邊遠(yuǎn)農(nóng)村。清道光五年（1825）《懷寧縣志?風(fēng)俗》載安慶地區(qū)有燈會(huì)習(xí)俗，“自人日至元夕……火樹鰲山，城中為盛?！睙舭嗍菍ｉT在本地?zé)魰?huì)活動(dòng)承擔(dān)歌舞表演的戲班，既承擔(dān)歌舞演出，又組織戲班演出。但此時(shí)的主角是彈腔和高腔，黃梅調(diào)只是作為添頭出現(xiàn)。

不過戲諺云“十人就有九人唱”，說明黃梅調(diào)頗受歡迎，傳播受眾能夠轉(zhuǎn)換為轉(zhuǎn)播主體，在民間區(qū)分并不明顯，這也為早期業(yè)余班社的形成奠定了基礎(chǔ)。

早期的業(yè)余班社與受眾均來自于農(nóng)民，業(yè)余藝人們忙時(shí)務(wù)農(nóng)，閑時(shí)唱戲，遇到婚喪嫁娶、壽誕節(jié)慶，便利用鄉(xiāng)村草臺(tái)附近搭建的花戲臺(tái)，演唱包括彈腔、黃梅調(diào)在內(nèi)的各種戲曲，為黃梅戲培養(yǎng)了龐大的受眾群體，也為其扎根民間打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

古代農(nóng)村宗族觀念濃厚，修建祠堂并在祠堂內(nèi)建設(shè)固定戲臺(tái)是清代安慶一地較為通行的做法。搭臺(tái)唱戲，既是為了娛神，也是為了娛人。清末民初，黃梅戲得到一定發(fā)展，也登上了這種固定形制的鄉(xiāng)村戲臺(tái)。

（二）職業(yè)班社、職業(yè)藝人和城市受眾

進(jìn)入民國時(shí)期后，安慶出現(xiàn)了黃梅戲職業(yè)班社和職業(yè)藝人，較為有名的有“雙喜班”（班主琚光華）、“良友班”（班主張廷翰）等。職業(yè)班社與藝人的演出不再局限于特殊時(shí)節(jié)的農(nóng)村草臺(tái)與固定戲臺(tái)，他們還踏足城市舞臺(tái)，在向高腔、京劇等劇種學(xué)習(xí)的同時(shí)，提升了黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)力，也在城市舞臺(tái)的傳播中擴(kuò)大了自己的知名度與影響力。

與農(nóng)村演出最大的不同在于，城市居民作為接受主體比農(nóng)民擁有更多的時(shí)間與金錢，門票、打賞成為藝人們提升的重要?jiǎng)訖C(jī)。在商業(yè)戲園的組織和運(yùn)作下，黃梅戲無論是舞臺(tái)條件還是舞臺(tái)表現(xiàn)力，都較以往有了極大的提升，由此催生了黃梅戲名角。如解放前在安慶勝利劇院演出的嚴(yán)鳳英、民眾劇院演出的王少舫，都是名鎮(zhèn)一方，號(hào)召力極強(qiáng)的頭牌。

二、影視融合后的黃梅戲傳受主體

作為舞臺(tái)藝術(shù)，黃梅戲的價(jià)值本體始終應(yīng)是舞臺(tái)。但與影視媒介成功融合后，黃梅戲的傳受主體已經(jīng)不再局限于戲臺(tái)上下的藝人與觀眾，場內(nèi)場外的戲班與戲園，而是呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。

（一）傳播主體多元化

1.職業(yè)院團(tuán)與藝人。嚴(yán)鳳英、王少舫、丁永泉等不少黃梅戲藝人與戲班跨越了建國前后兩個(gè)時(shí)期，建國前在商業(yè)戲園演出，建國后接受了戲曲改革，戲班、戲園性質(zhì)發(fā)生變化。1950年安慶市大多數(shù)黃梅戲民營劇團(tuán)改為民營公助劇團(tuán)，實(shí)現(xiàn)了劇團(tuán)與劇場合一。劇團(tuán)改革的同時(shí)，藝人的身份從舊社會(huì)的戲子變?yōu)樾聲r(shí)代的表演藝術(shù)家，地位相較以前有了很大提高。

1955年電影《天仙配》拍攝成功，1956年轟動(dòng)全國，也就在此時(shí)，安慶的劇團(tuán)進(jìn)行了國有化改造，王少舫所在的“民眾劇院”改為“安慶市黃梅戲一團(tuán)”，嚴(yán)鳳英所在的“勝利劇院”改為“安慶市黃梅戲二團(tuán)”。院團(tuán)和藝人的性質(zhì)再次發(fā)生變化。

進(jìn)入新時(shí)期后，政府職能轉(zhuǎn)變，職業(yè)院團(tuán)也開始了事業(yè)單位企業(yè)化的轉(zhuǎn)變，公有制戲曲院團(tuán)減少，非公有制民營院團(tuán)增多。而今已經(jīng)形成了安徽省黃梅戲劇院、湖北省黃梅戲劇院櫬表的國有演出院團(tuán)，再芬黃梅戲文化藝術(shù)有限公司為代表的民營企業(yè)兩大類別。

2.文藝工作者。除了職業(yè)院團(tuán)與藝人外，影視融合后，文藝工作者也成為黃梅戲的傳播主體。如聲腔創(chuàng)編與改革方面有王兆乾、時(shí)白林等人，劇本改編方面有陸洪非、鄭立松等人，導(dǎo)演則有石揮、喬志良、胡連翠等人[1]。

3.政府機(jī)關(guān)和所屬文化機(jī)構(gòu)。政府機(jī)關(guān)和所屬文化機(jī)構(gòu)是影視融合后黃梅戲傳播的最大推動(dòng)者。它們制定黃梅戲發(fā)展的有關(guān)政策，引導(dǎo)黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展方向，決定院團(tuán)的發(fā)展，組織黃梅戲的“匯演”、“展演”、“觀摩”和“藝術(shù)節(jié)”等活動(dòng)，同時(shí)又能利用報(bào)刊、電視、廣播等各種媒體，以資訊、訪談、評論、介紹等形式，對黃梅戲的劇種、劇目和藝人進(jìn)行報(bào)道與推介。即使是戲曲舞臺(tái)演出活動(dòng)低迷的今天，在安徽、湖北兩省相應(yīng)文化政策與資金的支持下，仍能涌現(xiàn)出《徽州往事》、《孔雀東南飛》、《李四光》、《東坡》等優(yōu)秀劇目，且有湖北省黃梅戲藝術(shù)界和中國（安慶）黃梅戲藝術(shù)節(jié)兩大持續(xù)性藝術(shù)節(jié)。

4.香港邵氏電影與李翰祥。自1958年至1978年，港臺(tái)地區(qū)共推出60多部黃梅調(diào)電影，參與拍攝的有香港長城電影公司、香港邵氏電影公司、臺(tái)灣國聯(lián)影業(yè)公司、國際電懋影業(yè)公司等。這其中，邵氏電影以31部名列榜首，導(dǎo)演李翰祥最負(fù)盛名。李翰祥拍攝的《貂蟬》、《江山美人》、《梁山伯與祝英臺(tái)》不僅榮獲亞洲電影展最佳影片獎(jiǎng)及臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，還直接帶動(dòng)了黃梅調(diào)電影的興起。一時(shí)之間，“香港、臺(tái)灣乃至整個(gè)東南亞地區(qū)的華語電影幾乎全為黃梅調(diào)風(fēng)潮所籠罩”[2]。

（二）接受主體

作為大眾傳媒，影視媒介的力量是小小戲臺(tái)無法比擬的。電影《天仙配》一經(jīng)放映，全國轟動(dòng)，大陸觀影人數(shù)達(dá)一億四千萬，這個(gè)數(shù)據(jù)即使在今天，仍然是國產(chǎn)電影望塵莫及的。而香港黃梅調(diào)電影的二十年，更是將接受主體范圍擴(kuò)大到了東南亞乃至全世界。

相較于電影，電視媒體普及帶來的變化更為深刻。首先，電視媒體覆蓋面廣的特性為黃梅戲帶來了更為龐大的受眾群體；其次，電視媒體傳遞連續(xù)性信息更為便捷的特性為黃梅戲帶來了更為穩(wěn)定的受眾群體；再次，免費(fèi)的、不需要獨(dú)立安排專門時(shí)間的信息接受行為消解了去戲園看戲、去影院觀影的儀式感，更進(jìn)一步拉近了觀眾與戲曲的距離；最后，電視媒體改變了戲園現(xiàn)場互動(dòng)、電影書信互動(dòng)的方式，通過藝人訪談、專題紀(jì)錄片、觀眾來信等增強(qiáng)了互動(dòng)的及時(shí)性和趣味性。

所以至少在21世紀(jì)以前，影視媒體給黃梅戲帶來更為龐大且穩(wěn)定接受主體，且接受主體的文化層次、經(jīng)濟(jì)層次進(jìn)一步多樣化。

三、小結(jié)

黃梅戲的影視融合是一個(gè)跨度達(dá)數(shù)十年的過程，在這個(gè)過程中，黃梅戲立足皖、鄂、贛，全國開花，劇種呈現(xiàn)劇目生產(chǎn)和藝術(shù)追求兼顧的全面發(fā)展態(tài)勢。政府文化部門是其傳播的推手，安徽省黃梅戲劇院、湖北省黃梅戲劇院等專業(yè)院團(tuán)、嚴(yán)鳳英、馬蘭、韓再芬等藝術(shù)家是其主體，石揮、胡連翠等導(dǎo)演也起到了非常關(guān)鍵的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁芳.導(dǎo)演群體蛻變及其對黃梅戲藝術(shù)風(fēng)貌的影響[J].江淮論壇，2016（1）.

[2]蔡洪聲，宋家玲.當(dāng)代電影論叢――香港電影80年[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000：130.