導語：如何才能寫好一篇古典藝術特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術?！肮棚L藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發(fā)展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發(fā)展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現(xiàn)出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現(xiàn)出的不同審美體驗。

一、古典藝術的審美特征

1、穩(wěn)健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡單體現(xiàn)人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發(fā)穩(wěn)重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點已被克服?！雹诔酥?，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現(xiàn)堅強氣質的有力動態(tài)的興趣”③，在藝術表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩(wěn)健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現(xiàn)的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個時期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個面。”④

16 世紀的意大利藝術開始發(fā)展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現(xiàn)，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現(xiàn)得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴的細節(jié)美。在細節(jié)的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節(jié)的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發(fā)飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發(fā)際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創(chuàng)作時追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現(xiàn)得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無論如何，無論是15世紀早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術表現(xiàn)，還是16世紀盛期莊嚴、穩(wěn)重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇2

摘要： 古箏是中國最古老的彈弦樂器之1，在我國的民族器樂藝術中，占有獨特的歷史地位。古箏的音色優(yōu)美、彈奏姿態(tài)優(yōu)雅，受到了廣大音樂愛好者的喜愛，并學習之。因為歷史的沿革、地區(qū)和地域的差別，古箏在其發(fā)展過程中，產(chǎn)生了眾多的流派，如山東箏派、河南箏派、浙江箏派、潮洲箏派、閩南箏派等。它們都各自形成了獨特的演奏技巧及音樂風格，對各流派的風格進行研究和比較，有助于我們更好的學習和掌握古箏演奏技法，對于提高我們的古箏演奏水平有著非常重要的意義和作用。

關鍵字： 古箏藝術、風格、傳統(tǒng)古箏、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

篇3

關鍵詞：雷電地閃數(shù)據(jù)；統(tǒng)計；分布特征；活動規(guī)律；防雷措施

中圖分類號：TM863 文獻標識碼：A DOI：10.11974/nyyjs.20161033197

1 資料來源

通過四川省氣象局探測數(shù)據(jù)中心獲得2011―2015年省內長江河谷地帶的地閃數(shù)據(jù)資料，該區(qū)域包括瀘州市合江縣、納溪區(qū)、江陽區(qū)、宜賓市的江安縣、長寧縣、南溪區(qū)、翠屏區(qū)等區(qū)縣。

通過四川省雷電監(jiān)測預警公共服務系統(tǒng)，2011―2015年總地為163083次；其中負地閃159695次，平均強度為19.78KA，最大閃電流強度664.4KA；正地閃3388次，平均強度為48.42KA，最大閃電流強度392.5KA。 正地閃平均強度明顯大于負地閃，正負地閃次數(shù)比為1：47。如表1。

2 雷電活動規(guī)律

通過四川省雷電監(jiān)測資料統(tǒng)計分析宜賓瀘州長江河谷雷電強度、月、日活動變化規(guī)律。

2.1 雷電強度區(qū)域分布特征

長江上游四川境內，宜賓瀘州長江以南為云貴高原到盆地的過渡地帶的山區(qū)，以北為盆地到山區(qū)過渡地帶的丘陵地區(qū)，南部山區(qū)坡度大，海拔高，暖氣團地形抬升作用明顯，北部丘陵地區(qū)海拔低，坡度小，對暖氣流的地形抬升作用小，對雷暴形成和強度大小上南部山區(qū)明顯。通過對2011―2015年該地區(qū)雷電強度資料分析，主要表現(xiàn)為：雷電強度最強正地閃出現(xiàn)在珙縣境內與興文縣交界的南部山區(qū)，達到664KA，最強負地閃出現(xiàn)在興文縣境內與珙縣交界的南部山區(qū)，達到546KA；大于200KA強雷電分布主要集縣南部到與興文縣交界山區(qū)，興文、江安與納溪交界的山區(qū)和敘永、納溪、合江交界的山區(qū)，從強度上呈現(xiàn)出宜賓瀘州長江南部的山區(qū)大于長江以北的丘陵地區(qū)，數(shù)量上也呈現(xiàn)為宜賓瀘州長江以南的山區(qū)多于長江以北的丘陵地帶，地形上分布呈現(xiàn)出高海拔的山區(qū)強度要大于，且多余低海拔的平壩河谷地區(qū)的特點。如圖1。

2.2 雷電強度分析

近5a負地閃的電流強度頻率呈單峰型分布，極大值為664.4KA左右，超過96%的雷電流強度值小于50KA，99.8%的電流強度值小于100KA，頻率分布相對集中。如圖2所示。正地閃的電流強度頻率分布曲線雖然也呈明顯的單峰分布形式，但是變化相對平緩，分布范圍也比負地閃大，中心極大值為30KA左右，發(fā)生正地閃強度相對集中在10～60KA，達76%，但是正地閃強度大于100KA也錄得8%，如圖3所示。正負閃的分布差異明顯。

3 雷電時間變化特征

3.1 雷電月活動時間分布特征

夏季，長江上游宜賓瀘州河谷地帶受太平洋副熱帶高壓影響，以及西南渦東移，在該地區(qū)容易產(chǎn)生冷暖氣團交匯形成雷暴，尤其在6―8月雷暴的活動更為明顯。其中6―8月3個月比較明顯，平均每月發(fā)生152次。如圖4所示。

3.2 雷電日變化分析

閃電日變化與一天的氣溫變化相關性較大，由于太陽輻射作用，在一天中最低氣溫基本上在早上7：00―8：00左右，隨后氣溫開始上升，在15：00――16：00達到一天的最高值，隨后開始下降。近地層大氣在河流、山谷地區(qū)午后開始產(chǎn)生上升氣流和較強的溫度梯度，非常有利于對流的發(fā)生和加強，因而產(chǎn)生雷電現(xiàn)象，但滯后于一天的氣溫變化。根據(jù)近5a的閃電資料分析得出， 19：00―23：00閃電活動最為強烈，隨后逐漸減弱，閃電日變化曲線總體呈單峰型，滯后于一天氣溫變化5～6h，如圖5所示。

4 結論

四川省宜賓瀘州長江河谷6―8月為雷暴天氣高發(fā)期，高峰集中在7月，其次8月。一日中雷電閃擊主要發(fā)生在17：00―23：00，其中21：00為雷電高發(fā)時段，08：00―13：00為雷電低發(fā)時段。

強雷電分布主要呈現(xiàn)出長江南部的山區(qū)大于長江以北的丘陵地區(qū)，數(shù)量上也呈現(xiàn)為長江以南的山區(qū)多于長江以北的丘陵地帶，地形上分布呈現(xiàn)出高海拔的山區(qū)強度要大于且多余低海拔的平壩河谷地區(qū)的特點。

宜賓瀘州長江河谷一帶雷暴分布密集，容易出現(xiàn)強雷電活動，應加大宣傳力度，普及防雷知識。通過電視、網(wǎng)絡、報紙、廣播、手機短信等各種媒體開展防雷安全宣傳教育；相關政府職能部門切實履行自己職責，加強對房屋建筑物的規(guī)范化管理，特別是在農村應選擇“非易擊雷區(qū)”，不要選擇在地形位置較高，臨近水域和潮濕地區(qū)，處于上升氣流的迎風面方向，有金屬礦藏地區(qū)附近。加強防雷裝置定期檢測制度，重視防雷重點單位安全隱患排查。

積極開展雷災調查、鑒定、收集和上報工作。雷擊事故雖是小概率事件，但事故的發(fā)生有一定的必然性，所以雷電災情調查鑒定非常必要，找出問題所在，加以整改，避免再次發(fā)生。隨著人民群眾特別是農村農民生活的富裕，電子設備的廣泛使用，該項工作越來越重要。

參考文獻

[1]陳渭民.雷電學原理[M].北京：氣象出版社，2003（1）.

[2]卜俊偉，勒小兵，劉婷立.四川省雷電活動的時空分布特征及雷電災害特征分析[J].高原山地氣象研究，2013：377-379.

[3]羅霞，陳渭民，李照榮，等.雷暴云電結構與閃電關系初探[J].氣象科學，2007，27（3）：280-286.

篇4

關鍵詞：古典戲曲電視片；人物；化妝；造型

一、個性與共性

在化妝造型上，古典戲曲、古典戲曲電視片以及電視的共同特征便在于彌補演員和角色間的差距、刻畫人物性格、塑造人物形象、反映時代特征和人物的精神面貌等。但因為三種藝術特性存在差異：電視屬于寫實鏡頭藝術，它具有逼真性，展現(xiàn)最為真實的生活；古典戲曲屬于寫意舞臺藝術，它具有假定性，展現(xiàn)的環(huán)境是虛擬的；古典戲曲電視片的表現(xiàn)形式介于電視和戲曲之間，它是情景交融、動靜結合、虛實相佐的鏡頭藝術，它不僅展現(xiàn)真實生活，同時也表現(xiàn)虛擬時空，具有假定和逼真的雙重特性。由于藝術特征存在相應的差異，所以其人物化妝造型也就會有所不同，并且各自的化妝表現(xiàn)方式和要求也會不一樣。

古典戲曲電視片不僅對寫實再現(xiàn)性比較重視，同時也對寫意表現(xiàn)性非常強調。在進行面部化妝之時，采取略施粉黛的方式，而在發(fā)型上則要既真實而又夸張，不僅包含程式同時還要非常具有個性化特征。在寓意中展現(xiàn)真實，從而使裝飾美和自然美得以和諧統(tǒng)一。

二、兼容并蓄

通過不斷的實踐和探索發(fā)現(xiàn)，古典戲曲電視片的人物化妝造型可采取如下新方式：在遵循電視、古典戲曲電視片、古典戲曲不同規(guī)律的基礎上，把三者的人物化妝造型要求和個性特征進行兼容、融合和揚棄。先將其新特征確立出來，然后再根據(jù)新特征將恰當?shù)娜宋镌煨头绞絼?chuàng)立出來。通過不斷的實踐和研究使人物化妝造型的真實性、裝飾性、程式性得到完美的統(tǒng)一和諧，從而形成古典戲曲電視片里面人物化妝造型新特征。將現(xiàn)代立體的化妝技巧與古典化妝方式相結合，使用具備現(xiàn)代審美的化妝品和手法，將現(xiàn)代典型飾品和古典感加以融合，從而展開多方位和綜合性的立體造型，這便是古典戲曲電視片里面人物造型最佳的方式。

三、新方法的創(chuàng)立

（一）新特征

所謂的新特征指的是實現(xiàn)裝飾性、程式性和真實性和諧統(tǒng)一。體現(xiàn)皮膚質感以及表現(xiàn)發(fā)髻的質地都屬于真實性的展現(xiàn)。皮膚質感的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在面部底色用量、基調和敷底色方式上。選擇和膚色接近的肉色為基調色。由于年齡會影響皮膚色澤，先要對膚色進行統(tǒng)一，也就是選取逆陰影色或者抑制色，通過敲印的方式，讓色彩能夠快速滲透，遮蓋住眼窩等凹陷位置發(fā)暗、發(fā)灰的顏色。接著再通過印捺法來上底色，用量最好能夠剛好透出皮膚質感，使抑制色和四色間能實現(xiàn)自然銜接的功效。最后再通過展捺手法來撫摸皮膚，從而使皮膚能夠柔軟濕潤、色澤亮麗。而古裝發(fā)髻質地指的是發(fā)髻所用的材料，它必須給人以雅觀、細巧和真實之感。

裝飾性和程式性則體現(xiàn)在面部化妝、發(fā)型、貼片子、發(fā)飾品佩帶方面。在進行化妝時，需對流派特點予以強調，面部腮紅采用桃紅色，在描繪眉型時眉頭細尖需下彎并帶棱角后揚，從而將梅派妝的精華和特點充分的發(fā)揮出來。古典戲曲里面的程式指的是貼片子，它也是古典戲曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬢角，同時還能對臉型缺陷起到彌補作用，并且還能使人物的個性年齡得到突出。

佩帶發(fā)飾品和發(fā)型時，一般而言，發(fā)飾品佩帶指的是戴頭面、帽、冠等，而發(fā)型則指的是梳抓鬏和梳大頭。它們都是古典戲曲里面女性固定的發(fā)飾品和發(fā)型，具有非常強的象征性和夸張性。

（二）新方法

新方法是指將立體化妝方式與古典化妝方式結合起來，通過現(xiàn)代化妝品和化妝手法，將兼具古典與現(xiàn)代感的飾品結合起來，并展開多方位和綜合性的立體造型。主要體現(xiàn)在人物的頭飾造型和面部化妝方面。

立體化妝方式則指的是把古典戲曲里面的吊眉、勒頭與現(xiàn)代化妝里面的填充、牽引等技巧結合起來使用，可以使平面化妝的效果更好。

彩妝指的是色彩運用的方式和色彩質地。在進行人物面部化妝時，處在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，絕大部分使用的都是與現(xiàn)代審美很接近的化妝品。

四、結語

古典戲曲電視片作為一種視覺性的藝術，觀眾直接感觀才是最重要的。所塑造的人物面部形象將會對觀眾以及其對電視片認可程度產(chǎn)生直接性的影響。因此，古典戲曲人物造型必須將現(xiàn)代美和古典美、裝飾美和自然美進行完美融合，進而使古典藝術能夠展現(xiàn)現(xiàn)代光輝，如此才能使觀眾觀賞戲曲時，能夠得到美的陶醉和享受，從而使觀眾能更加喜歡古典藝術，使古典藝術形象具備永恒的魅力，如此才能將古典藝術的輝煌永遠維持下去。

參考文獻：

[1]毛勝娟. 婺劇《綠云》化妝造型心得[J]. 藝海，2011.06：21-25.

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關鍵詞：古典藝術；抽象化；情感語言；自由的狀態(tài)

中圖分類號：J227 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典藝術的創(chuàng)造性

注重藝術的創(chuàng)造性，尋找符合主題的技法語言。以及通過象征的寓意將作者的夢想啟示于人的象征主義的涌入。從而促使了西方形式語言和東方哲理精神的融匯，傳統(tǒng)的主導模式轉換為多樣化的人性表現(xiàn)，靜態(tài)的視覺經(jīng)驗被動態(tài)的視覺語境所代替，使版畫藝術語言在傳統(tǒng)屬性上得到延伸，體現(xiàn)當今社會的藝術主題。在傳統(tǒng)版畫的基礎上，吸收現(xiàn)代藝術的特定語言，在中國版畫的當代語境中，多元與超越是其中最強烈的特征語匯。而版畫不僅是作為一種載體，并成為這種思考的物化呈現(xiàn)和表述方式。關系著繪畫作品的表現(xiàn)意識和整體綜合的表現(xiàn)技巧。以變化多樣的線條的豐富表現(xiàn)力達到表現(xiàn)物象、強化畫家自身感受與激情的目的。

二、版畫中抽象語言的運用

一幅感人的版畫作品，以怎樣的魅力去感染和打動觀眾呢？藝術觀念的更新始終應是藝術創(chuàng)作首先所要考慮的。除內容、題材、風格等外，很重要的一個原因是作者選取怎樣的藝術語言。在諸多的藝術語言中，抽象語言是版畫形式美感中一個不可忽視的部分。也就是說藝術語言是藝術家用以表達作品內涵的工具，抽象語言又是藝術家通過點、線、面等手段，來表現(xiàn)構成畫面的一種最為單純的形式語言，并具有獨立的藝術審美價值，也是其他藝術語言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕跡――元素的抽象

眾所周知，版畫是以“版”為媒介，包括木質、銅質、石質、絲網(wǎng)等。畫家持器，用刀或筆，在版上產(chǎn)生凸、凹、平、孔等痕跡之后，印制而成。所以，當?shù)痘蚬P等，接觸版面時，無論是遠視或是近察，總是以點、線、面來表達畫家所希望傳達給觀眾的意圖。這個意圖，是具象的在現(xiàn)，或是非具象的表現(xiàn)，最基本的結構，都離不開作為元素的點、線、面等。只是某些畫面是物象的直接呈現(xiàn)，把抽象因素通過寫實圖畫表現(xiàn)出來。點線面只作為某一單元的細節(jié)部位。反之，某些畫面則把一些具體圖像隱去，表露出來的僅是一些純視覺的元素。版畫藝術由于它自身的特性，在國際藝壇可以說是藝術探索較活躍的領域。從具象到抽象，從立體造型到新造型主義，運用這一古老的技術，綜合高科技的優(yōu)秀技術，藝術家以全新的理念，運用各種手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自語言更加豐富，創(chuàng)造了新的、獨具個性的版畫作品。當然，還存在介乎具象和抽象之間，或兩者兼顧，因作者的風格差異所造成傾向的不同。但是，版畫的藝術之趣――器味、版味、印味，卻都是從這些基本元素中體現(xiàn)出來。藝術作品舍此，則有如做菜不放任何調味品，味同嚼蠟，觀者興趣索然。

（二）色之歸化――構成的抽象

從微妙變化的色調，至走向色之兩極的黑白，中間梯階層次越少，兩極分化越甚。所以，人們認為版畫的黑白較之其他畫種，更具抽象性和象征性。對于真實的景物，黑白所顯示的只是帶某種象征的符號。但是，無論是色塊或是黑白，面積和位置永遠是畫家所關注的。明暗、色調、黑白等對畫面的構成，是揭開物象的表皮，給作品以秩序的要害所在，藝術的魅力也正是蘊藏其中。較其他藝術形式，也許版畫因為“版”的關系，需要表現(xiàn)得更為單純，更要注意色調的歸化，更考慮畫面大的幾何形塊，在協(xié)調、節(jié)奏、韻律的制約下，求得構成的美感。

抽象繪畫曾被一些評論家稱為是“二十世紀典型的藝術形式”。抽象語言是一種自然的驟然升華。人們在尋找繪畫的原始語言時發(fā)現(xiàn)了符號和裝飾，將一些帶幾何形的圖像，從混亂無序中剝離出來。因此，當我們在觀賞一些古典繪畫作品時，仍然是在抽象的框架上建立起這些作品的基本構成。抽象只不過是把有形的圖像遮蓋起來，把形式的創(chuàng)造符號化了。

克里姆特對物象的符號化，結構空間的論述，對后世有著不可估量的影響。我們過去的一些版畫作品，常常是被眼見之“實”所束縛，顯得無趣和瑣碎，就是缺少對構成形態(tài)的考慮。反觀傳統(tǒng)里，雄峻的范寬，圓渾的米芾等大家的畫作時，老遠看去，就能鎮(zhèn)得住觀眾，產(chǎn)生一種高遠的審視美感。

所以，在勾劃版畫作品時，是絕對不能輕視對畫面的組合法則和排列秩序，在把握構成抽象的前提下，演繹出感人的畫境。

三、創(chuàng)作中的情感表達

藝術所謂的語言就是讓人去感受。藝術家情感的表達是版畫作品的靈魂所在，任何優(yōu)秀的藝術作品都是技術與情感的統(tǒng)一體。

為了使尋求幻象，表達主觀精神和對世界再創(chuàng)造的藝術主張在作品中得以實現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運用把現(xiàn)實人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來制造一種“陌生化”和“離間”效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺，夢境，神話，地獄，人間，天堂，過去，現(xiàn)在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢亦醒的場景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎則內心的主觀感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中國畫論中有“得意忘形”、“象者出意”、“畫氣不畫形”、“重意不重形”、“意在象外，立意為象”和“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”等闡述。抽象繪畫形式的鼓動奠基者康定斯基認為：“抽象繪畫遠非脫離大自然，它比以往的任何藝術都更密切地聯(lián)系著大自然?！边@些提示告訴人們，可以有理由將表層的感受和經(jīng)驗，向深層的抽象意味里延伸。

回溯歷史，人類在從事藝術之初，首選抽象。從幾何的抽象圖像入畫，有著用抽象幾何形式來傳達秩序法則的愿望。無論是以后出現(xiàn)的拜占庭式、羅馬式或哥特式等都蘊含著抽象的原理。雖然抽象的觀念和寫實的手法彼此，且時而對立，時而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通過寫實的外象表示出來；另一部分作品則超越了特象的外形，把具體的物形淡出，直接傳達的是某種心態(tài)下的視覺效果。

版畫家面對版面，放刀直干恣意揮灑時全身心沉醉于圖畫之中，謂之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指揮家陶醉在樂曲之中，憑借對樂曲的理解，其肢體的動作，即是會興的借題，以此釋放出他的情感語言。

四、我的創(chuàng)作

創(chuàng)作是充滿自由的狀態(tài)，優(yōu)秀的畫作是自由狀態(tài)的最終記載。作品中的我根據(jù)創(chuàng)作要求做了多種有關古典藝術與版畫藝術融合發(fā)展的可行性試驗。最后，我決定在畢業(yè)創(chuàng)作中采用版畫藝術抽象符號與版畫傳統(tǒng)技法相結合的方式創(chuàng)作具有抽象表現(xiàn)意味的系列作品《祭?視覺》。我的創(chuàng)作是以新觀念的融入，以實驗性的介入完成的。主觀性進一步強化了象征性。我試圖從自然景象的基礎上，用新的角度給予它新的內容，創(chuàng)作出一種新的視覺圖像，演化出既符合現(xiàn)代藝術審美精神，又延續(xù)古典藝術意境的作品。創(chuàng)作以古典藝術抽象化為切入點，抒發(fā)了自己由簡至繁的創(chuàng)作意識活動后，表現(xiàn)人們在物化后的內在狀態(tài)。不過從那或簡潔、或符號或復雜、或裝飾的結構里，用一樣的語言――心靈或者思想表現(xiàn)出自己對版畫的情感理解。運用版畫的藝術特點，通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現(xiàn)主體。從而使作品既生動又不失版畫的偶然隨意性。現(xiàn)實即一種厚厚的表征，這其中表現(xiàn)性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列則依然表現(xiàn)出貫穿在此前作品中的調侃的主觀態(tài)度，試圖在畫作中將古典圖像與當代流行圖像攪拌在一個視覺空間里。這些作品對現(xiàn)實的直接主觀態(tài)度逐漸抽象為面對人生的間接態(tài)度。

總體來說，使創(chuàng)作表現(xiàn)出新版畫與古典主義的藝術，交融成一致的風格。

參考文獻：

[1]陳鐵梅.版畫專業(yè)色彩教學淺議[M].內蒙古農業(yè)大學學報，2007年第1期.

[2]安濱.色彩教學新探―版畫系色彩教學的改革與實踐[M].美術教育.

篇6

    中華民族器樂,是在寫意美學精神統(tǒng)攝下,通過情景交融,寫照傳神,虛實相生,構成意境美。民族器樂曲詩情畫意,沁人心脾。意境,是中華傳統(tǒng)藝術根本性的審美特征。王國維先生說得好:“文學之事,其內足以攄己而外足以感人者,意與境二者而已?！薄拔膶W之工不工,亦視其意境之有無與其深淺而已?！敝腥A傳統(tǒng)藝術,本著天人合一,物我交感,立象盡意,寫照傳神的哲學美學思想,崇尚寫意傳神,追求意象美和意境美。

    在這種美學精神的浸染下,民族民間音樂,一向推崇詩情畫意,追求優(yōu)美的意境。它們是無言的唐詩宋詞,是無色的寫意山水。近百余年來優(yōu)秀的民族器樂作品,無不以詩情畫意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕陽簫鼓》,《空山鳥語》,《平沙落雁》,《江南風光》,《燭影搖紅》,《漁父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鳥朝鳳》等等。民族器樂獨特的意境美,與其獨特的思維方式是一致的。思維方式,情感方式,是民族性的靈魂,也是藝術風格的根源。中華民族音樂與西方音樂,有著迥然不同的思維方式。

    西方音樂是“立體思維”,中華傳統(tǒng)音樂是“線性思維”。中華傳統(tǒng)音樂的顯著特點是“線性美”。所謂“線性美”,就是強調旋律的線性發(fā)展,注重旋律的曲折婉轉,并且在藝術表現(xiàn)上具有一定自由度;而西方音樂是縱橫交錯的立體結構,各種音樂要素都具有嚴格的定位。

    中華民族音樂的線性思維及其旋律,歸根結底是寫意性美學精神的審美體現(xiàn)。線性音樂思維的本質,是自由自在自然而然的寫意抒情。它注重旋律與結構行云流水,注重在單純的旋律中,表現(xiàn)細膩的人生況味與情懷,追求空靈感與超越性。線性思維,標志音樂家主體精神的自由翱翔,優(yōu)美情感的盡情揮灑。中國傳統(tǒng)器樂藝術,通過寫意性的線性思維,創(chuàng)造旋律美,意境美,具有令人陶醉的優(yōu)美神韻。

    保持并豐富民族器樂獨特的神韻,是民族器樂創(chuàng)新發(fā)展的關鍵。為此,民族器樂藝術家,既要與時俱進大膽創(chuàng)新,又要大力加強國學修養(yǎng)。國學修養(yǎng),首先是古典哲學和美學修養(yǎng)。這是中華傳統(tǒng)器樂的思想文化根源,掌握了總根源,對民族器樂才能知其所以然。其次是經(jīng)典性古典藝術修養(yǎng)。

篇7

在布局的過程中，應當選擇山水結構，同時也應當因地制宜圍繞地勢合理布局，并結合當?shù)刂饕幕厣ㄖダ鹊纫亍Ｔ硭囆g設計還可以結合中國古代文化當中的意蘊，著重從文化內涵與意境當中把握園林設計，而不能只是具備古典文化意蘊的形式。從藝術設計的角度看，古典藝術風格的園林設計更加在意自然環(huán)境與人之情感的巧妙結合，通過對土壤以及植物環(huán)境的考察，形成自然舒適的設計靈感，創(chuàng)造一種詩畫情景，形成了一種“中國畫”式的園林景觀。古典園林藝術設計的主要目的就是為了展現(xiàn)一種具有一般性的文化內容，表現(xiàn)當?shù)貧v史發(fā)展路徑，并將景象提升到一種精神層面的高度，從這個角度教育人們具有一定的生活素養(yǎng)。利用現(xiàn)實生活的環(huán)境空間，形成全新意味的景觀特征，通過利用當?shù)厣硇慕】档沫h(huán)境空間，加之新的景觀內容，構建人文景觀、園林景觀、自然景觀、文化景觀。人文景觀以當?shù)氐闹袊诺湮幕癁楸尘罢归_設計，建造具有欣賞價值的人工景觀。園林植物景觀藝術設計與構思中，需要匠心獨運地利用當?shù)鼐哂刑厣幕ú輼淠?，園林藝術設計應當形成地域性特色。植物應當是這種園林色彩當中的重要角色，例如，文竹搭配等，有意識地利用區(qū)域環(huán)境當中的特色植物，更好地表現(xiàn)古典園林藝術創(chuàng)造魅力。

2古典園林藝術表現(xiàn)方法

2.1園林藝術設計中的休閑設計

對于本園林的休閑設施設計，應更加注重景觀的寧靜感，以符合人在散步中的視覺規(guī)律。園林中所設置的園林小品均采用古代景觀手法以及材質，從而使得整個園林在休閑設計上，營造一個曲徑通幽、荷香四溢、碧水盈盈、楊柳婆娑以及極具古代氣息的休閑場所。另外，通過采取綠化把圍墻隱掩，讓人感到空間的無限，再充分結合同類綠叢和園外行道樹梢的相互交融，及公園綠地與河濱綠地視線互通，把游人視線引向無際的天地。

2.2園林藝術設計中的布局

園林藝術設計中，有時候需要展現(xiàn)古典園林設計當中的“曲折性”，為此，園林的布局應當著重采取“化簡為繁，化直為曲”的說法，采用錯落縱橫的藝術表現(xiàn)形式，展現(xiàn)這種“曲折”的意蘊，令觀賞角度與視角更加立體化。這樣一方面能夠增強觀賞視角的豐富性與趣味性，還能夠提升城市景觀融合自然風光的藝術審美效果。除此之外，為了能夠達到古典園林藝術設計中“柳暗花明”的藝術特征，對園林種植布局也應當“巧經(jīng)營”，設計城中湖等藝術景觀，這正是古典園林藝術景觀藝術的完整表現(xiàn)。

2.3園林景點設計分析

在現(xiàn)代園林設計過程中，形成古典山水園林景觀的特征需要在綠化方面給予一定的藝術加工，通過保留綠地景觀相關的原生態(tài)特征，搭建庭廊與門洞，結合跌水以及疊山等形式創(chuàng)造性地構建一種古典山水園林景觀效果。景點在設計的過程中，應當具有景觀效果，還應當形成一種天然合成的自然歷史文化內涵。

2.4園林種植藝術設計分析

在現(xiàn)代園林藝術設計方面表現(xiàn)出古典園林的藝術風格，形成景觀當中的四季變化效果，需要綜合利用造景藝術設計思路，形成具有鮮活生命力的植物景觀內容。與此同時，還應當充分汲取觀賞景觀藝術設計的思路，通過對不同花木的搭配對園林植物種植文化加以展現(xiàn)。除此之外，在綠地設計中，應當將植物充分覆蓋在園林的每一個角落，植物的種植則應做到四季常青，充分展現(xiàn)植物季節(jié)性與個性美，同時，還應當表現(xiàn)出植物群落的藝術美感。

3結語

篇8

關鍵詞： 本雅明思想；靈韻；西方藝術

中圖分類號：J110 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）04-0308-02

0 引言

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作為著名的代表人物之一，同時 20世紀最有原創(chuàng)性的思想家之一，是德籍猶太人。他才華橫溢，學識淵博，其思想為我們帶來多方面的啟示。隨著時代進步與發(fā)展，他的精辟見解得到了驗證。近年來，本雅明思想的重要性逐漸被西方理論界所重視，美國學者德里希·詹姆遜稱本雅明是“20世紀最偉大、最淵博的文學批評家”。 “過去二十年的一個明顯標志是逐漸發(fā)現(xiàn)了瓦爾特·本雅明”這是英國學者伊格爾頓對本雅明的高度評價。為此，本文在對本雅明“靈韻”理論進行分析的基礎上，思考當代社會的藝術特征。

1 靈韻的含義

在20世紀上半葉的德國批評中，最早出現(xiàn)了“靈韻”這個概念。在前人的基礎上，本雅明通過創(chuàng)造性的運用和發(fā)揮，進而形成自己的“靈韻”概念。本雅明首次在自己的《攝影小史》使用“靈韻”一詞。在該書中，本雅明明確指出：“攝影作為一種技術復制手段，能夠對裸眼看不到的細節(jié)，通過深入對對象的質地、構造和瞬間進行充分的顯現(xiàn)，并加深與對象之間的距離感，這是一種‘氛圍’，進而對某物、某場景、某時刻進行籠罩，‘靈韻是一種奇特的時空交織物，無論距離多么近通常情況下總帶有距離的表象或外觀’”?！办`韻”在這里被本雅明視為一個特殊現(xiàn)象，進而在一定程度上納入到攝影過程中，但是，事物“靈韻”有著自己的身份，本雅明也給予了明確的暗示。

“靈韻”在《論波德來爾的幾個主題》中，以自然美學的概念形式出現(xiàn)，進而在一定程度上，自身與人主體之間的關系得到了強化。本雅明認為，靈韻就是“將人際間的關系傳播到人與自然界之間的關系中去”，通常情況下，這是體驗“靈韻”的基礎和前提。通常情況下，如果能夠看到事物的靈韻，那么意味著“賦予它以回眸看我們的能力”。在這種情況下，“人必須承認物的自我存在，在審美距離之外進行凝思參悟、模仿移情，直至達到忘我”。只有這樣，人與自然、物之間才能在一定程度上達到真正和諧交融狀態(tài)。由此“人與世界的關系就演變?yōu)樵姷脑慈?，而詩人就是賦予自然之物以回眸能力的人，被喚醒的自然目光在一定程度上給予人以夢想，并使其永遠追逐這個夢想?！边@個夢想在機器、科學技術沒有介入自然之前，人對世界萬物的虔敬和人生體驗的完整性就是其原型。然而，隨著科學技術的發(fā)展，科學技術不斷深入生活的每個角落，進而在一定程度上，自然美神秘的外觀被打破。對于史前文明時期和前資本主義文明時期來說，這個夢想早已走過，但是，這個夢想隨著資本主義文明時期的到來也就破碎了。

2 靈韻的特性

通過對靈韻的含義進行分析，可以看出“靈韻”內涵非常豐富。為此，本文通過分析靈韻藝術作品的審美特征，進而在一定程度上論述靈韻具有的特性。靈韻的特性表現(xiàn)為：

第一，靈韻的獨一無二性。本雅明從時空的角度，在《機械復制時代的藝術作品》中指出“靈韻”就是“處于一定距離之外，感覺與物之間彼此貼近的獨一無二的顯現(xiàn)，”在這一方面，與“靈韻”的模糊屬性很相似?！办`韻”底是什么，本雅明沒有明確地告訴讀者，而只是模糊地指出產(chǎn)生“靈韻”的基礎是獨一無二的，同時又是決定靈韻藝術的因素，并且，靈韻又是古典藝術與現(xiàn)代藝術的本質區(qū)別所在。

第二，靈韻體驗的整體性。在感知方式方面，凝神觀照觀賞對象這是靈韻藝術的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知藝術作品，對藝術作品的神秘感和對其的感受，那么在一定程度上，通過沉思才能產(chǎn)生。進而品味到一種張力，靈韻藝術的距離感和歷史感就會得到進一步的體會，進而使得當下與過去成為一體。

本雅明在靈韻理論中認為：“靈韻”與非意愿記憶之間存在關聯(lián)。他把“靈韻”與“震驚”相對比，進而在一定程度上更好解釋靈韻特有的歷史意蘊。在本雅明看來“靈韻”，就是：“非意愿記憶中圍繞感知對象的聯(lián)想。”在這種情況下，“靈韻”就是縈繞著感知對象的完整歷史經(jīng)驗的自由聯(lián)想，對于由外部刺激喚起瞬刻事件的關注就構成“震驚”。通常情況下，意愿記憶往往是自覺的，有意識的，對于非意愿記憶來說就是非自覺的、無意識的。與潛意識的活動相類似，非意愿記憶充滿了想象性。因而，過去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所謂的靈韻。

第三，靈韻的主體間性。通常情況下，主體間性就是：“不存在主體與客體之間的對立，而是主客不分、物我一體的融通。”對于靈韻的主體間性具體來說，就是“憑原始的一體性，大地和蒼穹、諸神和凡人四者交融為一”。這種天、地、神、人四位一體的思想，在一定程度上體現(xiàn)了主體間性的思想。人與世界的對立就克服了，這樣自我主體與世界主體和諧共存的生存方式就形成了。本雅明把靈韻的主體間性描繪為：人在參悟自然過程中，所感動的一種氛圍。

3 靈韻的結局

隨著西方藝術存在形式的演變，本雅明看到，西方發(fā)展到現(xiàn)在，在一定程度上引發(fā)一種新文化的出現(xiàn)，舊的文化被取代，已經(jīng)成為歷史的必然選擇。從生產(chǎn)力發(fā)展和技術進步的角度，本雅明對靈韻必然消失的歷史命運進行了論證，即以靈韻為特征的古典藝術逐漸被以機械復制為特征的非靈韻藝術所取代。對于靈韻的消散，本雅明的心情是極其矛盾的。一方面他認為技術的變革和藝術的新形式大聲叫好，但是另一方面，他又對古典藝術的靈韻懷著濃厚的情緒。因此，本雅明猛烈的抨擊了機械復制時代造成的審美體驗的瓦解和崩潰，并且在一定程度上肯定了在現(xiàn)代技術影響下產(chǎn)生的藝術形式所蘊含的巨大潛力。

在“靈韻”消失的復制化情境下，新的格局也同時開始發(fā)展，使得藝術品可以跨越時空歷史的限制，被恒久保存與記憶。藝術品雖然被大量復制，但同時也帶動著藝術的日趨精致與完美，只有將“靈韻”放在歷史的追憶與未來的展望中，我們才能真正了解“靈韻”如何從儀式崇拜的懷舊中被解放出來，被賦予新的價值和意義。所以說靈韻的消失既是藝術進步的必要犧牲，同時也是進步的成就。

在藝術方面，從本雅明的技術“復制”到當前社會的大規(guī)?！吧a(chǎn)”，傳統(tǒng)藝術的獨特“靈韻”和“本真性”逐漸喪失，其神圣性和神秘性被從神壇中趕出，徹底坍塌了權威性、同一性、總體性。在日常生活中，隨著藝術的不斷進入，使得藝術有了大眾化的特征，由膜拜轉向了消遣，在一定程度上逐漸成為人們娛樂的對象。從這方面來說，本雅明的“機械復制”與現(xiàn)代的“電子復制”，一方面改變了藝術的本質、存在方式、傳播過程，另一方面對人們的感覺系統(tǒng)、感知方式進行了改變和重塑。

參考文獻：

[1]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].天津人民出版社，2010-06.

[2]本雅明.陳永國，馬海良.譯.講故事的人[M].中國社會科學出版社，1999，8.

篇9

【關鍵詞】歐洲;裝飾藝術;起源;野蠻

談到歐洲裝飾藝術起源，“歐洲的裝飾藝術在古希臘和古羅馬時代就已登峰造極。那個時期的藝術家們將建筑、家具和家居裝飾當作一種藝術創(chuàng)作。他們將古希臘的傳說故事雕刻在建筑物上，用象牙片和動物骨頭精心制作成漂亮的扇子，在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋，在他們手中每一個細節(jié)都成為了藝術?！睔W洲裝飾藝術起源于英國，帶有濃厚的愛爾蘭“荒涼的綠野”的特征，愛爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征，完全滿足了歐洲裝飾藝術起源所需的條件。起源與英國的歐洲裝飾在19世紀后期的“工藝美術運動”的影響和滲透下，逐步發(fā)展成為具有傳統(tǒng)裝飾紋樣與手工藝的藝術特質，但也始終表現(xiàn)出野蠻的特質。

一、歐洲裝飾藝術的起源與特質

早先在愛爾蘭偶然發(fā)現(xiàn)的中世紀《凱爾斯書》手稿中系統(tǒng)描述了裝飾是“用幾何設計而不是自然主義的重現(xiàn)，彩色的平面和復雜的交錯圖型”③的藝術特征，充分代表了愛爾蘭的撒克遜風格的裝飾藝術，使人們得以重新真切地感受北歐中世紀及復活的十九世紀末裝飾藝術的奇特之處。

（一）英國性的裝飾藝術

尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對英國裝飾藝術的描述十分準確，即所謂的“建筑師的意圖是忠實于自然，藝術家的世界則是變幻無窮的。但是任何一種表現(xiàn)都是對整體觀念的描述，而不是對某一物體的描述，這就是所謂的英國式的東西”①;“英國式的建筑裝飾特色：即不管是流線式的、還是直線式的建筑，裝飾都只是線而已，而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統(tǒng)的抽象形式的紀念碑，所呈現(xiàn)出的近似生活的真實感即為這個國家中世紀的裝飾藝術風格。不管是靜放在都柏林多倫多大學圖書館的《凱爾斯書》手稿，還是在1851年大展覽會上展出帶有漩渦型裝飾的地毯，或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動物紋樣的黃金工藝品，都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品，其表面活潑的色澤以及鳥兒模樣的花紋，還有那狂熱的曲線，會給我們突如其來的視覺沖擊，宛如從沉寂的黑色深淵中，突然迸發(fā)出五彩光束（圖1）。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）引用的那樣，英國裝飾性造型的浮雕所表達出來的反古典主義的傳統(tǒng)造型形式，可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統(tǒng)的古典裝飾的有機結合體，是建筑物所表現(xiàn)出的非模塊的造型取向關系。

圖1 1851年大展覽會上展出的漩渦型裝飾地毯（圖片來源：《現(xiàn)代設計的先驅者》p20）

圖2 烏爾姆大教堂（哥特式垂直線條裝飾）（圖片來源：《哥特形式論》p73）

佩夫斯納在34歲時出版了《現(xiàn)代運動的先驅者》一書.奠定了他在英國藝術史上的獨特地位。之后大約過了20年，《英國藝術的英國風格》（1956）發(fā)表的時候，剛好處在《現(xiàn)代設計的先驅們――從莫里斯到格里佩斯》（1939）與《現(xiàn)代建筑和設計的源泉》（1968）這兩本被稱為“近代設計論金字塔”的著作之間。書中講述了從“凱爾特人大不列顛時代”到十九世紀的“反模仿藝術”的傳統(tǒng)特異性，探索了“裝飾藝術”的可實現(xiàn)之路。這本書不管在文化深度上還是學術造詣上，都與古典的自然主義相去甚遠，佩夫斯納對意大利巴洛克繪畫與撒克遜巴洛克建筑的對照比較研究是其興趣所在。他所要表達的是英國藝術的邊緣性。正如小野木孝治所說的“偶然展示出的古典傳統(tǒng)與當代藝術的正相反的民族性對比，是佩夫斯納對英國藝術特質的探求過程”，對英國藝術與古典傳統(tǒng)的關注，是佩夫斯納對藝術史、建筑史研究的基礎體系。

（二）擺脫了具象性和復雜性的英國裝飾藝術特質

從中世紀到近代繪畫、建筑和工藝美術中“線”的存在形式，可完全表現(xiàn)出佩夫斯納所認為的英國裝飾藝術的特質。他從英國的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術應該趨向于“非具象”的符號，這些符號必然通過具象形態(tài)特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現(xiàn)。由此，裝飾性的造型獲得了解放，并開始了對“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關注具有生命感的裝飾線的轉移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀英國杰作《烏得勒克詩篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀的著作《朗伯斯圣經(jīng)》及《溫徹斯特圣經(jīng)》中的人形柔軟的曲線、布萊克（William Blake）所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時代的建筑家約翰?索恩（John Soane）所表達的作為雕刻的裝飾線（圖2，圖3）。如此，就像佩夫斯納所說的“結合之前的考察來看，我們雖無法臆測，卻可以追溯至七、八世紀的愛爾蘭與諾森比亞的絢麗原作，或許直到英國鐵器時代的凱爾特大不列顛人的表現(xiàn)形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞（Pavia）卡爾特薩修道院正面所體現(xiàn)的凱爾特環(huán)形的魔術般的曲線（圖4），這些“擺脫了具象性和復雜性的裝飾”完全詮釋了英國裝飾藝術的特質與起源。

圖3 朱里奧?羅馬諾，公爵府庭院（圖片來源：《西方美術風格演變史》p197）

圖4 杜克：《對話錄》中的插圖（圖片來源：《現(xiàn)代設計的先驅者》p94）

（三）趨向構成感的北歐裝飾藝術特質

地中海位于歐洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受歐洲中心輻射較少，正是因為其特殊的地理位置使這里裝飾藝術的土壤被完整地保留。因此，它對歐洲裝飾藝術體系完整的形成起到重要作用，正如威廉?沃林格爾（wilhelm Worringer）著作中所記載的：“英國藝術的特色，從廣義上來說是‘從依附于具象形態(tài)的手法脫離及趨向構成的裝飾的手法’，換句話來說，就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發(fā)展的造型取向’，這就是北歐的裝飾藝術特質。這就是‘北方’的造型特征，在表明了其風土性的同時，還表現(xiàn)出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對線的理解的典型作品，標志著盎格魯?撒克遜美術開始的一個黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”（圖5）。在僅僅幾厘米大的空間中，裝飾著精密織帶的動物（鳥）頭部、回環(huán)纏繞的曲線，可見在沒有接受過古典地中海藝術洗禮的北歐，其裝飾藝術的想象力在很早的時期就開始翱翔了。1939年，在東英格利亞海岸的墓地，這個珍貴的遺物與同時被發(fā)現(xiàn)的其它黃金工藝品，都被視為盎格魯?撒克遜藝術流派的代表作?；蔚膭游镘|體使抽象的線不規(guī)則，裝飾線交錯地將空間填埋，不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉(xiāng)日耳曼，還是在其鄰居的凱爾特，或是在北歐諾爾曼的藝術作品中都有這些共同的特征，即為北方裝飾藝術的普遍表現(xiàn)手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同，也區(qū)別于文藝復興時期奇形怪狀的線性裝飾，在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒有發(fā)現(xiàn)這些特征。這種裝飾風格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質，它充斥著的野性與爭斗的野蠻性，也就是北歐裝飾藝術所特有的裝飾風格。

圖5 薩頓胡的頭盔（圖片來源：《蠻族藝術》p53）

圖6 希臘壺繪的植物花紋（圖片來源：《希臘藝術與希臘精神》p159）

二、西歐的反古典主義裝飾藝術

古典主義裝飾風格在歐洲的藝術史上具有重要的地位和重大的影響，但貢布里希（E.H.Gombrich）認為，“繪畫藝術比起裝飾，更關注物體本身的自我意識”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場。這與文藝復興時期阿爾伯特的“想將教會內部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀的安德烈亞?帕拉弟奧（Andrea Palladio），還是二十世紀的現(xiàn)實主義者，均表現(xiàn)出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天，這種理念仍有許多人認同并付諸實踐⑥。

（一）蠻族藝術的發(fā)源與裝飾的批判

公元前五世紀的古代希臘到中世紀初的羅馬時代這段時期，發(fā)源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術并不具備古典藝術的內在特質，歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術與在歐洲北方展開的地中海異質造型藝術有明顯的區(qū)別。從十九世紀中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術館中的黃金工藝品裝飾，以及北意大利、瑞士、英國、法國、愛爾蘭修道院傳播的裝飾作品中，都可以看到以紐帶、漩渦、動物為形態(tài)的有機花紋，這些浮現(xiàn)于表層的蠻族裝飾藝術標志著原始狀態(tài)的裝飾風格開始登上了歐洲的藝術舞臺，這種北方的裝飾藝術充滿了濃厚的“野蠻性”，顯示了其裝飾藝術強大的生命力。正如貢布里希所說的那樣，“人們對花紋的強有力抗拒，毫無疑問是古典影響的體現(xiàn)”。

十九世紀后期，蠻族藝術處于歐洲美術史的邊緣。植物花紋在文藝復興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應用。由于希臘的植物花紋應用于現(xiàn)代建筑及工藝品中，可洋溢出花紋本身的靜謐美之外，對花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現(xiàn)出古典的自然美，這被多數(shù)西歐人所接受（圖6）。然而，在中世紀末，現(xiàn)實主義者和優(yōu)秀的建筑實踐家A?羅斯對裝飾主義思想提出了批判，他反對勞動力與資源的浪費，厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾，這種對裝飾的批判態(tài)度事實上是對古典造型理論及裝飾藝術畏懼的一種內在表現(xiàn)⑦。至二十世紀，裝飾藝術的合理性逐漸明析起來。

（二）北歐的古典主義裝飾論

研究中世紀歐洲裝飾藝術的發(fā)展淵源，脫離不開北歐裝飾藝術的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術，不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術中“未開化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學著作《秩序感覺》系列中的《裝飾藝術論》（1979）提到“在思考歐洲的裝飾時，不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對古典北歐裝飾藝術的關鍵性論述與十九世紀后半期出現(xiàn)的豐富華麗的裝飾理論是相悖的，當時的西歐藝術理論界對裝飾的開放性存在不同的思想理念，為此，古典藝術中保守思想理念便無法適應裝飾藝術的開放性思想。1980年，繼利瑞格大師之后，威廉?沃林格（Wilhelm worringer）開始重新認真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術入手，針對“抽象”與“感情移入”的概念進行了對比研究，從“我們是如何養(yǎng)成模仿自然的習慣的！”這一疑異，開始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時，西歐也開始對古典主義的審美準繩產(chǎn)生了異議。

三、歐洲裝飾藝術的野蠻狀態(tài)

（一）歐洲裝飾藝術的精神與北歐裝飾藝術的野蠻性

回望歐洲裝飾藝術的歷史，研究前文所列舉的《凱爾特書》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現(xiàn)，我們可以領略以“線”為裝飾特征的發(fā)展體系。沃爾林格（Worringer Wilhelm）的論著《哥特式美術形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術進行全面地論述，文中提出的“線性幾何學的抽象對比裝飾精神”被裝飾理論界所認同;對比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現(xiàn)特質;指出“北方裝飾精神在文藝復興中墮落，北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現(xiàn)，在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術中逝去”（圖7）;論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運動”的著述聞名于藝術理論界，該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個完全不同風格的哥特式建筑。

圖7 12世紀奧爾內斯木板教堂北面的裝飾（圖片來源：《蠻族藝術》p159）

圖8 蘭格公寓鐵門裝飾（曲線花紋裝飾）（圖片來源：《現(xiàn)代設計的先驅者》p68）

在沃爾林格的敘述中，可以領略到北歐“線”的表現(xiàn)精神對歐洲古典藝術產(chǎn)生的影響。在研究歐洲裝飾藝術的精神特性時，被視為歐洲文化發(fā)源地的北歐裝飾藝術的“古典的、模仿的”裝飾特質完全表現(xiàn)出裝飾藝術的野蠻性。

（二）北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)

隨著文藝復興時期超越繪畫性的自然模仿，裝飾藝術逐漸走入低谷，“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設計精神。這里所看到的對裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態(tài)度、對稱性效果的執(zhí)著，讓人感受到北方人的血性方剛。”⑧從沃爾林格的論述中我們可以感受到他對古典主義與北方風格中線性裝飾的執(zhí)著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因（William Klein）在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》（1896）中提到“裝飾藝術的創(chuàng)造性在于捕捉對抗中的模仿藝術，二者互相糾纏，不斷斗爭，勝負交替”，克萊因夢想利用中世紀的手抄本藝術來推動裝飾的黃金時代，表現(xiàn)出其對藝術真諦的追求。十九世紀末，北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)特質，開始被藝術家們正面地接受并得以大量地實踐，這種實踐體現(xiàn)在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克（Overbeck）的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯（Edward Burne Jones）建筑上的織帶花紋、L?沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈（Alfons Maria Mucha）的招貼畫和“哈姆雷特”中北方龍與鳥的交錯造型等作品中，從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術的野蠻性特質（圖8、圖9、圖10）。

圖9 沙利文的芝加哥大禮堂（圖片來源：《現(xiàn)代設計的先驅者》p63）

圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫羅倫薩奇歐__奇W（圖片來源：http：///widget/notes/2312112/

note/141197045/）

四、結語

裝飾藝術透過現(xiàn)實所看到的事物去發(fā)現(xiàn)有欣賞價值的東西，從現(xiàn)實自然中，將藝術的特質轉變?yōu)檠b飾的價值。要使裝飾藝術作品被大眾接受，不僅要具備事物的精神靈魂，還需要有創(chuàng)造的基礎，通過真實的想象力，使得形式的感覺被淋漓盡致地發(fā)揮。正如英國評論家王爾德在《作為藝術家的評論家》中所說的：“對于現(xiàn)實與自然，我們要將藝術的優(yōu)勢轉變?yōu)檠b飾的價值。”世紀末的唯美主義與裝飾藝術在英國開花的主要原因是，北歐對自然的畏懼和對古典保守模仿的排斥，西歐裝飾藝術的發(fā)展動力應來源于此。

注釋：

①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺雜談

②廖D.蠻族藝術[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③邁爾?德?保爾.早期愛爾蘭藝術[M].都柏林，1979

④尼古拉斯?佩夫斯納著，王申佑，王曉京譯.現(xiàn)代設計的先驅者[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格爾著，張監(jiān)，周剛譯.哥特形式論[M].杭州：中國美術學院出版社，2004：41～43

⑥李超，趙陽.裝飾藝術運動的風格特點及靈感來源[J].藝術論壇

篇10

 

關鍵詞:中國園林　中國畫　實與虛

中國園林中的布局手法受到中國畫中布白構圖思想的影響，形成了與西方園林大相徑庭的藝術風格?！办o故了群動，空故納萬境?！碧K軾這句詩可以說是中國園林藝術品格最好的寫照。以靜觀動，以流動的畫面和空靈的意境，包括宇宙萬物萬境，蘊含人主無限情懷，可以說是中國園林獨到的藝術追求。

    這樣一種藝術品格和追求，體現(xiàn)在中國園林的空間布局上，就是園林的空間常常留有大幅的“空白”。所謂“空白”是指空間布置中實質要素未到的無形之處以及實質要素隱蔽的地方，就像齊白石畫魚、畫蝦從來不畫水，留下大片的空白，但可以通過魚蝦的游動之態(tài)，展開想象和聯(lián)想，從而感受到水的存在和水的澄明;郭熙的《梅石溪圖》里突兀的峻石，幾株從崖石里伸出的梅技，以及幾只閑游的野鴨，僅占畫幅的1/3，其余部分是空白，然而，這些空白的象外之旨是水，是天，是水天一色，盡可自由聯(lián)想。

    空白在中國古典藝術里是一個很重要的范疇，它與中國古典藝術所追求的以無形寫有形，以形寫神，以實寫虛等美學原則是一致的。中國古典詩歌講“詩貴含蓄”要求詩歌應“含不盡之意于象外”。所謂“不著一字，盡得風流”，可說是這種原則的最高境界了。中國傳統(tǒng)戲劇，舞臺布景大多是虛景，所用道具多是假設;時間和空間的轉換也不依賴舞臺背景的變換，演員幾個小的動作，就可以完成上天人地，騎馬搖船等全過程，這都是中國古典藝術所遵循的美學原則的具體體現(xiàn)。

    這種美學原則也在造園中表現(xiàn)更加充分。它體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)園林對含蓄以及以虛寫實的美學追求?！疤摗迸c“實”是中國古典造園理論中一對重要的理論范疇.它強調隱與顯、藏與露、多與少、濃與淡的對立統(tǒng)一，立足于生動地顯示出山水萬物、陰陽虛實的復雜交錯，以及園林師、建筑師的獨特感受，以寥寥數(shù)筆，達到言有盡而意無窮的意境效果。受到傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作思想的影響，“物到為實，飛白為虛”、“有形為實，無形為虛”的理念便成為中國園林創(chuàng)作中構造“圖外之意，畫外之音，景外之景”的常用手法。中國園林構圖中的”實”是指園林園景中的實體景素，如山體、建筑物、高大喬木等，“虛”是指與實體景素相對的虛體景素，如水面、廣場、草坪等。任何一件園林作品都應該是這種虛與實的有機統(tǒng)一。有實無虛不具有藝術性，有虛無實則不能成其形。園景中的虛處與實處是有機相連、統(tǒng)一于一體的，構成的是“地”與“圖”的互存關系。中國畫中畫家意在畫云卻畫山，山間空白，看似云氣繚繞;旨在畫月卻畫云，云中空白，卻透出日月的輝煌。所以，有形可以虛，無形亦可人實。如煙水云霞不著筆墨可化為虛象，畫中空白在景物實相的對照下，又顯示出山水煙霞的實景。

由于虛與實相生相存，園林中實體景素未到的“空白”空間，在與整個園景的關系中，成為有機組成部分。留下“空間空白”，使景園具有豐富的啟發(fā)性、暗示性和召喚性，從而為游園者想象和再創(chuàng)造留下了廣闊的空間。所謂:“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關?！比@在《東莊論畫》中也這樣講:“奇者，不在位置，而在氣韻之間;不在有形處，而在無形處?！憋@然，在中國古典美學思想中，構筑妙景最要緊的地方，不在實象，而在無筆無墨的“空白”處。

    那么，為什么妙在無形處?在筆墨不著的“空白”處，華琳在《南棕抉秘》中道出了原委:“于通幅的空白處尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘;有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白，亦即通之龍脈矣.”因此，園景中“空白”處關系著園景的氣勢.園林構圖中的空白處理得當與否，直接關系到園景的氣韻是否生動?！翱瞻住辈皇且粺o所有，而是暫時的隱藏，其中貫注著自然的精魂和造園家的生命律動。正如王夫之所言:“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無。”布顏圖在《畫學心法問答》中，講繪畫“應留虛白地步，不可填實;庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，擺之有理”。鄒一掛講“布置之法，勢如勾股。上宜留天，下宜留地”。正是居于上述認識，中國歷代園林師和建筑師都很關注構圖和布白的問題。在構圖時留出天與地的空間，同時也就留出了作者和觀賞者心靈流動的空間。這正是園林師和建筑師特有的空間意識的體現(xiàn)，同時也把圖景中空白轉化為實有的精神空間?！翱展始{萬境”，正是因為在這些空白中洋溢著藝術家心靈的律動，從而使園林的意境更加深遠，使得有限的空間具有奔騰千里的氣勢，使靜的空間充滿了動感。所以才妙在無形處。