導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇小說(shuō)語(yǔ)言特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：汪曾祺超越了傳統(tǒng)的語(yǔ)言工具論認(rèn)識(shí)，將語(yǔ)言上升到小說(shuō)本體的高度。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言的美學(xué)特征為：小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的；小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的；小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性；小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”；小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)具有文化性。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；語(yǔ)言觀；美學(xué)特征

作者簡(jiǎn)介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：H021[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺從20世紀(jì)40年代開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)就在小說(shuō)文體上進(jìn)行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現(xiàn)在小說(shuō)語(yǔ)言上。汪曾祺非常重視小說(shuō)語(yǔ)言，曾直接地說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言?！盵1]具體來(lái)說(shuō)，汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)踐追求如下美學(xué)特征：

1．小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的

“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語(yǔ)言觀，“語(yǔ)言的目的是使人一看就明白，一聽(tīng)就記住。語(yǔ)言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”[2]。小說(shuō)語(yǔ)言中，俗人說(shuō)俗語(yǔ)即是大雅。汪曾祺小說(shuō)中的對(duì)話語(yǔ)言大都較短，既注意到人物的個(gè)性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥?。《羊舍一夕》?xiě)山里來(lái)的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個(gè)放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷?xiě)的是一個(gè)舊社會(huì)的國(guó)文教員。“寫(xiě)《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語(yǔ)言”，《受戒》中寫(xiě)明海時(shí)，有這樣一句：“村里都夸他字寫(xiě)得好，很黑?！鞭r(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語(yǔ)境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語(yǔ)言中沒(méi)有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見(jiàn)特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z(yǔ)境匹配下，照樣能平字見(jiàn)奇、樸字見(jiàn)色，甚至大俗大雅，尋常詞語(yǔ)顯出極不尋常的生命力。

2．小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的

小說(shuō)語(yǔ)言的暗示性和模糊性主要源于中國(guó)古典文論對(duì)汪曾祺的影響?！段男牡颀?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”[3]。小說(shuō)語(yǔ)言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說(shuō)詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫(xiě)賣鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫(xiě)大家聽(tīng)到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見(jiàn)了，“原來(lái)陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來(lái)這時(shí)候都不是他倆解大手的時(shí)候。”“卒章顯其志”，原來(lái)，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時(shí)候，兒子給他拿了兩個(gè)草爐燒餅來(lái)，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說(shuō)：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬(wàn)般滋味在里面。

3．小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性

汪曾祺小說(shuō)能準(zhǔn)確地把握語(yǔ)言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語(yǔ)言的內(nèi)在節(jié)奏、語(yǔ)言的流動(dòng)感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)?！罢Z(yǔ)言的奧秘，說(shuō)穿了不過(guò)是長(zhǎng)句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫(huà)舫笙歌，駿馬收韁，可長(zhǎng)則長(zhǎng)，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心?！曋呦隆坏斐梢环N音樂(lè)美，而且直接影響到意義。不但寫(xiě)詩(shī)，就是寫(xiě)散文，寫(xiě)小說(shuō)，也要注意語(yǔ)調(diào)?！盵4]看來(lái)，氣韻生動(dòng)的小說(shuō)語(yǔ)言既是一種情感濃郁的語(yǔ)言，也是一種富有音樂(lè)美的語(yǔ)言。汪曾祺對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長(zhǎng)短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩(shī)詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語(yǔ)句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。

4、小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”

為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語(yǔ)言有時(shí)可以突破一般語(yǔ)法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國(guó)形式主義學(xué)說(shuō)認(rèn)為，詩(shī)的語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺(jué)，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言即不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的純散文的語(yǔ)言。這類語(yǔ)言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語(yǔ)法的句式（比如動(dòng)賓結(jié)構(gòu)）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨(dú)坐。門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”，他說(shuō)，這段話語(yǔ)“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語(yǔ)法的散文寫(xiě)，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言中一個(gè)最明顯的特征是名詞性詞語(yǔ)和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，形式短小，表意簡(jiǎn)潔明快，在特定的語(yǔ)境中，另成一種格局和氣象，形成了中國(guó)畫(huà)中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語(yǔ)言，耐人品味。

5．語(yǔ)言的文化性

汪曾祺認(rèn)為語(yǔ)言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象，語(yǔ)言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對(duì)那只精美絕倫的花瓶的描寫(xiě)，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對(duì)江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫(huà)，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國(guó)的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫(xiě)老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年?！庇袧夂竦墓诺湮膶W(xué)意味。俗的一面則來(lái)源于汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。

篇2

關(guān)鍵詞：趙樹(shù)理；小說(shuō)語(yǔ)言；修辭美

中圖分類號(hào)：G648文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2015）05-0021-02

讀趙樹(shù)理的作品使人感到他的語(yǔ)言是真正從群眾中來(lái)的，而不是加工、洗煉的，那么平易自然沒(méi)有一點(diǎn)矯揉造作的痕跡。從而形成了它不以華麗炫耀，不以深?yuàn)W嚇人，于通俗中見(jiàn)精煉，于樸素中見(jiàn)雋永，于自然中見(jiàn)幽默等獨(dú)特的語(yǔ)言美。造成這種語(yǔ)言美的原因是因?yàn)橼w樹(shù)理小說(shuō)中善于運(yùn)用多種修辭手法，體現(xiàn)了他駕馭人民大眾口語(yǔ)的高度技巧。

1.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭材料美

語(yǔ)音是語(yǔ)言的物質(zhì)外殼，由于有了語(yǔ)音，語(yǔ)言才有了交際的功能，趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言富有高低升降、抑揚(yáng)頓挫，有一定的節(jié)奏感。尤其是《李有才板話》采用快板的形式，引用了十二首快板，使語(yǔ)言形成一種特殊的韻律美。

如開(kāi)篇李有才編的抗戰(zhàn)前改選村長(zhǎng)的快板：村長(zhǎng)閻恒元，一手遮住天/自從有村長(zhǎng)，一當(dāng)十幾年/年年要投票，嘴說(shuō)是改選/選來(lái)又選去，還是閻恒元/不如弄塊板，刻個(gè)大名片/每逢該投票，在家按一按/人人省得寫(xiě)，年年不用換/用他百把年，管保用不爛首句入韻，兩句一韻，中間可以換韻，讀起來(lái)瑯瑯上口，且順口溜來(lái)，簡(jiǎn)潔明快，擲地有聲。從而深刻地揭示了閻家山改選村長(zhǎng)的欺騙性。又有第七節(jié)由一個(gè)小女孩之口念來(lái)："模范不模范，從西往東看，西頭吃烙餅，東頭喝稀飯"的順口溜。不僅在語(yǔ)言上符合群眾口語(yǔ)的特色，又有其獨(dú)特的韻律、節(jié)奏、產(chǎn)生其一定的修辭效果，而且在語(yǔ)義上巧妙地象征了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同地主之間的生活懸殊與階級(jí)差別。在詞匯方面，趙樹(shù)理小說(shuō)適當(dāng)采用富有地方特色的方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)，但又避免了生僻難懂以免影響表達(dá)效果。他的作品富有地方特色，形成濃郁的地方色彩。其中一個(gè)重要原因在于語(yǔ)言是文學(xué)民族形式的主要因素。對(duì)于俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、順口溜、方言土語(yǔ)等加以挑選，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到作品中去就會(huì)增添作品的地方色彩和生活氣息。例如，在寫(xiě)三仙姑給小芹找婆家時(shí)這樣說(shuō)："插起招軍旗，就有吃糧人。"（俗語(yǔ)）；掌了權(quán)已變壞了的陳小元，驅(qū)使階級(jí)兄弟為他種田、鋤苗，眾人埋怨說(shuō)："多一位菩薩，多一爐香"（諺浯）；為漢奸地主作幫兇小毛，為自己辯護(hù)，群眾一針見(jiàn)血地指責(zé)他："跟著龍王吃賀雨'就是幫兇"（順口溜）；自私自利孤立于群眾之外的王永富在"孩子媳婦也走開(kāi)了，武總主任也被撤了職"以后，他覺(jué)得自己是"雞也飛了，蛋也打了。"（方言土語(yǔ)），如同"土地老爺住深山自在沒(méi)香火。"這句話極其形象地描寫(xiě)他眾叛親離后的孤獨(dú)心境；孟祥英婆婆心目中媳婦的樣子是："頭上梳個(gè)笤帚把，下邊兩只棕子腳，切菜做飯，碾米磨面，端湯捧水，掃地抹桌，從早起倒尿壺到晚上鋪被子，時(shí)刻不離，喚著就到；見(jiàn)了個(gè)生人馬上躲開(kāi)，要自己不宣傳，外人一輩子也不知道自己有個(gè)媳婦。"遣詞造句方面考慮到了農(nóng)民的欣賞習(xí)慣，又帶有濃厚的地方色彩，"笤帚把"、"粽子腳"等等很富有山西風(fēng)味。

2.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭方法美

趙樹(shù)理小說(shuō)中運(yùn)用的修辭很多。本文重點(diǎn)從比喻的運(yùn)用來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西，如："驢糞""破蒲扇"一類比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨(dú)創(chuàng)性。他的比喻與眾不同，他主張比喻應(yīng)該有自己的個(gè)性，更加體現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的修辭美。

除了比喻，趙樹(shù)理還善于用借代，他把借代妙用在人物外號(hào)上。趙樹(shù)理作品中的綽號(hào)有兩個(gè)特點(diǎn)：一是量多，二是樣多。他善于捕捉人物外表或內(nèi)在的某些特征，用準(zhǔn)確的外號(hào)表現(xiàn)出人物的個(gè)性，如"尖嘴猴"，"塌眼窩"，"鴨脖子"，"小飛蛾"，"能不夠"，"糊涂涂"，"三仙姑"，"二諸葛"，等等，均能引起讀者聯(lián)想，增強(qiáng)人物的形象感。也有的外號(hào)從字面上看，看不出多大的形象性，但往往包含著生動(dòng)有趣的來(lái)歷，知道它的來(lái)歷，再看這個(gè)外號(hào)，常常會(huì)使讀者發(fā)出會(huì)心的微笑。

3.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭手法樸實(shí)的美

趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言最鮮明的特色就是質(zhì)樸無(wú)華，簡(jiǎn)潔明了，具有濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味，為現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言注入了新鮮的血液，帶來(lái)了新的生命。他的文學(xué)語(yǔ)言，無(wú)論從什么角度看，都沒(méi)有絲毫的粉飾、做作和賣弄，句句出自肺腑，滲透著作者深厚的感情，并有著巨大的藝術(shù)魅力。他對(duì)人物的行動(dòng)和對(duì)話的描寫(xiě)特別簡(jiǎn)練、精當(dāng)，有時(shí)即便是極短的一句話也能見(jiàn)其功力，含義深刻而雋永。趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言的質(zhì)樸自然，還表現(xiàn)在詞語(yǔ)和句式的選用方面。他在詞匯、語(yǔ)法以至語(yǔ)氣方面都是口語(yǔ)化的。趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言運(yùn)用，主要是針對(duì)農(nóng)村讀者的欣賞習(xí)慣、興趣和愛(ài)好，即便是遣詞造句、開(kāi)頭結(jié)尾的語(yǔ)言運(yùn)用，也都是以農(nóng)民看得懂聽(tīng)得懂為原則。他的創(chuàng)作是把農(nóng)民的需要放在首位的。單就表達(dá)時(shí)間的詞語(yǔ)，都是以農(nóng)歷節(jié)令等表示的。像"陰歷正月十五元宵節(jié)"、"二伏過(guò)后"、"從晌午睡到太陽(yáng)落"等用法，都是農(nóng)民所熟悉和歡迎的。再就文章的開(kāi)頭來(lái)看，也沒(méi)有虛設(shè)的文字，一落筆就要觸到所要表達(dá)的中心，三言兩語(yǔ)就可抓住讀者的注意力。

4.趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言修辭人物個(gè)性化的美

篇3

形式學(xué)派認(rèn)為，疏遠(yuǎn)是文學(xué)的本質(zhì)。

特里·伊格爾頓在他的著作《文學(xué)原理論》中講到“文學(xué)語(yǔ)言不同于其他表達(dá)形式的地方就在于，它以各種方式使普通語(yǔ)言‘變形’，……使語(yǔ)言變得疏遠(yuǎn)”，“語(yǔ)言所表述的這個(gè)世界因此而煥然一新”。使語(yǔ)言變得疏遠(yuǎn)的途徑是強(qiáng)化詩(shī)化的語(yǔ)言和濃縮普通語(yǔ)言，是讀者對(duì)文字產(chǎn)生疏遠(yuǎn)感、陌生感，從而萌生新意，更好的理解描述客體，更全面、深刻地把握作家和人物的心理體驗(yàn)。

活躍在港臺(tái)的一些語(yǔ)言獨(dú)具風(fēng)格的女作家，盡管是文風(fēng)各不相同，如張愛(ài)玲的蒼涼魅艷，鐘曉陽(yáng)的古意洇然，黃碧云的凄迷曠靜，施叔青的詭魔沉厚，亦舒的潑辣悵惘，蘇偉貞的明凈超拔，朱天文的溫厚寬怡。但她們筆下都有一個(gè)疏遠(yuǎn)的語(yǔ)言世界，一樣的“寂寞、無(wú)奈、絕望的情緒”，隔開(kāi)讀者，撫去紅塵，用獨(dú)特的敘述語(yǔ)言與這個(gè)世界交流。

一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)語(yǔ)言分為人物語(yǔ)言和敘述語(yǔ)言，兩者的分立與依存的關(guān)系，構(gòu)成了小說(shuō)語(yǔ)言的總體風(fēng)貌。港臺(tái)女作家在創(chuàng)作過(guò)程中行程了以敘述語(yǔ)言為主、人物語(yǔ)言為輔的語(yǔ)言情勢(shì)，她們大多以“局外人”的身份喃喃輕訴，依仗著純文學(xué)的文字功底和俗文學(xué)的流麗構(gòu)架，刻意強(qiáng)化敘述語(yǔ)言的質(zhì)地，使語(yǔ)言更趨書(shū)面化、詩(shī)化，同時(shí)也不斷拓展敘述語(yǔ)言的功能，并用一種真正女性化的感覺(jué)和情緒，形成一個(gè)別有洞天的語(yǔ)言世界。

一

首先從強(qiáng)化敘述語(yǔ)言的質(zhì)地來(lái)談。她們主要通過(guò)對(duì)修辭手段的運(yùn)用、拓展和創(chuàng)新，宛如使用一種化妝術(shù)，是普通語(yǔ)言變形，形成詩(shī)化的語(yǔ)言風(fēng)格，產(chǎn)生主客體間疏遠(yuǎn)隔膜的感覺(jué)、從而令舊貌換新顏。

有“小張愛(ài)玲”之稱的香港文壇才女鐘曉陽(yáng)，文筆老道，并有很顯見(jiàn)的質(zhì)感和節(jié)奏感，是一種精致的復(fù)古加上一層現(xiàn)代的包裝。用詞的講究與精當(dāng)是港臺(tái)女作家詩(shī)化語(yǔ)言形成的一個(gè)重要因素，也是她們雕琢敘述語(yǔ)言的主要手段。女作家們往往按寫(xiě)新詩(shī)的筆調(diào)來(lái)選用形容詞，與中心詞的搭配關(guān)系往往令人讀之耳目一新。象張愛(ài)玲的《多少恨》中的一句話“滟滟的笑不停的從眼睛里滿出來(lái)，必須狹窄了眼睛去含住它”。未來(lái)主義畫(huà)派的主要畫(huà)家卡拉曾提倡“有樂(lè)音、嘈雜聲、嗅覺(jué)和色彩的文字，敘述語(yǔ)言的質(zhì)地得意很好的刻化、凸現(xiàn)。”

二

從修辭手段來(lái)看，善于運(yùn)用比喻是她們語(yǔ)言詩(shī)意化的一個(gè)顯著特點(diǎn)。亞里士多德曾說(shuō)過(guò)：“比喻是天才的標(biāo)識(shí)”。在她們手中，比喻猶如枚枚靈活的棋子，跟隨泉涌才思變換出別致、出人意料的套路，為文章增添了許多形象性和美感。

她們使用比喻的第一個(gè)特點(diǎn)便是創(chuàng)新意，做到“無(wú)比喻不創(chuàng)新，無(wú)新意不比喻”。用史湘云評(píng)點(diǎn)詩(shī)詞的話講“新鮮，不落窠臼”。所謂的比喻的新鮮性，“就是指本體、喻體關(guān)系的新鮮”，（見(jiàn)張弓的《現(xiàn)代漢語(yǔ)修辭學(xué)》），選擇打破慣性思維的喻體，不落俗套地處理好本喻體關(guān)系，獲得一個(gè)鮮靈生動(dòng)的語(yǔ)言世界。比喻的新鮮性的又一特征是往往采用詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、戲甚至數(shù)字作喻體，突出所比之物的性質(zhì)和特征，增添詞句的色彩和形象性，使語(yǔ)言的文學(xué)性更加濃厚，同時(shí)表現(xiàn)出作家的很高的藝術(shù)修養(yǎng)。

運(yùn)用比喻的第二個(gè)特點(diǎn)是筆帶《春秋》筆法，褒貶得當(dāng)，愛(ài)憎分明?！都t樓夢(mèng)》中寶釵曾說(shuō)黛玉善于用《春秋》筆法（第四十二回）。然而在我看來(lái)，女作家最擅長(zhǎng)運(yùn)用的藝術(shù)技巧，還是“聯(lián)覺(jué)”。聯(lián)覺(jué)又稱“通感”，即把兩種或兩種以上的感官的感覺(jué)和知覺(jué)聯(lián)結(jié)在一起，通過(guò)這種“隱喻性的轉(zhuǎn)化形式”使得普通語(yǔ)言變形，疏離小說(shuō)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的距離，強(qiáng)化小說(shuō)語(yǔ)言的文學(xué)性，更好地表達(dá)出創(chuàng)作主體與描寫(xiě)對(duì)象的心理體驗(yàn)。

三

淺述了女作家們種種強(qiáng)化敘述語(yǔ)言質(zhì)地的方法手段之后，再來(lái)看看她們對(duì)敘述語(yǔ)言功能的拓展。首先是對(duì)敘述語(yǔ)言的濃縮，是文字簡(jiǎn)括精煉，且語(yǔ)意集中、鮮明，了然于心，同時(shí)加強(qiáng)了語(yǔ)言的陳述功能。亦舒是這方面的高手。她學(xué)自古龍創(chuàng)造的三段式文字，一字、一詞、一句都可以切分為一行，用字盡力濃縮到最簡(jiǎn)，形成一種靈利、快捷、富有節(jié)奏感的文字風(fēng)格，是新聞?dòng)浾叩墓P加上電報(bào)員的發(fā)遞格式，兩者出色的統(tǒng)一。

其次，通過(guò)一種意境上的“仿古”，使得敘述語(yǔ)言的功能進(jìn)一步展闊，深具韻味。即將舊詞的幽雅、舊詩(shī)的曠遠(yuǎn)、小令的清新、新詩(shī)的放達(dá)以及傳奇的婉怨、聊齋的神秘等等，化用而成為文章的一種古色古香的情境。

篇4

一、辭格的選擇

李建樹(shù)作品所用到的辭格十分豐富，主要有比喻、夸張、降格、疊字、借代、仿擬、引用等等。這些修辭格的運(yùn)用，使得小說(shuō)語(yǔ)言親切質(zhì)樸，風(fēng)趣輕快，更具感染力和表現(xiàn)力。

（一）比喻

比喻，也作“譬喻”“打比方”。李建樹(shù)作品中的比喻辭格用得很多，在喻體的選擇上，多選用平常生活中的事物。小說(shuō)中最常見(jiàn)的喻體是兒童熟悉的富有生活氣息的平常之物，如“電車、黑披風(fēng)、酒瓶底和麻稈”等。通過(guò)比喻的運(yùn)用，化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯。例如：

（1）笑聲中，原先心中的壁壘都土崩瓦解了，達(dá)達(dá)從未感到這么舒心過(guò)。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）

（2）女生很奇怪的，在小學(xué)時(shí)看起來(lái)一個(gè)個(gè)都像是黃毛丫頭，說(shuō)話聲音尖尖的，人也像是沒(méi)長(zhǎng)開(kāi)，僵果一樣。（《校園明星孫天達(dá)》）

（3）如果說(shuō)黃和熵是肢體發(fā)達(dá)頭腦簡(jiǎn)單，那么這位洪天齊可是恰恰相反，人瘦得像根麻稈，可小腦瓜里有的是主意。（《校園明星孫天達(dá)》）

以上三例分別用“壁壘、僵果和麻稈”作為喻體來(lái)形容“隔閡、女生和洪天齊”，富有生活氣息，以平常熟悉事物將本體形象化。例（1）將趙金珍與繼母關(guān)系的緊張比作達(dá)達(dá)心中的壁壘，生動(dòng)地描繪孫天達(dá)為緩解兩人間的隔閡所作的努力和成功后的歡喜。例（2）將“女生”比作“僵果”，體現(xiàn)了主人公對(duì)女生的戲謔之感，也表現(xiàn)出孫天達(dá)對(duì)林愛(ài)娜的復(fù)雜心情。同樣，以“麻稈”來(lái)形容洪天齊，將其“身體瘦弱，腦袋機(jī)靈”的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）夸張

夸張，也叫“夸飾”，即運(yùn)用形象化的語(yǔ)言把事物的本質(zhì)特征夸大或縮小，以取得強(qiáng)烈的表達(dá)效果。通過(guò)夸張的運(yùn)用，大大增強(qiáng)了語(yǔ)言的趣味，形象也更為生動(dòng)。例如：

（4）氣得頭發(fā)都豎起來(lái)了，她一弓腰，然后抬起右肩使勁將飯桌一扛，一時(shí)間猶如地動(dòng)山搖，所有的碗筷瓢盆全從傾斜的桌面上乒零乓啷地往下滾。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）

（5）但蔡老師那雙做盆景的大手比鐵鉗子還硬，誰(shuí)也別想在他的手底上鞋底抹油――溜號(hào)。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）

例（4）對(duì)憤怒情緒作夸張描寫(xiě)，情感更為充沛，形象更為生動(dòng)。例（5）以孩子的視角來(lái)寫(xiě)蔡老師強(qiáng)有力的手，夸張式手法增添了作品的幽默感。

（三）降格

降格，就是“大詞小用”。李建樹(shù)的作品常常故意將范圍大、程度深的詞語(yǔ)用在與所述事物內(nèi)涵有極大差異的事物上，從而造成語(yǔ)義關(guān)系搭配的“陌生化”，形成滑稽失衡之趣。例如：

（6）且說(shuō)孫天達(dá)的姐姐上學(xué)以后，漸漸懂事了，知道了自己身世后，大哭了一場(chǎng)，并有一段時(shí)間決心永遠(yuǎn)不理她那個(gè)“十惡不赦”的爸爸。（《校園明星孫天達(dá)》）

（7）那位與歌星林憶蓮?fù)呐畬⑸踔吝B“不采納孫天達(dá)意見(jiàn)的人肯定是‘賣班賊’”這樣嚇人的帽子都甩了出來(lái)。（《校園明星孫天達(dá)》）

例（6）“十惡不赦”用作定語(yǔ)，滑稽詼諧，寫(xiě)出趙金珍因母親的難產(chǎn)離世，對(duì)父親的不理解和“恨意”，也為下文拿戶口本改姓作了鋪墊。父女間的情感經(jīng)過(guò)這個(gè)“大詞小用”的語(yǔ)義關(guān)系搭配，立即蒙上了孩童般的天真氣息，趙金珍對(duì)母親的思念與感情借助這些“陌生化”的成語(yǔ)躍然紙上。例（7）“賣班賊”寫(xiě)出了孩子們的主人翁精神和對(duì)集體的歸屬感、榮譽(yù)感，充滿了童趣。同時(shí)也是由“賣國(guó)賊”的仿擬而來(lái)，有著雙重修辭效果。

（四）疊字

疊字，又稱“疊音”。疊字辭格的運(yùn)用使李建樹(shù)的小說(shuō)語(yǔ)言產(chǎn)生了韻律之美，又增強(qiáng)了文字形象的藝術(shù)感染力，達(dá)到一種極強(qiáng)的審美功效。例如：

（8）他去牽它，它會(huì)主動(dòng)走上來(lái)，用頭顱蹭蹭他的身體，用舌頭舔舔它的手掌。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）

（9）郵遞員每天上午九點(diǎn)來(lái)，所以第二節(jié)課一下，鄭之圣總是急吼吼地往收發(fā)室跑。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）

（10）沒(méi)關(guān)系，你大膽上，我記性臭，但膽子大，可以給你助助威。（《校園明星孫天達(dá)》）

例（8）中“蹭蹭”“舔舔”音節(jié)更為整齊勻稱，在表現(xiàn)牛對(duì)小主人依戀之情方面也更為細(xì)致貼切。如果只是單音節(jié)“蹭”“舔”，則無(wú)法傳達(dá)文字形象的藝術(shù)感染力。例（9）中將“吼”疊用收到的效果是多元的，顯得夸張又滑稽。在表現(xiàn)鄭之圣急切心情的同時(shí)，讀者仿佛也聽(tīng)到著急奔跑后的喘氣聲之大，顯得形象生動(dòng)。例（10）“助助威”是黃和熵的話語(yǔ)，相較“助威”，語(yǔ)氣變得更為舒緩，既起到強(qiáng)調(diào)作用，也更為親切自然。

（五）借代

借代即“換名”，借代辭格的運(yùn)用，使小說(shuō)作品在刻畫(huà)人物時(shí)形象更加突出，特點(diǎn)更為鮮明。因而讀來(lái)特別親切，最易贏得讀者們的共鳴。例如：

（11）爸爸媽媽離婚后，媽媽為了出國(guó)，所以想嫁給一個(gè)外國(guó)人，所以就拼死也不肯帶一個(gè)“拖油瓶”。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）

（12）一聽(tīng)到“催命鬼”的喊聲，孫天達(dá)哪怕是剛端起飯碗，也會(huì)一扔筷子背上書(shū)包，噠噠噠地往樓下跑。（《校園明星孫天達(dá)》）

（13）喏，你說(shuō)神經(jīng)不？樓下四只眼姑娘穿了件什么兔羊毛衫驢羊毛衫的衣裳，她也想要。三十來(lái)塊呢?。ā独罱?shù)兒童文學(xué)作品選》）

例（11）的“拖油瓶”代指再嫁婦女帶到夫家的兒女，表現(xiàn)出“媽媽”嫌棄、厭惡的情感色彩。例（12）“催命鬼”指李小亮，與文中小亮有口吃毛病，說(shuō)話簡(jiǎn)潔，及經(jīng)常找孫天達(dá)等行為特點(diǎn)相呼應(yīng)。例（13）“四只眼”指有視力缺陷的人，因戴上眼鏡所以戲稱之，也隱含鄙夷的情感色彩。

（六）仿擬

仿擬，也叫“點(diǎn)化”，是模仿前人現(xiàn)成的語(yǔ)句形式，臨時(shí)造出相似的語(yǔ)句。運(yùn)用“仿擬”辭格可以使小說(shuō)具有推陳出新、幽默風(fēng)趣和新鮮活潑的特點(diǎn)。例如：

（14） 敗下去又不甘心，于是就在人前人后一遍遍地唱：世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。（《校園明星孫天達(dá)》）

（15）醉翁之意不在酒，在于分?jǐn)?shù)之間也。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）

例（14）仿擬了《紅樓夢(mèng)》中的《好了歌》，反映出男生們因?yàn)槊懿挥淇?，借歌謠來(lái)羞辱對(duì)方的行為，也使得洪天齊“小搗蛋”形象更深入人心。例（15）仿擬了歐陽(yáng)修《醉翁亭記》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”顯示了這些少年隨著學(xué)識(shí)的增長(zhǎng)，喜歡“引經(jīng)據(jù)典”，也使小說(shuō)讀起來(lái)風(fēng)趣幽默，新鮮有味。

（七）引用

引用一些名言經(jīng)典、詩(shī)文佳句或俗語(yǔ)，增強(qiáng)文章的表現(xiàn)力，從而更好地表達(dá)和抒發(fā)自己的情感。李建樹(shù)小說(shuō)中也通過(guò)引用這一辭格來(lái)表情達(dá)意，增添了作品的表達(dá)效果，而且使作品顯得形象生動(dòng)、風(fēng)趣幽默。例如：

（16）她一天到晚最擔(dān)心的事就是害怕她爸真會(huì)給她姐弟倆找一個(gè)晚娘來(lái)，誰(shuí)知天要下雨娘要嫁，不該來(lái)的偏要來(lái)。（《校園明星孫天達(dá)》）

（17）要我說(shuō)呀，咱們得來(lái)個(gè)蝎子的尾巴――毒（獨(dú)）一份，就穿著李寧運(yùn)動(dòng)服上臺(tái)，像參加運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)幕式似的，多精神！（《校園明星孫天達(dá)》）

（18）放學(xué)后你跟著我。不入虎穴，焉得虎子，我們來(lái)個(gè)跟蹤追擊，誰(shuí)也別想逃出我的手心。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）

引用辭格的運(yùn)用，使得平常的描述變得形象生動(dòng)，妙趣橫生，起到了言簡(jiǎn)意賅、畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

二、李建樹(shù)小說(shuō)語(yǔ)言的特點(diǎn)與修辭

李建樹(shù)小說(shuō)關(guān)注少年兒童的成長(zhǎng)，多以孩子式的認(rèn)知模式來(lái)敘述世界，語(yǔ)言風(fēng)格往往是詼諧中帶著風(fēng)趣，有著濃郁的生活氣息，并且作品中人物的語(yǔ)言也體現(xiàn)出鮮明的年齡與時(shí)代特征。

（一）文風(fēng)的詼諧風(fēng)趣

作品所用到的辭格形式十分豐富，大量運(yùn)用比喻、夸張、降格、仿擬、借代等辭格，使得小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)趣輕快，增加了作品的生動(dòng)性、形象性，增強(qiáng)了詼諧風(fēng)趣的表達(dá)效果。例如：

（19）孫天達(dá)他爸爸封建思想極為嚴(yán)重，有了女兒還想要兒子，于是就成了“超生游擊隊(duì)”的一個(gè)成員。（《校園明星孫天達(dá)》）

（20）偏偏班長(zhǎng)李玲玲有一副天生的尖嗓子，說(shuō)話像是鐵榔頭敲釘子，一記是一記。（《校園明星孫天達(dá)》）

（21）醉翁之意不在酒，在于分?jǐn)?shù)之間也。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）

“超生游擊隊(duì)”很容易讓人聯(lián)想到到處躲藏的情境；而把“尖嗓子說(shuō)話”比喻成“鐵榔頭敲釘子”，生動(dòng)形象，詼諧風(fēng)趣。多種辭格的兼用，使小說(shuō)語(yǔ)言變得活潑明快、幽默詼諧。

（二）鮮明的年齡特征

李建樹(shù)小說(shuō)中的孩子天真爛漫，洋溢著青春氣息，人物的語(yǔ)言極富少年式的明快活潑，多表現(xiàn)為以短句為主，長(zhǎng)句適度運(yùn)用。此外，影視、體育、音樂(lè)等流行語(yǔ)元素，夾雜著英語(yǔ)術(shù)語(yǔ)共同構(gòu)建起少年兒童的言語(yǔ)世界。例如：

（22）黃毛丫頭趙金珍你聽(tīng)、聽(tīng)著。今日由本司令指、指揮渡江作戰(zhàn)（啪?。O天達(dá)他不聽(tīng)你的（啪！） （《快樂(lè)大院的故事》）

（23）一看圍了十多個(gè)人，頓時(shí)靈感大發(fā)，學(xué)著電影上英雄人物的樣子：“連……長(zhǎng)，我……沒(méi)……完成任務(wù)，”右手摸摸口袋，“替、替我交……上最后一次黨……費(fèi)?！保ā端{(lán)軍越過(guò)防線》）

（24）算啦，套一句周星馳的話：I服了YOU（我服了你）?。ā墩媲樯倌辍罚?/p>

通過(guò)小說(shuō)中人物的語(yǔ)言可看出少年們的心理特點(diǎn)及對(duì)事物的喜好與評(píng)判，既愛(ài)幻想、表現(xiàn)自我，又充滿著機(jī)智與自信，折射出人物的各種性格和內(nèi)心思考。

（三）濃郁的生活氣息

通俗淺近，生活氣息濃厚的語(yǔ)言更貼近現(xiàn)實(shí)?？谡Z(yǔ)化句子和口語(yǔ)詞的運(yùn)用，與民俗、生活相結(jié)合，激活了李建樹(shù)小說(shuō)濃郁的生活氣息。例如：

（25）娘進(jìn)來(lái)說(shuō)：“立夏，快去吃茶葉蛋、腳骨筍，今天是立夏呢！”（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）

（26）大家都曉得的，只要高粱地里赤紅的一片，天氣也一定到達(dá)最熱最熱的季節(jié)了，那時(shí)候大人小孩抗不住熱，總是禁不住水的誘惑。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）

篇5

摘 要：視覺(jué)文化的來(lái)臨已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告、圖文書(shū)、身體等等，今天無(wú)數(shù)視覺(jué)形式和視覺(jué)技術(shù)參與到這一文化的建構(gòu)中來(lái)。在如今的視覺(jué)消費(fèi)、讀圖時(shí)代等審美化下，小說(shuō)的創(chuàng)作也因此受到一定的影響，甚至開(kāi)始向大眾的審美需求靠攏。傳播媒介的發(fā)展，影視文化逐漸實(shí)現(xiàn)了對(duì)新世紀(jì)小說(shuō)的滲透。當(dāng)代小說(shuō)的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以構(gòu)成的符號(hào)邏輯，這取消了文字文本與外部世界之間的外觀差異。對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作提出新的考驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化；影像化敘事；思考；

引言

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，消費(fèi)文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導(dǎo)文化形式，中國(guó)也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費(fèi)文化正在不可阻擋地成為當(dāng)代中國(guó)文化認(rèn)同的重要文化來(lái)源。在消費(fèi)文化中，視覺(jué)文化的消費(fèi)占著主導(dǎo)地位。周憲對(duì)視覺(jué)文化的定義為：其基本涵義在于視覺(jué)因素，或者說(shuō)形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位，它與后現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)關(guān)系密切。

在消費(fèi)文化語(yǔ)境中，文學(xué)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，無(wú)疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學(xué)從生產(chǎn)、流通到消費(fèi)、評(píng)價(jià)等各個(gè)環(huán)節(jié)都發(fā)生了重大的改變。文學(xué)開(kāi)始逐漸商品化。文學(xué)生產(chǎn)的消費(fèi)目的成為文學(xué)文本的重要目的。消費(fèi)文化作為以“形象”生產(chǎn)為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權(quán)”地位已經(jīng)滲透到了文字生產(chǎn)的各個(gè)領(lǐng)域。文學(xué)在影視的滲透下潛移默化，在文學(xué)觀念和敘事手法上出現(xiàn)了緩慢而持續(xù)的位移。影像化敘事成為視覺(jué)文化下消費(fèi)時(shí)代文學(xué)與作家生存和發(fā)展的一種策略。

美國(guó)著名學(xué)者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。”①“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹谄浔憩F(xiàn)之一就是，以影像為代表的視覺(jué)文化正越來(lái)越占據(jù)優(yōu)勢(shì)，對(duì)以文學(xué)為代表的書(shū)寫(xiě)文化構(gòu)成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)和擠壓。小說(shuō)的敘寫(xiě)也開(kāi)始向影視文本靠攏，由此產(chǎn)生一種新的小說(shuō)敘寫(xiě)方式。

一、當(dāng)代影像化寫(xiě)作趨勢(shì)與訴求

影像化敘事在中國(guó)古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說(shuō)影像化的敘事，可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說(shuō)。到當(dāng)代，隨著改革開(kāi)放，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來(lái)越多的作家的文學(xué)創(chuàng)作趨向影像化寫(xiě)作。當(dāng)然這種寫(xiě)作是一種消費(fèi)文化下無(wú)形中受到影視的影響或者是作家有意為之對(duì)小說(shuō)技巧的一次變革或創(chuàng)新。在以文化生產(chǎn)、日常文化生活、消費(fèi)等被認(rèn)為與視覺(jué)性事件密切相關(guān)的后現(xiàn)代社會(huì)，表征視覺(jué)性事件的網(wǎng)絡(luò)、圖畫(huà)、影視等現(xiàn)代技術(shù)通過(guò)圖像行動(dòng)最終確立了視覺(jué)文化的霸權(quán)地位。視覺(jué)時(shí)代的到來(lái)，讓小說(shuō)頻頻“觸電”，借助這股風(fēng)，小說(shuō)不由自主地向影視靠攏。在后現(xiàn)代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網(wǎng)絡(luò)、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越依賴于視覺(jué)行為，視覺(jué)行為成為后現(xiàn)代社會(huì)最基本的生存形態(tài)和實(shí)踐形式。面對(duì)視覺(jué)時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，越來(lái)越多的作家就試圖在影視藝術(shù)中找到對(duì)小說(shuō)全新而又有益的表達(dá)技巧，其小說(shuō)一反傳統(tǒng)的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用，小說(shuō)語(yǔ)言的畫(huà)面感、色彩感凸顯，視覺(jué)化效果逼真，其小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事風(fēng)格。

隨著影視在20世紀(jì)成為最具影響力的藝術(shù)形式，偏重空間意識(shí)和視覺(jué)效果的傾向在現(xiàn)代小說(shuō)里也猛然增長(zhǎng)起來(lái)。平行剪輯、蒙太奇、特寫(xiě)等這些典型的“影視文法”都被小說(shuō)家不約而同地在紙面上進(jìn)行模仿。B·日丹曾說(shuō)，不熟悉電影就難以理解現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格。他在《影片的美學(xué)》中指出，“具有整體與局部新的相互關(guān)系的鏡頭的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)、角度和透視、敘事的急劇轉(zhuǎn)換”這一視象原則已穩(wěn)固地進(jìn)人現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)中；當(dāng)代小說(shuō)愈加關(guān)注造型性、細(xì)節(jié)、手勢(shì)和角度，“我們時(shí)常見(jiàn)到在時(shí)間上彼此相距甚遠(yuǎn)的場(chǎng)面發(fā)生復(fù)雜的蒙太奇轉(zhuǎn)換和‘疊化’，見(jiàn)到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現(xiàn)力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺(jué)文化沖擊下審美意識(shí)的變化，當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作也有意識(shí)地對(duì)電影、電視、攝影、繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)予以借鑒，于是這些視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)方式就對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和滲透。傳播媒介影視的發(fā)展，有些作家跟影視的結(jié)合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來(lái)越多的作家在創(chuàng)作時(shí)就趨向以影視的畫(huà)面感和鏡頭感為基點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

二、當(dāng)代小說(shuō)敘事影像化特點(diǎn)

蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說(shuō)過(guò)電影編劇要有造型的形象思維?！八麄兯鶎?xiě)的每一句話將來(lái)都要以某種視覺(jué)的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”④，即小說(shuō)中的抽象語(yǔ)言須以具體可感的畫(huà)面出現(xiàn)在熒幕上，盡可能地把一切用視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了小說(shuō)語(yǔ)言追求視覺(jué)造型性，“它不限于某一特定的語(yǔ)言系統(tǒng)和敘述方式，可以運(yùn)用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語(yǔ)言系統(tǒng)的自由交疊來(lái)描述形象，從不同的感覺(jué)、知覺(jué)范圍（視、聽(tīng)、味、觸覺(jué)），引起讀者（經(jīng)過(guò)藝術(shù)通感的聯(lián)覺(jué)）的視覺(jué)效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感。”⑤這樣可以使小說(shuō)產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢(shì)和邊緣化的小說(shuō)創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺(jué)文化沖擊下獲得相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和存在空間，這也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下作家們有時(shí)不得已而為之的原因。

普多夫金曾說(shuō)過(guò)編劇們“他們所寫(xiě)的字句并不重要，重要的是他的這些描寫(xiě)必須能在外形上表現(xiàn)出來(lái)，成為造型的形象”⑥。由此可見(jiàn)，當(dāng)代作家們的視覺(jué)化語(yǔ)言無(wú)疑使其小說(shuō)成為一種視覺(jué)化文本，小說(shuō)進(jìn)一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說(shuō)語(yǔ)言的這一動(dòng)作化特點(diǎn)不無(wú)關(guān)系。如海巖就是為影視而創(chuàng)作的。這就使當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作劇本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一書(shū)中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來(lái)，急劇地改變著我們每個(gè)人內(nèi)心世界據(jù)以感覺(jué)和行動(dòng)的方式……也在改變著我們的心理?！雹?/p>

視覺(jué)圖像下的支配性主要表現(xiàn)為視覺(jué)權(quán)利和視覺(jué)。當(dāng)櫥窗中隨處可見(jiàn)的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無(wú)形中引導(dǎo)著觀眾的價(jià)值觀和消費(fèi)觀。在影視上，亦是如此。當(dāng)今視覺(jué)文化時(shí)代影視不僅為我們帶來(lái)了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統(tǒng)以來(lái)的世界觀和生活方式，人們的思維方式發(fā)生了變化，人們感知與認(rèn)識(shí)世界的能力也在發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以語(yǔ)言為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心的形象。表現(xiàn)在小說(shuō)領(lǐng)域，則無(wú)疑出現(xiàn)一些新的技巧和方法。

為了實(shí)現(xiàn)視覺(jué)化的效果，當(dāng)代小說(shuō)敘事中就出現(xiàn)了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯的偏重視覺(jué)效果的傾向，在當(dāng)代小說(shuō)里猛然增長(zhǎng)了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場(chǎng)景變化、聲音過(guò)渡、特寫(xiě)、溶化、疊印——這一切都開(kāi)始被小說(shuō)家在紙面上進(jìn)行模仿。文學(xué)評(píng)論家和他們?cè)趹騽〗绲耐袀円粯?，多年?lái)一直為電影對(duì)小說(shuō)的這種影響感到悲哀”⑧。

如嚴(yán)歌苓的小說(shuō)擅長(zhǎng)運(yùn)用蒙太奇式畫(huà)面組接技巧，敘事中打破空間、時(shí)間限制。將句子或段落根據(jù)表達(dá)的需要進(jìn)行重新組接，顯出不同的意義和效果?！斗錾！分邪堰@樣兩個(gè)鏡頭并置在一起，一個(gè)鏡頭是扶桑剛登陸美國(guó)時(shí)的場(chǎng)景：“他們看著你們一望無(wú)際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識(shí)到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無(wú)聲息地開(kāi)始他們的吞沒(méi)?！雹峤又髡哂置鑼?xiě)到另外一個(gè)鏡頭：“就像我們這匹人涌出機(jī)場(chǎng)閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣?！雹庀喔粢话俣嗄甑膬蓚€(gè)鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國(guó)。再如80后代表作家郭敬明描寫(xiě)人物動(dòng)作細(xì)節(jié)的文字都有一個(gè)通性——極強(qiáng)的畫(huà)面感。當(dāng)他的文字出現(xiàn)在紙上的時(shí)候，仿佛是跳動(dòng)的色彩，拼湊出一幅幅富有動(dòng)感的畫(huà)面，堆砌成一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的場(chǎng)景，呈現(xiàn)在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接過(guò)丟過(guò)來(lái)的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢(shì)抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來(lái)的膝蓋上，這些動(dòng)作緩慢地發(fā)生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無(wú)表情的臉。

郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來(lái)的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過(guò)沉郁的畫(huà)面表現(xiàn)得淋漓盡致。

在這些電影化的小說(shuō)影像化敘事中，作家們也越來(lái)越注重對(duì)小說(shuō)的畫(huà)面感，這無(wú)疑使小說(shuō)呈現(xiàn)出更強(qiáng)的視覺(jué)效果。

三、對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化下小說(shuō)影像化的一點(diǎn)思考

在當(dāng)今人們的審美追求日益視覺(jué)化的年代，文學(xué)是要變革才能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展、符合人們的審美需求?！案F則變，變則通”這一自然界的生態(tài)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，同樣規(guī)范著文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)運(yùn)動(dòng)。影像化敘事的出現(xiàn)及發(fā)展跟文化的規(guī)律有著一定的關(guān)系。當(dāng)這些典型的影像敘事手段被使用到小說(shuō)寫(xiě)作中時(shí)，小說(shuō)的文體形態(tài)便會(huì)表現(xiàn)出若干迥異于傳統(tǒng)的特色：空間化的場(chǎng)景呈現(xiàn)制約了文學(xué)敘事的歷時(shí)性特征，頻繁的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換導(dǎo)致敘事流程的割裂、零散，外在的動(dòng)作表現(xiàn)取代了內(nèi)在的心理描寫(xiě)，對(duì)場(chǎng)面的直觀化效果的追求也相應(yīng)稀釋了語(yǔ)言藝術(shù)本身具有的思想內(nèi)蘊(yùn)，等等。

就小說(shuō)影像化趨勢(shì)這一文學(xué)現(xiàn)象而言，它對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了正反兩種不同的影響。小說(shuō)的影視改編擴(kuò)大了小說(shuō)的影響力，也給作家?guī)Я藘H靠發(fā)表作品所不能企及的名和利，同時(shí)電影技巧介入文學(xué)創(chuàng)作也的確豐富了小說(shuō)的創(chuàng)作空間。加之影視藝術(shù)的擠壓，文學(xué)創(chuàng)作本身也爆發(fā)出前所未有的潛力。對(duì)文學(xué)的讀者而言，當(dāng)下這個(gè)視覺(jué)、消費(fèi)文化越來(lái)越發(fā)達(dá)的時(shí)代，電影的影像特征和娛樂(lè)本性擠壓了文學(xué)的生存空間，讀者也失去細(xì)品的耐心。

在視覺(jué)文化影響下的小說(shuō)影像化敘事中，當(dāng)代小說(shuō)的影像化特征，取消了文字文本與外部實(shí)在世界之間的外觀差異。小說(shuō)和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個(gè)斷點(diǎn)，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當(dāng)小說(shuō)和影視的界限開(kāi)始模糊的時(shí)候，小說(shuō)的藝術(shù)魅力會(huì)逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點(diǎn)和反饋也會(huì)影響到作家的創(chuàng)作，從而影響到作家創(chuàng)作的獨(dú)立性。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

注釋

① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1989.

③ [蘇]B·日丹.影片的美學(xué)[M.于培才譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992.

④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第22頁(yè)。

⑤ ⑥[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第32頁(yè)。

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關(guān)鍵詞：語(yǔ)料庫(kù) 文學(xué)作品 分析方法

借助語(yǔ)料庫(kù)進(jìn)行文學(xué)作品的分析是近些年出現(xiàn)的語(yǔ)料庫(kù)語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)應(yīng)用。這些分析主要集中在對(duì)外國(guó)文學(xué)作品（尤其是英文文本）的分析上。分析的方法主要是以語(yǔ)料庫(kù)為依托，進(jìn)行一些指標(biāo)的統(tǒng)計(jì)。包括形符數(shù)、類符數(shù)、類符形符比、句子數(shù)、平均詞長(zhǎng)、平均句長(zhǎng)、句長(zhǎng)標(biāo)準(zhǔn)差、段落數(shù)、平均段落長(zhǎng)、段落長(zhǎng)標(biāo)準(zhǔn)差等。其中形符數(shù)指的是文本中詞語(yǔ)的個(gè)數(shù)，與句子數(shù)一起反映文本的篇幅；類符數(shù)指的是文本中詞語(yǔ)的類別數(shù)，單獨(dú)來(lái)看雖然沒(méi)有什么意義，但與形符數(shù)一起構(gòu)成的類符形符比（也叫詞匯密度）則反映用詞的多樣性和語(yǔ)體的正式程度。由于不同容量的語(yǔ)料庫(kù)類符/形符比不具可比性，故一般用標(biāo)準(zhǔn)化類符/形符比來(lái)衡量語(yǔ)料庫(kù)的詞匯密度。語(yǔ)體越正式，詞匯密度越高；反之，詞匯越口語(yǔ)化，密度越低。平均詞長(zhǎng)是反映用詞的常用性程度和文本難易度的一項(xiàng)指標(biāo)。而平均句長(zhǎng)與句長(zhǎng)標(biāo)準(zhǔn)差則反映了文本句子的長(zhǎng)度，是否比一些簡(jiǎn)易文本的句子要長(zhǎng)。

肖普勤 黃鳳枝（2005）認(rèn)為語(yǔ)料庫(kù)除了可以進(jìn)行上述文本總體特征的統(tǒng)計(jì)，在主題和情節(jié)、人物刻畫(huà)以及修辭分析方面也有用武之地。如可以通過(guò)關(guān)鍵詞詞表了解文本的關(guān)鍵信息（包括故事主題、主要人物、時(shí)間地點(diǎn)、背景、一些重要的描述性信息等）和主要情節(jié)（楊建玫2002 有例證），如可以通過(guò)詞圖理清故事情節(jié)的開(kāi)始、發(fā)展、、結(jié)局等各環(huán)節(jié)，如可以借助人物關(guān)鍵詞來(lái)認(rèn)識(shí)包括外貌、活動(dòng)、性格、心理在內(nèi)的人物形象，如可以通過(guò)確定適當(dāng)?shù)臋z索項(xiàng)辨識(shí)作品中修辭方法的使用情況。

上述指標(biāo)證明了語(yǔ)料庫(kù)量化分析的這一優(yōu)勢(shì)，除此之外，李晉 郎建國(guó)（2010）認(rèn)為，語(yǔ)料庫(kù)工具在發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本的語(yǔ)言特征、驗(yàn)證理論模式、支撐以往的文學(xué)評(píng)論、挖掘文本的隱含意義方面為研究者提供了更便捷的服務(wù)。宋沁潞（2008）認(rèn)為，運(yùn)用基于語(yǔ)料庫(kù)的數(shù)理統(tǒng)計(jì)與分析的方法來(lái)考察某個(gè)作家的語(yǔ)言特點(diǎn)，可以為文學(xué)的計(jì)量研究提供新的思路和方法、開(kāi)拓語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)邊緣交叉學(xué)科研究的新領(lǐng)域。楊秀珍 續(xù)娜 劉美瑜（2010）認(rèn)為，語(yǔ)言研究者借助于料庫(kù)檢索工具可以觀察到用傳統(tǒng)方法無(wú)法發(fā)現(xiàn)的很多語(yǔ)言事實(shí)，能夠?qū)φZ(yǔ)言本身進(jìn)行更加客觀的描寫(xiě)和解釋，增加解釋的說(shuō)服力。針對(duì)文學(xué)作品中的詞匯，他們還進(jìn)一步指出對(duì)于外語(yǔ)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，運(yùn)用語(yǔ)料庫(kù)手段分析文學(xué)作品詞匯的方法有助于提高學(xué)習(xí)外語(yǔ)的效率，增強(qiáng)選詞、用詞的能力，從而提高對(duì)外國(guó)語(yǔ)言文化的欣賞水平。

盡管語(yǔ)料庫(kù)是一種新穎、快捷、有效的分析文學(xué)作品的方法，但前人也已看出其存在的不少缺陷。比如宋沁潞（2008）中提到的論文寫(xiě)作的幾大難點(diǎn)都與語(yǔ)料庫(kù)有關(guān)，一是用分詞軟件進(jìn)行分詞并詞性標(biāo)注后存在大量錯(cuò)誤，需要使用人工干預(yù)的方法進(jìn)行校對(duì)；二是小說(shuō)中涉及到的很多專有名詞，超出辭典范圍之外，很難通過(guò)分詞軟件進(jìn)行識(shí)別，增加了研究難度；三是在小說(shuō)中創(chuàng)造性運(yùn)用的詞語(yǔ)單靠計(jì)算機(jī)很難識(shí)別，必須進(jìn)行人工干預(yù)進(jìn)行查找。該文最后針對(duì)用語(yǔ)料庫(kù)分析作家的語(yǔ)言特色這一點(diǎn)上還提到，研究一個(gè)作家的語(yǔ)言特色除了他使用的詞語(yǔ)之外還應(yīng)該包含句法、句式和修辭方法的選用等方面，而這些研究?jī)H僅使用語(yǔ)料庫(kù)和統(tǒng)計(jì)的方法很難做出令人滿意的結(jié)論。楊秀珍 續(xù)娜 劉美瑜（2010）提出了語(yǔ)料庫(kù)的另一個(gè)不足，即建立費(fèi)時(shí)費(fèi)力，且研究方法比較復(fù)雜，不易在短時(shí)間內(nèi)普及。

筆者總結(jié)了一下上述觀點(diǎn)，概括出使用語(yǔ)料庫(kù)進(jìn)行文學(xué)作品分析的四個(gè)主要的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)包括迅速便捷；采用量化分析手段增強(qiáng)解釋的說(shuō)服力；提供文學(xué)作品分析的新思路和新方法以及提高對(duì)文學(xué)作品的欣賞水平。不足包括會(huì)出現(xiàn)分詞和標(biāo)注錯(cuò)誤，需要進(jìn)行人工校對(duì)；語(yǔ)料庫(kù)分析能力有限；語(yǔ)料庫(kù)建立費(fèi)時(shí)費(fèi)力和語(yǔ)料庫(kù)研究方法復(fù)雜。

筆者認(rèn)同曹莉敏 李海濱（2010）的說(shuō)法“語(yǔ)料庫(kù)方法僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)篇章分析的一種補(bǔ)充”，認(rèn)為語(yǔ)料庫(kù)對(duì)于文學(xué)作品的分析能力有限，且以較淺層次居多。如宋沁潞（2008）雖在其碩士論文中用了兩章的篇幅來(lái)討論如何利用語(yǔ)料庫(kù)分析金庸小說(shuō)的語(yǔ)言，但分析也僅僅停留在對(duì)高頻字（詞）、低頻字（詞）的研究上，得出的結(jié)論如“金庸小說(shuō)共使用了三萬(wàn)左右的詞條，其高頻詞都是單音節(jié)詞，結(jié)構(gòu)助詞、人稱代詞和指示代詞占了很大比例。……低頻字主要出現(xiàn)在金庸小說(shuō)的專名、詩(shī)句、奏章中。這些低頻字很多都是我們所不熟悉的生僻字，這部分字的使用一方面說(shuō)明金庸文字功底的深厚及其文史知識(shí)的廣博，同時(shí)也進(jìn)一步說(shuō)明生僻字在構(gòu)詞方面的缺陷?！ㄟ^(guò)《鹿鼎記》中用詞與《現(xiàn)漢》中詞語(yǔ)的對(duì)比，我們可以看出，金庸所使用的詞語(yǔ)主要還是以典范的現(xiàn)代漢語(yǔ)為基礎(chǔ)，為了創(chuàng)作的需要在專有名詞、習(xí)用語(yǔ)、成語(yǔ)、擬聲詞等方面有所創(chuàng)新。這些創(chuàng)新的詞語(yǔ)不會(huì)給讀者帶來(lái)閱讀上的障礙，反而因其大量使用帶有口語(yǔ)色彩的詞匯，或者將成語(yǔ)或俗語(yǔ)改造后使用，使得他的作品雅俗共賞，容易引起讀者的閱讀興趣。從這一點(diǎn)來(lái)講，這也是金庸作品得以廣泛流傳的一個(gè)重要因素。”這些結(jié)論，或者顯而易見(jiàn)，并不需要通過(guò)語(yǔ)料庫(kù)檢索這樣的方式加以驗(yàn)證，或者對(duì)于金庸小說(shuō)語(yǔ)言特色的研究并無(wú)太大價(jià)值，例如文章的第四章 金庸小說(shuō)語(yǔ)言特色分析就不是在語(yǔ)料庫(kù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。筆者認(rèn)為全文與語(yǔ)料庫(kù)相關(guān)的部分，只有兩點(diǎn)可算作閃光之處，一是作者在人工校對(duì)的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了金庸創(chuàng)造性使用語(yǔ)言的用法，并通過(guò)分析該用法發(fā)現(xiàn)人物的形象特點(diǎn)，如“羞月閉花”、“一言既出，死馬能追”等詞刻畫(huà)出了韋小寶胸?zé)o點(diǎn)墨，語(yǔ)言粗俗的特點(diǎn)。二是作者認(rèn)為金庸語(yǔ)言特色的一個(gè)重要組成部分為作品中大量的重疊形式，包括動(dòng)詞、形容詞、量詞等的重疊，具有用語(yǔ)料庫(kù)進(jìn)行研究的價(jià)值，但同時(shí)指出，目前使用漢語(yǔ)詞法分析系統(tǒng)卻又無(wú)法將其一一挑出從而進(jìn)行研究。

另外，曹莉敏 李海濱（2010）中對(duì)《金鎖記》一文一些意象詞，色彩詞，疊音詞，象聲詞以及人物塑造的分析，其實(shí)已經(jīng)脫離了語(yǔ)料庫(kù)本身，因而筆者認(rèn)為使用語(yǔ)料庫(kù)并無(wú)多少意義。

筆者認(rèn)為這是我們?cè)诶谜Z(yǔ)料庫(kù)進(jìn)行文學(xué)作品輔助分析時(shí)需要時(shí)刻牢記的一點(diǎn)。語(yǔ)料庫(kù)可以從大的、較為概括性的方面，通過(guò)一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)總結(jié)文學(xué)作品的一些大致特征。如楊秀珍 續(xù)娜 劉美瑜（2010）可以通過(guò)自建語(yǔ)料庫(kù)與Brown語(yǔ)料庫(kù)對(duì)比分析后得出，《暮光之城》系列小說(shuō)所用詞匯普遍短小，詞匯密度較高，口語(yǔ)化特征明顯，多采用動(dòng)詞，句子簡(jiǎn)短，敘事簡(jiǎn)潔、平實(shí)，可讀性強(qiáng)，適合青少年閱讀。再深入一些可以得出動(dòng)詞中一般過(guò)去時(shí)的高頻使用突出小說(shuō)神秘感，與吸血鬼和人類相戀的主題不謀而合，增強(qiáng)了小說(shuō)的趣味性和可讀性。但分析也僅限于此，更加細(xì)致的分析必須依靠讀者自己的體會(huì)。筆者還有一點(diǎn)想法，即語(yǔ)料庫(kù)分析的方法比較適合篇幅較長(zhǎng)，或某個(gè)作者筆下的一系列的文學(xué)作品，這樣的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和分析可靠性較高，若對(duì)一則短篇小說(shuō)進(jìn)行語(yǔ)料庫(kù)分析似乎就有些多此一舉了。

結(jié)合語(yǔ)料庫(kù)進(jìn)行文學(xué)作品分析，筆者認(rèn)為這可以作為隨著時(shí)展產(chǎn)生的一種新手段，新方法來(lái)看待，但由于其較為粗略的局限性，我們不能完全依賴于此，更不能認(rèn)為它能替代傳統(tǒng)的對(duì)于文學(xué)作品的深入閱讀分析。我們“唯有深入地閱讀和分析文本，熟悉包括創(chuàng)作背景等及文學(xué)評(píng)論界的研究現(xiàn)狀在內(nèi)的內(nèi)容，才能發(fā)現(xiàn)并充分論證文本的深刻內(nèi)涵?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[2]賀亞男（2009）基于語(yǔ)料庫(kù)的文學(xué)語(yǔ)篇分析――以《外婆的日用家當(dāng)》為例，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》第5期。

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[8]楊秀珍 續(xù)娜 劉美瑜（2010）基于語(yǔ)料庫(kù)的《暮光之城》系列小說(shuō)詞匯特點(diǎn)初探，《長(zhǎng)春理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》第2期。

篇7

《檀香刑》后記當(dāng)中“火車”“貓腔”等語(yǔ)言的運(yùn)用是莫言將西方文學(xué)藝術(shù)與中國(guó)民間文化結(jié)合的代表，并且很清楚地表達(dá)了他是要將火車的聲音減弱，將貓腔突顯出來(lái)。莫言說(shuō)：“我使用大量韻文與敘事方式的戲劇化是有意的，這樣使得敘事效果更加淺顯、華麗、夸張?！睆乃倪@句話我們可以看出其對(duì)自身語(yǔ)言風(fēng)格的評(píng)價(jià)與概括。句式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用也是他的作品獨(dú)具匠心的體現(xiàn)，不但有簡(jiǎn)潔明朗的單句，而且有錯(cuò)落有致的復(fù)合句，從莫言的個(gè)性以及敘事情感方面來(lái)觀察，可以看出他致力于潛心研究“民間話語(yǔ)”的敘事系統(tǒng)，其中小說(shuō)的基本構(gòu)建材料就是習(xí)語(yǔ)句式，所包含的整句、插入語(yǔ)、短語(yǔ)與省略句都凸顯了民間習(xí)語(yǔ)的鮮明特征。

民間習(xí)語(yǔ)的基本特征是在敘事當(dāng)中利用句子或者詞匯來(lái)突出節(jié)奏。明確的語(yǔ)法關(guān)系與簡(jiǎn)潔的短語(yǔ)，淺顯易懂，生動(dòng)靈活。他從一個(gè)民間故事家的角度來(lái)刻畫(huà)人物形象，敘述故事的情節(jié)發(fā)展，所以，作品運(yùn)用了豐富的民間習(xí)語(yǔ)和以短句為主的句式結(jié)構(gòu)，來(lái)完成思想感情的描寫(xiě)。小說(shuō)語(yǔ)言節(jié)奏感強(qiáng)，活潑且十分生動(dòng)，成為了莫言語(yǔ)言習(xí)慣的主要特色。如從句子“但所有的狗……肉香彌漫一條河”（摘自《生死疲勞》）可以看出，莫言的小說(shuō)中常見(jiàn)四字的短語(yǔ)形式，具有非常獨(dú)特的韻律，且簡(jiǎn)潔地完成了敘事功能，習(xí)語(yǔ)文化當(dāng)中很顯然已經(jīng)形成了一種約定俗成的習(xí)慣?！捌邏K八段”“大剁小切”等同義或反義的詞匯相互結(jié)合突顯了作品鮮明的韻律感。緊縮或者斷裂的四字句，使小說(shuō)結(jié)構(gòu)變得紛繁復(fù)雜，為敘事平添了不少趣意，作為習(xí)語(yǔ)敘事的常見(jiàn)規(guī)律彰顯了表現(xiàn)力。通常將一個(gè)長(zhǎng)句精簡(jiǎn)省略一些不必要的內(nèi)容后，分為幾個(gè)短句，簡(jiǎn)潔易懂。以動(dòng)詞為中心將不必要的連詞、介詞等省略，根據(jù)關(guān)聯(lián)方式精簡(jiǎn)句子內(nèi)容，被省略后的句子結(jié)構(gòu)更加整齊，用精簡(jiǎn)的句型根據(jù)時(shí)間推移完成敘事，這樣的句子給人一種明快流暢的感情，非常具有節(jié)奏感，并且能夠顯示習(xí)語(yǔ)的靈活與生動(dòng)。

能夠表現(xiàn)語(yǔ)體特點(diǎn)并擁有表情功能的，即為插入語(yǔ)的作用。語(yǔ)言因?yàn)榄h(huán)境改變形成不同的特點(diǎn)，語(yǔ)體是語(yǔ)言環(huán)境的變體，插入語(yǔ)的位置變化非常靈活，可以出現(xiàn)在句子的各個(gè)位置，會(huì)因?yàn)楦鞣N語(yǔ)體所處的環(huán)境不同而顯現(xiàn)各不相同的特征?！癏e sniffed the Gledit―sia...“under her arm.”（摘自莫言作品英譯本《紅高粱家族》）這樣的插入句從整個(gè)內(nèi)容上講起到了補(bǔ)充的作用，看似破壞了結(jié)構(gòu)，但這是民間習(xí)語(yǔ)最常見(jiàn)的使用方法，有著很大的隨意性，在敘述上也顯現(xiàn)了習(xí)語(yǔ)特征，具有非常靈活的運(yùn)用性。整句在敘事上有著獨(dú)具一格的表現(xiàn)力，由相同或相似結(jié)構(gòu)的句子組成。如大家所說(shuō)他的小說(shuō)語(yǔ)言非常具有韻律，實(shí)際上絕大多數(shù)是通過(guò)整句完成的。利用簡(jiǎn)練的文字形成的短句形式，具有非常豐富的含義。 Hard choke down words…issuch generation.”節(jié)奏發(fā)生的快慢變化，使敘事給人以生動(dòng)之感，將人物感情狀態(tài)極盡地表達(dá)出來(lái)，使人印象深刻。上文中的長(zhǎng)句接上兩個(gè)短句，使文章形成了鮮明的反襯，由人物視角開(kāi)始轉(zhuǎn)換，突顯了人物的心情變換，刻畫(huà)與襯托出了人物的心理?！坝脖锵氯サ恼Z(yǔ)言……屁話就是這樣產(chǎn)生的?！彼蜒嗉S與語(yǔ)言摻雜到一起，給人以非?；恼Q之感，通過(guò)句式的反復(fù)使用、詞語(yǔ)的疊加效果來(lái)突出作品的中心思想，使小說(shuō)更加具有感染力，在普通敘事外又蘊(yùn)涵了許多深刻的含義。在文章中。看似繁瑣的重復(fù)，實(shí)際上從根本上簡(jiǎn)化了敘述過(guò)程，通過(guò)這樣的方式來(lái)表達(dá)莫言獨(dú)特且生動(dòng)的風(fēng)格特色。從修辭方面出發(fā)，戲仿與反復(fù)這兩種形式各異的手法是他的作品中較常用的，上述文章所說(shuō)的反復(fù)是他的作品慣用的反復(fù)句式，戲仿也是就句式而談。

在敘事功能上反復(fù)習(xí)語(yǔ)的運(yùn)用體現(xiàn)在多個(gè)方面：比如莫言英譯本《生死疲勞》中“The two women seemto be irreconcilable opposed to…The left eye，right eye lefteye，right eye”。又如《四十一炮》中“喝了一碗又一碗”；《豐乳肥臀》中“翻來(lái)翻去，翻來(lái)翻去”。似乎這些敘事功能上的反復(fù)習(xí)語(yǔ)可以省略掉。但是，莫言運(yùn)用這樣的習(xí)語(yǔ)是為了使故事情節(jié)更加簡(jiǎn)明，是一種利用鮮明情感特征的敘事手法。莫言利用簡(jiǎn)單的重復(fù)語(yǔ)句，就把長(zhǎng)時(shí)間翻來(lái)覆去、大量的喝酒以及反復(fù)沖洗的過(guò)程描述得有聲有色。又如英文版《歡樂(lè)十三章》中，“A flea in the…Belly climb，climb，…In breastclimb，climb，…In the neck to climb，climb，…In themouth，climb，climb?！边@種反復(fù)的習(xí)語(yǔ)在莫言作品的英漢兩種文本中非常常見(jiàn)。詞句以“爬”字為中心，在語(yǔ)句中形成了爬、爬的反復(fù)局勢(shì)，讀者不禁在以爬為中心的反復(fù)語(yǔ)句中看到了作者衍生的含義。這種意味深長(zhǎng)的習(xí)語(yǔ)預(yù)示著人們?cè)谏嬷幸驗(yàn)樨毟F才失去了自身的尊嚴(yán)。從整體上看，這種習(xí)語(yǔ)的運(yùn)用反映了小說(shuō)敘事內(nèi)容上的情感特征。語(yǔ)音是莫言作品英漢兩種版本中習(xí)語(yǔ)的重要形式，而語(yǔ)音的重要變現(xiàn)特征為腔調(diào)。莫言在創(chuàng)作作品時(shí)，尤其是敘事上非常注重對(duì)習(xí)語(yǔ)功能上的挖掘，反復(fù)的習(xí)語(yǔ)運(yùn)用也是為了獲得更好的腔調(diào)。在這種習(xí)語(yǔ)腔調(diào)的表現(xiàn)上，運(yùn)用反復(fù)的句式可以表達(dá)出作者的喜怒哀樂(lè)、節(jié)奏快慢和高低，充滿了濃郁的地方習(xí)語(yǔ)色彩。

此外，在莫言作品的英漢兩種版本中，戲仿也是一種常見(jiàn)的習(xí)語(yǔ)結(jié)構(gòu)。所謂戲仿，就是指故意模仿某種經(jīng)典或者別人的說(shuō)話方式，但運(yùn)用到習(xí)語(yǔ)中就完全消除了被模仿句意的原本意思甚至成了相反的意思。作為莫言作品中改造習(xí)語(yǔ)的方式，戲仿具有相當(dāng)強(qiáng)的戲劇性，在我國(guó)民間說(shuō)唱藝術(shù)中也非常常見(jiàn)。莫言追求一種形神兼?zhèn)涞膽蚍?，在?xí)語(yǔ)中具有一定隱性含義，豐富的外形衍生中蘊(yùn)涵著語(yǔ)調(diào)、句式、成語(yǔ)和詞。比如英譯本《歡樂(lè)十一章》中的“The flea as a projectileshot to the same shot…Shoot at the mouse right”。

二

篇8

摘 要：著名美國(guó)小說(shuō)家海明威的許多小說(shuō)都著重于刻畫(huà)出了人性的頑強(qiáng)以及尊嚴(yán)。他筆下的許多人物即使在嚴(yán)酷的自然和社會(huì)條件下，仍然努力拼搏，十分具有奮斗精神。在他的短篇小說(shuō)《一個(gè)干凈明亮的地方》中，海明威也塑造了這樣一個(gè)幾乎被寂寞吞噬卻依然尋求光明的老人的形象。這篇小說(shuō)語(yǔ)言平實(shí)，但是蘊(yùn)含著深刻的道理。本文將從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)角度，對(duì)該小說(shuō)的隱喻內(nèi)涵做一次淺析。

關(guān)鍵詞：海明威；《一個(gè)干凈明亮的地方》；認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)；隱喻

歐內(nèi)斯特?海明威是美國(guó)20世紀(jì)最著名的作家之一，是“迷惘的一代”的代表人物。他的短篇小說(shuō)《一個(gè)干凈明亮的地方》這樣一位老人：他年老體衰，雖然富有，但是心靈空虛，曾希望借由死亡來(lái)逃避孤獨(dú)感。雖然絕望，他卻仍然想保持自己的尊嚴(yán)。故事中的兩個(gè)侍者，一個(gè)年紀(jì)輕，埋怨老人并急著回家陪伴妻子；一個(gè)年紀(jì)稍大，因?yàn)橛邢嗤母惺芏槔先?。在故事結(jié)尾，老人離開(kāi)了小餐館后，年紀(jì)稍大的侍者走進(jìn)一個(gè)小酒吧。在那里，他深深地體會(huì)到一種虛無(wú)感，也理解了老人的孤獨(dú)，最后帶著失望的心情離開(kāi)了那里。

亞里士多德認(rèn)為隱喻不是概念性的，而僅是詞語(yǔ)的修辭性用法，且是非常規(guī)性用法，不適合日常言語(yǔ)，僅適合于修辭和詩(shī)歌。語(yǔ)言學(xué)家萊考夫和約翰遜在他們的《我們賴以生存的隱喻》一書(shū)中卻闡述了一個(gè)不同于亞氏的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的“隱喻”不同于修辭方法中的“隱喻”，它并非單純用于文學(xué)作品的修飾，而是存在于人們生活的每一個(gè)角落；他們還提出隱喻是概念化的，系統(tǒng)化的，并不是孤立存在的。

這篇小說(shuō)中一共出現(xiàn)了11次“l(fā)ight”及其變體，我們可以從這些“l(fā)ight”的用法中總結(jié)出下面這個(gè)隱喻概念：Brightness is good.例子有以下幾個(gè)：

With all those who need a light for the night.

It is well lighted. The light is very good and…

The light is very bright and pleasant…

A clean, well-lighted cafe was a very different thing…

以上這些句子在我們的日常生活中也會(huì)經(jīng)常使用到，似乎很少有人會(huì)認(rèn)為它們含有隱喻意義。但運(yùn)用根據(jù)Lakoff的隱喻理論分析可以看出，這里的“l(fā)ight”并不是一個(gè)單純地指稱功能，而是用它來(lái)指代“brightness（明亮感）”。這種明亮感被喻為一種實(shí)體，可以被人需要，讓人愉悅，讓小說(shuō)中小餐館變得與眾不同。

文中只描述了小餐館的燈光，并沒(méi)有直接提到明亮的感覺(jué)（brightness）。老人以及老侍者留戀的并不是餐館的燈光，而是燈光帶來(lái)的溫暖和安全感，期望這種安全感可以驅(qū)趕心中的空虛。因此我們?cè)谘哉Z(yǔ)中談?wù)摗盁艄狻钡臅r(shí)候，已經(jīng)預(yù)置了這種傾向在里面，這是我們自己難以察覺(jué)的。正如Lakoff所說(shuō)，隱喻不僅僅存在于我們使用的語(yǔ)言中，它還存在于我們所談?wù)撌挛锏母拍罾?。同時(shí)，隱喻也是系統(tǒng)化的，與一個(gè)概念相關(guān)的所有特征都呈一個(gè)連貫的系統(tǒng)被賦予隱喻性。因此，在提到燈光這個(gè)詞的時(shí)候，我們通常指的不僅是一個(gè)單獨(dú)的概念，還包含了它的明亮，溫暖，舒適等等特征。

隱喻的系統(tǒng)性讓我們可以用一個(gè)概念的某方面特點(diǎn)來(lái)理解另一個(gè)概念，同時(shí)它也有凸顯與隱藏這一功能。在“BRIGHNESS IS GOOD”這一隱喻概念中，凸顯的是明亮感的美好，如溫暖，舒適，安全等；但光明和陰影是并存的，而陰影通常是給人以陰暗的，冰冷的感覺(jué)，并不被認(rèn)為是美好的。該隱喻凸顯了光明的美好，卻隱藏了有光明必然有陰影這一特性。小說(shuō)中用燈光（light）表達(dá)“BRIGHTNESS IS GOOD”這一隱喻真正想反襯的是老人與老侍者心中空虛陰霾的情感。

同時(shí)，文中四次提到“shadow（陰影）”一詞，都是描述老人坐在樹(shù)葉的陰影里默默的飲酒。前面分析到，陰影是光明的對(duì)立并存面，是“BRIGHTNESS IS GOOD”這一隱喻所隱藏的特性。老人雖富有，但同時(shí)也殘疾，老無(wú)所依，空虛寂寞。小餐館的明亮的燈光只能為老人提供短暫的庇護(hù)，他心中的陰影是無(wú)法消除的，一旦走出餐館，投入到黑暗的夜色中，他便重新回歸到空虛寂寞里。這里的“shadow”引發(fā)的是另一個(gè)隱喻概念，即“DARKNESS IS BAD”。它凸顯的和隱藏的特性剛好與“BRIGHTNESS IS GOOD”相反。這兩個(gè)隱喻概念形成的強(qiáng)烈對(duì)比讓人更加深刻地感受到老人內(nèi)心的掙扎。

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的隱喻觀認(rèn)為隱喻普遍存在于人們的日常生活中。而“BRIGHTNESS IS GOOD”和“DARKNESS IS BAD”這兩個(gè)日常隱喻放在文學(xué)作品中卻有意想不到的效果。《一個(gè)干凈明亮的地方》雖然只有寥寥幾千字，人物和情節(jié)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，但是卻揭示了深刻的主題。海明威用電影對(duì)白式的語(yǔ)言，塑造了三個(gè)不同的人物形象，并通過(guò)兩種隱喻概念的對(duì)比，闡釋了小說(shuō)的主題。當(dāng)一切變得虛無(wú)而沒(méi)有意義的時(shí)候，人們依然要尋找光明，尋找新的心靈慰藉和自尊，有了自尊就有了生活下去的勇氣。

參考文獻(xiàn)：

[1]海明威．海明威短篇小說(shuō)集[z]．上海：上海譯文出版社，1981.

[2]毛堅(jiān)舫．孤寂的心靈自尊的生活――論海明威《一個(gè)干凈明亮的地方》的主題[J]．浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2000(4).

[3]王寅. 認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)[M]. 上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2007.

篇9

論文關(guān)鍵詞：勞倫斯小說(shuō)　語(yǔ)言特色　順應(yīng)論　語(yǔ)用分析

論文摘要本文從語(yǔ)用順應(yīng)論的視角對(duì)英國(guó)著名小說(shuō)家、詩(shī)人勞倫斯的著名小說(shuō)《兒子與情人》中的若干片段做相關(guān)的語(yǔ)言分析。分析表明，勞倫斯小說(shuō)中極具創(chuàng)造性的、鮮明的語(yǔ)言特色是作者借小說(shuō)中的人物之口，對(duì)交際背景和情景進(jìn)行順應(yīng)的結(jié)果，有助于其文學(xué)主題的表達(dá)。

一 引言

語(yǔ)用學(xué)是近年來(lái)興起的一門語(yǔ)言學(xué)的分支學(xué)科，它是研究特定的語(yǔ)境下語(yǔ)言的使用和理解的學(xué)問(wèn)。語(yǔ)用學(xué)除了已有的幾個(gè)研究視角以外，如哲學(xué)語(yǔ)用學(xué)、新格賴斯語(yǔ)用學(xué)、認(rèn)知語(yǔ)用學(xué)、交互語(yǔ)用學(xué)和社交語(yǔ)用學(xué)，最近又有人提出了新的理論，即Verschueren的順應(yīng)論。（于國(guó)棟，2004；Verschueren，1999）該理論指出，語(yǔ)言的使用過(guò)程是一個(gè)語(yǔ)言使用者基于語(yǔ)言內(nèi)部和外部的原因而在不同的意識(shí)水平上不斷地進(jìn)行語(yǔ)言選擇的過(guò)程，其中包括語(yǔ)言形式和語(yǔ)言策略的選擇；人類之所以能在語(yǔ)言使用過(guò)程中進(jìn)行語(yǔ)言選擇，是因?yàn)槲覀兊淖匀徽Z(yǔ)言具有三個(gè)本質(zhì)特征：變異性、商討性和順應(yīng)性。這三個(gè)特征是人類自然語(yǔ)言的基本屬性，它們使得人類能夠動(dòng)態(tài)地使用語(yǔ)言。變異性指的是人類語(yǔ)言可供選擇的多種可能性，而且這些選項(xiàng)并不是一成不變的。商討性講的是人類做出的選擇不是機(jī)械的，也不是按照嚴(yán)格的形式和功能的關(guān)系做出的，而是所有的選擇都是在高度靈活的原則和策略的指導(dǎo)下做出的。語(yǔ)言的變異性蘊(yùn)涵著語(yǔ)言使用的不確定性，但是不確定性并不會(huì)影響我們交際的成功，因?yàn)槿祟惖恼Z(yǔ)言還具有順應(yīng)性。順應(yīng)性指的是使人類能夠從所有可能的選項(xiàng)中做出商討性的語(yǔ)言選擇，從而使交際接近或達(dá)到成功的語(yǔ)言特性。本文將對(duì)勞倫斯小說(shuō)中若干對(duì)話語(yǔ)篇的語(yǔ)言特色加以探討和賞析。

二 勞倫斯小說(shuō)的語(yǔ)言環(huán)境分析

D·H·勞倫斯是英國(guó)20世紀(jì)初的著名詩(shī)人，更是一位著名的小說(shuō)家?！秲鹤优c情人》是勞倫斯小說(shuō)創(chuàng)作中的早期代表作之一。勞倫斯在這部小說(shuō)中描寫(xiě)了19世紀(jì)末英國(guó)資本主義工業(yè)發(fā)展背景下，身處社會(huì)底層的礦工階層的悲劇人生，字里行間隱含著對(duì)礦工階層的同情，對(duì)兩性關(guān)系的探索，對(duì)扭曲人性的機(jī)械文明的抨擊。在勞倫斯所生活的時(shí)期，機(jī)械文明的觸角已遍布英國(guó)社會(huì)的各個(gè)角落，他的家鄉(xiāng)諾丁漢山區(qū)往昔美麗的自然環(huán)境被機(jī)械文明破壞殆盡，在機(jī)械文明的壓抑下，人性日漸萎縮扭曲，人們?nèi)諠u失去生機(jī)活力以及與真正情感生活之間的聯(lián)系。

《兒子與情人》這部小說(shuō)以勞倫斯的家鄉(xiāng)諾丁漢礦區(qū)為背景，以礦工莫瑞爾一家的生活以及莫瑞爾的兒子保羅的成長(zhǎng)與病態(tài)的戀愛(ài)經(jīng)歷為切入點(diǎn)，描述了機(jī)械文明對(duì)人的異化以及健全兩性關(guān)系的重要性。莫瑞爾太太出身于體面的家庭并受到過(guò)良好的教育，而她所嫁的丈夫莫瑞爾卻只是一個(gè)沒(méi)什么文化的普通礦工，他本來(lái)充滿活力，但在機(jī)械文明的壓抑下其人性日漸萎縮扭曲。兩性關(guān)系的不和諧使得莫瑞爾太太日漸心灰意冷，在長(zhǎng)子威廉去世后她將自己所有的愛(ài)都放在了保羅身上?；蔚哪笎?ài)抑制了保羅精神上的健康成長(zhǎng)，缺乏信仰的保羅把其母親作為精神支柱，無(wú)法正常健康地戀愛(ài)，他對(duì)米利安與克拉拉的愛(ài)都是一種病態(tài)的愛(ài)。直到莫瑞爾太太病逝，在病態(tài)中掙扎的保羅才有了奔向新生活的可能。

小說(shuō)中語(yǔ)言（或語(yǔ)碼）的選擇成了一個(gè)有意思的問(wèn)題：《兒子與情人》中的故事發(fā)生在英國(guó)中部礦區(qū)，這里聚集的大批礦工大都以當(dāng)?shù)氐姆菢?biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)為其主要語(yǔ)言，小說(shuō)中的父親莫瑞爾就是其中的一員。而有身份的上流社會(huì)則主要以標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)作為其交際用語(yǔ)，間或在標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)與非標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)之間做轉(zhuǎn)換（這種語(yǔ)言現(xiàn)象叫做語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換，code-switching），文中的妻子莫瑞爾太太及其兒子保羅就是其代表。一個(gè)能在兩種語(yǔ)碼之間做轉(zhuǎn)換的人轉(zhuǎn)換語(yǔ)碼自然有其特定的交際目的，這既是語(yǔ)言選擇的結(jié)果，也是一種交際策略，還是表明語(yǔ)用者的社會(huì)身份和地位的一種方式，甚至是對(duì)說(shuō)話人心理狀態(tài)的一種反映。

三 勞倫斯小說(shuō)語(yǔ)言的語(yǔ)用分析

勞倫斯在呈現(xiàn)社會(huì)生活的各種場(chǎng)景時(shí)，常采用的手法就是讓作品中的人物通過(guò)他們自己的言語(yǔ)、行為方式去揭示出言語(yǔ)背后隱含的社會(huì)問(wèn)題，從而表達(dá)出作者本人想要傳達(dá)給讀者的東西，說(shuō)明作者自己想要說(shuō)明、并想要讀者明白的問(wèn)題。這種創(chuàng)作手法能夠使讀者有身臨其境之感，使得作品呈現(xiàn)的社會(huì)生活更逼真，更能打動(dòng)讀者、感染讀者，從而起到良好的藝術(shù)效果。從語(yǔ)言研究的角度講，勞倫斯的這種創(chuàng)作手法實(shí)際上是遵循了“順應(yīng)”的規(guī)律，即一個(gè)人的語(yǔ)言與他的整體狀況是一致的、相互適應(yīng)的，比如其受教育程度、職業(yè)、階級(jí)地位等。這樣的寫(xiě)法甚至比用“無(wú)所不知”的第三人稱寫(xiě)法更加能使人物傳神。

在本部分中，我們將用以上部分所介紹的語(yǔ)用學(xué)的相關(guān)理論來(lái)討論勞倫斯小說(shuō)的語(yǔ)言特色。在小說(shuō)《兒子與情人》中，有一段礦工向莫瑞爾太太轉(zhuǎn)述她丈夫受傷了的消息的對(duì)話。在這段對(duì)話里，勞倫斯嫻熟地遵循了“順應(yīng)”的規(guī)律，將社會(huì)生活呈現(xiàn)得惟妙惟肖，使讀者能通過(guò)人物的語(yǔ)言體會(huì)出許多語(yǔ)言背后的社會(huì)問(wèn)題來(lái)。對(duì)話的第一段，是從第三人稱敘事角度來(lái)寫(xiě)的，采用的英語(yǔ)也是規(guī)范的英語(yǔ)，但隨后卻出現(xiàn)了顯著不同的言語(yǔ)表達(dá)，發(fā)音、語(yǔ)法、句法都是嚴(yán)重不規(guī)范的一位礦工的英語(yǔ)語(yǔ)言。

首先，礦工的英語(yǔ)發(fā)音不標(biāo)準(zhǔn)，這種情況在這段文字中多次出現(xiàn)，像“mester”這個(gè)詞是“master”的錯(cuò)誤發(fā)音，“ta’ein’’im ter th’’aspital”這個(gè)短語(yǔ)是“taking him to the hospital”的錯(cuò)誤發(fā)音。在“an’e wor in a dead faint”這個(gè)句子中，“an’e wor”是“and he was”的錯(cuò)誤發(fā)音。在“e wor gon’to be ta’en whoam”這個(gè)句子中，“e wor gon’”的正確發(fā)音應(yīng)該是“he was going”，“ta’en whoam”應(yīng)該是“taken home”。這樣的發(fā)音錯(cuò)誤還有一些，不再一一列舉。不僅該礦工的發(fā)音不標(biāo)準(zhǔn)，而且他所說(shuō)的話中也出現(xiàn)了不少語(yǔ)法與句法錯(cuò)誤，像“They ta’ein’’im ter th’’aspital”這句，按當(dāng)時(shí)的情況本該表達(dá)為“They have taken him to the hospital”，應(yīng)該用現(xiàn)在完成時(shí)態(tài)，而不是進(jìn)行時(shí)。像“I seed him at the bottom”這句中的“seed”本該說(shuō)成“saw”。轉(zhuǎn)貼于 在“he shouted like anythink”句中，“anythink”應(yīng)該為“anything”。勞倫斯在這段對(duì)話中讓貝斯吾德村的礦工使用了代表了他這個(gè)群體的語(yǔ)言，從而揭示出一系列的社會(huì)問(wèn)題，起到了采用規(guī)范英語(yǔ)描述所起不到的作用，一方面說(shuō)明了礦工接受的教育有限，生活在污染嚴(yán)重的礦區(qū)，處于社會(huì)底層、做著繁重的體力活的他們很難有接受良好教育的機(jī)會(huì)；另一方面則揭示出礦工這個(gè)團(tuán)體是被社會(huì)所遺忘所忽視所隔離的一個(gè)團(tuán)體，他們有著自己獨(dú)有的與規(guī)范英語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)的言語(yǔ)表達(dá)方式，這正是他們這個(gè)群體與社會(huì)相隔離的表現(xiàn)。當(dāng)然對(duì)于這個(gè)群體來(lái)說(shuō)，該礦工的語(yǔ)言是他們都很熟知、都在使用的正常英語(yǔ)，也許真正規(guī)范的英語(yǔ)在他們眼里反倒不正常了。從這個(gè)角度講，小說(shuō)的作者在描寫(xiě)人物對(duì)話的時(shí)候，順應(yīng)性地也是必然性地選用了恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)體（語(yǔ)碼）。

當(dāng)莫瑞爾太太聽(tīng)到丈夫受傷的消息，在回復(fù)那位礦工小伙子的話時(shí)，她沒(méi)有采用“It would have been a wonder if he hadn’t”這樣的正式英語(yǔ)表達(dá)方法，而是說(shuō)“It’s a wonder if he hadn’t，lad.”以及“I’ll be hanged if there is!”和“if I’m not sick-sick and surfeited”這種口語(yǔ)化的結(jié)構(gòu)與表達(dá)法，這是種更接近礦工群體語(yǔ)言的表達(dá)方式。在這種特殊的場(chǎng)合，她抱怨著、擔(dān)憂著、順從著，很輕易地恢復(fù)了一個(gè)礦工妻子的角色，此時(shí)此刻，她的角色不再是那個(gè)有著體面的家庭背景、接受過(guò)良好教育、能講一口純正的英語(yǔ)、在心里一直有著優(yōu)越感、一直在努力把自己的兒子培養(yǎng)成優(yōu)于其做礦工的父親的那位心高氣傲的莫瑞爾太太了。這說(shuō)明英語(yǔ)使用的多樣化不僅是由于說(shuō)話者或作者的背景促成的，更是由于其所處的環(huán)境與當(dāng)時(shí)的情勢(shì)促成的。參與會(huì)話的會(huì)話者之間的社會(huì)關(guān)系決定了語(yǔ)篇的基調(diào)，在這里，好心向莫瑞爾太太轉(zhuǎn)告消息的是其丈夫的一位工友，為了表示她和她的丈夫及其工友關(guān)系的一致性（solidarity），莫瑞爾太太就選擇了不太規(guī)范的英語(yǔ)語(yǔ)體進(jìn)行語(yǔ)言趨同（convergence）。應(yīng)該說(shuō)，莫瑞爾太太自覺(jué)順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境或交際環(huán)境，并在語(yǔ)言的各個(gè)層次上做出了恰當(dāng)?shù)倪x擇。

莫瑞爾太太的言語(yǔ)不僅具有順應(yīng)的特點(diǎn)，也符合禮貌原則。在語(yǔ)用學(xué)中，禮貌原則指的是一種對(duì)別人表達(dá)尊敬，從而實(shí)現(xiàn)有效溝通的原則。在這種特殊的場(chǎng)合，莫瑞爾太太用接近貝斯吾德礦區(qū)礦工群體的言語(yǔ)與眼前的這位礦工小伙子進(jìn)行表達(dá)與交流，更符合禮貌原則。此時(shí)此刻，她這樣的言行更能體現(xiàn)出其良好的教養(yǎng)，而如果在此時(shí)她講的是一口純正的英語(yǔ)的話，反而會(huì)拉遠(yuǎn)與眼前這位礦工之間的距離，達(dá)不到完美的交流，并且違反了禮貌原則。

該對(duì)話片段也可以從會(huì)話含意理論的角度來(lái)分析。單單該礦工的“Your mester’s got hurt”這個(gè)句子，就能讓讀者領(lǐng)會(huì)到許多語(yǔ)言背后的言外之意?！癥our mester”（你家先生）這種表達(dá)，說(shuō)明了在貝斯吾德礦區(qū)村落，丈夫是一家之主，并且說(shuō)明在這里生活著的群體是贊同、支持、認(rèn)可這種觀念的。莫瑞爾太太受過(guò)良好的教育，也很有教養(yǎng)，與礦區(qū)村落里的其他家庭相比很有優(yōu)越意識(shí)，而且，在她心里丈夫莫瑞爾先生也并非是一家之主，但她在與礦工的對(duì)話中，很顯然地接受了“你家先生”的這種說(shuō)法，她在對(duì)話過(guò)程中沒(méi)有采用更接近敘事者的規(guī)范英語(yǔ)表達(dá)，而是采用了更接近礦工言語(yǔ)的表達(dá)方式。這顯然是不惜犧牲自己的語(yǔ)言習(xí)慣和地位象征而順應(yīng)情勢(shì)的一個(gè)例證。

四 結(jié)語(yǔ)

勞倫斯通過(guò)自己在小說(shuō)中的介入，以及各種具有明確目的性的手段、技巧、方法與策略，與讀者之間建立起一種積極的交流關(guān)系。勞倫斯在小說(shuō)中的介入方式就是讓作品中的人物通過(guò)他們自己的言語(yǔ)、通過(guò)他們自己的行為方式去表達(dá)，通過(guò)讓作品中的人物運(yùn)用自己群體特有的表達(dá)方式進(jìn)行表達(dá)。通過(guò)這種獨(dú)特的表達(dá)方式，勞倫斯呈現(xiàn)出一幕幕生動(dòng)、形象、真實(shí)的生活場(chǎng)景。這些融入了語(yǔ)言學(xué)手法的、呈現(xiàn)社會(huì)生活的獨(dú)特方法構(gòu)成了勞倫斯小說(shuō)的語(yǔ)用特色，也是勞倫斯在小說(shuō)語(yǔ)言創(chuàng)造性方面的重要表現(xiàn)。

本文從語(yǔ)用學(xué)的視角，運(yùn)用語(yǔ)用學(xué)中的順應(yīng)理論、禮貌原則和會(huì)話含意理論等對(duì)勞倫斯的著名小說(shuō)《兒子與情人》中的片段做了相關(guān)分析，分析表明，勞倫斯作品的鮮明語(yǔ)言特色凸現(xiàn)了它對(duì)于表達(dá)其文學(xué)主題的作用。

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篇10

[關(guān)鍵詞]曾令云；小說(shuō)語(yǔ)言；方言特征；地域特色

在跨世紀(jì)中國(guó)文壇上剛剛崛起的昭通作家群中，曾令云是一位創(chuàng)作豐厚的高產(chǎn)作家，他從上個(gè)世紀(jì)七十年代開(kāi)始從事文學(xué)創(chuàng)作，到現(xiàn)在已出版的中、長(zhǎng)篇小說(shuō)《劉當(dāng)當(dāng)外傳》《龍盧演義》《姜亮夫》《浮世幻影》《怪胎》《豆沙關(guān)》《羅炳輝》《龍氏家祠》等，近300萬(wàn)字。他的創(chuàng)作，在語(yǔ)言上的最大一個(gè)特點(diǎn)是使用昭通方言，其語(yǔ)用特征和地域特色十分突出。語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，相對(duì)于方言的語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法等內(nèi)部特征而言，方言的文化特征、語(yǔ)用特征等是其外部特征，但無(wú)論是外部特征或是內(nèi)部特征都能體現(xiàn)方言的重要特點(diǎn)。方言的語(yǔ)用特征與方言詞語(yǔ)、方言句式等一起，共同營(yíng)造了濃郁的地方特色，以體現(xiàn)作家作品的本土風(fēng)格。縱觀曾令云小說(shuō)語(yǔ)言的全貌，我們認(rèn)為，他小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)用特征和地域特色具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：在選擇方言詞匯時(shí)帶有明顯的地域性習(xí)慣；常用具有明顯地域特征的固定熟語(yǔ)、句式和修辭手段；某些方言詞語(yǔ)或句子格式的在行文中高頻率使用。

一、在選擇方言詞匯時(shí)帶有明顯的地域性習(xí)慣

方言詞匯是方言成分中的核心部分，最能體現(xiàn)方言的特點(diǎn)，非常富有表現(xiàn)力，甚至有一些詞匯和使用方式在其他方言和語(yǔ)言中找不到完全對(duì)等的。正因?yàn)槿绱?，方言詞匯的使用特征，會(huì)在人們所說(shuō)的地方話和地方書(shū)面語(yǔ)中得到深層次的、較為頑固的無(wú)意保留或者自覺(jué)的充分利用。昭通方言詞匯長(zhǎng)期以來(lái)得到滇東北方言區(qū)人的普遍“偏愛(ài)”，也受到了作家曾令云的普遍“鐘愛(ài)”和充分把握。

1、方言名詞和名詞短語(yǔ)的選擇

《豆沙關(guān)》中比較典型的有：煮熟的[紅苕]；天不怕地比怕的[亡命徒]；扯幾尺[毛藍(lán)布]；拿出一節(jié)[陰丹布]；躺在[屋檐下]、[石坎前]；[田邊地角]；[溝溝坎坎]在[鬼門關(guān)前]闖蕩；從[半山巖上]跌下來(lái)；就不服他的[黑桿桿秤]……

《怪胎》中比較典型的有：放[羊子]；[衣胞]之地；[吹火筒]；[子母灰]；[火塘邊]；[豬窩狗圈]；[清白淡菜]；[枯柴疙瘩]；[樓枕?xiàng)U桿]；[高粱桿桿]；[破家爛什]；[稀泥爛窖]；干[坡坡]上；還沒(méi)悟出[道道]來(lái)；他算不了什么[鳥(niǎo)毛]；卷著透骨的[水毛凌]；卷著米粒大小的[雪蛋子]；[飽肋肉]有肥有瘦……

《龍氏家祠》中比較典型的有：[坨坨肉]；有上千的[娃子]；[老天爺]會(huì)下雨；[穿堂風(fēng)]厲害；他家還沒(méi)試著我的[火色]；別說(shuō)[憨話]；在[彝胞]之間挑起[仇殺]；防止仇家殺我們的[漏胛]；出了納吉家的[大朝門]；一旦他的[翅膀毛]硬了……

2、方言動(dòng)詞和動(dòng)詞短語(yǔ)的選擇

《龍氏家祠》中比較典型的有：[點(diǎn)]豆腐、[推]涼粉、[煮]米酒、[灌]血腸；[放]羊子；[沁]著腦殼；他會(huì)[憋]出病來(lái)；個(gè)子[躥]起來(lái)一頭高；為納吉家當(dāng)條[攆]山狗；隨便[扒]了兩嘴飯；拿起瓢，就連連[汩]了兩瓢水；[撂翻]他幾個(gè)；[拜繼]給姓毛的漢人為干兒子；一起[挑花繡朵]……

《豆沙關(guān)》中比較典型的有：[嚼]舌根；[畫(huà)]圈圈；[垮]下臉來(lái)；你[揩]屁股[吮]指頭也不能如此；有個(gè)[焐]腳的該多好；反復(fù)[扎附]他；[收拾]他；[伸手動(dòng)腳][修房蓋屋]；[燒火煮飯]；[端茶送水]……

《怪胎》中比較典型的有：子母灰[焐]著；[舀]了一瓢水；就悶著腦殼[扒]了幾嘴；[伙]上幾個(gè)人；心里有些[發(fā)毛]；[夾著]泡尿；你[啞巴]了；隨便[刨一刨]……

3、方言形容詞和形容詞短語(yǔ)的選擇

《龍氏家祠》中比較典型的有：[喜滋滋]的；[咽巴巴]的；[清熬熬]的直到天明；[木杵杵]的兒子；[油光水滑]的；[拖兒帶崽]的；[見(jiàn)血封喉]的毒箭；嚇得[變臉變嘴]的；迪府[躥躥倒倒]的站起來(lái)；她[大聲武氣]地叫著；[慢慢悠悠]的回到家；[煙熏火燎]過(guò)了頭；[翻秋打滾]睡不好覺(jué)[四平八穩(wěn)]的坐著……

《豆沙關(guān)》中比較典型的有：杜鵑[懵]了；連件[抻展]的衣服都沒(méi)有；你心頭才[安逸]；[軟兮兮]地；[悠悠地]來(lái)；這[老屙血]的；[餓翻山]的人；[慫闊闊]的；[憨杵杵]的，姜廷周[矮矮小小]，[精精度瘦]；[文出武進(jìn)]；[兇神惡煞]；[齜牙咧嘴]；[大幫小補(bǔ)]；[腳勤手快]；[苦死苦活]的；[紅口白牙]的；[黑更晚夜]的；[死不棱吞]的；[鳴鳴啕啕]地哭起來(lái)；有點(diǎn)[明火執(zhí)仗]；天生[汗大性直]；這叫做[活冤現(xiàn)報(bào)]了……

《怪胎》中比較典型的有：[攪]得很；[悚殼殼]的；[虎洶洶]的；[清熬熬]的；[冷颼颼]的；[焉敗敗]的；[生方設(shè)法]；[盯心盯肝]的；[悉悉索索]的；[開(kāi)裂瓦口]的；[積鼓積脹](méi)的；[冷火秋煙]的；[污污渣渣]的；[遭兇遭報(bào)]的；[皮皮拉渣]的；[可憐兮兮]的；[清湯寡水]的；[大口馬牙]的；[消閑散悶]的好地方；[愣聲愣氣]地說(shuō)；[悄聲啞氣]地；[伸伸展展]地……

4、方言數(shù)量詞和數(shù)量短語(yǔ)的選擇

《龍氏家祠》中比較典型的有：[一律]騎高頭大馬；隨便扒了[兩嘴]飯；眼[一混]，二十年過(guò)去了……

《豆沙關(guān)》中比較典型的有：拿出[一節(jié)]陰丹布；[三下五除二]；你[一嘴]，我[一舌]的……

《怪胎》中比較典型的有：舀了[一瓢]水：就悶著腦殼扒了[幾嘴]……

5、方言副詞、嘆詞、擬聲詞的選擇

如：你[格是]不怕犯法；[咯要]給你的駕駛員也泡上一杯……[要得]，先來(lái)杯茶……

什么世道[嘛]……

二、常用具有明顯地域特征的固定熟語(yǔ)、句式和修辭手段

一個(gè)地區(qū)的地域文化，具有它自身的特色和地域特征，這也自然影響和制約了這個(gè)地區(qū)的言語(yǔ)使用習(xí)慣。曾令云對(duì)昭通這塊土地上所使用的語(yǔ)言認(rèn)識(shí)和把握較深，運(yùn)用起來(lái)駕輕就熟，對(duì)一些方言俗語(yǔ)、格言以及具有昭通地方性特色修辭的句子也作了適當(dāng)?shù)倪x擇，修辭和句式選擇上很有特色，以下是對(duì)曾令云主要作品在這方面的檢索情況：

自己僅是耗子舔米湯勉強(qiáng)糊口；

小少爺真是瞌睡來(lái)了遇上枕頭，福氣啊！

那一片屙屎不生蛆的荒坡坡；

[打冤家]就是為了生存；

天上欠著老鷹的債；

地上欠著老鼠的債；

水中欠著魚(yú)王的債；

嘿三忍氣吞聲，像個(gè)縮頭烏龜；

要得富，必穿婆家一條褲；

別人騎在我們脖子上屙屎了；

俗話說(shuō)在慣的山坡不嫌陡；

他很有心計(jì)，是嘿三的“爛肚皮”；

娃兒沒(méi)有這個(gè)造化，你能搬石頭砸天去：

命中只有八角米，走遍天下不滿升；

大有捏著鼻子聞臭氣之感；

——選自《龍氏家祠》

干瘦枯皺得就像一個(gè)毫無(wú)光彩的核桃，成了未老先衰的小老者；

窮的志氣，餓得新鮮；

大門不出，二門不進(jìn)；

還想拍簸箕嚇耗子；

我姜三爺生來(lái)就是這副服軟不服硬的犟脾氣，砍掉腦殼，碗口大個(gè)疤；

如果他狗坐轎子，不識(shí)人抬舉，就把他一刀砍了；

誰(shuí)打爛的壇壇，誰(shuí)去補(bǔ)；

盧三老爺，你就裝豬吃象吧；

天不容跳蚤長(zhǎng)大；

真是笨得屙牛屎；

你不站著生娃娃，大大咧咧的；

也不屙泡尿照照，長(zhǎng)不象西瓜，短不像葫蘆的；

只有生錯(cuò)的，沒(méi)有死錯(cuò)的；

你還真的諒蝦子無(wú)血；

一根腸子通；

——選自《豆沙關(guān)》

甩個(gè)石頭進(jìn)屋去，連個(gè)爛罐罐都打不著；

屙屎不生蛆的地方；

就是跌在地上，泥巴都得抓幾把起來(lái)；

吃他的肉，就差放點(diǎn)鹽巴了；

包谷剛剛背包包戴紅帽的時(shí)候；

手凍得就像剛剛挖出土的嫩姜一樣；

就是吃了屙掉，也不耐煩給他；

就想借了他的白米還他的粗糠；

這種貓兒毛要順著抹的人；

不能羊子還在山上，就把羊子剝來(lái)買了；

將我們的油，炸我們的骨頭；

不能一副土狗兒樣子；

就變成耗子拉秤砣，自堵了門戶；

衣裳角角都打得死人；

星星還沒(méi)數(shù)清，天都亮了；

——選自《怪胎》

三、高頻率使用某些方言詞語(yǔ)和句式

在曾令云的作品中，大批的昭通方言詞匯、地方熟語(yǔ)、諺語(yǔ)格言以及固定的句子格式在同一作品或者不同作品中被反復(fù)高頻率使用，顯示了他的語(yǔ)言使用特色，說(shuō)明他對(duì)這些詞匯、句式的喜愛(ài)和把握，也說(shuō)明作家的語(yǔ)言運(yùn)用在某種程度上的局限性。

如“亡命徒”一詞在《豆沙關(guān)》中就使用了13次，“黑桿桿秤”使用了9次，“嚼舌根”使用了13次，“收拾”使用了16次，“伸手動(dòng)腳”使用了19次；“爛雜種”一詞在《怪胎》中就使用了6次，“發(fā)毛”使用了11次；“憨話”一詞使用了10次，“屙尿拉屎”一詞使用了11次……

昭通方言詞：石耿耿；冷火秋煙；丟底現(xiàn)形；傷心傷肝；挨籮擦籮；鬼喊吶叫；木杵杵；油光水滑；拖兒帶崽；變臉變嘴；躥躥倒倒；翻秋打滾；慫闊闊；憨杵杵；齜牙咧嘴；大幫小補(bǔ)；苦死苦活；黑更晚夜；死不棱吞；嗚嗚啕啕；明火執(zhí)仗；汗大性直；活冤現(xiàn)報(bào)；悚殼殼；虎洶洶；生方設(shè)法；盯，D11丁肝；開(kāi)裂瓦口；積鼓積脹；冷火秋煙；污污渣渣；遭兇遭報(bào)；皮皮拉渣；可憐兮兮；大口馬牙；消閑散悶；悄聲啞氣……等等，在曾令云的所有小說(shuō)作品中幾乎隨處可見(jiàn)。

閱讀曾令云的小說(shuō)，只要你翻上幾頁(yè)、或者幾十頁(yè)，就能讀到在同一作品中，或者不同作品中反復(fù)使用諸如下面的一些地方熟語(yǔ)、諺語(yǔ)格言以及相關(guān)的固定句子格式：

“兜著豆子沒(méi)鍋炒”、“背鼓上門找錘”、“狗咬耗子多管閑事”、“吃家飯屙野屎”、“前世無(wú)冤，今日無(wú)仇”、“命中只有八角米，走遍天下不滿升”、“拍簸箕嚇耗子”、“砍掉腦殼，碗口大個(gè)疤”、“狗坐轎子，不識(shí)人抬舉”、“真是小娃娃沒(méi)有見(jiàn)過(guò)大世面”、“使牛要知牛辛苦”、“癩蛤蟆穿套褲，蹬打不開(kāi)”、“真是吃屎的攆屙屎的”、“笨得屙牛屎”、“也不屙泡尿照照，長(zhǎng)不象西瓜，短不像葫蘆的”、“你一嘴，我一舌的”、“端那晚，我吃哪碗”、“諒蝦子無(wú)血”、“一根腸子通”、“兔子不吃窩邊草”、“屙屎不生蛆的地方”、“就是跌在地上，泥巴都得抓幾把起來(lái)”“吃他的肉，就差放點(diǎn)鹽巴了”、“頭頂尿泡不知輕重”、“耗子拉秤砣，自堵了門戶”、“窮鬼拉著餓鬼扯”、“做夢(mèng)討媳婦，盡想好事”、“羊子都還在山上，就把皮子剝來(lái)賣了”……。