導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇溝通藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]管理溝通；七要素；八字訣

一、把握管理溝通“七要素”是提高管理水平的前提

1.把握目標(biāo)。確定溝通目標(biāo)的意義在于:分析整個(gè)溝通過(guò)程所要解決的最終問(wèn)題。針對(duì)溝通前眾多的信息，溝通者必須組織一個(gè)清晰的概念傳達(dá)給受眾，才能實(shí)現(xiàn)有效溝通。這個(gè)清晰概念的組織包括:確定目標(biāo)、明確觀點(diǎn)、安排具體內(nèi)容。溝通目標(biāo)不僅要按指導(dǎo)性和咨詢(xún)性策略進(jìn)行，還要明確總體目標(biāo)、行動(dòng)目標(biāo)和溝通目標(biāo)。既要界定好總體目標(biāo)、戰(zhàn)略、策略和任務(wù)之間的關(guān)系，又要明確主導(dǎo)目標(biāo)，善于在主導(dǎo)目標(biāo)的規(guī)范下，考慮如何把對(duì)方的目標(biāo)進(jìn)行整合，確定最后的行動(dòng)目標(biāo)和溝通目標(biāo)。

2.分析信息源。在溝通中，信息源即信息的發(fā)送者、溝通主體、溝通者，即:分析誰(shuí)發(fā)起這個(gè)溝通的行為。在溝通分析過(guò)程中，溝通主體關(guān)鍵要明確三個(gè)問(wèn)題:我是誰(shuí)?我在什么地方?我能給受眾什么?溝通主體分析是解決“我是誰(shuí)”以及“我在什么地方”這兩個(gè)問(wèn)題。溝通主體分析“我是誰(shuí)”的過(guò)程，就是自我認(rèn)知的過(guò)程；而分析“我在什么地方”的過(guò)程，就是自我定位的過(guò)程，這兩個(gè)過(guò)程就是確定可信度的過(guò)程。而解決好信息源的問(wèn)題，則是溝通主體建立可信度和確定溝通目標(biāo)的過(guò)程。因此，信息源始發(fā)溝通過(guò)程，確定溝通對(duì)象，選擇溝通目的。

3.組織信息。為了使信息順暢地傳遞至聽(tīng)眾并使其易于接受，策略性地組織信息是至關(guān)重要。即重要內(nèi)容應(yīng)放在開(kāi)場(chǎng)白還是置于結(jié)尾需要仔細(xì)斟酌。如果在開(kāi)頭就闡述重點(diǎn)，稱(chēng)為直切主題。由于直接切入主題能更快、更容易地為聽(tīng)眾所接受，故在商務(wù)場(chǎng)合中應(yīng)盡可能多地采用。如果在結(jié)尾說(shuō)明重點(diǎn)，則稱(chēng)為間接進(jìn)入主題，即采用循序漸進(jìn)、逐條分析、最后推出結(jié)論的方法，以緩解具有排斥心態(tài)者的抵觸情緒，并激發(fā)他們的興趣，進(jìn)而轉(zhuǎn)變其態(tài)度。為此，要善于運(yùn)用信息策略。信息策略是管理溝通的第三個(gè)重要環(huán)節(jié)，成功的溝通者在每次溝通發(fā)生之前，首先要考慮如何完善溝通的信息結(jié)構(gòu)。信息策略的制定，關(guān)鍵在于解決好怎樣強(qiáng)調(diào)信息、如何組織好信息這兩個(gè)問(wèn)題。

4.了解聽(tīng)眾、服務(wù)聽(tīng)眾。成功的管理溝通是聽(tīng)眾導(dǎo)向的溝通。在溝通前應(yīng)該了解聽(tīng)眾背景:他們是誰(shuí)?他們了解什么?他們對(duì)什么感興趣?怎樣激勵(lì)他們?做好這四點(diǎn)主要是在與聽(tīng)眾溝通前要認(rèn)真預(yù)測(cè)聽(tīng)眾是積極的還是被動(dòng)的?是主要聽(tīng)眾還是次要聽(tīng)眾?他們對(duì)于溝通的主題了解什么?他們需要哪些新信息?聽(tīng)眾對(duì)所提供信息感興趣的程度?如果聽(tīng)眾對(duì)溝通主題興趣濃厚，就可以開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、直奔主題。而對(duì)于那些對(duì)溝通主題興趣不大的聽(tīng)眾，就應(yīng)該設(shè)法激發(fā)他們的熱情，征求意見(jiàn)并誘導(dǎo)他們參與討論。溝通客體分析是成功管理溝通的出發(fā)點(diǎn)。要善于運(yùn)用溝通客體策略，重視倫理道德在管理溝通中的作用。

5.溝通背景(環(huán)境)分析?，F(xiàn)代企業(yè)優(yōu)化管理溝通，必須重視環(huán)境分析，建立環(huán)境分析機(jī)制，既要經(jīng)常分析內(nèi)部環(huán)境，又要分析外部環(huán)境，因人因事因時(shí)因地而異。要特別重視對(duì)溝通過(guò)程發(fā)生影響的環(huán)境因素分析:一是心理背景，包括溝通主體自己的心情和溝通主體對(duì)于對(duì)方的感受和態(tài)度，避免由于偏見(jiàn)與好惡而出現(xiàn)偏差。二是物理背景，即溝通發(fā)生的場(chǎng)所。特定的場(chǎng)所能造就特殊的溝通氛圍，如與上司溝通時(shí)，在上司的辦公室溝通與在廠區(qū)的花園溝通效果是不一樣的。三是社會(huì)背景。對(duì)不同的社會(huì)角色，善于采取不同的溝通方式與模式，處理好溝通主體雙方及對(duì)溝通發(fā)生影響的其他個(gè)體和人群的關(guān)系，如:上司在場(chǎng)與否，競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手在場(chǎng)與否，自己與他人溝通的措辭、舉止會(huì)有區(qū)別。四是文化背景。它更是潛在而深入地影響每一個(gè)人的溝通過(guò)程與溝通行為。當(dāng)不同文化在溝通中發(fā)生激烈碰撞或交融時(shí)，人們能深刻感受到文化的威力。

6.優(yōu)選媒介(渠道)。溝通總是通過(guò)一定的媒介包括口頭、書(shū)面和非語(yǔ)言而完成的。渠道是由發(fā)送者選擇的、借由傳遞信息的媒介物。一般來(lái)說(shuō)，口頭溝通渠道主要用于即時(shí)互動(dòng)性溝通，溝通內(nèi)容具有一定的伸縮性，無(wú)需嚴(yán)格記錄，溝通形式活潑，富有感彩。書(shū)面溝通渠道主要用于要求嚴(yán)謹(jǐn)，需要記錄備案的溝通。無(wú)論是口頭溝通還是書(shū)面溝通，都可以作為正式和非正式的溝通渠道。在選擇溝通渠道時(shí)要因時(shí)因地因人制宜，根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木唧w情況來(lái)正確選擇恰當(dāng)?shù)臏贤ㄇ馈Ｔ诋?dāng)今信息經(jīng)濟(jì)時(shí)代，電子信息通道出現(xiàn)了多樣化，如現(xiàn)在已經(jīng)被企業(yè)利用的管理溝通電子渠道有:電子數(shù)據(jù)庫(kù)、電子數(shù)據(jù)交換、個(gè)人電子郵件、組群電子郵件、可視電子會(huì)議、手機(jī)及電腦與網(wǎng)絡(luò)共同傳遞的電子短信息、企業(yè)內(nèi)聯(lián)網(wǎng)、企業(yè)獨(dú)立網(wǎng)站、企業(yè)互聯(lián)網(wǎng)、企業(yè)電子刊物等一些新渠道。從理論上講，管理溝通應(yīng)該比以前有更快的速度、更大的信息容量、更寬的覆蓋面積、更高的準(zhǔn)確性和成功率。

7.重視反饋。完整無(wú)缺的溝通過(guò)程，必定包括了信息的成功傳送與反饋兩個(gè)大的過(guò)程。沒(méi)有反饋的溝通過(guò)程，容易出現(xiàn)溝通失誤或失敗。為了檢驗(yàn)信息溝通的效果，即接受者是否正確、完美、及時(shí)地接受并理解了所需要傳達(dá)的信息，反饋是必不可少和至關(guān)重要的。如果發(fā)送者想要溝通成功，要求接受者及時(shí)進(jìn)行反饋是必要的。當(dāng)發(fā)送者發(fā)現(xiàn)傳達(dá)的信息沒(méi)有被理解，就應(yīng)進(jìn)行第二次甚至更多次地傳送。同樣地，如果接受者發(fā)現(xiàn)發(fā)送者收到自己的反饋后，再發(fā)送回來(lái)的信息表明理解有誤，則在調(diào)整了理解之后，有必要進(jìn)行第二次或第三次反饋，直到確認(rèn)自己對(duì)信息的理解準(zhǔn)確無(wú)誤為止。

二、打牢管理溝通的基礎(chǔ):聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)

管理者作為個(gè)體，要實(shí)現(xiàn)管理溝通優(yōu)化，要特別重視打牢溝通技能的基礎(chǔ)，提升管理溝通的效果和效率，根據(jù)不同的對(duì)象，采取不同的口頭與筆頭方式，熟練駕馭筆頭和口頭技能，以提升溝通效率與效能?？梢哉f(shuō)，聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)是管理者必備的基礎(chǔ)技能，而在溝通過(guò)程中的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)的重要性分別比例為:聽(tīng)40%、說(shuō)35%、讀16%和寫(xiě)9%。

1.善聽(tīng)?！皟A聽(tīng)則明，偏信則暗”。傾聽(tīng)是管理者必備的素質(zhì)之一。成功的管理者大多是善于傾聽(tīng)的人。為了使傾聽(tīng)有效，管理者應(yīng)該有意識(shí)地克服傾聽(tīng)障礙，掌握下面的傾聽(tīng)技巧:一要身心投入。集中精力、集中思想、積極思考、保持開(kāi)放姿勢(shì)是有效傾聽(tīng)的重要保證。二要換位思考，以增強(qiáng)相互理解。三要沉默是金。靜靜地聽(tīng)他人傾訴是有效傾聽(tīng)的最好方式。切忌自己滔滔不絕，反客為主，喋喋不休。四要聽(tīng)其言觀其行。不僅非語(yǔ)言信息較可靠，而且言行一致更關(guān)鍵。五要適當(dāng)記錄。有效反饋是有效傾聽(tīng)的體現(xiàn)，管理者通過(guò)傾聽(tīng)獲得大量信息，并及時(shí)作出反饋，這對(duì)于激發(fā)員工的工作熱情，提升工作績(jī)效具有重要作用。

2.能說(shuō)。包括面談與演講技能?，F(xiàn)代人都要學(xué)會(huì)溝通、表達(dá)和當(dāng)眾講話(公眾演講)?！澳苷f(shuō)會(huì)道”更能適應(yīng)各種各樣的人際交往，更適應(yīng)各行各業(yè)迅猛發(fā)展的需要。面談是人際溝通的重要形式，是管理溝通發(fā)生的交流方式。提升面談水平，要制定面談?dòng)?jì)劃、確立面談目的、追求信息共享、安排面談結(jié)構(gòu)和環(huán)境，以增進(jìn)關(guān)系。同時(shí)，用5W2H方式準(zhǔn)備問(wèn)題，即為什么談(why)、與誰(shuí)面談(who)、何時(shí)、何地談(when及where)。談什么(what)、怎樣談(howto)、談的深度與廣度(howmuch)。要做好演講，明確演講目的，用5W2H法做好演講準(zhǔn)備，設(shè)計(jì)好演講的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，包括開(kāi)場(chǎng)白、主體觀點(diǎn)的闡述、結(jié)尾，把握演講的心理技能，巧妙運(yùn)用演講的非語(yǔ)言技巧。要講究說(shuō)的藝術(shù)，要以理義感人，注重倫理道德，說(shuō)話恰到好處，恰如其分，切忌巧言令色、強(qiáng)詞奪理、冗詞贅句。必要時(shí)，應(yīng)運(yùn)用游說(shuō)進(jìn)行說(shuō)服，善于潛移默化。

3.巧讀。作為一個(gè)管理者，每天要閱讀的信息很多，如:報(bào)告、合同、會(huì)議資料、公司文件以及網(wǎng)上信息等，閱讀后再傳達(dá)給員工。管理者在管理溝通中掌握讀的技巧是十分重要的。閱讀是語(yǔ)言交際能力的一種體現(xiàn)。從形式上看，閱讀似乎是一種單向的言語(yǔ)交際活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上它是作者與讀者雙方參與的言語(yǔ)交際活動(dòng)。管理者在閱讀中要進(jìn)行互動(dòng)式的閱讀，即在閱讀中要善于總結(jié)、提問(wèn)、闡述(澄清短文或字詞的意思)以及預(yù)測(cè)(預(yù)測(cè)下文的內(nèi)容)。

信息時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)的閱讀方式提出了挑戰(zhàn)，面對(duì)日漸繁多的信息，我們卻沒(méi)有足夠的時(shí)間細(xì)讀我們想接收的每一件事物。因此，要善于略讀。略讀則跳過(guò)某些閱讀者完全了解的段落，從而有效利用時(shí)間。要主動(dòng)閱讀，越主動(dòng)地閱讀，效果就越好。

4.擅寫(xiě)。筆頭溝通不僅是一種傳統(tǒng)的溝通形式，也是現(xiàn)代企業(yè)最可靠的溝通方式?！翱谡f(shuō)無(wú)憑，落筆為準(zhǔn)”。在現(xiàn)代企業(yè)的商務(wù)活動(dòng)中，商務(wù)函件、協(xié)議、單據(jù)、申請(qǐng)報(bào)告等都要以筆頭紀(jì)錄方式加以認(rèn)同。筆頭溝通信息易紀(jì)錄并永久保存，信息傳遞方式快捷并可特別關(guān)注細(xì)節(jié)，能精確用詞并使相關(guān)受眾能得到真實(shí)的信息。一要善于運(yùn)用不同的溝通方式，發(fā)揮紙張、傳真(Fax)、電子郵件(E-mail)、電子會(huì)議系統(tǒng)(EMS)的不同作用。二要按受眾導(dǎo)向的文字組織原則進(jìn)行并根據(jù)受眾特點(diǎn)來(lái)組織文字信息。三要提升筆頭溝通的語(yǔ)言組織技能。把握筆頭溝通的語(yǔ)言邏輯的最高層次、中間層次、基礎(chǔ)層次，善于運(yùn)用演繹、歸納等推理方式以增強(qiáng)文章的說(shuō)服力。四要重視筆頭溝通的寫(xiě)作全過(guò)程，包括收集材料、組織觀點(diǎn)、提供材料、起草文稿和修改文稿。五要把握寫(xiě)作特點(diǎn)，要簡(jiǎn)明扼要、重點(diǎn)突出、言簡(jiǎn)意賅，并使讀者樂(lè)在其中；明確寫(xiě)作目的，按不同受眾選好風(fēng)格、渠道偏好及不同的溝通方式；把握好寫(xiě)作的換位思考。

三、管理溝通的換位思考:望、聞、問(wèn)、切

一般說(shuō)來(lái)，管理溝通大都從溝通主體著眼，探索人際溝通、組織溝通的技能、包括危機(jī)溝通、跨文化溝通、與新聞媒體溝通、談判技巧以及沖突管理與溝通技能等，這是管理溝通的基礎(chǔ)，是管理溝通的根本和關(guān)鍵所在。筆者認(rèn)為，為了優(yōu)化管理溝通，發(fā)展管理溝通的換位思考，有效引進(jìn)中醫(yī)的望、聞、問(wèn)、切，善于從醫(yī)生對(duì)病人的探詢(xún)、溝通診斷的角度以對(duì)受眾進(jìn)行進(jìn)一步的觀察、了解，深入地、全面地通過(guò)對(duì)受眾的調(diào)查、研究、分析，以提出解決問(wèn)題的方案，促進(jìn)管理溝通更臻完善，是十分有益的。

1.善“望”。醫(yī)生對(duì)就診病人的“望”，是用其工作經(jīng)驗(yàn)、醫(yī)學(xué)學(xué)識(shí)、社會(huì)閱歷對(duì)病人的觀察，觀察就診者的臉色、舌苔、年齡、病態(tài)或姿態(tài)，從其表面進(jìn)行初步觀察，進(jìn)而結(jié)合看病人病歷、傾聽(tīng)病人的傾訴，有一個(gè)初步的判斷。現(xiàn)代企業(yè)的管理溝通引進(jìn)“望”，既要站在信息者的角度，觀察受眾的表情、心態(tài)、談吐、言行，以窺測(cè)其愿望、需求、愛(ài)好，又要善于從受眾的角度進(jìn)行換位思考，觀察信息者的目的、態(tài)度、信息可信度、對(duì)受眾的尊重度等，以便從兩個(gè)角度、各個(gè)方面來(lái)優(yōu)化管理溝通。相互交往，不僅要看對(duì)方的表情、著裝、氣質(zhì)、風(fēng)度，還要看其眼神，透視對(duì)方眼睛后面的神情，能入木三分而一葉知秋。進(jìn)而，受眾對(duì)信息者表達(dá)其希望、渴望、盼望、愿望；信息者則應(yīng)深入了解受眾的各種愿望與要求并盡力滿(mǎn)足。這種從觀察的“望”發(fā)展到了解對(duì)方的各種要求的“望”，是管理溝通理念提升及運(yùn)作的進(jìn)一步完善。

2.廣“聞”。醫(yī)生的“聞”在于聽(tīng)診，認(rèn)真傾聽(tīng)患者說(shuō)話的聲音、咳嗽、喘息、談吐，進(jìn)而“嗅”患者的氣味、體味等，以綜合感受來(lái)自患者的信息，“望”“聞”結(jié)合，進(jìn)一步分析、觀察其病情、病源，做到心中有數(shù)?，F(xiàn)代管理引進(jìn)“聞”，既要與前面的“聽(tīng)”相結(jié)合，善傾聽(tīng)，切忌只聽(tīng)而不聞；更要善妙聽(tīng)，聽(tīng)出對(duì)方弦外之音，看對(duì)方欲言卻止而聽(tīng)出其半句話；“望”“聞”結(jié)合，不僅聽(tīng)其言，更要觀其行，“耳聞不如一見(jiàn)”，能洞察出“聞所未聞”的稀罕信息；“聞”“嗅”結(jié)合，更應(yīng)提高管理者的經(jīng)濟(jì)嗅覺(jué)、文化嗅覺(jué)、政治嗅覺(jué)。:

3.勤“問(wèn)”?！皢?wèn)”是醫(yī)護(hù)工作的重點(diǎn)。不僅要問(wèn)現(xiàn)在的病情、病狀，還要問(wèn)病史、藥物過(guò)敏史、就診史等。親切、自然、美好、關(guān)懷的語(yǔ)言，會(huì)消除患者的顧慮并給患者帶來(lái)親切感，增加信任度。語(yǔ)言交流是管理溝通的主要方式之一，管理者要勤“問(wèn)”，善于向不同的對(duì)象在不同的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合致以親切的問(wèn)好、問(wèn)候、問(wèn)安，應(yīng)問(wèn)寒問(wèn)暖、問(wèn)長(zhǎng)問(wèn)短以表達(dá)關(guān)心致意；還要善“問(wèn)”，善提問(wèn)題，善有水平的提問(wèn)題，無(wú)論是問(wèn)津、問(wèn)難，都要恰到好處，把握分寸，切忌問(wèn)道于盲；要做到“不恥下問(wèn)”?；卮饐?wèn)題既要對(duì)受眾一視同仁，問(wèn)候、答問(wèn)都要在語(yǔ)言、表情、態(tài)度、動(dòng)作中表達(dá)親切的關(guān)懷，又要誠(chéng)信，知之為知之，不知為不知，“問(wèn)”與“答”是雙向交流，雙向交流要力爭(zhēng)“雙贏”，以誠(chéng)信、誠(chéng)實(shí)、誠(chéng)懇追求管理溝通優(yōu)化。

4.深“切”?！扒小痹卺t(yī)療中既是深入調(diào)研、全面分析的過(guò)程，又是診斷處方的過(guò)程。既要在望、聞、問(wèn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行手診、切脈、聽(tīng)胸部腹部及進(jìn)行必要的化驗(yàn)、醫(yī)療器械檢查，更好綜合分析、全面診斷，還要掌握一些邊緣科學(xué)知識(shí)、如心理學(xué)、行為醫(yī)學(xué)，用以分析患者就診的心理變化，以進(jìn)行更好的行為護(hù)理及對(duì)癥下藥。現(xiàn)代企業(yè)管理溝通引進(jìn)“切”的理念與技能，將實(shí)現(xiàn)管理溝通現(xiàn)代化的飛躍?！扒小币馕吨敖印钡乃囆g(shù)，親切地接待、接見(jiàn)，深入地接近、接觸，誠(chéng)懇地接受、接應(yīng)、接頭，是優(yōu)化管理溝通不可或缺的；對(duì)管理溝通相關(guān)的事、物、人過(guò)程等，要善于“切”磋，切磋琢磨可提高管理溝通水平及深度、廣度。管理者才能更全面地思考、探索、邏輯推理，以提升管理溝通水平?！扒小币龅缴钋校嘤眯乃伎?。

良好的溝通，不僅優(yōu)化不同主體之間信息正確的傳遞，使組織的正常活動(dòng)得以維系，也促進(jìn)人們之間的關(guān)系融洽，使組織獲得超越職能的凝聚力。良好的溝通既要善于將管理溝通“七要素”與“八字訣”優(yōu)化組合，使之在溝通過(guò)程中最大程度地滿(mǎn)足溝通的主體、客體、信息傳遞媒介及提高編碼系統(tǒng)的效率、效應(yīng)的需要，又要善于換位思考，從對(duì)方角度、從醫(yī)生治病診斷的角度出發(fā)考慮溝通問(wèn)題，促進(jìn)溝通更完善、完美，促進(jìn)管理溝通現(xiàn)代化是十分必要的。

參考文獻(xiàn):

[1]魏江，嚴(yán)進(jìn)，等.管理溝通:成功管理的基石[M].北京:機(jī)械工業(yè)出版社，2006.

篇2

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)文化；藝術(shù)；和諧社會(huì)；作用

一、傳統(tǒng)文化藝術(shù)及其精神動(dòng)力

中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，博大而豐富多彩，成為中華民族文化得以發(fā)展的源泉。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的產(chǎn)生有著深刻的民族習(xí)俗、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教乃至審美的歷史淵源，是中華民族文化千百年來(lái)沉淀的結(jié)果，是廣大勞動(dòng)人民集體的智慧和創(chuàng)造，它與勞動(dòng)人民的生活、密不可分。從“藝術(shù)”這一詞的演變，可以看出與勞動(dòng)生產(chǎn)的關(guān)系密不可分。“藝”字原為“藪”，在我國(guó)甲骨文中，它是人類(lèi)在種植的形象，象征著勞動(dòng)技術(shù)。我國(guó)學(xué)者鄧福星先生寫(xiě)道：“人的起源不僅為藝術(shù)的發(fā)生提供了最基本的條件，而且使之成為必然。在一定意義上，我們可以把從猿到人的轉(zhuǎn)變看成是上述三個(gè)主要體系的進(jìn)化――人類(lèi)各部分器官和機(jī)體的日趨完善，心理機(jī)能的發(fā)展和人類(lèi)社會(huì)關(guān)系的形成，這些都是藝術(shù)發(fā)生的基本條件。一切精美的傳統(tǒng)文化藝術(shù)品無(wú)不出自人類(lèi)靈巧的雙手；動(dòng)聽(tīng)的歌聲需要人的歌喉才能唱出，優(yōu)美的舞姿也要靠人的肢體來(lái)表現(xiàn)。一定歷史條件下的社會(huì)關(guān)系既為藝術(shù)的發(fā)展提供了產(chǎn)生和發(fā)展的條件，也就從根本上規(guī)定、制約著藝術(shù)作品的特征和基調(diào)。……”“科學(xué)充實(shí)提高了我們的知識(shí)生活，而藝術(shù)也同樣充實(shí)提高了我們的感情生活”，喚醒了人類(lèi)求美精神意識(shí)。如原始民族喜歡紅色一類(lèi)的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔也幾乎都是紅色，因?yàn)樗麄兊拇Ф加贸噼F礦染過(guò)，這是他們最初的求美精神意識(shí)的產(chǎn)生。也許紅色引起的感情愉悅中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽(yáng)，總之，這一切都促使了人類(lèi)的求美精神意識(shí)的發(fā)展。在人類(lèi)社會(huì)歷史的發(fā)展中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)活動(dòng)促進(jìn)了人類(lèi)精神意識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展。而傳統(tǒng)文化藝術(shù)品則是物化了的人的精神，其產(chǎn)生離不開(kāi)人的精神活動(dòng)。

首先，傳統(tǒng)文化藝術(shù)是以人的社會(huì)心理需要而產(chǎn)生的。人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中，有了社會(huì)交往等強(qiáng)烈的心理需要，為滿(mǎn)足這種需要，就產(chǎn)生了傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。

其次，傳統(tǒng)文化藝術(shù)離不開(kāi)人的情緒、情感與想象。由于人的情緒、情感等的推動(dòng)，加上藝術(shù)豐富的想象，人們便把舊的表象進(jìn)行加工改造，而產(chǎn)生了新的藝術(shù)形象。一切傳統(tǒng)文化藝術(shù)的出現(xiàn)都是思維的結(jié)果，離不開(kāi)入的精神活動(dòng)，都是人精神活動(dòng)的產(chǎn)物，依賴(lài)于人的精神活動(dòng)，一般是意識(shí)與潛意識(shí)活動(dòng)的相互依存、相互作用、相互調(diào)節(jié)及相互轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

從精神層次來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品的完成依賴(lài)于意識(shí)――潛意識(shí)――意識(shí)，這一點(diǎn)我們從原始初民的實(shí)際生活中可以看出。他們通過(guò)對(duì)夢(mèng)的表現(xiàn)與交流則導(dǎo)致了人類(lèi)最早藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)。如原始初民們幾乎人人怕死，然而在夢(mèng)中他們又“見(jiàn)”到死去的家人或熟人，于是醒后就造出一個(gè)“天堂”與“地獄”的世界，以及“圖滕”藝術(shù)等，而這一認(rèn)識(shí)的途徑是在夢(mèng)中，絕大多數(shù)是形象的夢(mèng)，是潛意識(shí)的產(chǎn)物，夢(mèng)態(tài)生活及對(duì)夢(mèng)的分析導(dǎo)致了藝術(shù)的產(chǎn)生。尤其現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作則更與人的思維等精神活動(dòng)不可分，一切創(chuàng)作都是精神活動(dòng)的結(jié)果。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)人類(lèi)生活的涵蓋面廣泛。在世界文化歷史的進(jìn)程當(dāng)中，以中國(guó)為代表的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，表現(xiàn)了中國(guó)人追求“天人合一”的思想以及和諧文化的精神意蘊(yùn)。

二、傳統(tǒng)文化藝術(shù)在構(gòu)建和諧社會(huì)中的作用

在藝術(shù)活動(dòng)中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)表達(dá)了人們對(duì)社會(huì)、對(duì)美好生活的共同祝愿，促進(jìn)了群體間以及人們與先祖、與自然的情感交流，鞏固了民間群體的穩(wěn)定和發(fā)展。在藝術(shù)活動(dòng)中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)終擔(dān)任著重要的角色。傳統(tǒng)文化藝術(shù)包納了百姓生活的方方面面，涵蓋了宗教、倫理、道德、價(jià)值等全部精神文化和生產(chǎn)勞作等物質(zhì)文化。傳統(tǒng)文化藝術(shù)是依賴(lài)民眾生活而發(fā)生和存在的，依靠群體的齊心協(xié)力來(lái)維系生存和發(fā)展，使民眾文化生活更為豐富和頻繁，同時(shí)，也使傳統(tǒng)文化藝術(shù)更為廣泛和普及。

人類(lèi)有史以來(lái)在不同時(shí)期、不同地域創(chuàng)造的各種傳統(tǒng)文化藝術(shù)，并不存在先進(jìn)和落后，而只有文化觀念的差異及由此而形成的美學(xué)觀念的區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主客體的統(tǒng)一的整體意識(shí)和求全美滿(mǎn)的美學(xué)觀念，認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都是一個(gè)和諧的整體都遵循著一個(gè)本質(zhì)的規(guī)律。因而中國(guó)古代的藝術(shù)家始終致力于以整體為美的創(chuàng)作。將天、地、人、藝術(shù)、道德看作是一個(gè)生機(jī)勃勃的有機(jī)整體，以人的感情賦予物的形式，借物抒情是一種善和美的行為和意志。在傳統(tǒng)文化藝術(shù)的題材和構(gòu)成形式上都表露出那種善始善終的處世哲學(xué)和精神力量。

篇3

論文關(guān)鍵詞：弗吉尼亞伍爾夫《奧蘭多》，雙性同體

 

“雙性同體”一詞，從柏拉圖開(kāi)始，就被賦予超越性別的精神和文化內(nèi)涵，指人類(lèi)最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。柏拉圖從神話起源上理解，人類(lèi)最初就是雙性同體，宙斯把人類(lèi)分成男女不同性別的個(gè)體，所以人類(lèi)渴望尋找自己的另一半。榮格認(rèn)為，從人類(lèi)學(xué)意義上講每個(gè)人都是雙性同體，人的情感和心態(tài)總是同時(shí)兼有兩性?xún)A向，即男性的強(qiáng)悍果敢和女性的溫柔細(xì)致?，F(xiàn)代女性主義文學(xué)先驅(qū)、英國(guó)著名小說(shuō)家、評(píng)論家弗吉尼亞伍爾夫沿用“雙性同體”這一意象，將它發(fā)展成為一種文學(xué)創(chuàng)作的理論，并將它視作文學(xué)創(chuàng)作的理想境界。

一．“雙性同體”觀的形成和發(fā)展

伍爾夫在她的女性主義宣言《一間自己的房間》里提及：“我們每個(gè)人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”[1] 伍爾夫認(rèn)為，人類(lèi)的大腦同時(shí)具有男女兩性的性格特征，“雙性同體”既是兩性關(guān)系的最佳狀態(tài)文學(xué)藝術(shù)論文，也是作家創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。因此她推斷，莎士比亞就是雙性同體的，濟(jì)慈、斯特恩、考珀、蘭姆和柯勒律治，人人如此。普魯斯特更是十足的雙性同體，沒(méi)準(zhǔn)女性氣質(zhì)稍多一點(diǎn)。相對(duì)于單一性別的大腦，雙性同體的大腦更易于引發(fā)共鳴，它能夠不受妨礙地傳達(dá)情感；它天生富于創(chuàng)造力、清晰、不斷裂。[1]

在評(píng)論界，伍爾夫的“雙性同體”觀自問(wèn)世以來(lái)便遭到一些女性主義作家的反對(duì)。美國(guó)女性文學(xué)批評(píng)家伊萊恩肖瓦爾特在其代表專(zhuān)著《她們自己的文學(xué)》一書(shū)中指出，伍爾夫的“雙性同體”理論并非一個(gè)女性主義的觀點(diǎn)，只是一個(gè)“無(wú)性與不育”的隱喻；是她逃避現(xiàn)實(shí)，壓抑憤怒，討好男性的一種手段。[2] 法國(guó)女性主義批評(píng)家艾萊娜西蘇在《美杜莎的笑聲》中也提出，“雙性同體”只是一種虛幻的假設(shè)理論，是一種對(duì)男權(quán)社會(huì)的退卻與和解。[3] 盡管爭(zhēng)議不斷，但伍爾夫的“雙性同體”觀作為超越性別特征的一種創(chuàng)作理論，挑戰(zhàn)了男性霸權(quán)文化，解構(gòu)了性別二元對(duì)立，把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。這既是引導(dǎo)女性反抗性別歧視、走出性別困境的一種策略，同時(shí)也為女性作家的創(chuàng)作開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的天地。

二“雙性同體”觀在《奧蘭多》中的體現(xiàn)

伍爾夫的“雙性同體”理論在《奧蘭多》中得到了最直接的體現(xiàn)。《奧蘭多》是伍爾夫創(chuàng)作的一部最具夸張?zhí)厣男≌f(shuō)，它集傳記、史記、小說(shuō)為一體，打破了小說(shuō)與非小說(shuō)的界限，以性別突變、時(shí)空穿越等特征，記錄了主人公奧蘭多從16世紀(jì)的男性到20世紀(jì)的女性的轉(zhuǎn)變過(guò)程。[4] 先男后女的人生經(jīng)歷讓奧蘭多身兼兩性特征，洞悉兩性?shī)W秘。奧蘭多在三十歲時(shí)由男變女，三十歲前的男性?shī)W蘭多英俊富有，既有女王寵幸，又不乏名媛追捧。三十歲后的女性?shī)W蘭多美麗高貴，儼然淑女典范中國(guó)。伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉(zhuǎn)變之后旋即進(jìn)入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓奧蘭多遵從現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)，一次次面臨彷徨困惑，一步步通過(guò)不斷磨合逐漸走向雙性融合。

初為女性的奧蘭多在返回英格蘭的海船上，長(zhǎng)裙曳地，光彩照人。不僅船長(zhǎng)為之傾倒，就連一個(gè)水手也險(xiǎn)些因?yàn)轶@艷而跌入海中。奧蘭多在體會(huì)到身為女性的愉悅甜蜜時(shí)，也感受到順從、貞潔，衣著優(yōu)雅是女性必須堅(jiān)守的神圣職責(zé)。與此同時(shí)，她還意識(shí)到，變?yōu)榕院蟮乃俨荒馨蝿Υ檀┠橙说纳眢w，再不能統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)，也再不能佩戴象征英勇的勛章。她惟一能做的是給老爺端茶倒水，察言觀色。

隨著女性體驗(yàn)的增加和女性意識(shí)的增強(qiáng)，奧蘭多逐漸覺(jué)察到在以男性為中心的父權(quán)社會(huì)，女性處于他者的從屬地位。即使她作為上流社會(huì)的貴婦，得以與艾迪生、蒲伯、斯威夫特等文化名流交往。這些大名鼎鼎的才子詩(shī)人們也送詩(shī)過(guò)來(lái)請(qǐng)她過(guò)目，征求她的意見(jiàn)文學(xué)藝術(shù)論文，但絕不表示他們由衷地尊重她、欣賞她。她很清楚“聰明男人只是陪她們玩玩兒，奉承她們，哄她們開(kāi)心”。[5] 奧蘭多曾經(jīng)對(duì)身為男子非常自豪，可如今的她卻看不起所謂的男子氣概。她甚至對(duì)文人圈子的虛偽倒了胃口，盡管她必須得繼續(xù)尊重他們的作品。性別的改變不僅讓奧蘭多在兩性間搖擺不定，而且讓她官司纏身。根據(jù)法律，身為女人，就不應(yīng)擁有任何財(cái)產(chǎn)，這基本上與被宣判死亡是同一回事，因此她曾經(jīng)享有的頭銜、宅邸和財(cái)產(chǎn)都將與她分離。法律在不能確定她的性別以前，只允許她隱姓埋名，暫居鄉(xiāng)間?？梢?jiàn)，女性已經(jīng)完全被社會(huì)邊緣化了，即便是作為文人雅士們的女恩主，奧蘭多也概莫能外?！杜院?jiǎn)史》的作者約翰蘭登戴維斯先生毫不吝惜地告誡女性：“當(dāng)人們?cè)俨幌肷鷥河?，女人也就再無(wú)必要。”女性的身份地位由此可見(jiàn)一斑?；叵朐?jīng)作為男性所享受的特權(quán)，奧蘭多百思難解。在她看來(lái)，她本身并沒(méi)有改變，只不過(guò)選擇了女性的服裝，流露出女性的氣質(zhì)。為何曾經(jīng)由她隨意塑造的世界僅僅因?yàn)榉b、性別的改變使她舉步維艱？伍爾夫的一段關(guān)于服裝功能的言論多少回答了奧蘭多的疑問(wèn)：

衣服能改變我們對(duì)世界的看法，也能改變世界對(duì)我們的看法……即不是我們穿衣服，而是衣服穿我們；我們可以把它們縫制成手臂或胸脯的形狀，而它們則根據(jù)自己的喜好塑造我們的心、我們的腦、我們的語(yǔ)言……男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來(lái)……男女若是穿同樣的衣服，對(duì)世界或許就有同樣的看法了。[5]

通過(guò)以上言論我們不難發(fā)現(xiàn)，在父權(quán)社會(huì)中，男子是自信的、僭越的，因?yàn)樗麄兪巧鐣?huì)的第一性，是社會(huì)的中心和決定力量；而女子是謙恭的、順從的，因?yàn)樗齻兪巧鐣?huì)的第二性，是被社會(huì)邊緣化的依附于男子的“他者”。正如波伏娃在《第二性》中所言，“女人，不是天生的，而是后天形成的。”因此不管奧蘭多如何努力、掙扎，都不能擺脫身為女性所遭受的的束縛與歧視，就連伍爾夫本人也難逃此宿命。伍爾夫出生于英國(guó)一個(gè)知識(shí)貴族家庭，父親萊斯利斯蒂芬爵士是十九世紀(jì)英國(guó)著名作家和文學(xué)評(píng)論家，同時(shí)也是一位男權(quán)意識(shí)嚴(yán)重的家長(zhǎng)。他給家中的男孩提供良好的教育，讓他們上名校，可女兒卻只能在家中接受一些零碎的知識(shí)。伍爾夫在日記中寫(xiě)道，如果父親不是過(guò)早去世，她根本不可能創(chuàng)造出如此豐贍的作品。他會(huì)扼殺我的生命，不能寫(xiě)作……[6]

由此，我們不難想象文學(xué)藝術(shù)論文，20世紀(jì)維多利亞時(shí)代的女性無(wú)一例外地被要求成為孝順的女兒、隱忍的妻子、賢良的母親?？傊訜o(wú)才便是德。男性文化霸權(quán)無(wú)情地剝奪了女性享有平等權(quán)利和同等智慧的機(jī)會(huì)，女性喪失了話語(yǔ)權(quán)，不能隨心所欲地自由寫(xiě)作。奧蘭多也面臨著同樣的困境，由于對(duì)自身性別、身份的種種困惑，她的長(zhǎng)詩(shī)《大橡樹(shù)》的創(chuàng)作也多次被迫中斷。熟知兩性心理的她輪番發(fā)現(xiàn)兩性都有可悲的缺陷，仿佛她本人既不屬于男性，也不屬于女性。正當(dāng)奧蘭多陷入兩難境地之時(shí)，換裝成為她自我解脫的新出路。柔美的長(zhǎng)裙，陽(yáng)剛的馬褲，或者是分不清男女的中國(guó)袍子，奧蘭多通過(guò)頻繁易裝獲得了只穿一類(lèi)服裝的常人無(wú)法想象的雙重收獲，她游刃有余地在雙性之間自由轉(zhuǎn)化，輪番享受兩性的愛(ài)戀。

伍爾夫認(rèn)為“每個(gè)人身上，都發(fā)生從一性向另一性搖擺的情況，往往只是服裝顯示了男性或女性的外表，而內(nèi)里的性別則恰恰與外表相反……我們姑且撇開(kāi)一般，僅僅注意它在奧蘭多這個(gè)特例中產(chǎn)生的奇特作用。”[5] 借助換裝實(shí)現(xiàn)雙性同體的奧蘭多由于汲取了雙性營(yíng)養(yǎng)，兼具雙性特質(zhì)，理智與情感在她的頭腦中自由平等地交融。因此柯勒律治說(shuō)，睿智的頭腦是雙性同體的。[1]

擁有雙性氣質(zhì)的奧蘭多終于完成了飽含其畢生心血的詩(shī)作《大橡樹(shù)》，由于詩(shī)中充滿(mǎn)了對(duì)真理、自然和人性的關(guān)注而大獲成功。完整的雙重人格不僅完善了其創(chuàng)作才能，也使其收獲幸福的愛(ài)情和完美的婚姻。奧蘭多的丈夫謝爾同樣也是雙性同體，兩人初次見(jiàn)面時(shí)就彼此吸引中國(guó)。由于深諳異性的心理，他們能相互心領(lǐng)神會(huì)，交流默契。兩種性別特質(zhì)沒(méi)有孰優(yōu)孰劣，而是對(duì)立統(tǒng)一地在一個(gè)人身上體現(xiàn)。[7]

三“雙性同體”觀的歷史和現(xiàn)實(shí)意義

小說(shuō)《奧蘭多》蘊(yùn)含了伍爾夫的“雙性同體”觀，以藝術(shù)的形式表現(xiàn)了“雙性同體”的優(yōu)越性，呼喚兩性之間的包容性。盡管在父權(quán)社會(huì)，男女兩性地位懸殊，女性在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等各個(gè)方面都很難與男性抗衡，但伍爾夫一直在為女性爭(zhēng)取獨(dú)立自主和文學(xué)創(chuàng)作的權(quán)利。她試圖通過(guò)奧蘭多這個(gè)雙性同體的人物來(lái)探索一條重建女性自我、恢復(fù)女性社會(huì)地位、樹(shù)立女性堅(jiān)強(qiáng)自信的道路。[4] 雙性同體的奧蘭多無(wú)疑是伍爾夫創(chuàng)造的一個(gè)完美人物，伍爾夫正是通過(guò)描述奧蘭多的生活經(jīng)歷和心路歷程，表明自己所期待的兩性平等共存、和諧相處的美好愿望。雖然這種通過(guò)淡化性別意識(shí)而達(dá)到人的全面自由發(fā)展的完美構(gòu)思，在有缺損的男性中心社會(huì)結(jié)構(gòu)中，只能是一種幻想。[8] 但是，“今天，生產(chǎn)力的發(fā)展，已經(jīng)給男女兩性提供了大致相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)地位，加上共同的自然界所構(gòu)成的大體近似的心理和外部環(huán)境，必然使男女兩性在精神上和品質(zhì)上日益接近。當(dāng)今的世界已是男女兩性互相溝通、對(duì)話的時(shí)代了。”[9] 伍爾夫的“雙性同體”思想無(wú)疑是具有辯證精神和發(fā)展眼光的，在當(dāng)時(shí)的父權(quán)社會(huì)尤其難能可貴。伍爾夫肯定男女兩性的差異，但反對(duì)夸大差異。在她看來(lái)，雙性的心靈讓人類(lèi)社會(huì)更和諧、更平等。男性和女性作為平等的個(gè)體相互理解，相互尊重文學(xué)藝術(shù)論文，女性才能得以實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，促進(jìn)自身發(fā)展，獲得人的自由和尊嚴(yán)。伍爾夫的“雙性同體”觀，不忽視，不排斥，也不抹殺任一性，而是把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。只有兩性平等地對(duì)待彼此，互相包容，逐漸融合，人類(lèi)社會(huì)才能夠真正達(dá)到和諧統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，伍爾夫的“雙性同體”觀作為解決兩性沖突、促進(jìn)兩性平等的理論依據(jù)，為女性主義文學(xué)理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為后來(lái)研究女性主義的學(xué)者提供了廣闊的發(fā)展空間。“雙性同體”雖然是一種文學(xué)理想和社會(huì)理想，帶有幾分“烏托邦”的色彩。而且，“雙性同體”的人物作為社會(huì)的“第三性”，也有著極大的局限性和狹隘性，容易導(dǎo)致人物解讀的形式化和機(jī)械化。但是，伍爾夫通過(guò)“雙性同體”人物的塑造，不僅顛覆了父權(quán)社會(huì)的男性中心主義，還規(guī)避了女性走向分離主義的立場(chǎng)。雖然伍爾夫運(yùn)用的是女性的視角，但思考的卻是雙性的問(wèn)題，即她的女性主義文學(xué)理論沒(méi)有停留在男女二元對(duì)立的這個(gè)矛盾層次上，而是走向男女二元對(duì)立的統(tǒng)一。[10] 因此，伍爾夫的“雙性同體”理論必將以其開(kāi)放性和包容性對(duì)女性文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

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篇4

一、對(duì)不良歌唱心理狀態(tài)的認(rèn)識(shí)

形成不良歌唱心理狀態(tài)的原因有很多，主觀原因如不良的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，對(duì)聲樂(lè)沒(méi)有達(dá)到由衷的熱愛(ài)，缺乏自信，性格內(nèi)向等；客觀原因如身體不適，演出環(huán)境陌生，臨場(chǎng)遇到突發(fā)事件等。產(chǎn)生不良歌唱心理狀態(tài)是正常的現(xiàn)象，學(xué)生不必過(guò)于苦惱，但也要積極克服，及時(shí)調(diào)節(jié)，否則，其陰影將會(huì)伴隨整個(gè)學(xué)藝生涯。

二、在聲樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)良好的歌唱心理狀態(tài)

在歌唱發(fā)聲訓(xùn)練中，教師的一切教學(xué)手段都是通過(guò)學(xué)生的感知、想象與思維等內(nèi)因起到作用，并形成心理定勢(shì)，從而獲得歌唱發(fā)聲方法和技巧。在這個(gè)復(fù)雜過(guò)程中，心理是起決定性作用的。因此，學(xué)習(xí)聲樂(lè)演唱，首先要有一個(gè)正確的歌唱心理狀態(tài)。在聲樂(lè)教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)將此概念灌輸?shù)秸n堂中去，潛移默化地影響學(xué)生的思想，逐步調(diào)整歌唱時(shí)的心理狀態(tài)。

在課堂上，很多學(xué)生，特別是初學(xué)者，總是不能夠使身體協(xié)調(diào)放松，歌唱時(shí)會(huì)出現(xiàn)翻白眼，面目肌肉抽搐，目光游移，身體搖晃，甚至出現(xiàn)走音、忘詞、失去節(jié)奏感等現(xiàn)象。作為教師，應(yīng)積極鼓勵(lì)、引導(dǎo)學(xué)生將注意力集中在作品表現(xiàn)上，并盡可能營(yíng)造一個(gè)良好的課堂氛圍，使學(xué)生保持著一種愉快的心情投入到演唱中，去體驗(yàn)歌唱帶來(lái)的愉悅感和興奮感。在不同環(huán)境中，教師應(yīng)針對(duì)不同程度和不同層次的學(xué)生，運(yùn)用多種手段和方法，督促學(xué)生多參與舞臺(tái)歌唱表演，獲取聲樂(lè)藝術(shù)技巧、技能訓(xùn)練和舞臺(tái)表演的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，并且要讓學(xué)生掌握自我調(diào)節(jié)心理狀態(tài)的方法。

三、獨(dú)立練習(xí)時(shí)主動(dòng)進(jìn)行自我心理訓(xùn)練

心理訓(xùn)練從廣義上講，就是有意識(shí)、有目的地培養(yǎng)和發(fā)展歌唱者所需要的心理品質(zhì)和個(gè)性心理特征，為演唱做好心理準(zhǔn)備；從狹義上講，就是培養(yǎng)歌唱者善于控制和調(diào)節(jié)自我心理狀態(tài)的能力，在演唱時(shí)能置入角色之中，達(dá)到最佳的歌唱狀態(tài)。培養(yǎng)良好的歌唱心理狀態(tài)應(yīng)從平日獨(dú)立練習(xí)時(shí)做起，要對(duì)自我進(jìn)行心理訓(xùn)練。聲樂(lè)需要課下大量有效的練習(xí)，學(xué)生在獨(dú)立練習(xí)時(shí)具體應(yīng)注意以下幾點(diǎn)。

1.對(duì)課上正確的歌唱狀態(tài)有清楚準(zhǔn)確的感受記憶。課堂上學(xué)生應(yīng)積極與教師溝通，敏銳捕捉正確的歌唱狀態(tài)，并在獨(dú)立練習(xí)時(shí)間積極運(yùn)用。

2.將歌唱練習(xí)作為最愉快、最舒心的事情去對(duì)待，賦予作品以不同的情感和情緒。全身心投入到音樂(lè)作品中去，獲得精神上的滿(mǎn)足。

3.獨(dú)立練習(xí)時(shí)，學(xué)會(huì)延續(xù)課堂上由于緊張感和重視感所帶來(lái)的興奮度。課堂上，學(xué)生思想注意力和發(fā)聲器官的興奮度比課下練習(xí)時(shí)要強(qiáng)（因此總有學(xué)生覺(jué)得課下單獨(dú)練習(xí)時(shí)沒(méi)有上課時(shí)狀態(tài)好），這是很重要的因素。因此，在獨(dú)立練習(xí)時(shí)，學(xué)生要控制并調(diào)整自己的心理和生理機(jī)能，保持適當(dāng)?shù)男睦砼d奮度，保證練習(xí)效果。

4.樹(shù)立自信心，鉆研歌唱方法和技巧，不鉆牛角尖。有的學(xué)生由于對(duì)聲樂(lè)的熱愛(ài)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)自己要求非?？量?，以致不能用一種放松的姿態(tài)和情緒去對(duì)待聲樂(lè)演唱，不求變通，不夠靈活。其實(shí)，在發(fā)聲方法上，作為個(gè)體的每一個(gè)人自身的主觀感受往往是不盡相同的。在理解發(fā)聲概念、掌握正確發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，學(xué)生要學(xué)會(huì)調(diào)整自身的發(fā)聲器官和各項(xiàng)機(jī)能運(yùn)作，使得自身在一個(gè)相對(duì)放松平衡的狀態(tài)下去歌唱。過(guò)分地強(qiáng)調(diào)和苛求某一種發(fā)聲感覺(jué)和發(fā)聲狀態(tài)都是不必要的，甚至?xí)?lái)負(fù)面影響。聲樂(lè)的學(xué)習(xí)需要認(rèn)知和感受，更需要變通。

5.謹(jǐn)記“欲速則不達(dá)”的道理。有些學(xué)生尚未學(xué)習(xí)幾節(jié)課，就要制定一個(gè)計(jì)劃和目標(biāo)，要在很短時(shí)間內(nèi)達(dá)到某種水平，結(jié)果只會(huì)適得其反。從某種程度上講，聲樂(lè)的學(xué)習(xí)不同于器樂(lè)的學(xué)習(xí)。器樂(lè)只要方法得當(dāng)，勤學(xué)苦練，就可以在較短時(shí)間內(nèi)取得一定的進(jìn)步。聲樂(lè)的進(jìn)步則因人而異，或許天分所占比重更大（包括聲音條件和悟性）。事實(shí)上，學(xué)習(xí)聲樂(lè)技巧就是尋找發(fā)聲狀態(tài)，狀態(tài)在這里就是指可以瞬間抓到的東西。當(dāng)然，不論你有怎樣的天賦，踏實(shí)認(rèn)真的學(xué)習(xí)態(tài)度是必不可少的，切不可急于求成。

四、在演出、比賽中獲得良好的心理狀態(tài)

18世紀(jì)著名聲樂(lè)教授吉•曼契尼在《關(guān)于花腔唱法的一些想法和實(shí)踐體會(huì)》中指出：“當(dāng)眾表演的時(shí)候，永遠(yuǎn)不要膽怯、畏懼和軟弱無(wú)力?！?9世紀(jì)中葉，西班牙卓越的聲樂(lè)教授瑪•加爾西亞在《歌唱藝術(shù)論文大全》中寫(xiě)道：“幾乎所有的歌唱者在剛一見(jiàn)到聽(tīng)眾時(shí)都會(huì)感到緊張。為了使自己在舞臺(tái)上平靜下來(lái)，歌唱者應(yīng)當(dāng)在過(guò)門(mén)臨近最后幾小節(jié)時(shí)吸幾口比較深的氣，使血液循環(huán)減慢，心神安定下來(lái)，從而使得呼吸器官和喉頭獲得它們的放松?！庇纱丝梢?jiàn)，每一個(gè)歌唱者在面對(duì)觀眾演唱時(shí)都有不同程度的緊張。其實(shí)，適度的緊張不僅不會(huì)影響歌唱狀態(tài)，反而可以增加興奮度，甚至超常發(fā)揮。那么，如何在演出和比賽中獲得良好的歌唱心理狀態(tài)呢？第一，俗話說(shuō)：“藝高人膽大?！彼械母璩輪T都應(yīng)當(dāng)具備一定的歌唱技巧、基本素質(zhì)和修養(yǎng)。第二，充分做好賽前或演出前的準(zhǔn)備工作，包括歌曲、伴奏、化妝造型、睡眠質(zhì)量等細(xì)致的準(zhǔn)備，這里強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，切勿一味追求曲目大而最終無(wú)法駕馭作品，導(dǎo)致破壞作品完整性。同樣的道理，要選擇自己可以勝任，且游刃有余的作品。第三，調(diào)整好演出和賽前心態(tài)。去除雜念，將名利之事拋于腦后，不可過(guò)分患得患失，心中堅(jiān)定一個(gè)信念，那就是全身心地投入歌唱。第四，臨上場(chǎng)前就要主動(dòng)進(jìn)入歌唱狀態(tài)，進(jìn)入角色和情節(jié)，將注意力集中在作品的內(nèi)容和內(nèi)涵中，調(diào)整氣息，使其平穩(wěn)，避免氣虛氣浮。將整個(gè)身體機(jī)能調(diào)整到歌唱的最佳狀態(tài)，包括面部表情。萬(wàn)不可走上臺(tái)后再做以上準(zhǔn)備工作，尤其前奏較短的作品。第五，歌唱中要將注意力高度集中。實(shí)踐證明，注意力高度集中是減輕緊張程度的關(guān)鍵因素。這樣可以投入地演唱，進(jìn)一步排除與歌唱無(wú)關(guān)的雜念。

篇5

維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時(shí)期、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時(shí)期是小說(shuō)音樂(lè)化的兩個(gè)高峰期②?，F(xiàn)代小說(shuō)，尤其是意識(shí)流小說(shuō)，因?yàn)楸憩F(xiàn)人物意識(shí)復(fù)雜性的實(shí)際需要，借鑒音樂(lè)結(jié)構(gòu)成為了許多作家進(jìn)行試驗(yàn)性創(chuàng)作的自覺(jué)選擇，音樂(lè)在現(xiàn)代小說(shuō)中，尤其在本身就對(duì)音樂(lè)與文學(xué)皆有所善的作家的作品中發(fā)揮著極其獨(dú)特而強(qiáng)大的作用③。

石黑一雄本人酷愛(ài)爵士與搖滾，早年做過(guò)巴爾莫勒爾的Queen Mother樂(lè)隊(duì)的打擊樂(lè)手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過(guò)皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂(lè)是他失敗了的夢(mèng)想，但也成為他將音樂(lè)引入文學(xué)，運(yùn)用音樂(lè)思維寫(xiě)作，發(fā)揮音樂(lè)的文本隱喻義提供了一個(gè)有利條件。

他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于音樂(lè)進(jìn)入文學(xué)的探索與實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個(gè)樂(lè)章組成的奏鳴曲式小說(shuō)作品，五個(gè)故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂(lè)（進(jìn)一步細(xì)化的說(shuō)是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個(gè)整體。

在展開(kāi)論述前，需要解決一個(gè)文本標(biāo)題的中文譯文問(wèn)題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語(yǔ)中“夜晚的”之義，引申為會(huì)讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛(ài)的人表達(dá)情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂(lè)形式的特點(diǎn)是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對(duì)象。而在Nocturnes中，總標(biāo)題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類(lèi)似“整個(gè)白天你是一個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對(duì)夜的稱(chēng)贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對(duì)夜的詠誦與對(duì)人的內(nèi)心寧?kù)o的追求，雖然對(duì)愛(ài)情也進(jìn)行過(guò)書(shū)寫(xiě)，但愛(ài)情并非作者的最終目的，故該書(shū)的譯名當(dāng)為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個(gè)問(wèn)題明確后，便可以看出，該書(shū)引入音樂(lè)，充分展示人物的黑夜意識(shí)，塑造一種與“夜曲”這一音樂(lè)形式的特點(diǎn)相吻合一致的敘事風(fēng)格與時(shí)間，正是對(duì)這一標(biāo)題的應(yīng)和與詮釋。

一、音樂(lè)對(duì)于人物塑造

Nocturnes中人物多與音樂(lè)有著極為密切的關(guān)系，人物之間的關(guān)系也圍繞音樂(lè)展開(kāi)，音樂(lè)在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個(gè)小故事中的“我”的身份：

可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂(lè)人的共同點(diǎn)?，F(xiàn)代音樂(lè)人在現(xiàn)實(shí)生活中本身就因其自身所帶有的強(qiáng)烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說(shuō)墓殘?jiān)衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因?yàn)閺氖掠谝魳?lè)，有音樂(lè)感知力而有天然的傲氣，具有極強(qiáng)的自尊心，并對(duì)純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂(lè)作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過(guò)多次重復(fù)演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽(tīng)眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無(wú)神的，他們?cè)谘葑嘀惺欠稚竦?，“我”常常在演奏中觀察著周?chē)?，其他的人物常常在這個(gè)時(shí)候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂(lè)隊(duì)成員分分合合，往往走散，他們?cè)诓煌?、陌生的“廣場(chǎng)和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復(fù)，他們?cè)谧髡叩墓P下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來(lái)作為彼得羅維奇的學(xué)生、一個(gè)音樂(lè)天才而心性頗高，但他離開(kāi)維也納后，“開(kāi)始被迫演奏一些他討厭的音樂(lè)”，他在與埃洛伊思的音樂(lè)溝通中重獲滿(mǎn)足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂(lè)的職業(yè)特點(diǎn)便是更新?lián)Q代快，評(píng)判的主觀性強(qiáng)，音樂(lè)人往往因現(xiàn)實(shí)中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂(lè)本身無(wú)關(guān)，卻是為迎合現(xiàn)實(shí)世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關(guān)系阻礙復(fù)出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計(jì)而四處奔波、巧妙設(shè)計(jì)，不得不忍受音樂(lè)追求必須屈從于現(xiàn)實(shí)需求對(duì)他們作為一個(gè)音樂(lè)人的侮辱，不得不承受作為一個(gè)不得志或已過(guò)氣的音樂(lè)人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與屈服巧妙地融于一個(gè)人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實(shí)世界中的當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。

同時(shí)，因?yàn)橐魳?lè)出演場(chǎng)地的變動(dòng)性，音樂(lè)人往往游走于世界各地，帶上了國(guó)際人的特點(diǎn)，在這一過(guò)程中，他們往往因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無(wú)根的，并作為外來(lái)者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見(jiàn)的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因?yàn)椴皇且獯罄镜厝耍冀K沒(méi)有固定職位，奔走于三個(gè)樂(lè)隊(duì)之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會(huì)上表演。滿(mǎn)歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟(jì)全球化、國(guó)際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時(shí)，短短的五個(gè)小故事涉及到來(lái)自世界各地、奔走于世界各地的音樂(lè)人，這就擴(kuò)大了作品的普適性，擴(kuò)大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。

其次，音樂(lè)串聯(lián)起我與故事中其他人物的關(guān)系以及其他人物之間的關(guān)系：

音樂(lè)能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對(duì)于瑣碎無(wú)趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實(shí)世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書(shū)寫(xiě)：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個(gè)應(yīng)該，只有當(dāng)我把腦袋伸出窗外，才會(huì)看見(jiàn)底下餐廳的露臺(tái)，看見(jiàn)人們牽著狗、推著嬰兒車(chē)進(jìn)進(jìn)出出?！?/p>

但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無(wú)法徹底解決人物矛盾，也沒(méi)法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂(lè)作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說(shuō)多有涉及，但是將這一主題加之于音樂(lè)之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。

如此看來(lái)，在Nocturnes中，音樂(lè)不僅在刻畫(huà)人物與串聯(lián)人物關(guān)系中發(fā)揮著重要作用，它同時(shí)將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂(lè)將激烈的矛盾關(guān)系進(jìn)行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂(lè)作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無(wú)法排解與調(diào)和，矛盾被導(dǎo)入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個(gè)白天你是個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。

二、音樂(lè)對(duì)于敘事風(fēng)格及時(shí)間

Nocturnes中音樂(lè)從始至終都保持著在場(chǎng)，它與文本的演進(jìn)是齊頭并進(jìn)、交錯(cuò)纏繞、相互應(yīng)和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂(lè)與詩(shī)歌的關(guān)系時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景相類(lèi)似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂(lè)在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達(dá)成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂(lè)，當(dāng)“我們都不說(shuō)話”時(shí)，就只“靜靜聽(tīng)著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時(shí)候”，兩個(gè)人的談話便接著繼續(xù)，到因?yàn)椤拔摇北硎静辉俾?tīng)音樂(lè)而使談話難以繼續(xù)時(shí)，“埃米莉不說(shuō)話了，只是喝著酒，聽(tīng)著音樂(lè)”，之后語(yǔ)言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語(yǔ)再次中斷，這時(shí)“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去?？梢钥闯?，空白、沉默如同音樂(lè)中的休止符，對(duì)于展現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動(dòng)、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒(méi)，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂(lè)填充了空白，延緩了時(shí)間，且音樂(lè)以其獨(dú)特的感染力為空白處增加了詩(shī)意，為人物在無(wú)言處發(fā)語(yǔ)，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)全書(shū)都沉浸在這樣一種音樂(lè)氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂(lè)始終緩緩向前流動(dòng)，整本書(shū)的敘事風(fēng)格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點(diǎn)，現(xiàn)代性的表達(dá)便具體化了一種相對(duì)內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風(fēng)格。

Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂(lè)對(duì)節(jié)奏的直接干預(yù)也往往呈現(xiàn)延宕的效果。《傷心情歌手》中，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時(shí)，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說(shuō)，真實(shí)痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開(kāi)了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂(lè)作為演奏過(guò)程一直持續(xù)著，好似一個(gè)用了延音記號(hào)⑤的全音符⑥，在對(duì)這一段似乎無(wú)足輕重的過(guò)程以近乎等述的時(shí)序中，“我”與加德納先生的會(huì)面時(shí)間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過(guò)音樂(lè)連接的間接的過(guò)往，并且觀察人物在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場(chǎng)了，這都要?dú)w功于演奏音樂(lè)對(duì)敘事節(jié)奏的放緩。

而音樂(lè)本身常常被時(shí)代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂(lè)形式的風(fēng)靡或沉落也反映著一個(gè)時(shí)代的價(jià)值追求與審美風(fēng)格，音樂(lè)演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時(shí)代的變遷，所以音樂(lè)亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機(jī)旁的交談已經(jīng)成為往事?！缃裼辛艘慌_(tái)漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂(lè)，說(shuō)話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽(tīng)……可是在我們那個(gè)時(shí)候，口味比較單一”，借由音樂(lè)創(chuàng)造的時(shí)代感，時(shí)間的推移甚至是時(shí)代的變遷，在幾句話之間便得以實(shí)現(xiàn)了，時(shí)間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無(wú)窮的深思與慨嘆。

另外，Nocturnes中音樂(lè)成為石黑一雄忠愛(ài)的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見(jiàn)歌手加德納觸發(fā)了“我”對(duì)母親與“我”購(gòu)買(mǎi)其唱片的故事，一首《我太易墜入愛(ài)河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽(tīng)見(jiàn)蒂博爾“拉那一段的時(shí)候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問(wèn)蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對(duì)埃洛伊絲過(guò)往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進(jìn)行了鋪墊?；貞浽诖瞬粌H“像是一個(gè)看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時(shí)間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說(shuō)通過(guò)閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應(yīng)和，共同指向主題，極大地增強(qiáng)了敘事的靈活性與豐富性。

小說(shuō)中以文本形式出場(chǎng)的音樂(lè)始終伴?S服務(wù)于情節(jié)的文本流淌，交錯(cuò)共行，形成相互重疊的幾個(gè)聲部。音樂(lè)填補(bǔ)了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來(lái)之中，在變幻多端的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中，演繹著時(shí)空的變動(dòng)不居與被時(shí)空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說(shuō)帶上了詩(shī)意的朦朧與自然舒暢的敘事風(fēng)格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開(kāi)，在敘事時(shí)間與風(fēng)格上也應(yīng)和著標(biāo)題中涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式，總體上營(yíng)造出一種夜的寂寥與蒼茫。

三、小結(jié)

Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過(guò)音樂(lè)的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂(lè)人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯(cuò)落著眾多大大小小的人物以及人物之間復(fù)雜的情感關(guān)系，他們的具體歷程不同，卻通過(guò)交疊重影、“互見(jiàn)”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實(shí)撕扯而掙扎于世、難以開(kāi)解的普遍困境。同時(shí)音樂(lè)與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩(shī)意，借助音樂(lè)所實(shí)現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對(duì)敘事時(shí)間的處理使得Nocturnes的敘事充滿(mǎn)變幻而切合真實(shí)，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風(fēng)格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無(wú)論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風(fēng)格與時(shí)間上都對(duì)標(biāo)題中所涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)出真實(shí)而錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代世界。

注釋?zhuān)?/p>

①見(jiàn)梅麗：《現(xiàn)代小說(shuō)的“音樂(lè)化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國(guó)文學(xué)研究》，2016年第4期，第75頁(yè).

②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂(lè)音思考，用文字奏樂(lè)――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》， 2014年第1期，第87頁(yè).

③參見(jiàn)瞿世鏡：《音樂(lè)?美術(shù)?文學(xué)――意識(shí)流小說(shuō)比較研究》，上海：學(xué)林出版社，1991年版，第113頁(yè).

④因?qū)?biāo)題中文譯文存疑，故采用英文標(biāo)題.

⑤將延音記號(hào)寫(xiě)在音符或休止符上，表示這個(gè)音或休止符可自由延長(zhǎng).

⑥全音符的時(shí)值是所有音符中最大的.