導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代愛情詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

尊敬的各位來賓，尊敬的各位親朋好友：

旭光和魏魏踩著詩的音符，攜手步入共同的詩意的人生。華茲華斯說：“詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和親情的支持者和保護(hù)者”。為了給來賓們助興，為了給旭光、魏魏的婚禮增添一份詩意的喜慶氛圍，丹東市詩歌協(xié)會籌備了趙旭光陳魏魏婚禮專題節(jié)目——愛情詩朗誦會，暨鴨綠江國際旅游節(jié)詩歌朗誦會，暨首屆鴨綠江詩歌節(jié)愛情詩朗誦會。篩選了七首中外愛情詩名篇，又組織力量為旭光、魏魏創(chuàng)作了三首，一共10首愛情詩。朗誦會會策劃：黃文科 配樂 希望我們的朗誦能給大家?guī)碓娨獾木裣硎?。謝謝大家。

一、也許我們都曾經(jīng)記得一首魯迅的譯詩：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋。”這首詩的作者為匈牙利詩人裴多菲，因為這位不朽的名字，匈牙利受到全世界熱愛自由、和平和詩之美的人的關(guān)注。下面請欣賞裴多菲的名詩《我愿意是急流》

作者：裴多菲 譯者：孫用 朗誦者：于音郭松

二、徐志摩是新月詩派的領(lǐng)軍人物。1924年陪印度詩人泰戈爾訪問日本，徐志摩寫下了組詩《沙揚娜拉十八首》，我們選擇其中一首，堪稱徐志摩抒情詩中的“絕唱”。下面請欣賞《沙揚娜拉》。

作者：徐志摩

朗誦者：叢黎明

三、舒婷，朦朧詩派主要人物，是她在新時期之初恢復(fù)了歌寫愛情的詩歌傳統(tǒng)。下面想把她的名詩《神女峰》獻(xiàn)給大家，朗讀者：劉海東 姜丹

四、威廉。巴特勒。葉芝是愛爾蘭杰出的抒情詩人，是20世紀(jì)最偉大的英語詩人。1923年，由于他那些始終充滿靈魂的詩，通過高度藝術(shù)形式展現(xiàn)了整個民族的精神而獲得諾貝爾文學(xué)獎。葉芝不朽的詩篇散發(fā)恒久的魅力，跨越了精神時空。下面請欣賞葉芝的名篇《當(dāng)你老了》

作者：葉芝 譯者：袁可嘉 朗讀者：孫守濤

五、白朗寧夫人15歲那年從馬背上摔下來，從此癱瘓在床，她的情思并沒有癱瘓在床，伊麗莎白把內(nèi)心的情感化作詩行，并在倫敦享有盛名。1845年伊麗莎白收到一個陌生人的來信，來信者是詩人白朗寧，鴻雁傳書。當(dāng)他們接近愛情時，伊麗莎白拒絕了白朗寧的求愛。經(jīng)歷一番痛苦并幸福的折磨。他們相愛了，相見那天早上，伊麗莎白突然感到她的雙腿有了力量，她奇跡般地從臥室走到了陽臺，她要迎接黎明的曙光和她的白馬王子。由于愛情的力量，白朗寧夫人所寫的“十四行詩”再度掀起人們對十四行詩新的熱愛，下面請欣賞白朗寧夫人的代表作《我是怎樣地愛你》。

譯者：方平 朗誦者：遲丹輝 尹鹿

六、1983年，詩人黃文科寫了一首愛情詩《美麗的姑娘》，詩歌傳達(dá)出他樸素的精神至上的愛情觀。今天看來，這首詩歌不僅僅是自卑自我靈魂的撫慰，也是對趙旭光陳魏魏精神至上的愛情的禮贊。下面詩人自己朗誦自己的詩歌。

七、泰戈爾是印度最偉大的詩人，他曾一代一代影響著我們中國愛詩的心靈，他的《新月集》和《吉檀迦利》具有穿越時空的恒久的魅力，下面我們把他愛情詩《葉兒在崇拜時變成果實》獻(xiàn)給大家。朗誦者：龐錦繡

八、從伊甸園開始，愛情就充滿了神奇。結(jié)婚的后來是什么呢，確實令人遐想。作為朋友，我為旭光魏魏寫了一首詩《后來》，下面我和劉月女士就把這首獻(xiàn)給大家。

九、舒婷的《致橡樹》曾風(fēng)靡上個世紀(jì)八十年代，時至今日依舊還有濃郁的詩情，有請程國順先生、湯金玉女士把這首詩獻(xiàn)給大家。

篇2

抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作實際景觀，正是這樣。只是詩論者們還沒有加以發(fā)掘和總結(jié)，反而得出抗戰(zhàn)時期沒有愛情詩的結(jié)論來。

一、抗戰(zhàn)時期的愛情詩作

最先認(rèn)為和時期沒有愛情詩創(chuàng)作的，是大詩人艾青。1980年3月5日，他說：“在戰(zhàn)爭年代，詩首先成了武器。詩人就成了戰(zhàn)斗員。情詩……為炮火讓路，――‘人面不知何處去’了?！蓖?月，艾青又說：“炮彈不會談情說愛?！币馑家彩钦f戰(zhàn)爭年代不會有愛情詩創(chuàng)作。

隔不了幾年，新詩史論家、詩評家、北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師謝冕，也認(rèn)為和時期沒有愛情詩創(chuàng)作。他有這樣的描述：“的炮火掩蓋了、驅(qū)走了戀人們的輕歌。人們在戰(zhàn)爭的烽煙中，陷入了國破家亡的深重災(zāi)難?！薄皭矍樵婇_始了第一個零落季節(jié)?！薄凹ぐ旱膽?zhàn)聲代替了個人情愛的悲歡之詠嘆?！薄按蟾攀菚r代過于嚴(yán)酷，我們連戰(zhàn)亂中的愛情悲劇的印痕也難覓到，更不說歡情曲了?！薄叭甏笃谥敝了氖甏笃?，我們……留下了愛情詩的空白?！?/p>

艾青和謝冕這一與事實不符的觀點，后來居然被一些新文學(xué)史家攝取并擴(kuò)大化為：“抗戰(zhàn)爆發(fā)后”，全部“情愛文學(xué)理所當(dāng)然地進(jìn)入了一個零落時期。在烽火遍地、國破家亡的災(zāi)難歲月中，大眾的血淚和戰(zhàn)斗的吶喊，掩過了作家們個人情愛的發(fā)抒?！ぐ旱膼蹏鵁崆榇媪藘号殚L的詠嘆?！倍鴮戇M(jìn)一部“以主題現(xiàn)象為中心構(gòu)建文學(xué)史框架”編寫文學(xué)史著作、由人民文學(xué)出版社1991年出版的新文學(xué)史教材里去了。其影響范圍之大，自不待言。

事實并不是他們所說的那樣。且不說時期，也且不說愛情小說和愛情劇本，就只說時期的愛情詩創(chuàng)作，在筆者掌握在手的有限資料中就有下面這些：

《陜北情歌》，劉御（1912-，云南臨滄人）在延安作于1939年，同年發(fā)表于延安某報刊，收入詩集《延安短歌》，通俗讀物出版社1955年版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，嚴(yán)杰人（1922-1946，廣西賓陽人）在桂林作于1940年春，同年8月5日發(fā)表于《廣西日報?漓水》，收入詩集《今之普羅米修士》，桂林今日文藝社1941年11月版；

《櫻花曲》，鐘敬文（1903-？，廣東海豐人），在桂林作于1940年春，同年收入詩集《未來的春》，上海言行出版社1940年6月版，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粵北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日發(fā)表于《現(xiàn)代文藝》第2卷第3期，見于《穆木天詩選》，人民文學(xué)出版社1987年版；

《戀歌》，（1903-1987，廣東梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日發(fā)表于《中國詩壇》新6期，見于《中國新文學(xué)大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《奴隸戀歌》，何彬（1915-1941，湖北咸寧人）在湖北恩施監(jiān)獄作于1941年10月6日，發(fā)表于1942年11月3日《解放日報》，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《獄中歌聲》，何彬在恩施監(jiān)獄作于1941年11月，見于《革命烈士詩抄》，中國青年出版社1962年版；

《愛》，侯唯動（1917-，陜西扶風(fēng)人）在延安作于1942年1月8日，發(fā)表于1943年1月1日出刊的《詩墾地》第4輯，見于《中國新文學(xué)大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《詩八首》，穆旦（1918-1977，浙江寧海人）在昆明西南聯(lián)大任教時作于1942年2月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年初版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陳輝（1920-1944，湖南常德人）在河北淶涿平原作于1942年春，同年發(fā)表于4月出刊的《詩墾地》第2輯《春的躍動》，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《訴》，嚴(yán)杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日發(fā)表于《廣西日報?漓水》；

《戰(zhàn)斗情曲》，禾波（1920-，四川榮縣人）在重慶作于1943年9月3日，發(fā)表于1946年8月出版的《詩激流》叢刊第2期，見于《中國新文學(xué)大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建詔安人）離開桂林到香港后作于1943年，收入詩集《同志，攻進(jìn)城來了》，文生出版社1947年9月版，見于《中國新文學(xué)大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年5月初版，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》長江文藝出版社1992年版。

據(jù)說，七月詩派詩人鄒荻帆和長于愛情詩創(chuàng)作的阿垅，在抗戰(zhàn)時期都寫有愛情詩，但筆者未能覓到。

稍為涉及愛情的抗戰(zhàn)時期的詩作，如艾青的《火把》、鐘敬文的《今別離》等，都未計算在內(nèi)，這里所列舉的抗戰(zhàn)時期愛情詩，便有21首之多。僅穆旦一人便作有9首。抗戰(zhàn)時期“留下了愛情詩的空白”之說顯得理由不夠充分。

創(chuàng)作上列這些抗戰(zhàn)時期的愛情詩時，年紀(jì)最大的是穆木天，他寫《寄慧》時40歲了；年紀(jì)最小的嚴(yán)杰人，他寫《烽火情曲》時才18歲。而且這里列出的他的兩首愛情詩，都是那樣出類拔萃、卓越超群，他真不愧為文學(xué)神童的稱號?？箲?zhàn)期間，嚴(yán)杰人還有一首詩作《邱比得禮贊》，從題目上看，好像也是愛情詩，但筆者尚未見到這詩的正文，這里只能不加以評說。

這里列有作品的11位詩人，他們在抗戰(zhàn)時期的新詩流派歸屬各不相同。屬于延安詩派的是劉御、陳輝；屬于以艾青為最重要成員的七月詩派的是侯唯動、何彬；屬于中國詩壇派的是嚴(yán)杰人、鐘敬文、穆木天、、禾波、林林；屬于新現(xiàn)代派（九葉詩派）的是穆旦。由此可見，當(dāng)時中國新詩壇上各個詩歌流派，或多或少都有各自的詩人參與了抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作。

二、抗戰(zhàn)時期愛情詩的特點

常言道：“國家不幸詩家幸”。在中國多災(zāi)多難的時期，新詩的確取得了一次發(fā)展的機(jī)會，其中的愛情詩也取得了一次發(fā)展的機(jī)會。艾青在《論抗戰(zhàn)以來的中國新詩》一文中說過：“抗戰(zhàn)以來，中國的新詩，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艱苦和困難，由于詩人的戰(zhàn)斗經(jīng)歷的艱苦和復(fù)雜，和他們向生活突進(jìn)的勇敢，無論內(nèi)容和形式，都多少地比過去任何時期更充實和更豐富了。”盡管艾青因為不關(guān)注抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作，只是從理念出發(fā)想當(dāng)然地得出抗戰(zhàn)時期沒有愛情詩這一與事實不符的觀點，但以他對“抗戰(zhàn)以來”中國新詩的總體評估的精神來審視抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作取得的成就以及存在的不足之處，還是合適的。

抗戰(zhàn)時期的愛情詩，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如“五四”至抗戰(zhàn)以前那段時期的多。那段時期，不僅有散見于報刊和詩集的大量的愛情短詩，而且還有湖畔四詩人的《湖畔》（1922年）、汪靜之的《蕙的風(fēng)》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些愛情短詩集和愛情長詩集。然而，抗戰(zhàn)時期愛情詩的質(zhì)量之高和精品所占比例之大，與過去那段時期的愛情詩相比，只有過之而無不及?，F(xiàn)在我們能夠見到的抗戰(zhàn)時期愛情詩，雖然不過21首，但其中可稱之為力作、杰作乃至絕唱的，就有穆木天的《寄慧》、陳輝的《姑娘》、鐘敬文的《櫻花曲》、何彬的《奴隸戀歌》、嚴(yán)杰人的《烽火情曲》和《訴》，所占比例約高達(dá)三分之一。抗戰(zhàn)時期的愛情詩有其獨特的特點：過去的愛情詩，往往局限在知識分子個人情愛悲歡之詠嘆上；抗戰(zhàn)時期的愛情詩謳歌的對象，則拓展到了下層勞動群眾的愛情生活上。過去優(yōu)秀的愛情詩，充滿著反對封建主義的信息；抗戰(zhàn)時期優(yōu)秀的愛情詩，唱出了打倒帝國主義的最強(qiáng)音。過去的愛情詩，感情濃烈而思想力度稍為薄弱；抗戰(zhàn)時期的愛情詩，感情同樣濃烈而且更具思想力度了。

抗戰(zhàn)時期，穆木天夫婦都任教于中山大學(xué)，先從廣州遷往昆明，后又從昆明遷到粵北坪石。情深意切、語言平實的《寄慧》一詩，是穆木天在坪石寫給還滯留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途經(jīng)桂林同住于施家園一段時間，然后他又只身先期到達(dá)坪石。穆彭夫婦在桂林滯留期間，積極參與文化界的活動和從事文學(xué)創(chuàng)作之余，還經(jīng)常和朋友們在家里談?wù)搰掖笫?，為國家?dān)憂。有一次，他們動容動情的議論，激動了經(jīng)常在旁邊聽大人議論的小女兒穆立立，她情不自禁地喊出了要上前線去打日本鬼子的口號。穆木天大受感動。這一作為穆、彭愛情結(jié)晶的愛女的舉動，詩人寫到了詩里：“如同朝霧籠罩在江上，/憂郁籠罩在我心里，/但如同太陽撕破江上的濃霧一樣，/我要用忿怒的戰(zhàn)斗的火，/燒破我的憂郁。/慧！請你叫立立大喊一聲嗎：‘爸爸！給我多吃一碗飯，/我一個人也要打日本鬼子去！’”這一結(jié)尾以幼童之語出之，卒章申志，韻味深長。全詩把夫妻愛情、父母親情與抗日救亡的愛國之志融為一體，讀之感人至深。“在月色里，/我渡過了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美麗！/我想著這一道水流過你的家鄉(xiāng)，/如同松花江流在我的鄉(xiāng)里。”詩中無一句直抒夫妻情意，而夫妻情意卻已融化在兩條江水的奔流里。穆木天是吉林人，故鄉(xiāng)有松花江；彭慧為湖南人，故鄉(xiāng)有湘江。詩人看到美麗的湘江流過妻子的家鄉(xiāng)，想象著“如同松花江流在我的鄉(xiāng)里”，又由美麗的湘江聯(lián)想到祖國的錦繡河山“想到祖國的現(xiàn)在和過去”，并感嘆道：“祖國沒有得到解放和自由，/對著美麗的自然，/我永遠(yuǎn)是感不到歡喜和安慰！”把夫妻情意開拓為對祖國對人民的厚愛。詩里有詩人早年倡導(dǎo)的主、客觀世界“交響”的余音，還成功地把象征主義的一些手法運用進(jìn)去，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)的力度。毫無疑問，這是抗戰(zhàn)時期愛情詩的力作之一。

鐘敬文的《櫻花曲》，把詩筆刻畫的對象拓寬到國際領(lǐng)域更大的天地里，寫了戰(zhàn)時日本國土上發(fā)生的一個愛情悲劇，表現(xiàn)了日本軍國主義者發(fā)動的，也給日本人民帶來失去愛情失去幸福，造成深重災(zāi)難的巨大主題。一個名叫若子的日本姑娘，在櫻花盛開時節(jié)，懷念著她那到中國來送死在戰(zhàn)場上的情人。這首詩不僅在題材的選擇上有其獨到之處，在藝術(shù)表現(xiàn)上也很出色。它把“遙知兄弟登高處/遍插茱萸少一人”那種“化我為他”的手法和魔幻主義的手法先后用到詩里去了。若子姑娘“對著霞彩般的櫻花，/她做起白日夢來了”。她看見在中國“那籠罩著死底氣味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望著他所來自的東方”，也就是他的日本故國。若子姑娘“本能地走前去，/那活著的年青人，/在不知道的瞬間/變成一具尸骸了，/口里仿佛還在低呤”，還以為他來送死是光榮的，真是死不覺悟。日本源于幕府時代的武士道精神流毒之深遠(yuǎn)，于此可見一班。這也正是許多戰(zhàn)時日本姑娘失去愛情的時代原因的歷史內(nèi)蘊。詩的歷史感是深厚的。這是抗戰(zhàn)時期愛情詩中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隸戀歌》，如其小序所說：“奴隸們不是沒有戀愛，而是有著更熱烈更純潔的戀愛。”詩篇通過戀人“我”來探監(jiān)時對“你”的親密備至的關(guān)懷，暖人心窩的體貼和殷殷勉勵的生動描寫，把一對革命愛侶無比高尚、無比純潔、無比熱烈的恩愛感情，盡情地宣泄出來。悲壯的探監(jiān)畫面，以柔美凄婉的情調(diào)勾勒出來，給人以崇高悲壯的美學(xué)感受。

嚴(yán)杰人的《烽火情曲》發(fā)表在《廣西日報?漓水》上時，只是詩的第二段，全文于1941年6月20日發(fā)表在《中學(xué)生（戰(zhàn)時半月刊）》第44期。第一段刻畫了一個柔情似水般可愛的農(nóng)村姑娘形象。她對著出征抗日正在前方為保衛(wèi)祖國而戰(zhàn)的情哥，唱出了纏綿深情的思戀之歌。和《烽火情曲》一樣堪稱絕唱的，是嚴(yán)杰人的另一首愛情詩《訴》：

一

“我是一個求乞者/你是一個施與者/我是那樣謙卑/你是那樣慷慨”

“我才是求乞者/你才是施與者/是我謙插/是你慷慨”

“不/我們互相求乞/我們互相施與”

二

“在地愿為連理枝”/我們用愛纏在一起

“在天愿作比翼鳥”/我們張開翅膀/向著光明/一起飛呀飛

嚴(yán)杰人學(xué)習(xí)民歌和古典詩歌，有他自己的特點和美學(xué)追求。他不像劉御及其《陜北情歌》等延安詩派詩人及其民歌體詩作那樣，連民歌的句式言數(shù)也注重學(xué)習(xí)。嚴(yán)杰人則是撇開民歌的句式言數(shù)，而重在學(xué)習(xí)其表現(xiàn)技法?！斗榛鹎榍泛汀对V》，都運用了民歌的對唱格式，卻不受民歌對唱格式兩句對兩句或四句對四句輪番對唱的局限。《烽火情曲》只用了對唱格式；《訴》第一段一、二兩節(jié)是對唱，第三節(jié)是合唱，第二段又以合唱的形式出現(xiàn)，顯得靈活多變。

中國歷史上男尊女卑觀念造成女性受教育程度低下，女性知識分子少得可憐，致使有些女性只要略具少許文化或稍有一點姿色，便自以為是了不起的驕人資本。因此，婚戀中的青年男子往往成為愛情的“求乞者”，對方則成為愛情的“施與者”。這是在愛情與婚姻問題上表現(xiàn)出來的一個普遍現(xiàn)象。

思想深刻、觀察細(xì)致、感覺敏銳的嚴(yán)杰人，對這種不平等的愛情，是持否定態(tài)度的。他主張愛情雙方應(yīng)該是平等的。他希望青年男女的愛情，既是“互相求乞”又是“互相施與”的愛情?！对V》一詩，形象生動地表現(xiàn)了男女雙方，在愛情問題上由認(rèn)識不一致到認(rèn)識一致，再到行動一致的詩意流程，寫得詩意盎然。

三、抗戰(zhàn)時期愛情詩的影響

“五四”時期“專心致志做情詩”的湖畔四詩人，其愛情詩成就最高的汪靜之，于1979年回憶說：“湖畔詩人把情人看成對等的人，彼此之間是平等關(guān)系，詩里只有對情人人格的尊重。”“對情人人格的尊重”，并不一定就能說明“彼此之間是平等關(guān)系”。那時期，汪靜之有一首題為《不能從命》的愛情詩，首節(jié)這樣寫道：“我沒有崇拜，/我沒有信仰，但我拜服妍麗的你！/我把你當(dāng)作神圣一樣，/求你允我向你歸依?！贝嗽娛杖搿掇サ娘L(fēng)》。詩中描寫的男子形象，就是一個“謙卑”的單方面的“求乞者”的角色。

“我必須是你身旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”這是出自舒婷愛情詩名作《致像樹》的警句。讀者大都耳熟能詳，發(fā)表在1979年《詩刊》第10期的這首詩（寫于1977年3月27日，當(dāng)時作者25歲），頗為引人注目，好評如潮，至今盛名不衰?！对娍犯敝骶?、編審、詩評家朱先樹說：“舒婷的《致橡樹》，由于所表現(xiàn)的是一種打破尊卑的勇敢，追求人的自我價值平等而受到普遍的歡迎。”著名詩評家謝冕說：“在愛情與婚姻受到嚴(yán)重污染的今日，舒婷這首詩否定了愛情的依附關(guān)系”，表現(xiàn)了“這詩的主人公”“對于獨立的愛情和生活的渴求”。二十世紀(jì)九十年代初，首都師范大學(xué)中文系教授、詩評家吳思敬還評論道：“在長期的封建社會中，女人被封建的綱常禮教壓在最底層，女性的獨立人格被極大地扭曲，形成了對男人的根深蒂固的依附心理”，“這種心理即使到了現(xiàn)代社會也仍然有強(qiáng)大的市場。正是在這樣的背景下，舒婷發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼喚”，是“新時期女性人格獨立的宣言”，“這無疑體現(xiàn)了女性意識在新時期的覺醒與張揚”。這些評價是相當(dāng)高的了。然而，晚了25年才面世的《致橡樹》，其思想藝術(shù)境界，并未達(dá)到《訴》的水平。

創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期的《訴》一詩，其第二段首節(jié)“‘在地愿為連理枝’/我們用愛纏在一起”，令人想起民間情歌“入山看見藤纏樹/出山看見樹纏藤/樹死藤生纏到死/樹生藤死死也纏”；末節(jié)“‘在天愿作比翼鳥’/我們張開翅膀/向著光明/一齊飛呀飛”，則更令人想起《駕新郎?別友》一詞的結(jié)尾：“重比翼，和云翥?！眱烧叨及寻簱P的革命激情和兒女柔情融洽地糾合起來了，給人以渾然一體的深切感受。全詩寫得這樣深入淺出，這樣意境高遠(yuǎn)。那即使是較為杰出的詩人，也難以做到。

作為九葉詩派代表性詩人的穆旦，他寫于抗戰(zhàn)時期的9首愛情詩，時代色彩最為淡薄，從字面上看，不能判斷它們是寫于抗戰(zhàn)時期，經(jīng)現(xiàn)代派詩歌鑒賞行家講解，仍然嗅不到它們的時代氣息。因為詩中用以表現(xiàn)其思想的，是人們大都不習(xí)慣的所謂“戲劇化”等現(xiàn)代派手法，讓人感到十分難懂?！澳碌┑摹对姲耸住肥且唤M有著精巧的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而又具有深厚的哲理內(nèi)涵的情詩。全詩以‘你’、‘我’和代表命運和客觀世界的‘上帝’三者之間的生息消長的沖突推動著愛情和生命過程的發(fā)展為線索，展開各種矛盾斗爭，并且由此構(gòu)成張弛有度的內(nèi)在節(jié)奏和渾然一體的戲劇性情境。”盡管有九葉派詩歌鑒賞行家作出如此解釋，也還讓多數(shù)讀者對原詩感到朦朦朧朧，如墜五里霧中，有人說它們表現(xiàn)了愛情沒有永久性。

總之，抗戰(zhàn)時期的愛情詩，應(yīng)該在中國新詩中占一席之地，后來的詩評家中，有人說它們哲學(xué)內(nèi)蘊深厚，而藝術(shù)性更是高得不得了。其實“詩無達(dá)詁”，見仁見智，各自評說去吧。

參考文獻(xiàn)：

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2、艾青《中國新詩六十年》，《艾青談詩》，花城出版社，1982。

3、謝冕《永不衰老的戀歌――論現(xiàn)代愛情詩》，《中國現(xiàn)代詩人論》，重慶出版社，1986。

4、馮光廉等《中國新文學(xué)發(fā)展史》，人民文學(xué)出版社，1991。

5、馮光廉等《中國新文學(xué)發(fā)展史?編后記》、《中國新文學(xué)發(fā)展史》，人民文學(xué)出版社，1991年。

6、馮光廉等《中國新文學(xué)發(fā)展史》，人民文學(xué)出版社，1991。

7、轉(zhuǎn)引自龍泉明《中國新詩流變論》，人民文學(xué)出版社，1999。

篇3

[關(guān)鍵詞]愛情觀 繼承與發(fā)展 比較分析

[中圖分類號]I207.25 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）02-0057-02

愛情自古以來就是人們樂此不疲的話題，是人類美好的追求和向往，是人類最美好的情感之一。愛情因此也成為人類自古以來不斷歌頌的話題，上至2000多年前的《詩經(jīng)》，下至現(xiàn)代各種詩文，都少不了愛情。而其中最古老的詩歌總集《詩經(jīng)》中更是有不少關(guān)于愛情的名篇佳句，流傳至今，影響深遠(yuǎn)。而其中體現(xiàn)的愛情觀不但深深浸透到中華傳統(tǒng)文化觀念中，更深植于每個中國人的骨子里。

一、追求愛情的態(tài)度：自由浪漫與含蓄浪漫

《詩經(jīng)》是反映殷周時期特別是西周初期至春秋中葉社會生活的作品。這個時代是原始性文化自由發(fā)展的時代，封建禮教沒有影響到人們的感情，自由、熱烈、浪漫是愛情婚姻最明顯的特征。《詩經(jīng)》中有大量描寫初戀的愛情詩，其故事多為描寫男女互相愛慕、幽會及互贈信物，《詩經(jīng)》通過愛情詩表達(dá)男女初戀時純潔的，充滿幻想的，甚至是無拘無束的感情，反映出原始社會制度的自由和人們樸素純潔的愛情觀。

自由浪漫、熱烈率真的追求是《詩經(jīng)》中歌唱男女相悅之情的婚戀的特點，毫不掩飾自己對于愛情的渴望與追求?！吨苣?關(guān)雎》《鄭風(fēng)?狡童》以及《鄭風(fēng)?子矜》這幾首詩體現(xiàn)了大膽浪漫和真摯細(xì)膩的婚戀特點，表現(xiàn)出這個時代女子對待愛情的大膽與真誠。即使是人們一貫認(rèn)為應(yīng)該含蓄的女子一方也會唱出“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱。彼澤之陂，有蒲與蓮。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心。彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無為，輾轉(zhuǎn)伏枕”（選自詩經(jīng)?陳風(fēng)――《澤陂》）這樣大膽而直率的句子?！稘哨椤访鑼懪铀寄钜庵腥说那閼?。由于看見堤岸邊的蒲與荷相伴成長，生發(fā)出自己心中的思念。但是總無法實現(xiàn)，盡管傷心落淚，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，心中的追求依然可望不可及，就像有池澤相隔一般。這描寫了一位少女在過河的時候看到一個相貌英俊的男子，心生愛慕，在她眼中心里，男子“碩大且卷”“碩大且儼”，也就是所謂的“情人眼里出西施”，而少女在字里行間不但直接表現(xiàn)對男子的贊美之情，也大膽表達(dá)對愛情的渴望。通過細(xì)節(jié)的描寫，襯托出她內(nèi)心的不安與輾轉(zhuǎn)反側(cè)，寫的十分真實可感。

席慕容在上世紀(jì)80年代初推出了《七里香》《無怨的青春》《時光九篇》等愛情詩，征服了臺灣詩壇，在大陸又掀起了一股“席慕容旋風(fēng)”，被無數(shù)青年男女所追捧。她的詩如同那個時代一樣，深深地印在了人們的腦海里。席慕容的愛情詩歌體現(xiàn)了80年代純真的愛情觀。從席慕容的愛情詩歌中，我們仿佛看到了《詩經(jīng)》中對愛情追求的自由浪漫與熱烈率真。《一棵開花的樹》中“如何讓你遇見我，在我最美麗的時刻”兩句就刻畫出了一個美麗、大膽的少女，嬌美的容顏灼灼，期待著生命中的那個人的出現(xiàn)，“最美麗”的時刻，既是少女的自信，也表現(xiàn)了少女對愛情的追求與渴望。“陽光下，慎重地開滿了花，朵朵都是我前世的盼望，當(dāng)你走近，請你細(xì)聽，那顫抖的葉，是我等待的熱情?！边@里體現(xiàn)的大膽直率的追求愛情的態(tài)度，就是對《詩經(jīng)》中愛情觀的很好體現(xiàn)。

在席慕容的詩中，追求愛情的態(tài)度更多的是在繼承《詩經(jīng)》大膽直率的方式基礎(chǔ)上，又增加了含蓄細(xì)膩的一面，較為含蓄典雅地追求愛情。席慕容的代表作《蓮的心事》十分鮮明地體現(xiàn)了勇于追求愛情，直率、坦白、含蓄和浪漫的愛情觀?！拔遥且欢涫㈤_的夏荷。多希望，你能看見現(xiàn)在的我，風(fēng)霜還不曾來侵蝕，秋雨也未滴落，青澀的季節(jié)又已離我遠(yuǎn)去。我已亭亭不憂亦不懼?，F(xiàn)在，正是，我最美麗的時刻”。這里把正值風(fēng)華的女子比作一枝亭亭的荷花，無憂無懼，過了青澀的年華，還未受歲月的摧殘，等待著自己命中注定的那個人。感情真摯自然，是個體生命本能的情感流露，清純而自然，對于愛情的表達(dá)方式既大方率直，又不失含蓄和浪漫。席慕容在《千年的愿望》中對愛情十分典雅含蓄地進(jìn)行描述，雖然知道表達(dá)的主題是愛情，但卻一字未從正面提及，給人無限的想象空間。

二、渴求愛情的態(tài)度：大膽細(xì)膩與傾情執(zhí)著

《詩經(jīng)》年處的時代，對戀愛、婚姻的限制并不嚴(yán)格。很多詩篇都體現(xiàn)出大膽、直白地追求愛情的特點。從《周禮?媒氏》記載中可以看出，這個時代的青年人在戀愛進(jìn)程中，可以自由地?fù)衽己屯??！对娊?jīng)》中有許多描寫男女自由戀愛的詩篇，無論是如《邶風(fēng)?靜女》《衛(wèi)風(fēng)?桑中》描寫幽期約會的，還是如《鄭風(fēng)?摔兮》《王風(fēng)?君子陽陽》描寫同歌同舞、別后相思的，都反映了《詩經(jīng)》所處社會的現(xiàn)實，猶如一幅幅愛情風(fēng)俗畫， 真實地展示了我國古代淳樸無邪、自然健康的民風(fēng)，維妙維肖地表現(xiàn)了青年男女的純真感情。

《詩經(jīng)》所處的社會，雖然物質(zhì)生活困乏，但是青年男女的內(nèi)心世界依然是豐富多彩的，表達(dá)感情的方式也是多種多樣的，也有很多詩篇表現(xiàn)了一種含蓄溫婉的美。采用一種溫文爾雅的方式來表現(xiàn)人們內(nèi)心細(xì)膩真摯的情感。如《鄭風(fēng)?出其東門》這首詩表達(dá)了一種純潔專注的愛情，以含蓄的手法表現(xiàn)了城門外女子貌美的樣子，用“云”“荼”這樣的比喻使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，并且通過這些描寫，反襯出作者對于自己心中的那個女子的忠貞，表現(xiàn)了男子的專情與癡情。

《詩經(jīng)》最著名的《蒹葭》也體現(xiàn)了這一點。其中男子看到心上人，并不是直接抒發(fā)自己的愛意，而是“寤寐求之”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，只是通過自己內(nèi)心的喜愛，最多是想象自己追求心上女子而沒有直白地去表達(dá)自己的想法。

席慕容在表達(dá)感情的方式上繼承了《詩經(jīng)》的真摯細(xì)膩，有著女性獨特的纖細(xì)視角。如《古樂府》的“那顫抖的葉是我等待的熱情”，“在芬芳的笑靨之后，誰人知道我蓮的心事。無緣的你啊，不是來得太早，就是，太遲……”。不過相比之下，席慕容的表達(dá)方式更加有傾情執(zhí)著之感，諸如“如何讓你遇見我，在我最美麗的時刻;為這，我已在佛前求了五百年，求他讓我們結(jié)一段塵緣?！边@類表現(xiàn)生生世世執(zhí)著之愛的話語，在席慕容的詩中并不少見。席慕容在《錯誤》一詩中關(guān)于愛情的描寫，體現(xiàn)了對于愛人的失去而不能忘懷的哀傷，就算能夠忘記，也像是一顆釘在心上的釘子，即使拔去，也去不掉印記，這種對愛情的執(zhí)著令人感動?！凹偃缥襾硎郎弦辉猓粸榕c你相聚一次，只為了億萬光年里的那一剎那，一剎那里所有的甜蜜和悲凄，那么就讓一切該發(fā)生的都在瞬間出現(xiàn)。”這種不顧一切，飛蛾撲火般的姿態(tài)把對愛情的執(zhí)著體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、堅守愛情的態(tài)度：忠貞不渝與癡迷執(zhí)著

對愛情忠貞不渝和癡迷執(zhí)著，是《詩經(jīng)》中愛情詩和席慕容的愛情詩很大的一個共同點。不過《詩經(jīng)》則更體現(xiàn)為忠貞不渝的態(tài)度，類似“我心匪石，不可卷也”的句子比比皆是，而席慕容則更傾向于對于愛情的癡迷和執(zhí)著這一立足點，體現(xiàn)了戀愛中女子的細(xì)膩心思。

《詩經(jīng)》中《王風(fēng)?大車》對女子誓言的堅定和對愛情的忠貞不渝的描寫，讓人如此動容，這種決絕，也讓人嘆服，就好像漢樂府《上邪》里那個指天為誓，高吟著“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”的女子，那決絕又單薄的身影將永遠(yuǎn)印在泛黃的古籍中，傾訴著千年前的愛戀。又如《邶風(fēng)?柏舟》對愛情的描寫，表現(xiàn)出對愛情的忠貞，永遠(yuǎn)不變心?！多嶏L(fēng)?東門》表達(dá)了一個男子情有獨鐘而矢志不渝的忠貞之戀。雖然東門外美女“如云”“如茶”，詩中男子不為所動，不被誘惑，依然執(zhí)著、堅定地愛著家中那位共度患難、同甘共苦的荊妻?！短骑L(fēng)?葛生》是一首婦女悼念亡夫的詩。此詩“言寡婦感時節(jié)而生哀思，次由哀思而至墓地悼念，由墓而歸，夜寢哀之情”。最后以“百歲之后，歸于其居”?！对娊?jīng)》的開篇之作《關(guān)雎》對愛情忠貞的描寫：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”。所謂雎鳩，就是一種十分忠貞的鳥，一只死去另外一只絕不獨活。這里雖沒有明說愛情忠貞之意，但是字里行間已經(jīng)體現(xiàn)。

席慕容的詩中也體現(xiàn)了此類愛情觀，描述青年男女對心上人的堅定與對愛情的執(zhí)著。再如其《抉擇》對愛情執(zhí)著描寫，體現(xiàn)了對愛情的執(zhí)著與癡迷，為了與愛人相聚，哪怕一瞬間，也是有意義的。

席慕容在詩中不止一次提到想要回到那個二十歲。如《千年的愿望》中“總希望/二十歲的那個月夜/能再回來/

再重新活那么一次”?！霸谶@樣的月夜，很多忘不了的時刻都會回來，這樣的一輪滿月，一直不斷地在我的生命里出現(xiàn)，在每個忘不了的時刻?！蹦莻€二十歲的月夜是多么的迷人、難忘，那段感情是一輩子都不能割舍的情懷。“今夜在燈下/梳我初白的發(fā)/忽然記起了山路上/少年的你/是不是還在等我/還在急切地向來處張望”。

四、捍衛(wèi)愛情的態(tài)度：為愛反抗與勇敢放手

愛情并不一定總是美好的，或者不一定一直是美好的。很有可能美好的開始卻迎來了令人神傷的結(jié)局。對待失戀，《詩經(jīng)》中的女子和席慕容筆下的女子的反應(yīng)是不大相同的?！对娊?jīng)》中的女子更體現(xiàn)一種決絕、自立，或者是為愛反抗。而席慕容的詩中失戀后則大部分表現(xiàn)為黯然神傷，或者勇敢放手。如《氓》“信誓旦旦，不思其反”幾句話，體現(xiàn)了一個女子內(nèi)心的自立自強(qiáng)與反抗精神：“你當(dāng)初信誓旦旦，現(xiàn)在卻又把我拋棄，還不自己悔過，既然不悔過就算了吧！那就這樣吧！”女子決絕離去的背影，給多少人留下了難以磨滅的印象?！囤L(fēng)?谷風(fēng)》這首詩通過一個婦女的自述，傾訴了這個女子從戀愛、結(jié)婚、受虐直至被拋棄的過程，體現(xiàn)了一種對于愛情，即使失去也不想放手的心理，而且她的字里行間多少帶些反抗精神，不是完完全全的逆來順受，她對于丈夫喜新厭舊的鄙棄，對于新婦將占她的位置的不滿，是人性的真體現(xiàn)。

席慕容詩中則出現(xiàn)了失去愛情，但只是漠然傷心的句子。并沒有表現(xiàn)出多少對于男主人公的不滿。席慕容一直堅持著這樣的愛情觀、幸福觀，這種愛情觀對于現(xiàn)代人無疑是一種很好的啟發(fā)。

五、結(jié)語

詩經(jīng)中的愛情詩和席慕容的愛情詩有著很多的共同點，當(dāng)然也有不同，二者的關(guān)系還需要更多的探討和研究。詩經(jīng)是我國源遠(yuǎn)流長的寶藏，有著蓬勃的生命力，是我們創(chuàng)作的源泉之一，它對我們的影響很深，后人也在不斷地發(fā)展和利用她的精華，席慕容的愛情詩就是很好的一個例子。通過對于詩經(jīng)愛情詩的愛情觀和席慕容的愛情觀的簡單比較，我們可以從中看見其中的繼承與發(fā)展。通過這樣的比較與學(xué)習(xí)，我們可以更深入地理解詩經(jīng)愛情觀的內(nèi)涵，并加以發(fā)展和弘揚。

【參考文獻(xiàn)】

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[6]席慕容.無怨的青春[M].北京：作家出版社，2010.

篇4

【關(guān)鍵詞】中西愛情詩 比較

一、精神價值上

“生命誠可貴，愛情價更高”，愛情構(gòu)成了西方人整個生活和生命的全部，愛情就是一切。詩人Richard crashaw詩云：“Love，thou art absolute sole Lord of life and death.（愛，你是生與死的至高無上的唯一君主。）”。朱光潛先生對此有精辟論述：“西方人重視戀愛，有戀愛最上的標(biāo)語。中國人重視婚姻而輕視戀愛”?！拔鞣皆娙酥懈璧潞拖?、華茲華斯與柯爾律治、濟(jì)慈和雪萊、魏爾倫與蘭波諸人雖亦以交誼著，而他們集中敘友朋樂趣的詩卻極少。”西方文化中的這種價值取向?qū)ξ鞣綈矍樵姷膭?chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。西方詩人比較喜歡高瞻遠(yuǎn)矚，“愛情之中都有幾分人生哲學(xué)和宗教情操”。他們常常將所戀的對象視為某種精神境界的象征?！拔鞣皆娙嗽谧非笈詴r很熱情，富于幻想，常常把她們比作天使、女神、明亮的星星、皎潔的月亮、燦爛的太陽等”。比如，但丁的抒情詩集《新生》，抒發(fā)了自己對貝亞德的愛戀，他將貝亞德描為天使，在她身上充滿精神之美和使人高貴的道德力量：“看來你是一個神祗從天上來到大地/來顯示神奇。/叫看到的人顯得那么適意，/令人感到一種甜蜜從眼睛到心里，/似乎從她口唇里一個靈魂轉(zhuǎn)移，/如許溫存，又滿含愛意，/……”；歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱愛情：“哦，愛啊，愛啊，/燦爛如金/你仿佛朝云/漂浮山頂！”，詩人熱烈抒發(fā)對戀人的愛慕之情：“我這樣愛你，/熱血沸騰/你給我勇氣、/喜悅、青春，/使我唱新歌，翩翩起舞?！庇秩缟勘葋喌氖男性姷谑耸祝骸澳芊癜涯惚茸飨娜砧?？/你卻比炎夏更可愛溫存；/……你如仲夏繁茂不凋謝，/秀雅風(fēng)姿將永遠(yuǎn)翩翩：/死神無法逼你氣息奄奄，/你將永生于不朽詩篇?！边@些大詩人們重視愛情給自己帶來的精神力量，其最終目的是使自身人格得到補(bǔ)足或靈魂得以升華，而不一定與所戀的女子結(jié)合。

而中國傳統(tǒng)詩歌主題的圍繞的軸心不是愛情，而是國計民生等在我們看來是重大的社會問題，愛情在我們看來是不重要的，并且在歷史上大多數(shù)情況下也是不能允許的?！霸娧灾尽笔侵袊糯姼枥碚摰目偩V，“言志”，在當(dāng)時主要是指政治上的抱負(fù)和志向。所以詩歌歷來強(qiáng)調(diào)“治國，安家，濟(jì)天下”傳統(tǒng)，主張“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時闕”，要寫重大而嚴(yán)肅的題旨，沒有個人化的私人情感空間，寫“家務(wù)事”、“兒女情”是不行的。翻閱中國文學(xué)史，就會發(fā)現(xiàn)，屈原、杜甫、陸游、辛棄疾、文天祥等人都有一個基本的定位——一偉大的愛國主義詩人，憂國愛民，這顯示出我國文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)史編撰的一個基本的精神價值支點?！鞍亚?、杜甫、陸游諸人的忠君愛國愛民的情感拿去，他們詩的精華便已剝喪大半”。只有潦倒無聊、窮途末路的文人才會寄情于聲色。中國歷史上的圣賢英雄都有一個特點，和女色無染。不可能像西方那樣，以贏得婦女的愛情為榮。可以這樣說，西方詩人要在戀愛中實現(xiàn)人生，中國詩人往往只求在戀愛中消遣人生。中國詩人往往把美好的愛情理想與幸福寄于仙境或來世，有詩為例：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間?！保ɡ畎住渡街写鹚兹恕罚?/p>

二、表達(dá)方式上

錢鐘書對中國古詩有如下評說：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。在中國詩里算是“浪漫”的，和西洋詩相形之下，仍是“古典”的；在中國詩里算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄的。我們以為詞華夠鮮艷了，看慣紛紅駭綠的他們還欣賞它的素淡：我們以為“直恁響喉嚨”了，聽?wèi)T大聲高唱的他們只覺得是低言軟語（P16）。錢鐘書此說用來描繪中西愛情詩差別特別適合，既說中國與西方詩在感情的表達(dá)上大體呈現(xiàn)出想逆的樣式。中詩往往講究含蓄隱晦，表情達(dá)意委婉多致，充分借助環(huán)境因素，以物起興，借境烘托，被表達(dá)的主體似隱似現(xiàn)，或了無痕跡，讓人難以揣摩，大多創(chuàng)造出一種“無我之境”或“超我之境”，中國的詩人善于細(xì)膩而含蓄地表達(dá)宮闈女子的心理狀態(tài)及其微妙變化，情感外顯平靜如水，波瀾不驚。如建安詩人徐干的《室思》，“自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時?！边@種情感不是如烈火燃燒，不是波瀾迭起，而是細(xì)水長流，綿綿不絕。而西詩則往往表意直觀明了，或激烈張揚，其情感奔涌如暴風(fēng)驟雨，洶涌澎湃，常常是以主體感發(fā)而始，雖然也借物渲染烘托，但目的均在凸現(xiàn)主體，創(chuàng)造出一種顯性的“有我之境”。如羅伯特·彭斯《一朵紅紅的玫瑰》：“我的愛人像一朵紅紅的玫瑰?！彼栽谶x擇表達(dá)愛情的語言語境上，東西方詩人的差別也很突出，西方詩人的愛情故事大多構(gòu)筑在高山之巔、大海之上：中國詩人多把愛情故事安排在庭院深處、沓無人跡的小路，甚至寂靜的只有兩個人的夜空下。總觀全體，正如朱光潛在《中西詩在情趣上的比較》中曾說；“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝?！?/p>

三、表達(dá)的內(nèi)容

中西愛情詩的不同，在內(nèi)容表達(dá)的首先體現(xiàn)出不同的側(cè)重點。西方愛情詩多以追慕愛人、贊美愛情為主要內(nèi)容，中國古詩則著重表達(dá)與戀人的相思恨別、悲歡離合。眾多西方愛情詩大半寫婚約之前對愛的渴慕，長于寫“慕”，稱贊容貌訴申愛慕者多，如莎士比亞的十四行詩，雪萊和勃朗寧諸人的短詩，都是描寫“慕”的佳作。他們擅長細(xì)致地描摹自己所戀對象的音容笑貌，尤其是對于女性，往往采用寫實的手法，由衷地贊美她們那溫柔的目光，紅潤的臉頰，充滿愛意的嘴唇，在微風(fēng)中波動的金發(fā)，秀雅的風(fēng)姿等等。而中國古典詩人則往往采用傳神寫意的手法，將人、景、情融匯在一起，不求形似，而追求神肖。

中國愛情詩寫婚前熱戀的少，大半寫婚姻之后之情，善于寫“怨”，其中的絕大多數(shù)都不著意描繪自己對戀人的追求與頌揚，而多是抒發(fā)相思恨別之情，最佳者往往是惜別悼亡，所以閨怨詩、送別詩、悼亡詩在中國古代愛情詩中占有相當(dāng)大的比重。比如，閨怨詩，大多表現(xiàn)了征婦、商婦、官婦獨守閨房，對離家在外的夫君的思念之情，也有的表現(xiàn)棄婦、宮女的寂寞傷春或怨恨之情。這一類的詩在中國各個朝代都屢見不鮮，《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中的《伯兮》就是一首寫婦人思念征夫的詩，“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容。”東漢十九首之一《行行重行行》以“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”表達(dá)了深切的思君之情。曹丕的《燕歌行》“賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳?！币砸环N如泣如訴、娓娓動聽的筆觸，細(xì)膩動人地揭示了思婦忠于愛情、望夫速歸的內(nèi)心世界，最后兩句“牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁”以兩星隔河遙望的愛情傳說，來暗喻自己和丈夫兩地相思、不得相見的凄苦境況。

四、小結(jié)

中國的哲學(xué)里，大自然的人魚鳥獸，花草樹木等萬物均是有生機(jī)靈氣之物，大自然包羅萬象，生生不息。物境，人境生機(jī)勃勃，人居其中又與其聲息相通，如莊子言“與天地并生，與萬物齊一”。物與人的情感相互感發(fā)，物態(tài)，物情與人的心情交融合一，傳統(tǒng)美學(xué)不著重主體情感的單向投射，而是主張主體、客體之間的雙向交流。“我”在“物”中，“我”有審美情感，也有感情移注，但并非“我”制約“物”，而是“物”感召“我”，反饋“我”。而“文貴含蓄”則是中國古代文學(xué)審美中的傳統(tǒng)觀點。老子的“大音希聲”和莊子的“至樂無樂”，都很自然地引伸出了“無言之美”的審美理論。自魏晉后，一大批著名的詩論家如陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等都極力推崇詩歌的含蓄美。唐代以后，人們已把“言有盡而意無窮”當(dāng)成藝術(shù)追求的目標(biāo)。劉禹錫提出“省字約文，事溢于句外”，司空圖更是著力推崇“不著一字，盡得風(fēng)流”。這樣的文學(xué)審美崇尚到宋代，經(jīng)梅堯臣、歐陽修、蘇軾、嚴(yán)羽等人的提倡得到更為廣泛的流傳，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特色，也是中國古代愛情詩之所以體現(xiàn)出朦朧含蓄之美的一個重要原因。

參考文獻(xiàn)

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[2]錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出方版社，1994.

篇5

（一）

家洋和我一樣，都來自那片“去不得”的土地――納雍，又先后來到省城貴陽。很多年前在納雍時就熟識，現(xiàn)在又是經(jīng)常聚在一起喝酒聊天的好朋友，所以，我對家洋的了解是很深的。家洋受父親的影響，對文學(xué)早就情有獨鐘。讀初中時開始寫詩，讀大學(xué)時寫詩寫得更加執(zhí)著。現(xiàn)在許多曾經(jīng)寫詩的人不寫詩了，家洋還在寫，而且詩歌日益精粹。翻讀家洋那一沓厚厚的詩稿，我發(fā)現(xiàn)其中比較好的作品都是1992年后所寫的，可見家洋不是逐潮流的人，不因詩歌的輝煌而狂熱，也不因詩歌在20世紀(jì)90年代走下了崇高的殿堂而放棄詩歌。對于詩歌，家洋是平心靜氣的，也是鍥而不舍的。

除了詩歌，家洋有兩大嗜好，一是熱愛朋友，二是熱愛酒。因此，家洋常把朋友們召集到他家里，用不同的方式喝不同類型的酒。酒到酣處，家洋和朋友們便重新記起詩歌，在酒精的催動下談?wù)撛姼杌蚶收b詩歌。近來家洋又多了一個嗜好，那就是唱歌。家洋唱得最好的是俄羅斯民歌。在朋友們經(jīng)常持續(xù)到深夜兩三點的歌聲里，當(dāng)數(shù)家洋唱得豪邁而有激情。

家洋是從鄉(xiāng)村走向城市的，在他的身上，兼具了鄉(xiāng)村人和都市人的特點。穿西服、打領(lǐng)帶，拿手機(jī)灑脫地走在都市大街上的家洋，是不露任何破綻的都市人；而“卷起褲腳，敞開胸膛”，到鄉(xiāng)下去的家洋，無論是情感或外表，又都是完完全全的鄉(xiāng)下人了。

（二）

解讀家洋的詩，我不敢草率行事。厚厚一沓詩稿擺在案頭，反復(fù)翻讀，用紅筆在詩稿上寫了許多類似批注的心得體會，仍是不敢輕易動筆。評好朋友的詩，尤其不能胡吹亂捧一氣完事。評好朋友的詩，尤其要講真話。要講真話就不能講套話、空話。談詩歌潮流或趨勢是空話，講詩歌大道理是套話，都是我在這篇短文里要極力避開的。講真話只能是讀家洋詩歌的真感受和真體悟。

綜觀家洋的詩，最能打動我，使我細(xì)細(xì)品味的是鄉(xiāng)土詩。鄉(xiāng)土，永遠(yuǎn)是詩人們生命中最溫暖、最厚實、最沉重的部分。作為被鄉(xiāng)土養(yǎng)育成長的詩人，家洋對鄉(xiāng)土的歌唱與感恩是真摯而深沉的。

故鄉(xiāng)的對立面是異鄉(xiāng)，鄉(xiāng)土的對立面當(dāng)然是都市。站在都市的高樓上，目光透過叢山的影子和遠(yuǎn)逝的白云，美麗而貧窮落后的家鄉(xiāng)，善良而不幸的故鄉(xiāng)人，時常闖入家洋的心里，化作淚，化作血，再化作詩歌?！懊婺隙?／ 我看到正午的陽光成粒狀 ／ 和老家的土地 ／ 親切交談”（《面南而立》）。這是家洋面對鄉(xiāng)土的一尊特寫剪影。面南而立，我看到詩人家洋的心與情都在和老家的土地親切交談。由此我發(fā)現(xiàn)了家洋鄉(xiāng)土詩的第一種寫作視角：遙望鄉(xiāng)土。

遙望鄉(xiāng)土，家洋首先看到的是村莊。村莊里有老屋，有井水，有炊煙，有糧食，有日思夜想的親人。村前有神樹和神樹的根，村后有血脈及其墳山。更主要的是，村莊是游子夢的歸宿，是鄉(xiāng)土詩人的情感沉淀處?！皯涯畲迩f ／ 懷念我遠(yuǎn)逝的親人 ／ 他們在泥土的底下／ 在種子的底下 ／ 我們看不到他們 ／ 卻看得到那些春天的青草”（《懷念村莊》）。這是帶著滄桑感的遙望。親人遠(yuǎn)逝，村莊依舊，只有春天的青草幾度枯榮。詩里流露出幾多凄迷、幾多無奈的情愫。“懷念村莊 ／ 懷念我年邁的父親，他身子的張力 ／ 令我的詩句遜色”（《懷念村莊》） 。這是帶著辛酸感的遙望。對父親身子張力的贊美，同時也是對其他許多無法說出的東西的 悲憫和感嘆。

遙望鄉(xiāng)土，情感的最終歸結(jié)點必然是那些可敬、可憐、可嘆的父老鄉(xiāng)親。家洋對父老鄉(xiāng)親的贊美是無以復(fù)加的。為此，家洋不惜寫下光彩閃爍的詩句：“揭開來路的石板 ／ 我先是看到：星辰和父老鄉(xiāng)親 ／ 然后才看到：陽光和愛情”（《秋天》）。在這里，陽光和愛情都沒法和父老鄉(xiāng)親相提并論，詩人首先看到的，是閃爍的星辰與可親可敬的父老鄉(xiāng)親。這是多么崇高的頌贊！燦爛的鄉(xiāng)情，美麗的鄉(xiāng)情，神圣的鄉(xiāng)情，都在這短短的幾行詩里被表達(dá)得淋漓盡致。

遙望鄉(xiāng)土，詩人常產(chǎn)生憐其不幸的感情：“多少年了，無論建筑群怎么向天空努力 ／ 也改變不了你的本色”。但同時，在詩人的筆下，故鄉(xiāng)也是質(zhì)樸而美麗的：“我瘦形的弟兄，揭開酒瓶蓋子，就看見 ／ 你清澈的內(nèi)心”。在這首以《納雍》為題的詩里，詩人的情感是復(fù)雜的。故鄉(xiāng)貧窮但美麗、落后但質(zhì)樸、蠻荒但善良，詩人在詩里說出的東西太少，無法說出的東西太多，最終也只能竭盡全力地喊出一句：“天熱的漢子?。?／ 你和我的詩歌一起受苦?！?/p>

遙望鄉(xiāng)土是通過懷念和追憶對故鄉(xiāng)進(jìn)行詩性撫摸，是一種遠(yuǎn)距離的、高高在上的審視和冷靜從容的反觀。因此，所產(chǎn)生的詩歌不可避免地帶有士大夫的歌吟情調(diào)，難以透徹地凸現(xiàn)出鄉(xiāng)土所包含的深廣內(nèi)涵，比如血淚與苦難，感恩與福祉，神圣與古老，永恒與蠻荒等。因此，遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的詩人們就忍不住或身體力行，或靈魂旅行，或倚托于夢境地逼近鄉(xiāng)土。對于這點，家洋也不例外。于是我又發(fā)現(xiàn)他鄉(xiāng)土詩寫作的第二種視角：重返鄉(xiāng)土。

詩人們重返鄉(xiāng)土的情結(jié)，當(dāng)然主要是緣于對故鄉(xiāng)和泥土的思念和渴盼。在社會逐步進(jìn)入高度工業(yè)化或后工業(yè)化的時期，詩人們常把鄉(xiāng)土作為精神的家園或靈魂的避難所，使心靈在鄉(xiāng)土之中得到暫時的安頓和寧靜。所以曾經(jīng)一度，中國的各路詩人都集合起來，浩浩蕩蕩地重返鄉(xiāng)土。家洋也重返鄉(xiāng)土，但他的“重返”具有更高一層的理性意蘊。

一般的詩人是在思念鄉(xiāng)土、懷念鄉(xiāng)土、渴盼鄉(xiāng)土的情感驅(qū)動下重返鄉(xiāng)土，家洋則能跳出這一種套路，站在鄉(xiāng)村與城市、自然與文明、本真與異化的哲學(xué)高度來理解重返鄉(xiāng)土這一過程。這就是：人類走出鄉(xiāng)土、走出村莊后，必然要進(jìn)入代表現(xiàn)代文明的都市，接受現(xiàn)代文明的洗禮；而緊接著，由于城市里的日益加劇的文化污染、商業(yè)污染和環(huán)境污染，使都市人的心靈和靈魂日益緊張、焦慮、躁動不安，因而都市人必然要逃出都市，重返鄉(xiāng)土，回歸自然。家洋就是從這樣的高度出發(fā)去“重返”鄉(xiāng)土的，所以，家洋的“重返”也就超出偶然的個人行為和情感形為，而具有某種必然性。請讀《黃道吉日》：“找來鏡子，搬來凳子 ／ 我們坐在春光下，坐在 ／ 老家的山水里 ／ 潑出去的水收不回。／ 屋后的小樹，越長越高 ／ 在樹影里選幾滴漏洞 ／ 我們安居樂業(yè)”。那么，為什么要鄭重地選擇黃道吉日，搬出都市去呢？因為，“尋找一點寧靜多么 ／ 不容易！城市的上空 ／ 彌漫著口香糖的叫賣聲……”。而另一首《到鄉(xiāng)下去》則把回歸鄉(xiāng)村，回歸自然的意識表現(xiàn)得深刻而充分！“離開那些深不可測的表情 ／ 及口紅 ／ 弟兄們，走！我們到鄉(xiāng)下去 ／ 那兒的天空一塵不染 ／ 那兒的流水清澈見底 ／ 卷起褲腳，敞開胸膛 ／ 我們便成鄉(xiāng)下人了 ／ 我們就成好弟兄了”。尤其是最后幾句更是令人深思：“弟兄們，看啊！我們的身后 ／ 一大群人 ／ 跟上來了”。這首詩的詩意所在，無疑就是試圖揭示這樣的詩性真理：重返鄉(xiāng)土、重返自然，是必然趨勢，越來越多的人都開始踏上了“重返”這一歷史性行程。

家洋鄉(xiāng)土詩的第三種寫作角度是：深入鄉(xiāng)土。只有深入鄉(xiāng)土，才能更深刻地逼近鄉(xiāng)土，才能更透徹地體悟鄉(xiāng)土，才能更完整地把握鄉(xiāng)土。寫作時也才能透過血淚看到骨質(zhì)、透過情感看到精神、透過紛繁的意象看到純粹的詩境?！澳_趾間冒氣的氛圍 ／ 令四肢激動不已 ／ ……／這些 ／ 站在田坎上的人無法感受”。同樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遙望鄉(xiāng)土，或浮光掠影地重返鄉(xiāng)土的詩人也是不可能寫出下面這些詩句的：“為一粒種子的走向 ／ 你常常廢寢忘食 ／ …… ／ 我們常常懷想糧食經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨 ／ 不亞于一場殊死的戰(zhàn)爭 ／ …… ／ 汗水和淚水 ／ 常常壓得我們喘不過氣”（《獻(xiàn)給父親》）?！八麄兊男渥颖仁纸磉€好／早晨才穿上的新草鞋還沒有到太陽落坡就磨破”（《谷垛》）。這些詩里包含的分量，是鄉(xiāng)土上千百年來的艱難與沉重的積淀，只有那些把根深植于鄉(xiāng)土、淚傾灑于鄉(xiāng)土、血浸透了鄉(xiāng)土的詩人才寫得出。

（三）

除了鄉(xiāng)土詩，家洋的愛情詩也寫得真摯感人，奇妙不俗。家洋的愛情詩都是他青春的精彩投影，都是他心路歷程的真實寫照。只要是熟悉家洋的人，都能將他的愛情詩與他的某些人生經(jīng)歷對應(yīng)起來。因而讀這些愛情詩時，我就不僅僅是讀詩，同時也在讀家洋的一個個浪漫的人生故事。家洋曾經(jīng)說過這樣一句話，寫愛情詩，要讓女人看了流淚。據(jù)說家洋也曾把他的某首愛情詩給某個女孩看了，果然差點使那個女孩流淚。“我要將一支深入民歌的花朵／ 移進(jìn)屋內(nèi) ／ 阿麗，你弱小的身子 ／ 讓我想起一支蠟燭 ／ 一支我小屋里尚未著火的蠟燭 ／ 潔白、高尚，而又楚楚動人 ／ ……阿麗，地里的莊稼還沒有出土 ／ 你美麗的小嘴 ／ 露珠欲滴”（《給阿麗》）。家洋的這類愛情詩想象奇妙、境界空靈，而又深情飽滿，讀來詩味無窮，感人至深。

家洋的筆觸也常涉及“詩人”這一主題。時至今日，“詩人”這一字眼在世人的眼中幾乎褪盡了昔日的光彩與輝煌，而變得暗淡無光了。詩人的現(xiàn)實處境也日益尷尬。詩人們也就無可奈何地拿起筆來詠嘆和解析“詩人”這一主題。家洋對“詩人”的透視既有普視性的把握：“把大地上的碎片拾起 ／ 貯放在生命中最明亮的地方 ／ …… ／ 串連起閃光的淚珠 ／ 掛置于愛人的脖子 ／ …… ／ 將自己的骨頭一根一根抽出，然后 ／ 安裝在詩歌的窗戶！”（《詩人，詩人！》）；也有對寫詩的朋友們的嚴(yán)肅審度：“你們把文字熬成 ／ 一劑好藥 ／ （用來醫(yī)治心靈和靈魂）…… ／ 而肉體和骨頭 ／ 你們側(cè)重后者 ／ （詩人們都是傲骨錚錚，重氣節(jié)的）…… ／ 寫詩的朋友們 ／ 你們沒有棉衣和鞋子 ／ 只有頭顱”（詩人追求和禮贊高貴的人類精神，而不在乎物質(zhì)享受）（《寫詩的朋友們》）。家洋對“詩人”這一主題的探討還落腳到對自身命運的思索上來：“為了詩歌 ／ 痛苦之后，便是興奮 ／ 為了詩歌 ／ 興奮之后，便是痛苦 ／ 有誰知道，南方，有一個人 ／ 在作冰層下的游魚 ／ ……／ 好多年了 ／ 僅憑一把火，維持自己的生存”（《青年詩人》）。讀這首詩，我看到的是意志的掙扎，是人格的自我救助！當(dāng)然，家洋的這首詩寫于多年前。目前，無論是作為詩人還是作為普通人，家洋的心境都是愉悅、祥和與寧靜的。家洋的詩歌也涉及自然主題。關(guān)注自然，歌唱自然，這是一個很老的題材，然而在家洋的筆下，卻能寫出新意?！啊崂碛鹈?。槍口在暗處 ／ 你在明處 ／ 槍口在暗處痛苦萬分 ／ 你在明處放聲歌唱”。這首以《鳥兒》為題的詩，寫出了自然對人類暴力的不屑與無視，將人類的暴力寫得何其渺小，將自然的天性寫得何其高潔。而《動物園里的鳥》則把自然和自由放到同一個層面上來禮贊。

（四）

理論是灰色的。對于家洋詩歌藝術(shù)上的成敗得失，我不想用蒼白的理論去演繹和界定。我只想談一下自己的閱讀感受――這就是家洋詩歌的純粹。

一是節(jié)奏的純粹。節(jié)奏是詩歌最鮮活、最具生命力的形式。一首詩的詩味是否濃郁、意境是否空靈優(yōu)美，某種程度上都取決于節(jié)奏。說白了，詩意和意境是由節(jié)奏激活的。節(jié)奏的激昂澎湃與舒緩自如、沉郁頓挫與寧靜閑適等，都可導(dǎo)致不同風(fēng)格的詩。家洋詩歌節(jié)奏的特點是純粹。也就是說，家洋詩歌中流動著一種干凈澄明的語義鏈，有一種近乎無形、無聲、無跡的語感在詩意中延伸。如《動物園里的鳥》：

這些鳥，假如沒有翅膀

我就不會提起這支沉重的筆

就不會想起藍(lán)天和大海，日月和星辰

也就不會久久掂估這些鳥語的分量

這些鳥，假如沒有翅膀

我就不會恨命運、恨池塘、恨井

也就不會為那些逝去的火

以及它們的源頭，久久出神

這些鳥，這些被地平線久久攔住的水

這些不甘沉淪的云朵

在動物園里，成為人類百讀不厭的寓言

除了我，還有誰注意過它們的眼睛

還有誰能為它們落下真誠的文字？！

這些鳥，這些本該屬于大自然的精靈

翅膀開始僵硬，甚至退化

卻仍然保持著飛翔的姿勢。而這些

只有我一個人知道

這首詩之所以意境渾樸、詩意盎然，很大程度上得力于詩的敘述方式的獨特，得力于那一種別具一格的陌生化的詩歌節(jié)奏。我這里之所以把全詩引出來，是因為這首詩從節(jié)奏上來看，是一個和諧的整體，任何分割和斷開都必然破壞它的美感和完整性。

二是語言的純凈。家洋詩歌的語言有一個從駁雜到純凈的發(fā)展過程。較早的詩歌語言比較朦朧，甚至有點晦澀難懂；1992年后的詩歌語言已趨于澄明，開始注重對語言的精神品質(zhì)和詩意的內(nèi)向度的創(chuàng)造，語言從表面上看來越來越明白、簡單、質(zhì)樸，但創(chuàng)造的內(nèi)涵卻越豐富，意境卻越深遠(yuǎn)，整體上呈現(xiàn)出純凈的審美效應(yīng)。 如：“把腳伸出去（門外） ／ 天空就立即落雨 ／ ……把腳縮回來 ／ 雨就停了 ／ 來，干杯 ／ 路 ／ 在杯口張望”（《門及其他》）。這首詩看似簡單，讀來卻意味深長；看似隨意，卻寫出了某種必然，詩人潛伏在創(chuàng)造里，只提供一種簡潔的語境，只出示一種純粹的審美向度，讀者卻能獲得最大限度的閱讀享受。又如：“我饑餓，你給我糧食 ／ 我是世界上第一個 ／ 嘗出糧食滋味的人 ／ 我流淚，你給我擦干 ／ 我是世界上第一個 ／ 要把淚水吃下的人”（《山那邊就是平地》），將一種深深的痛苦寫得如此透明而干凈。

三是意境的純凈。純凈是意境的高境界。意境渾濁的詩毫無疑問是壞詩，意境朦朧的詩也只能是比較好的詩，只有意境澄明、純凈的詩才是成功的詩?！按笠粝÷?，大象無形”，“天有大美而不言”，都是推崇一種至清至明的意境。讀家洋的詩，常被那種單純、深刻且透明的意境所征服。這樣說并不意味著家洋的詩已是第一流的好詩，我只想說，家洋在意境創(chuàng)造方面已經(jīng)有比較自覺的文本意識。以《一滴露珠》為例：“這是一滴荷葉上的露珠 ／ 晶瑩、透明、令你睡不著覺 ／ 對于這樣一滴露珠 ／ 你千萬不要有非分之想 ／ 更不能把手伸出去 ／ 遠(yuǎn)離城市的地方好寧靜！”這首詩的意境幾乎是玲瓏剔透的！你看不見它，抓不住它，只能用感覺和心靈去深深地呼吸。

篇6

關(guān)鍵詞：《關(guān)雎》 思無邪

《詩經(jīng)》是我國歷史上第一部詩歌總集。收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌（前11世紀(jì)至前6世紀(jì)）。關(guān)于《詩經(jīng)》的形成，說法不一。有“王官采詩說”，有“孔子刪詩說”。按照后一說法，《詩經(jīng)》是孔子從先秦三千多首詩歌中刪減編撰出來的。我倒是愿意相信后一說法。這似乎為回答本文開頭提出的問題找到某種邏輯?？鬃釉凇墩撜Z 為政》里說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！彼^“思無邪”，就是說詩歌的思想要純正，也就是沒有邪念、沒有雜念?？鬃泳烤故窃谑裁凑Z境里說出了這番話，我們無法知曉了。按照“孔子刪詩說”，我們不妨做如下推測?？鬃拥膶W(xué)生問孔子：老師，“詩三百”是怎么刪減出來的？孔子回答：以思想純正為標(biāo)準(zhǔn)，“取可施于禮義三百五篇”（《史記?孔子世家》）。也就是說，“思無邪”是孔子刪詩的標(biāo)準(zhǔn)。符合這個標(biāo)準(zhǔn)的就被收錄進(jìn)了《詩經(jīng)》，不符合的不予收錄。如果這個推理成立的話，孔子把它放在《詩經(jīng)》篇首的用意就不難理解了。因為《關(guān)雎》是“思無邪”的最好例證，那么，《關(guān)雎》是怎樣體現(xiàn)“思無邪”呢？

我們先來重溫這首兩、三千年前的愛情詩，看看它是怎樣體現(xiàn)“思無邪”的。

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右d之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

不用懷疑，這是一首愛情詩。但卻不是愛情當(dāng)事人寫的愛情詩，而是作為第三人的詩人記錄下的一對男女青年的求愛場景，如同一位高明的攝影師拍下的一組“鳳求凰”的動人場景。

首先，詩歌開篇就創(chuàng)造了一個熱烈激昂而又溫馨純美的意象，為詩歌主旨的表達(dá)做了一個很好的藝術(shù)鋪墊。整個故事都是在“雎鳩”的愛情奏鳴曲中拉開序幕的。象大雁、天鵝一樣，雎鳩也是一種愛情鳥。自然界中似乎只有鳥類的愛情符合人類愛情觀。那就是兩情相悅、彼此愛慕、終生廝守。白居易在《長恨歌》里寫到：在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。為什么他不在地面上找一種動物來象征愛情呢？因為在鳥類之外，他實在找不到另外的動物可以用來表征人類的愛情。獅子老虎行嗎？顯然不行。老虎是獨行俠，遇上誰就是誰，露水之歡，事后不負(fù)責(zé)任。獅子是群居動物，實行一夫多妻制，而人類的愛情是排他的。“老鼠愛大米”？更加不行。因為人類的愛情是“兩情相悅”，不是一方對另一方的占有。老鼠啃大米的聲音與雎鳩的“關(guān)關(guān)”情歌實在是風(fēng)馬牛不相及。因此，《關(guān)雎》以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”起興，即為人類愛情故事的展開作了藝術(shù)鋪墊，也為整個作品的風(fēng)格定了基調(diào)。不難想見，春和景明，岸芷汀蘭，草木繁茂，清流婉轉(zhuǎn)。進(jìn)入了戀愛季節(jié)的鳥兒們春心勃發(fā)，悅耳的鳴叫聲此起彼伏。就在鳥兒們的愛情奏鳴曲中，人類的愛情故事拉開了大幕。展現(xiàn)在我們面前的該是一個怎樣的愛情場景呢？

其次，詩歌展現(xiàn)了至純至美的愛情場景?！蛾P(guān)雎》所表達(dá)的愛情卻是至純至美的。愛情這個主題既簡單又復(fù)雜。說它簡單，因為它表達(dá)的是男女之間的愛慕之情。對此，人人都懂。說它復(fù)雜，是因為它極易受到“污染”而喪失其純潔性。如果你是個億萬富翁，你很難判斷人家是看上了你還是看上了你的財富；如果你位高權(quán)重，你很難判斷人家是看上了你的權(quán)力地位還是看上了你。當(dāng)今社會，當(dāng)一個人的權(quán)力越來越大或財富越來越多時，女人離他越來越近，但愛情離他越來越遠(yuǎn)。因愛而愛的愛情才是純潔的，因欲望驅(qū)動、陰謀驅(qū)動的愛情則是不純潔、甚至是邪惡的。即便在遙遠(yuǎn)的上古時代，財富、社會地位同樣在左右著愛情和婚姻。如《詩經(jīng) 鵲巢》正是反映了富、社會地位對愛情婚姻的干預(yù)?！对娊?jīng) 鵲巢》故事中的女主人公在情感上原本另有所屬的，是“百兩御之”、“百兩將之”、“百兩成之”的財富和社會地位造成了“鵲巢鳩占”的現(xiàn)實，這讓愛情的當(dāng)事人該是怎樣的黯然神傷。在《關(guān)雎》展示的場景里，沒有“父母之命，媒妁之言”，也沒有權(quán)力的威脅、物質(zhì)的誘惑。我們沒有聽到“君子”在說“我爸是李剛”，也沒有聽見“君子”在炫耀自己的財富。有的只是心靈的碰撞和對知音的尋覓。我們看到的是“君子”對愛情的真誠、耐心與執(zhí)著，是對“窈窕淑女”的人格尊重。

從詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)手法看，《關(guān)雎》對愛情場景的展現(xiàn)也是美輪美奐的。詩歌的作者如同一個高明的電影導(dǎo)演，在雎鳩的愛情奏鳴曲聲中，巧妙地運用鏡頭在“窈窕淑女”和“君子”之間進(jìn)行畫面的反復(fù)切換。一會兒是楚楚動人的“窈窕淑女”，一會兒是“寤寐思服”的君子；一會兒是“窈窕淑女”的“參差荇菜，左右流之”、“參差荇菜，左右采之”、“參差荇菜，左右d之”，一會兒是君子的“窈窕淑女，琴瑟友之”、“窈窕淑女，鐘鼓樂之”。在這些畫面的反復(fù)轉(zhuǎn)換過程中，我們雖看不到女主人公的面部表情，聽不到她的只言片語，但我們從詩人反復(fù)詠嘆的“參差荇菜”里不難體會出女主人公的心境。荇菜的參差不齊不正隱喻了她此刻心潮起伏、一波未平一波又起的心理狀態(tài)？哪個女子不懷春。面對這樣一個多情君子的真誠表白，姑娘早已是春心激蕩，不能自已。只是姑娘家的害羞和矜持讓她一時還不能對君子的追求做出回應(yīng)。這反倒給讀者留下了豐富的想象空間。此時無聲勝有聲。同時，男主人公的“窈窕淑女，琴瑟友之”、“窈窕淑女，鐘鼓樂之”更讓我們仿佛從《動物世界》里看到鳥兒們?yōu)榱藧矍闀r而展示華麗的羽毛，時而放開美妙的歌喉，時而交頸高歌，時而凌波起舞的動人場景。真是真摯熱烈、美不勝收。

其三，詩歌的場景展現(xiàn)和情感表達(dá)尺度適中。正如孔子在《論語?八佾》里所說的：“《關(guān)雎》樂而不，哀而不傷”。這符合儒家倡導(dǎo)的“中庸之道”。

我們先看詩歌的情感表達(dá)。喜怒哀樂，人之常情。但情緒的表達(dá)要適中。儒家的先賢們曾以人的情緒變化為例來闡述中庸之道?！跋才分窗l(fā)，謂之中。發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。認(rèn)為“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”?？梢?，就個人的修養(yǎng)而言，情緒的控制是多么重要。情緒極端，乃小人之舉；情緒適度，才是君子之風(fēng)?！蛾P(guān)雎》中的君子乃真君子也。盡管他的求愛自始至終都沒有得到“窈窕淑女”的積極回應(yīng)，盡管愛情的烈火使他“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”、“寤寐思服”，但他獨自承受著愛的煎熬，而沒有因愛生恨，更沒有情緒的極端表現(xiàn)。對他人，沒有惡語相向、拳腳相加；對自己，也沒有痛不欲生、尋死覓活。相反，他對淑女的追求表現(xiàn)得極有分寸：熱烈而不犯粗魯，執(zhí)著而不失理性。他“哀而不傷”，今天的追求沒有結(jié)果，明天依然去 “琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”。相比我們所熟知的古往今來種種“因愛生恨”、“尋死覓活”的愛情悲劇，《關(guān)雎》所表現(xiàn)的對愛情的尊重，實在是可以為萬世垂范。

再看看《關(guān)雎》的場景表達(dá)。不用說，《關(guān)雎》是一首描寫男女情愛的詩。男歡女愛，天經(jīng)地義。但是，對情愛描寫尺度的把握，既涉及到不同社會階段的倫理規(guī)范，又涉及文學(xué)作品的審美格調(diào)?？鬃诱f“食色性也”。但這個論斷還沒有將人類與動物區(qū)分開來。動物窮其一生都在忙乎兩件事：食與性。前者是為了維護(hù)生命個體的存在，后者則是為了種群的延續(xù)。但動物有性無愛、有慈無孝。人類的愛情則不同。它基于性而高于性?！对娊?jīng)》中有大量描寫愛情、婚姻的詩篇。這些作品對情愛的表達(dá)雖遠(yuǎn)沒有達(dá)到現(xiàn)代文學(xué)作品中“豐乳肥臀”的直白程度，但也到了接近“”的邊緣了。如《野有死麇》描寫是男女青年的野合，“舒而脫脫兮，無感我兮”。這樣情愛場景的展示幾近現(xiàn)代電影中的“”了?！渡Ｖ小访鑼懙氖悄兄魅斯珡亩嗝琅帩O色后的自鳴得意：她們“期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣”。似乎，美色是他的戰(zhàn)利品。這就顯得格調(diào)不高了?！犊有觅E訪櫳吹氖橋主人公孤獨的思春哀鳴。她連具體的戀愛對象都還沒有，但面對樹上成熟的梅子被人采走、越來越少（寓意著她的同齡伙伴一個個被人迎娶），眼看著自己就要成為“剩女”，她焦慮地呼號著“求我庶士，迨其吉兮”、“求我庶士，迨其今兮”、“求我庶士，迨其謂兮”。少女懷春，無可厚非。但這種“傻大姐”似的嚎叫也實在缺乏審美價值。品讀《關(guān)雎》，我們既看不到“君子”伺機(jī)漁色的企圖，更體會不出任何寬衣解帶的暗示。在它所展現(xiàn)的愛情場景中，女主人公矜持而含蓄，男主人公熱烈而有度。它讓讀者的情感隨著“君子”時而低徊舒緩、時而激越奔放的琴瑟鐘鼓聲超越了物欲的羈絆。不論她的社會地位如何，一個能被音樂征服的女性該是怎樣的高貴？盡管直至詩歌的結(jié)束，這場真摯而熱烈的求愛都沒有明確的結(jié)果，但正因為如此，兩千多年來，《關(guān)雎》給它的讀者留下了無限廣闊而美好的想象空間。

篇7

關(guān)鍵詞： 狄金森 復(fù)雜情緒 愛情詩

美國著名女詩人艾米莉?狄金森似乎是一個不食人間煙火的小婦人。她的詩有種質(zhì)樸但清新的美。她在復(fù)雜、強(qiáng)烈的情感糾結(jié)中掙扎著生活、愛、寫詩。她就像她詩中描寫的鷦鷯一般弱小，凄惶焦躁，但又不安一枝，內(nèi)心隱藏著雄鷹的驕傲，自得其樂的無名小鳥。

一、艾米莉?狄金森的詩和詩中的愛情

在狄金森的愛情詩中，她時而委婉憂傷苦苦地等待愛情，時而熱情似火地追逐愛情。她本身就是一個矛盾的統(tǒng)一體，這更加增添了她的詩歌的魅力，猶如海水，沉靜時浪花拍岸有著靜謐的美，帶著淡淡的憂傷讓人憐惜，澎湃時氣勢如虹震撼人心。

狄金森內(nèi)心的愛情是完美的、唯美的，是超凡脫俗的。她獨特的愛情表達(dá)是她復(fù)雜的內(nèi)心斗爭的反應(yīng)。狄金森渴望愛情又害怕傷害，恐懼、憂傷、渴望和挫敗感的情感貫穿了她的愛情詩的始終。狄金森恐懼、憂傷、渴望和挫敗感交錯的復(fù)雜情緒是在其成長的時代環(huán)境影響下形成的。19世紀(jì)美國工業(yè)革命影響下，社會上崇尚改革強(qiáng)調(diào)個人主義和追求自由，同時維多利亞時代傳統(tǒng)的清教主義氣氛濃厚，新舊文化的沖擊使狄金森無所適從，她無法徹底舍棄其一，于是，矛盾的思想便自始至終貫穿在她的詩歌中。

狄金森的詩都很簡短，詩的語言簡單、不華麗，眾多的破折號是狄金森詩作的特點。破折號表示停頓，傳達(dá)了復(fù)雜的情感意蘊。這一符號的運用減緩了詩歌節(jié)奏，讓讀者與詩人有足夠的時間思考這一問題，更體現(xiàn)出一種矛盾的心境。

二、恐懼――黑色

19世紀(jì)中期的美國新英格蘭，清教勢力十分強(qiáng)大，家長制思想根深蒂固的清教徒們認(rèn)為，家庭就是一種等級制度；男性作為一家之長，對婦女和孩子擁有絕對的權(quán)力，女人沒有自己的事業(yè)，經(jīng)濟(jì)上依附于丈夫，在家庭和社會活動中都沒有話語權(quán)，不能自由表達(dá)自己獨立的思想，與維多利亞時代的許多男人一樣，父親認(rèn)為女子不必接受太多教育，不應(yīng)該過多拋頭露面。父親也不讓她多看現(xiàn)代書刊，認(rèn)為會“侵蝕女兒的心靈”。一個女子在即將走完少女時代，進(jìn)入成年時期應(yīng)該結(jié)婚。詩人對婚姻生活的茫然和疑惑。一方面，思想的獨立和對現(xiàn)實生活的拒絕使艾米莉不愿意接受婚姻，另一方面，詩人明白一個女性的最終出路只能是選擇婚姻。

狄金森渴望愛情，卻又拒絕傳統(tǒng)式的婚姻。不想拋棄對自由的追逐回家相夫教子。

艾米莉非常細(xì)致地描述了人的恐懼心理。大海這個意象就是恐懼的象征。

I started Early――Took my Dog――

And visited the Sea――

But no Man moved Me――till the Tide

Went past my simple Shoe――

And past my Apron――and my Belt

And past my Bodice――too――

And made as He would eat me up――

As wholly as a Dew

Upon a Dandelion’s Sleeve――

And then――I started――too――

And He――He followed――close behind――

I felt his Silver Heel

Upon my Ankle――Then my Shoes

Would overflow with Pearl――

Until We met the Solid Town――

No One He seemed to know――

And bowing――with a Might look――

At me――The Sea withdrew――

在這首詩中，詩人描述了一次清晨去海邊的經(jīng)歷?！癳arly”這個詞有兩重含義，一指清早，二指生命的早期。在家人醒來之前出發(fā)，表明這次“冒險的旅行”間接上是逃離。她周圍壓抑的環(huán)境，即最后一詩節(jié)中提到的“堅固的城鎮(zhèn)”（“solid town”），這樣就把城鎮(zhèn)安全的穩(wěn)固性與大?？膳碌牧鲃有孕纬闪缩r明的對比。詩人在這里寫到的“堅固的城鎮(zhèn)”可以是比喻清教傳統(tǒng)控制下的家庭束縛。

“moved”這個詞既有情感上的流露，也有身體上的含義：詩人因為恐懼和渴望而無法移動，而大海卻在不斷地向她逼近，海水淹沒了她的腳踝，繼而是她的膝蓋、腰部和胸部，最后威脅吞沒她的頭部，將她完全卷入深不可測的海浪之中。由此，詩人對海的恐懼來自大海施與她的強(qiáng)大壓力。當(dāng)她整個人將要陷于生命危險的時候，她憑自己的意志和理性，成功地拔出僵直的身體，遠(yuǎn)離大海的喧囂與威脅。她曾經(jīng)是那么興高采烈地想要去看海，現(xiàn)在卻要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃離它。第五節(jié)中對“he”的重復(fù)表現(xiàn)了一種巨大的力量，這一力量所蘊涵的恐懼心理使她感覺到大海在不停地追趕她，用它“銀色的腳踵”（silver heel）踩她的腳踝――詩人營造了一種令人毛骨悚然的恐怖氛圍。短語“no man he seemed to know”（他似乎不認(rèn)識一人）似乎指的是被大海追擊的絕望。在詩人與海的相互關(guān)系中，只有當(dāng)詩人到達(dá)熟悉而穩(wěn)固安全的家，能讓她放心的城鎮(zhèn)，這種追逐才會結(jié)束。這個城鎮(zhèn)與海的不羈相比曾經(jīng)是很壓抑的，現(xiàn)在卻成了她的避難所。由于詩人回到家里，在艾米莉的心中，無時無刻不想逃離那座“堅固的城鎮(zhèn)”，迎向大海的沖擊。只可惜詩人的心靈沒有她想象中那么堅強(qiáng)，她還是膽怯了。大海這里比喻詩人一直追尋的自由和沒有舊傳統(tǒng)束縛的愛情。

三、憂傷――藍(lán)色

狄金森生活的十九世紀(jì)的小鎮(zhèn)艾默斯特，在當(dāng)時肺結(jié)核發(fā)病率和死亡率都很高，小鎮(zhèn)的醫(yī)療不甚發(fā)達(dá)，狄金森家里就有很多人死于肺結(jié)核病。狄金森親眼目睹許多親朋好友的病痛和死亡。狄金森的父親猝死于1874年。次年夏天，母親中風(fēng)，臥床不起。1878、1879年，曾給了狄金森追求文學(xué)藝術(shù)鼓勵和幫助的精神導(dǎo)師：鮑爾斯（Samuel Bowles）和查爾斯?沃茲沃斯（Charles Wadsworth）相繼離世。1881年，好友醫(yī)生霍蘭（Holland）離世。1883年，八歲侄兒吉爾伯特（Gilbert）夭亡造成狄金森的精神重創(chuàng)。1884年，曾和狄金森有過短暫愛情的羅德法官（Lord）辭世了。這些狄金森視為家人和愛友的人死亡外，狄金森尊崇的女友和文友也先離她而去。身邊親朋好友相繼病故讓狄金森不得不直面死亡。這都使得詩人以特有的敏感去直面死亡、思索死亡，使得詩人在她的創(chuàng)作中充滿了憂傷同時又蘊含了堅強(qiáng)、冷靜、理智的風(fēng)格。

我注意到人們的消失/當(dāng)我還是個孩子――/我

因為他們?nèi)ミh(yuǎn)方游覽/或是在荒涼的地方落腳――/然而他們因為

死亡才這么做/一個小孩無法看到的事實。

在這首詩里，艾米莉敘述得很平靜，可是還是讓人產(chǎn)生揪心的痛，尤其是最后一句讓讀者看到詩人內(nèi)心的憂傷。

四、渴望――紅色

詩人一直想要追尋陽光般溫暖的愛；陽光般不受限制自由的愛。這使得狄金森的詩作讀起來有一絲溫暖的感覺。

她將自己比作平凡微小的“雛菊”，而情人是光芒萬丈的“太陽”：“雛菊靜靜地追隨者太陽――/當(dāng)他結(jié)束金色的旅程――/她羞怯地坐在他腳旁――/他――醒來――發(fā)現(xiàn)那朵花――/為什么――掠奪者――你在哪里？/因為，先生，愛情是甜蜜的！”雛菊默默地仰望、追捧著高高在上的太陽，是對現(xiàn)實社會男女交往中女性對男性的崇拜依賴的真實寫照，也是詩人謙卑的崇拜愛情的表現(xiàn)。

狄金森有時又會大膽地為真情吶喊。她認(rèn)為男女愛情乃自然本性，無可厚非。在《先生，我為什么愛你》一詩中用質(zhì)樸的語言證明這一點。在這首詩中，詩人沒有直接回答，而是巧妙地用一個新穎別致的比喻：我愛你猶如風(fēng)吹草動，自然之事，無法控制的。愛是說不清，道不明的。接下來詩人用“日出而我不能自已”來暗示“你出現(xiàn)而我愛你”，這是自然而然的事。詩人的構(gòu)思可謂新奇、巧妙，不露痕跡地表達(dá)了自由、獨立的愛情觀。

“Why do I love”，you，Sir?先生，我為什么愛你？

Because――因為――

The wind does not require the Grass風(fēng)，從不要求小草

To answer――wherefore when he pass回答，為什么他經(jīng)過

She cannot keep Her place她就不能不動搖

Because He knows――and因為他知道，而你

Do not You――你不知道――

And We know not――我們不知道――

Enough for Us我們有了這樣的智慧

The Wisdom it be so――也就夠了

The lighting――never asked an Eye閃電，從不詢問眼睛

Wherefore it shut――when he was by――為什么，他經(jīng)過時，要閉上――

Because he knows it cannot speak――因為他知道――

And reasons not contained難以言傳

――of Talk――高尚的人寧愿，

There be――preferred by Daintier Folk――會意――

The Sunrise――Sir――Compelleth Me――日出，先生，使我不能自己。

Because Heps Sunrise――and I see――因為他是日出，我看見了――

There――Then所以，于是――

I love Thee我愛你

五、挫敗感――白色

雖然狄金森的詩像柏拉圖的愛情一樣因了愛的信念讓愛情的生命和信仰永生，卻不像柏拉圖那么實際。柏拉圖的愛情如他所說：“在買了菜回家的路上給親愛的妻子捎上一支玫瑰花。”狄金森對愛情的認(rèn)識過于理想化，好似瓊瑤式的愛情，遠(yuǎn)離柴米油鹽、陽春水。她懷著理想化的愛情在現(xiàn)實中一再受挫。艾米莉渴望愛情又害怕受傷。她內(nèi)心掙扎著歌頌愛情卻又因愛情對她的傷害一次次思考生命、永恒、死亡。

沒有人認(rèn)識這朵玫瑰/沒有人認(rèn)識這朵玫瑰/它很可能漂泊流離，/若不是我從路旁拾取，/把它捧起，奉獻(xiàn)給你。

有時，我們甚至感覺艾米莉理想化的愛情有些偏執(zhí)。愛情就是她生命中的最后一根稻草，支撐著她脆弱的生命勇敢的愛下去、活下去。

我將永遠(yuǎn)愛下去/也可以向你證明/愛就是生命/生命具有不朽的特征。

六、矛盾的愛情

艾米莉?狄金森的內(nèi)心對愛情充滿了恐懼、憂傷、渴望和挫敗感。我們從下面一首詩可以看出艾米莉復(fù)雜的心理活動。

籬笆那邊/有一顆草莓/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜！/可是，臟了圍裙/上帝一定要罵我/哦，親愛的，我猜，如果他也是個孩子/他也會爬過去，如果，他能爬過！

這首詩寫了一個孩子看到籬笆那邊的一顆草莓后，心中充滿想要采摘的欲望，卻因為怕“臟了圍裙”而猶豫。如果Dear God和自己一樣是個孩子，他是不是和自己的想法一樣呢？艾米莉?狄金森追求的自由不受束縛的愛情，是與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的清教思想背道而馳的。

“如果我愿/我可以爬過”，讓人體味出坐著的渴望中有著“恐懼”的東西，阻止她爬過籬笆?！吧系邸钡目霖?zé)使得那矮矮的“籬笆”也似乎突然間成了一堵難以逾越的墻，它規(guī)范著孩子的行為，抑制了那源于心靈深處的甜蜜的沖動。狄金森追求個性的自由卻不得不受著傳統(tǒng)道德的束縛，這種挫敗感帶給她無盡的憂傷。

七、結(jié)語

艾米莉?狄金森恐懼、憂傷、渴望和挫敗的情感，反映在她不同的詩里，豐富了她的詩。讓讀者品味出了一個多維立體的狄金森。人都是有多種情緒的，只不過通常人們只表現(xiàn)出一種。艾米莉?狄金森摘下面具把豐富的情感一并爆發(fā)出來，讓讀者感受到了從未有過的真實。這或許也就是艾米莉?狄金森的詩為什么能得到大家的喜愛的重要原因吧。艾米莉的詩和她的愛情一樣樸實，但是她的文字卻能打動人的心。狄金森對愛情的執(zhí)著追求，對愛情單純的理解，以及她延伸到對生命、對自然的熱愛，對死亡的尊重與冷靜，都讓讀者似乎發(fā)現(xiàn)了一個心靈的“世外桃源”，留給人們深刻的印象。

參考文獻(xiàn)：

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［5］張曉青.論艾米莉?狄金森的詩歌.職大學(xué)報，2010，（3）.

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篇8

【關(guān)鍵詞】語言 想象 情感 格調(diào)

詩歌是我國最早出現(xiàn)的一種文學(xué)體裁。自古以來，我國人民就用詩這種文學(xué)方式表達(dá)自己的情懷。在日常生活中，地上的一棵小草、天空的一朵白云、春天的一灣清水、秋天的一片落葉，都可能讓我們感情涌動、詩性大發(fā)。那么怎么才能寫好詩歌呢？牢記以下“五要”，將對初寫詩歌者很有幫助。

一、語言要凝練、優(yōu)美

美的語言不一定是詩，但詩的語言一定是美的。一首好詩不僅意思雋永，而且語音和諧，節(jié)奏鮮明。

例如的《沁園春?雪》中的句子：“山舞銀蛇/原馳蠟象/欲與天公試比高……”“山舞銀蛇，原馳蠟象”，巧用比喻。“舞”，起舞，飛舞，形容雪披群山似“銀蛇”逶迤曲折；“馳”，奔馳，奔跑，形容白雪覆蓋的丘陵如巨象奔跑。“舞”、“馳”兩個動詞用得極為傳神，把冰雪覆蓋的群山高原寫活了，賦于靜態(tài)的“山”“原”以動態(tài)美，使之生機(jī)勃勃?！坝c天公試比高”，此句表現(xiàn)了“山”“原”與天相連，有一種奮發(fā)的態(tài)勢和競爭的活力，一個“欲”字更把“山”“原”擬人化了，生動的寫出了它們雄心勃勃的精神面貌和昂揚奮發(fā)的氣概。這幾句語言凝練、優(yōu)美，韻味無窮。

又如我國當(dāng)代詩人風(fēng)亮的詩歌《當(dāng)我想你的時候》最后一段是整首詩的精彩篇章，也是作者情感的又一次升華。作者用優(yōu)美、凝練的文字，告訴我們：“珍視一種時空心視一種建筑在水一方相識/不經(jīng)意的回首引起不經(jīng)意的欣賞……”讓我們看到：“在詩的雨里濕了你的睫毛濕了我的心結(jié)，一種情緒已經(jīng)黎明而另一種情緒卻點燃了今后的夜……”同時也讓我們了解到：“當(dāng)我想你的時候不論是什么時候，總是要點擊你的地址斟酌你回眸里的注解……”詩歌的語言美在這里展現(xiàn)出來，那是作者用心寫就的詩作。特別是最后一句，那是一種怎樣的想念，作者在詮釋這一份想念的時候，含蓄而委婉，他只是用一句：“點擊你的地址斟酌你回眸里的注解”，就讓我們清晰地讀到了一顆真摯的淳樸而又高潔的心靈。這是多美多富有節(jié)奏感的語言，這樣的詩歌，每一個字符都是一道風(fēng)景、每一字符都是那么清新而絢麗，讀來朗朗上口，猶如一顆甘香無比的橄欖，滿口生香、回味無窮。

我們在寫作詩歌時，要反復(fù)推敲語言，使詩歌更美、更動聽。

二、想象要大膽、豐富

詩是靠想象力飛翔的，想象豐富是詩歌重要靈魂所在，合理且大膽的想象能使詩歌增強(qiáng)韻味，展現(xiàn)一種時代的美感。

何其芳說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式，它包含著豐富的想象……”。別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創(chuàng)作過程只有通過想象才能完成?！币驗橹挥邢胂蟛拍馨焉鐣c自然、現(xiàn)實與理想、平凡與神奇、天上與人間等有機(jī)地聯(lián)系起來，讓詩人在“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”（劉勰《文心雕龍?神思》），從而創(chuàng)造出栩栩如生的藝術(shù)形象，如果沒有想象，作者再怎么“情動于中”，也無法在有限的詩句里容納豐富的內(nèi)容。想象是創(chuàng)造詩歌的主要手段，作者只有憑著大膽、豐富的想象，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機(jī)《文賦》），打破上下古今的限制，把自己最感動、最鐘情的生活素材熔煉為詩歌的意象，創(chuàng)造出動人的意境，既感動自己，也感動讀者。

想象是詩人特有的一種本領(lǐng)。在創(chuàng)作時，作者總是浮想聯(lián)翩，情感得以淋漓盡致地抒發(fā)。如李白的《蜀道難》，詩人就運用豐富的想象描寫蜀道的險峻和人性的險惡，流露出詩人對社會的憂慮和關(guān)切，使詩歌的境界達(dá)到高度的完美。

詩歌是想象的藝術(shù)，詩歌離開了想象，詩歌的生命就枯萎了。所以，詩歌只有插上想象的雙翅，才能展示它無限的魅力。

三、情感要真實、具體

詩歌是詩人情感的自然流露，是詩人的內(nèi)心獨白。學(xué)寫詩歌，常常會犯并無感情而空發(fā)感慨的毛病，如我們常常引以為笑料的：“啊！長城長??！黃河黃??！……”讓人忍俊不禁的“詩句”。這樣的句子讓人讀了覺得味同嚼蠟。因此，學(xué)寫詩歌，一定要有真情實感。所寫的人，所寫的事，所寫的景，都應(yīng)該是自己所熟悉的、曾經(jīng)給自己留有深刻印象的、自己覺得有較深情感的。只有選取了這樣的素材，才能在寫作時有真實的情感流露。

如，在艾青的《我愛這土地》中：假如我是一只鳥/我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱/這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地/這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流/這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)/和那來自林間的無比溫柔的黎明……/――然后我死了/連羽毛也腐爛在土地里面//為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉……前八句充分地積蓄感情，把涓涓細(xì)流匯聚到感情的水庫里。而最后兩句“為什么我的眼里常含淚水？／因為我對這土地愛得深沉……”便是感情閘門轟然打開，感情洪流沖激而下。作者以熾烈的感情抒發(fā)了“我”對“土地”的熱愛之情，讓人覺得真實可信。

四、格調(diào)要高潔、雅致

格調(diào)高雅，即要求學(xué)寫的語句立意境界高，語言有文采，有一定的神韻趣味，具有哲理性和啟發(fā)性。如當(dāng)代詩人梁庭華的愛情詩寫得非常純凈，格調(diào)既高，又有鮮明的現(xiàn)代意識，讀過之后，讓人感動，引人遐思。究其原因，是梁庭華的愛情詩傳達(dá)了嶄新的愛情觀念。即愛情的雙方不問對方的門第、出身，也不管對方是否擁有權(quán)勢與金錢，而是把對方作為自己的“另一半”，能夠同甘苦共患難，相濡以沫，一起走過人生的旅程。雙方都把愛情建立在互相依戀、相互扶持的基礎(chǔ)上，共同澆灌、培育自己的愛情之花。

如《雨中兩朵蓮》：“雨/心亦/雨中開綻了兩朵蓮/一朵白？一朵紅//紅是綽約的你/白是惶怵的我/走在青青蓮梗路/只是走不攏”?！队曛袃啥渖彙放c舒婷的《致橡樹》有異曲同工之妙，傳達(dá)了相似的情感，如果你是一朵紅蓮花，我就做你身旁的一朵白蓮花，彼此尊重，互相呵護(hù)，共同面對生活，一起承擔(dān)苦難，一起享受幸福，既全身心地愛著對方，但又不一味地遷就對方。這才是理想的愛情，詩中傳達(dá)的是嶄新的愛情觀念，其格調(diào)是高雅的。

五、意象要獨特、新穎

意象是指詩歌中熔鑄了作者主觀感情的客觀物象，是作者內(nèi)在的思想情感與外在的客觀物象的統(tǒng)一。也就是“借景抒情”中的“景”或“托物言志”中的“物”。詩人對意象的選取與描繪，正是作者主觀情感的流露。

如鄉(xiāng)愁是一種抽象的情緒，很難表達(dá)。古人有用“春水”來比喻“愁思”的，有用“梅子黃時雨”來形容的。然而，余光中在《鄉(xiāng)愁》中，從平凡的生活中提煉出郵票、船票、墳?zāi)?、海峽這一組意象，作為抽象的情緒“鄉(xiāng)愁”的客觀對應(yīng)物，從而避免了抽象、枯燥，收到了具體、生動的效果。這些意象，形式上看起來是并列的，從感情的抒發(fā)來看，則是層層推進(jìn)的。郵票、船票、墳?zāi)沟热齻€意象，不過是鋪墊。末節(jié)“鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽”，所抒發(fā)的愛國主義深情，比前面三節(jié)抒發(fā)的鄉(xiāng)關(guān)之思、懷親之情，更具有一種崇高美，更能打動讀者的心。所以，我們要善于挖掘獨特的意象，讓我們的情能更好的表現(xiàn)出來。

篇9

在《邶風(fēng)?靜女》里,詩人選擇了一場約會,一個男子在城之一隅等待情人,心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既來,并以彤管、茅荑相贈,他珍惜玩摩,愛不釋手,并不是這禮物有什么特別,而是因為美人所贈,主人公的感情表現(xiàn)得細(xì)膩真摯。幽會之時是歡樂的,離別之時是甜蜜的。詩人反復(fù)地詠唱,那種快樂和幸福,誰能與之相比?雖然是通過男子表現(xiàn)對于愛情的甜蜜與酸澀,但是也可以從側(cè)面看出當(dāng)時女子對于愛情同樣是有著美好期盼的。這種場面,在當(dāng)今的電影電視中很常見。

也就是說,關(guān)于情感的價值取向,古今皆同。而更為難得的是《邶風(fēng)?靜女》除了把民間男女約會時的情景描摹得生動逼真,充滿了活潑的生活氣息和明朗淳樸的民歌風(fēng)味,格調(diào)輕松優(yōu)美外,更體現(xiàn)出男主人公對愛情的急切盼望及那種愛屋及烏的心態(tài)。這樣的愛情觀尤其可貴!這首詩不僅僅是從男子的角度一味描寫女子,也寫出了女子的容貌、才情、胸襟以及詼諧風(fēng)趣,表達(dá)了對該男子的綿綿愛慕與不盡幽懷。我們現(xiàn)在追求的平等與自由在古人那里竟然這么容易就實現(xiàn)了。

在那個中華文明的源頭,我們會看到一切都是那么自然和順其自然,毫無禮教束縛下的做作與媚態(tài)。而以后男女情愛所受的束縛越來越多,男女地位也越來越不平等,給愛情和婚姻生活投下了層層陰影,婦女更深受其害,像這種自然具有生活氣息的愛情場景描寫再難尋覓了。

篇10

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)的女性形象；阿赫瑪托娃筆下的女性形象；比較

中圖分類號：I042 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）08-0005-03

一、 俄羅斯文學(xué)中傳統(tǒng)的女性形象概況

（一）俄羅斯文學(xué)中女性形象的產(chǎn)生及發(fā)展

世界文化向來是以男性為中心的，在這一價值體系中女性或者被男性所忽略，或者成為一個縱的客體。而文學(xué)中的女性形象不是被塑造成“天使”，就是被丑化成“魔鬼”，也就是說，文學(xué)中的女性，表現(xiàn)了男性對女性既需要又厭惡的態(tài)度，是男性壓迫女性的一種形式，他們想通過文學(xué)形象來讓女性認(rèn)同自己的亞等地位。

在俄羅斯這個以文學(xué)著稱的國度里，產(chǎn)生了許多光彩照人的女性形象。早在12世紀(jì) ，被譽(yù)為俄羅斯文學(xué)豐碑的長詩《伊戈爾遠(yuǎn)征記》中就有了最初的女性形象。那個為自己戰(zhàn)敗的丈夫及其將士哭訴的雅羅斯拉夫娜成為長詩中最富有詩意、刻畫得最生動的人物之一，她被視作“俄羅斯古代文學(xué)中第一個優(yōu)美的婦女形象”。在她之后，俄羅斯文學(xué)中出現(xiàn)了許多栩栩如生的形象。在12至18世紀(jì)，當(dāng)俄羅斯文學(xué)尚未完全形成自己傳統(tǒng)的時候，就已經(jīng)創(chuàng)造出了《行傳》中大司祭阿瓦庫姆的妻子、卡拉姆津的《苦命的麗莎》中的同名女主人公、馮維辛的劇作《紈绔子弟》的女地主普洛斯塔科娃等豐滿的女性形象。

19世紀(jì)30年代，隨著普希金的詩體小說《葉夫蓋尼?奧涅金》的問世，俄羅斯文學(xué)中一個最為動人的女性形象――塔基雅娜被塑造了出來。在她的身上集中了俄羅斯女性幾乎所有的美好品質(zhì)，在描述她的每個詩句中，作者都毫不掩飾對她的喜愛之情。她美麗善良，純潔優(yōu)雅，胸懷豁達(dá)，內(nèi)心充實，她遵守道德規(guī)范，寧可壓抑自己的感情、拒絕奧涅金的求愛，也不愿意把痛苦轉(zhuǎn)嫁給其他人的身上，僅僅因為自己已經(jīng)是“別人的妻子”。

于是，在普希金之后的文學(xué)作品中，尤其是屠格涅夫的小說中，很多女性形象都與塔基雅娜有相近之處，如《貴族之家》中的麗莎、《羅亭》中的娜塔莉婭、《前夜》中的葉蓮娜等等，她們都比較高尚，優(yōu)雅，似乎是所有優(yōu)點的集大成者。在19世紀(jì)后半期的文學(xué)作品中女性形象依然是作家筆下的一道“景觀”，奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》中的卡捷琳娜，車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》中的薇拉，涅克拉索夫筆下的十二月黨人的妻子，還有“穿什么衣服都美麗，干什么活兒都靈巧”的農(nóng)婦（《嚴(yán)寒，通紅的鼻子》)等，豐富了女性形象的畫廊，使俄羅斯女性在文學(xué)中的體現(xiàn)變得更加多維和立體了。在陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰這兩位文學(xué)泰斗的的筆下，女性形象也各種各樣，前者有索尼婭（《罪與罰》）、阿娜斯塔西婭（《》）、格魯申卡（《卡拉馬佐夫兄弟》）等，后者有娜塔莎（《戰(zhàn)爭與和平》）、安娜（《安娜?卡列尼娜》）、卡佳?馬斯洛娃（《復(fù)活》）等，她們的個性比起19世紀(jì)的女性更加突出，性格也更為復(fù)雜，在形象的塑造上似乎顯得更加豐滿了。

20世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)在塑造女性形象方面并不遜色于19世紀(jì)。《母親》中為革命現(xiàn)身的尼洛夫娜，《日瓦格醫(yī)生》中給醫(yī)生以生命和創(chuàng)作力量的拉拉，《靜靜的頓河》中熱情似火的阿克西妮婭，《大師與瑪格麗特》中男主人公的精神知己瑪格麗特，《活著并要記住》中虔誠而善良的農(nóng)村婦女娜斯焦娜，《這里的黎明靜悄悄》中的紅衛(wèi)戰(zhàn)士等等，為俄羅斯女性的畫廊增添了新的色彩。

（二）俄羅斯文學(xué)中女性形象的分類

縱觀19、20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的女主人公，我們發(fā)現(xiàn)俄羅斯文學(xué)中那些光彩照人，流傳至今的女性形象幾乎全部是由男性作家創(chuàng)作出來的。并且我們可以把這些女性形象大致分為三類：首先，是理想的女性形象，她們符合作家心目中女性應(yīng)該遵守的那些道德規(guī)范和行為準(zhǔn)則，或者說，她們能迎合男性的審美趣味，集美德與美貌于一身，幾乎完美無暇，是作者心目中的理想人物，如普希金筆下的塔基雅娜，屠格涅夫筆下的麗莎、塔基雅娜、葉蓮娜等，涅克拉索夫筆下的十二月黨人妻子等。其次，是叛逆的女性。即違背了社會制度和道德規(guī)范的女性形象，如《大雷雨》中的卡捷琳娜，《安娜?卡列尼娜》中的安娜，《靜靜的頓河》中的阿克西妮婭等，他們敢于追求幸福、愛情和個性解放。最后，就是超越了苦難，具有現(xiàn)身精神的女性，如托爾斯泰筆下的瑪斯洛娃，陀思妥耶夫斯基筆下的索尼婭、娜斯塔西婭等，他們在生活中地位卑賤，受盡了苦難，但她們最后卻通過某種自我犧牲的途徑，成為男主人公的拯救者，幫助她們完成了靈魂的救贖。

第一和第三類形象成為最讓人喜愛的俄羅斯女性形象，這些女性身上往往比男性形象更多地承載著作者的理想，其性格特征較為簡單，她們身上的功能性大于其獨立存在的人格。而第二類“叛逆型”的女性形象與其他兩類，即“天使型”和“圣母型”構(gòu)成了鮮明的對比。②雖然她們生活在俄羅斯不同的歷史時期，然而，在與社會輿論的抗?fàn)?，?nèi)心的矛盾斗爭以及最終的結(jié)局方面她們有著驚人的相似。受盡不幸婚姻之苦，為了追求愛情而大膽叛逆，是她們身上一個共同之處。她們具有向往自由的天性，浪漫的情懷和詩意的心靈。然而，作者一方面將許多美好的品質(zhì)安放在她們身上，一方面卻又流露出對這些女恨交織的態(tài)度。較為明顯的是托爾斯泰對女主人公的處理方式：安娜固然有她自己反叛的理由，但是她被寫成充滿欲望的女性，一旦受到渥倫斯基的冷落，她就無法忍受，是強(qiáng)烈的欲望最終毀滅了她。同時我們還能感覺到作者對女主人公也有懲罰的愿望，如安娜產(chǎn)后的生病及懺悔，還有對安娜之結(jié)局的處理，似乎都是作者對其的懲罰。肖洛霍夫筆下的阿克西妮婭也是一個悲劇人物，在作者的講述中，阿克西妮婭對娜塔麗婭的態(tài)度刻薄，她與李斯特尼斯基家的兒子葉夫蓋尼斯通，她是造成好幾個家庭分崩離析的主要原因。由此可見，女主人公的解放始終居于明顯的男權(quán)思想的操控下。

二、阿赫瑪托娃筆下的女性形象與傳統(tǒng)的女性形象之比較

安娜?安德列耶夫娜?阿赫瑪托娃(1889 ―1966) 是20世紀(jì)初俄羅斯杰出的女詩人。茨維塔耶娃稱她為“全俄羅斯才情卓越的安娜”。另一位享譽(yù)蘇聯(lián)詩壇的詩人葉甫圖申科把她與“俄羅斯詩歌的太陽”普希金并稱,稱她為“俄羅斯詩歌的月亮。”

阿赫瑪托娃早期詩作中成就最高的是愛情詩。阿赫瑪托娃愛情詩中的主人公總是一個女性,一個正在戀愛,正在忍受著尚未被理解或者已經(jīng)失去愛情的痛苦女性。傳統(tǒng)的俄羅斯女性形象，無論是“天使型”、“圣母型”、還是“叛逆型”，大多也都是通過愛情這條主線來進(jìn)行構(gòu)造并突出其特質(zhì)。我們不妨來比較一下阿赫瑪托娃筆下的女主人公和普希金所創(chuàng)造出的一個最為動人且頗有影響力的女性形象塔基雅娜，二者在遭遇愛情時的心境。在詩體小說《葉夫蓋尼?奧涅金》中寫道：

單相思折磨著塔基雅娜，

她走進(jìn)花園里派遣憂愁……

呆滯的木光突然垂下，

她已懶得再往前走。

她只覺得胸口發(fā)緊，

兩頰泛起一陣紅暈，

呼吸似乎在唇邊驟停，

耳鼓轟鳴，兩眼冒金星……

夜幕降臨，皎月增輝，

緩緩地巡游在遙遠(yuǎn)的蒼穹，

只有夜鶯在幽暗的林中，

不停地鳴囀，歌聲清脆。

塔基雅娜夜里難以合眼……

再來看看阿赫瑪托娃在1909年創(chuàng)作的《詩兩首》中是如何來詮釋一個期待中的少女的輾轉(zhuǎn)反側(cè)：

枕頭

已經(jīng)兩面發(fā)熱。

你看，第二支蠟燭

又快要熄滅。

烏鴉的叫聲聽得越來越清楚。

這一夜我沒有入睡，

想睡已經(jīng)過了時候……

白色的窗戶上，窗簾

亮得叫人難受。

很容易體會出，二者對女主人公苦苦思念意中人的心境的刻畫十分相似。相似之處還體現(xiàn)在對女主人公痛苦絕望的心境的描述上。塔基雅娜在遭受到奧涅金的拒絕后“恰似初露晨曦的天空，突然布滿風(fēng)暴的陰影”（《葉夫蓋尼?奧涅金》第四章二十三節(jié)）。同樣，阿赫瑪托娃筆下的女主公在遭受愛情的失敗后“我的頭上是一片迷茫的黑夜，還有那沉寂的泥土氣息。”（《風(fēng)啊，埋葬我吧……》）。從這些方面來說，阿赫瑪托娃筆下的女主人公繼承了傳統(tǒng)的女性形象的特征：正在戀愛，正在忍受著尚未被理解或者已經(jīng)失去愛情的痛苦女性對愛情的忠貞和專一。但是所不同的是，“阿赫瑪托娃以悲劇性的目光看待愛情，但是，她又以冷靜、克制，甚至超然的態(tài)度審視愛情。”②在她的愛情詩中與愛的失落相伴隨的常常是坦然和寬容大度。

受盡愛的折磨，我們總算離異，

總算把這奄奄一息的愛情之火吹滅。

我的永世的仇敵，你也該學(xué)會

愛一個人，要愛得真心實意。

……

我把離棄視作你給我的厚禮，

那忘卻，權(quán)當(dāng)上帝的慷慨贈予。

不過請告訴我，你是否敢讓別的女性

也落入這種背負(fù)十字架的痛苦際遇？

在這里，沒有失戀者的怨恨，沒有被遺棄者的絕望，痛定思痛，抒情女主人公表現(xiàn)了寬容與坦率。而這樣坦然寬容的胸懷是傳統(tǒng)的俄羅斯女性形象所不具備的。

雖然阿赫瑪托娃早期的抒情詩中充盈著憂愁與悲哀的情緒,深藏著內(nèi)心孤獨與生命虛無的感慨,但是抒情女主人公渴求真正愛情的強(qiáng)烈情感又總在力圖沖破理智的羈絆,流露出反叛意識:

對我來說,丈夫等于劊子手,

家是監(jiān)獄。

……

在凜冽的冬日里,

鳥兒撞擊透明的玻璃,

潔白的羽翼上泛起了血跡

(《“要我百依百順？……》）

這樣的叛逆讓人想到了傳統(tǒng)的俄羅斯女性形象安娜?卡列尼娜，但是二者的境遇又有所不同。托爾斯泰在賦予安娜以大膽叛逆的性格的同時，又流露出了對她的厭惡，甚至憎恨，因此安娜的結(jié)局是“她甩掉了紅色手提包，把腦袋縮進(jìn)肩胛，雙手著地?fù)涞杰噹紫??！薄耙粋€鐵面無情的龐然大物撞到她的頭上，拽住了她的后背……”由此可見，傳統(tǒng)的女性形象總是要為她們的叛逆付出慘痛的代價，這也就說明她們始終居于男權(quán)思想的操控下，得不到真正的解放。而阿赫瑪托娃則真正賦予了她的女主人公們以主動性、意志和權(quán)力。而不是讓她們把接受、隱忍和順從當(dāng)成自己應(yīng)該持有的生活態(tài)度。她們在阿赫瑪托娃的筆下獲得了真正的自由和權(quán)力。

傳統(tǒng)的俄羅斯女性形象中還有一類女性形象：“圣母”型，即超越苦難，拯救他人的女性形象。對于這類形象，阿赫瑪托娃在《安魂曲》中做了最好的詮釋。

阿赫瑪托娃的一生經(jīng)歷了可以說是影響整個20 世紀(jì)的幾乎所有重大歷史事件―――1914、1917、1938、1941。任何了解歷史的人都懂得，這些數(shù)字意味著什么?；橐龅氖。胺虮粴⒑?，兒子被監(jiān)禁，作品被禁止，蘇維埃政權(quán)對她打壓，對她的人身攻擊甚至侮辱，但她卻奇跡般地活了下來。并在1935至1940年間完成了世人矚目的組詩――《安魂曲》。

“我已經(jīng)遠(yuǎn)離人群，煢煢孓立”，③沒有可以依靠的大樹，自己就是兒子的支柱，在看不到希望的茫茫河上，太陽暗淡了，重新提煉了生活的詩人果敢地寄托于將來，“但希望始終不渝，在遠(yuǎn)方高歌”，兒子不能死去，必然有可以解救的方法，一個母親用生的力量對抗著死的威脅和恐懼，并且勇敢的關(guān)懷著四周一切受苦受難的人民。在探監(jiān)時詩人被作為一個詩人給人認(rèn)了出來，“她湊近我的耳朵問道：‘您能描寫這兒的情形么’？我說，‘能’”。

正是這個生死之間的等待，一個看似不經(jīng)意的問答，催生了這部偉大的詩篇。在《安魂曲》這首詩里，阿赫瑪托娃寫她為兒子所遭受的煎熬與屈辱是最令人震撼的段落，它使讀者悲痛欲絕，撕心裂肺?？瓷先? 作品帶有自傳色彩: 一個婦人的兒子被捕了。她帶著為兒子準(zhǔn)備的包裹等候在監(jiān)獄的大墻下，到處探聽兒子的命運。但是, 阿赫瑪托娃無疑不是在僅僅寫自己的兒子, 而是寫給所有受傷母親的, 東方和西方的, 白人和黑人, 過去的和現(xiàn)在的, 蘇聯(lián)的和中國的。在獻(xiàn)辭的結(jié)束部分，詩人關(guān)切的寫道：“在遭逢兇險的兩年之后，我那失去自由的姐妹今在何處？在西伯利亞的暴風(fēng)雨中她們能夢見什么？在月圓之夜她們又能隱隱綽綽幻覺什么？我要把臨別時的那一份敬意給她們捎去”。這樣的詩句無疑會給那個時候苦難的人們帶去無比的慰藉。

三、結(jié)論

阿赫瑪托娃第一個從女性的立場塑造了一個個嶄新的女性形象。她筆下的女性在秉承俄羅斯傳統(tǒng)的女性形象的美德的基礎(chǔ)上，又有所發(fā)展，有所提升。她們在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)品質(zhì)的同時，又享有著人的尊嚴(yán)，個性獨立和精神自由，不再像傳統(tǒng)的女性形象那樣把接受、隱忍和順從當(dāng)成自己應(yīng)該持有的生活態(tài)度，不再只是為了去迎合男性的審美趣味。她們依然對愛情專一、忠貞，但是當(dāng)她們失去愛情的時候，亦會痛定思痛，以寬容坦蕩的胸懷去面對；她們渴求真愛的強(qiáng)烈情感又總在力圖沖破理智的羈絆,流露出反叛意識，而正是這種意識使她們獲得了真正的精神自由和個性獨立；她們視美好愛情為生活中重要的一部分，但是她們的視野卻不僅僅局限在此，她們同樣熱愛祖國，關(guān)心整個民族的命運?？傊?，她們較傳統(tǒng)的女性形象有著更廣闊的人生心態(tài)，更多的權(quán)力和自由。

阿赫瑪托娃的詩歌即是這樣以獨特的藝術(shù)視角和超凡的欣賞趣味揭示出了女性的心靈世界。俄羅斯文學(xué)中傳統(tǒng)的女性形象一直是屈于男權(quán)思想的的操控之下，而阿赫瑪托娃則賦予她的女主人公們以權(quán)利和自由，展現(xiàn)了這位賦予愛情以“女性發(fā)言權(quán)”的“俄羅斯詩歌女皇”在詩歌中獨樹一幟的貢獻(xiàn)。

注釋：

①陳方.當(dāng)代俄羅斯女性小說研究[M] .北京：中國人民大學(xué)出版社. 2007.

②李毓榛.20 世紀(jì)俄羅斯文學(xué)史[M]. 北京:北京大學(xué)出版社. 2000.

③鄭體武譯.俄國現(xiàn)代派詩選[M].上海：上海譯文出版社. 1995.

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