一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個(gè)層次：弱化——模仿——強(qiáng)化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風(fēng)格，滿足不同的劇情，表達(dá)不同的含義，燈光設(shè)計(jì)者在利用燈光塑造人物的時(shí)候會(huì)有意識(shí)地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識(shí)的“再現(xiàn)”，一種主觀能動(dòng)的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來說，對(duì)燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點(diǎn)：

1.服裝、化裝

燈光對(duì)服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時(shí)是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會(huì)適得其反。

通常人們對(duì)自己周圍客觀存在的事物習(xí)以為常,往往不太容易引起語言上的注意,而藝術(shù)作品中豐富微妙的光影變幻、生動(dòng)真實(shí)的光影效果卻可立即引起人們的注目,甚至情緒上的波動(dòng),從而喚起人們對(duì)語言的某種思考與探索。事實(shí)證明,語言是油畫的主要藝術(shù)之一,大至油畫創(chuàng)作的全過程,小到極其細(xì)微小節(jié)的處理,都受著語言的影響,沖擊著人們的視覺。

由于具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力,油畫在視覺上給人較強(qiáng)的真實(shí)感,主要表現(xiàn)于所描繪的物象的質(zhì)感、體積感、空間感、光感等方面,有著其它畫種所不能及的獨(dú)特能力。油畫作品在表現(xiàn)燦爛的陽光、通紅的爐火、閃光的水面以及各種厚重或突出的物體,表現(xiàn)人體與人身上不同肌理、不同質(zhì)料、不同性質(zhì)的服裝飾物的時(shí)候,都具有優(yōu)于其它畫種的能力。油畫藝術(shù)的色彩與繪畫性作為油畫藝術(shù)語言的獨(dú)特魅力,便是要將這種優(yōu)越的能力充分發(fā)揮出來,特別是色彩在發(fā)揮這種能力上有著重要的作用,像色彩的濃淡、冷暖、厚薄、用筆的輕重,剛?cè)?、虛?shí),對(duì)于表現(xiàn)物象的質(zhì)感具有關(guān)鍵的意義,通過質(zhì)感的表現(xiàn),從而展示了油畫藝術(shù)語言獨(dú)特的美。

油畫在西方國家經(jīng)過了數(shù)百年的發(fā)展,畫家在發(fā)展油畫色彩的表現(xiàn)力上取得了巨大的成就。像世界油畫大師魯本斯、委拉斯貴支、倫勃朗等畫家都強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)意義;與古典派不同,法國印象派研究外光,到室外畫天光下的真實(shí)、自然的色彩,他們探索不同物象的不同時(shí)間、不同光線照射下產(chǎn)生不同的色彩變化,為油畫藝術(shù)的色彩表現(xiàn)開拓出嶄新的境界。油畫家莫奈有時(shí)甚至采用未經(jīng)調(diào)和的純凈顏料,以提高色彩的鮮明度,使畫面的調(diào)子更加明亮。在那些見不出光線照射的繪畫風(fēng)格中,黑暗與光明的象征作用和表現(xiàn)作用,是通過物體自身的種種內(nèi)在特征體現(xiàn)出來的。丟勒的雕刻畫《患優(yōu)郁癥的人》是說明上述情況的一個(gè)富有指導(dǎo)性的例子。在使用傳統(tǒng)手法描繪一個(gè)患優(yōu)郁癥的人時(shí)其臉色大都被涂成灰黑色,這種處理方法好就好在,既合乎情理地賦予被表現(xiàn)物體一定的亮度,又不會(huì)損害這一物體的客觀形象既可以把一件白色的物體畫成黑色的,又可以暗示出這個(gè)物體本身并不是黑色的。

豐富的油畫語言是發(fā)展油畫表現(xiàn)力的重要手段。歐洲的油畫家在文藝復(fù)興時(shí)期后大都采用透明覆色畫法和不透明覆色法。所謂的透明覆色畫法,即只是用調(diào)色油將顏料稀釋,不使用白色顏料,然后進(jìn)行多層次的描繪,每一層干透后再畫下一層。由于每一層的顏色都比較稀薄,下層的顏色隱約透露出來與上層的顏色形成變化微妙的色調(diào),如在紫羅蘭的色層上涂上桔黃的顏色,就會(huì)產(chǎn)生紫中透黃、冷中寓暖的豐富效果,而這種色調(diào)在調(diào)色上是很難調(diào)出來的,描繪人體肌膚的細(xì)膩的色彩變化尤為精妙。

在人物畫的光影技巧中的表現(xiàn)最具代表性的可追溯到十六、十七世紀(jì),出生在意大利北部的卡拉瓦喬把光與影的因素、明暗變化的效果,作為一種更重要的揭示空間感的表現(xiàn)手段,在繪畫中別開生面。他通常把主體人物安置在深暗的背景前,讓一束精心設(shè)置的光線,闖人物像中間,使他的繪畫產(chǎn)生了一種令人興奮的視覺現(xiàn)象,喚起觀者種種真切溫暖的體驗(yàn),他在《召喚圣馬太》中采用明暗對(duì)比的方法來處理這幕“戲劇”。

“不透明覆色畫法”,則是油畫家先用單色大致將物象形體的大概面貌畫出來,然后用顏色多層次地塑造物象,畫面的暗部往往畫得比較薄,亮部與中間調(diào)子層層厚涂、覆蓋。由于顏色的厚薄不一,可以顯示出色彩的豐富韻味和肌理效果。當(dāng)然這兩種畫法并沒有非此即彼的截然分別,在一幅畫中也可以綜合運(yùn)用。也有油畫家,在暗部使用透明的顏色,亮部則用稠密的顏料,以豪放的筆觸覆蓋,然后用畫筆小心巧妙地處理明暗交界的部位,使透明色與不透明色相接,這需要畫家有深厚的功底。荷蘭畫家維米爾更喜歡讓他的人物靠近窗口,讓柔和的室外冷光鮮明地照亮他的人物之后,漸次地消溶在色彩溫暖的室內(nèi)空間之中。他并不追求戲劇的效果,而是用光創(chuàng)造出一個(gè)結(jié)構(gòu)明確、條理清晰的天地。他把一些鮮艷嬌嫩的光亮色編織在這個(gè)夭地中,從而給它添加了幾分嬌媚的風(fēng)致,創(chuàng)造出一種詩的意境。

摘要：奧運(yùn)會(huì)是全世界關(guān)注的體育活動(dòng)，奧運(yùn)吉祥物具有展現(xiàn)奧運(yùn)精神與和文化特色的任務(wù)。本文對(duì)1968—2016年的奧運(yùn)吉祥物進(jìn)行造型元素分析，了解奧運(yùn)吉祥物與奧運(yùn)精神的關(guān)聯(lián)性。研究得出：奧運(yùn)吉祥物通過臉部表情、肢體語言來擬人化地展現(xiàn)奧運(yùn)精神；奧運(yùn)吉祥物展現(xiàn)的奧運(yùn)精神主要有：和平、友好、團(tuán)結(jié)、公平競(jìng)爭(zhēng)等。

關(guān)鍵詞：歷屆奧運(yùn)吉祥物；造型設(shè)計(jì)；奧運(yùn)精神

奧運(yùn)吉祥物是東道主國家采用擬人化的手段、漫畫的造型和線條為奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的生物圖案，多體現(xiàn)該國家、民族的傳統(tǒng)和社會(huì)風(fēng)情。奧運(yùn)吉祥物可以是人、動(dòng)物或者虛構(gòu)的形象，能帶給人們正能量和象征意義的角色。從1980年奧運(yùn)吉祥物競(jìng)相成為運(yùn)動(dòng)員收藏的對(duì)象，到1984年奧運(yùn)吉祥物以商業(yè)化的形式呈現(xiàn)，從此以后，成功的吉祥物能讓人們對(duì)產(chǎn)品產(chǎn)生信賴與崇拜，奧運(yùn)吉祥物能廣泛受到人們的喜愛，這對(duì)奧運(yùn)的宣傳具有重要的影響。然而，奧運(yùn)吉祥物不僅僅是為了營造奧運(yùn)會(huì)熱鬧的氣氛，還有更重要的存在意義。奧運(yùn)吉祥物是國際奧運(yùn)中的一種標(biāo)志，是奧運(yùn)文化精神的一種象征。以2008年北京夏季奧運(yùn)會(huì)的奧運(yùn)吉祥物福娃為例，設(shè)計(jì)者應(yīng)用了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了中國的璀璨文化，體現(xiàn)了奧運(yùn)精神的傳承與奧運(yùn)精神層面的不同價(jià)值。《奧林匹克憲章》明確規(guī)定，吉祥物的圖案設(shè)計(jì)要生動(dòng)活潑，個(gè)性鮮明，具有民族文化與時(shí)代特征，要充分反映舉辦國的民族特色與文化傳統(tǒng)。因此，奧運(yùn)吉祥物的外形必須含有奧運(yùn)精神與主辦國的文化特色，還能吸引全世界的眼球，奧運(yùn)吉祥物的表現(xiàn)形式常以卡通漫畫形式設(shè)計(jì)，通過動(dòng)物和非動(dòng)物的形象擬人化呈現(xiàn)，奧運(yùn)吉祥物造型要素上五官的變化，能展現(xiàn)不同情緒的面部表情，其姿態(tài)的展現(xiàn)在沒有語言的情況下賦予了吉祥物更加鮮明的個(gè)性，使得吉祥物更加地充滿美感與人格化。本文梳理了1968—2016年的奧運(yùn)吉祥物的造型元素，從吉祥物的臉部表情、肢體語言、動(dòng)物與非動(dòng)物形象、數(shù)量、裝飾物5大部分來分析其所展現(xiàn)的奧運(yùn)精神。

1奧運(yùn)吉祥物表現(xiàn)方式分析

歷屆奧運(yùn)會(huì)屬于擬人化的圖像，全世界使用肢體語言與對(duì)方問候時(shí)，在文化上有很大的不同，然而卻存在著大量的普遍因素。例如，揚(yáng)起眉毛、微笑、互相注視、身體接觸等，這些也時(shí)常表現(xiàn)在奧運(yùn)吉祥物上。達(dá)爾文著，周邦立譯的著作《人類和動(dòng)物的表情》中提到人類行為表達(dá)感情的部位為臉部、眼睛、手勢(shì)、姿勢(shì)和音質(zhì)5部分。而奧運(yùn)吉祥物目的在于奧運(yùn)會(huì)的宣傳，以擬人化的方式展現(xiàn)奧運(yùn)會(huì)的生命力與吸引力，表達(dá)奧運(yùn)精神。1.1臉部表情。臉部表情是人類表達(dá)感情和接受對(duì)方感情的首要之處，達(dá)爾文在《人類和動(dòng)物表情》中提到，所有生物都有表情，最高等的動(dòng)物臉部表情比較發(fā)達(dá)，能夠表達(dá)更加細(xì)微的感情。因此，人們?cè)谟^察奧運(yùn)吉祥物時(shí)，臉上的容貌成為第一印象的地方。然而，全世界人類的面部表情并非能受到不同區(qū)域的民族認(rèn)同。所以，奧運(yùn)吉祥物的臉部表情的展現(xiàn)，盡可能符合通俗的一面。不同的臉部表情讓人感受奧運(yùn)吉祥物性格的不同，在對(duì)歷屆夏季奧運(yùn)吉祥物的表情進(jìn)行統(tǒng)計(jì)得出，只有第1屆和第12屆的夏季奧運(yùn)吉祥物沒有笑容，其他都面帶笑容。有笑容的吉祥物給人快樂的印象，感覺親善，真誠的笑容能使對(duì)方感受到愉悅，無笑容的奧運(yùn)吉祥物則給人理性、認(rèn)真、專業(yè)的感覺，奧運(yùn)的宗旨希望來自全世界各地的運(yùn)動(dòng)員能以一顆和善愉悅的心情來參加這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)盛會(huì)，因此奧運(yùn)吉祥物的笑容正好可以幫助人們提高正面的情緒，傳遞正能量，充滿快樂表情的奧運(yùn)吉祥物，最能融化運(yùn)動(dòng)員的緊張與觀眾失落的情緒，為了吸引更多人的目光，奧運(yùn)吉祥物微笑的表情最能達(dá)到宣傳效果。1.2眼睛?！度穗H交往中的肢體語言》提到，人的眼睛和舌頭所說的話一樣多，不需要字典，卻能夠從眼睛中了解整個(gè)世界。當(dāng)我們觀看一副肖像畫時(shí)，首先被畫中的眼神所吸引，不同的眼睛輪廓和眼珠的大小能產(chǎn)生不同的情緒，表達(dá)不同的情感?？ㄍ嫗榱怂茉炜蓯鄣男愿瘢ǔ⒀劬Ψ糯竺枥L，給人感覺可愛、好奇與開心的情緒，所以我們通?？吹娇ㄍ嬂锩娴娜宋镅劬Χ急容^大。為了研究的需要我們將奧運(yùn)吉祥物的眼睛分為兩種形狀：有眼眶和無眼眶。無眼眶的眼睛：歷屆奧運(yùn)的的吉祥物中，無眼眶的眼睛以點(diǎn)形和線形居多，無眼眶的眼睛雖然面積小，沒有眼眶和眼白，眼睛看起來大多都是大且黑，眼白部分極少，感覺天真可愛，點(diǎn)形眼睛的呈現(xiàn)，可以讓吉祥物看起來柔和。有眼眶的眼睛，因?yàn)橛醒郯缀脱壑榈拿枥L，看起來眼睛比較大，給人熱情、樂于交友，沒有心機(jī)的感覺。圓形的眼睛具有感覺單純，沒有殺傷力，增加和善親切的效果。眼睛為半圓形的吉祥物，則有增添微笑表情的效果。半圓形的眼睛比圓形的眼睛容易產(chǎn)生喜悅的表情。1.3肢體語言。1.3.1手勢(shì)。當(dāng)人們表達(dá)善意的歡迎時(shí)，最常見的不外乎臉上微笑的表情、加上招手、揮手、擁抱等。達(dá)爾文在《人類與動(dòng)物的表情》中提到，人類的相互往來，其實(shí)已有獨(dú)特的構(gòu)成要素，微笑、揚(yáng)眉。點(diǎn)頭是人類表示歡迎的反射動(dòng)作，表達(dá)愉悅的歡迎之意。手勢(shì)則因?yàn)榫嚯x的關(guān)系，常以招手或者揮手來表達(dá)善意的回應(yīng)。即使世界各國在文化上有所差異，但是這些動(dòng)作基本上屬于人類直接反應(yīng)的動(dòng)作，有些手勢(shì)的表達(dá)也慢慢為大家熟知。奧運(yùn)舉辦國常以這些因素來表達(dá)歡迎的意愿，因此可以從歷屆奧運(yùn)吉祥物的手勢(shì)發(fā)現(xiàn)一些共同的地方。奧運(yùn)吉祥物的肢體動(dòng)作可以分為單手掌心向上、單手高舉、單手招手、單手叉腰、手臂張開等。肢體語言專家陳今夫曾提出手掌朝上是一種順從的、無威脅性的姿勢(shì)。手勢(shì)上揚(yáng)，代表贊同，滿意與鼓舞，有時(shí)候也用于打招呼。奧運(yùn)吉祥物高舉手臂并手掌向上，能表達(dá)出友善、好客。手勢(shì)上揚(yáng)給人個(gè)性開朗、不拘小節(jié)、表示歡迎、共嚷盛舉的含義。高舉的手臂，加上手掌的V的手勢(shì)，是丘吉爾在二戰(zhàn)引進(jìn)的，此手勢(shì)象征熱愛和平。歷屆奧運(yùn)會(huì)的吉祥物設(shè)計(jì)常以單手做手勢(shì)，單手的手勢(shì)常表示邀請(qǐng)、歡迎、友善、積極等，揮手和招手是一種歡迎與友善，牽手最能表現(xiàn)彼此的友好與團(tuán)結(jié)，也是和平相處的表達(dá)，攤開的雙手表示毫無掩飾的熱情，叉腰則能展現(xiàn)卓越。1.3.2身體姿勢(shì)。陳今夫在《人體肢體語言》中將身體姿態(tài)分為社交型、功能型、儀式型和情緒型4種，社交型姿態(tài)屬于人類互相交流時(shí)，為了表達(dá)善意，使得對(duì)方愿意與自己展開互動(dòng)的姿勢(shì)形態(tài)，常見有鞠躬。握手、擁抱和致意等方式。功能型姿態(tài)是人類為了讓意思更清楚的表達(dá)，或者為了某種目的而做出的姿態(tài)。儀式型姿態(tài)來自于文化或個(gè)人不由自主的慣性行為。功能型姿態(tài)是人類活動(dòng)達(dá)成某種目的的必要姿態(tài)。奧運(yùn)會(huì)屬于運(yùn)動(dòng)員追求最高榮譽(yù)的競(jìng)賽，因此為了表達(dá)這一活動(dòng)的意愿，奧運(yùn)吉祥物擺出運(yùn)動(dòng)的姿態(tài)，讓人清楚明白奧運(yùn)是代表體育的重要活動(dòng)，夏季常見跑步姿態(tài)等。儀式型姿態(tài)，具有特殊表達(dá)的意義。例如，第8屆奧運(yùn)會(huì)吉祥物跑步高舉圣火，屬于奧運(yùn)舉辦前圣火傳接儀式的姿態(tài)；第6屆夏季奧運(yùn)會(huì)吉祥物傳統(tǒng)舞蹈搭配V手勢(shì)，則是為了宣傳韓國傳統(tǒng)文化和表示勝利意義的姿態(tài)；第12屆奧運(yùn)會(huì)吉祥物邊跑邊高舉拳頭，表達(dá)積極向前的意義。

2奧運(yùn)吉祥物對(duì)應(yīng)奧運(yùn)精神的表現(xiàn)

摘要：87版《紅樓夢(mèng)》堪稱影視劇的經(jīng)典之作，其中的音樂插曲更是家喻戶曉，廣受喜愛。通過音樂與中國古典詩詞相結(jié)合的方式，為觀眾留下了深刻的印象，本文通過分析《紅樓夢(mèng)》影視劇中的部分音樂的唱法、詞曲和聲音等要素，淺析現(xiàn)代影視劇音樂與古典詩詞相結(jié)合的表現(xiàn)方法，探究其塑造方式。

關(guān)鍵詞：87版《紅樓夢(mèng)》；插曲；民族唱法

87版《紅樓夢(mèng)》是由中央電視臺(tái)和中國電視劇制作中心聯(lián)合攝制的一部古裝連續(xù)劇，根據(jù)中國古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》改編。由王扶林導(dǎo)演，陳曉旭、歐陽奮強(qiáng)、張莉、鄧婕等人主演，并邀請(qǐng)了周汝昌、王蒙、周嶺、曹禺、沈從文等多位紅學(xué)家參與制作。該劇一經(jīng)播出，得到了大眾的一致好評(píng)，重播千余次，被譽(yù)為“中國電視史上的絕妙篇章”和“不可逾越的經(jīng)典”。1987年上映的電視劇《紅樓夢(mèng)》，其文學(xué)底蘊(yùn)豐厚、改編劇情生動(dòng)，堪稱中國電視劇的經(jīng)典。除了劇情上賈史王薛的興亡盛衰、寶黛二人的愛恨糾葛之外，最令觀者印象深刻的，當(dāng)屬《紅樓夢(mèng)》影視劇中的經(jīng)典音樂，聲聲余音繞梁、字字扣人心弦。《枉凝眉》中的“一個(gè)是閬苑仙葩，一個(gè)是美玉無瑕”，至今仍在無數(shù)中國觀眾的耳邊悠悠回蕩?？梢哉f，《紅樓夢(mèng)》中的組曲在中國古典詩詞和現(xiàn)代音樂的結(jié)合上有著一定高度的藝術(shù)表現(xiàn)力和傳播力，其表現(xiàn)方式更是為后世的影視劇音樂提供了巨大的參考價(jià)值。主要體現(xiàn)在唱法改良、詞曲表現(xiàn)和聲音塑造三個(gè)方面。

一、婉轉(zhuǎn)抒情的唱法改良

《紅樓夢(mèng)》系列音樂主要采用的是民族唱法，民族歌曲唱法是中國歌曲藝術(shù)的根，可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期母系社會(huì)時(shí)的“彈歌”“勞動(dòng)號(hào)子”，其發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，分別是在中國上世紀(jì)四、五十年代融入戲曲元素的真聲唱法、六、七十年代以馬玉濤、朱逢博等老藝術(shù)家為代表的真假音混合唱法，和上世紀(jì)八十年代融入美聲的新民族唱法。民族歌曲的唱法的基本特征在于聲音甜美、音調(diào)高亢，富含多種民族文化，貫穿著中國古今歷史、南北地域的民族特色和強(qiáng)烈的中華民族色彩。1987年電視劇，《紅樓夢(mèng)》中的組曲，作曲與唱腔相輔相成，依靠王立平先生深厚的藝術(shù)功底所打造出的美妙動(dòng)人的曲作，和演唱者陳立憑借其獨(dú)特的民族性嗓音和渾厚的民族唱法，將這一系列扣人心弦的音樂帶入大眾的耳中，成為了影視劇音樂中的傳世之作。但是，《紅樓夢(mèng)》組曲中所運(yùn)用的民族唱法并非是中國傳統(tǒng)的民族歌曲的唱法，而是在原有的唱法基礎(chǔ)上進(jìn)行的科學(xué)改良。早期的民族唱法以真聲為主，聲音細(xì)膩，帶有淳樸的自然風(fēng)情，缺點(diǎn)是發(fā)聲的位置較為靠前，依靠的是口腔與頭腔的共鳴，因而氣息較弱，流動(dòng)性不強(qiáng)，聲音也較為淡薄，在演唱中難以呈現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、縈繞的詩意效果，且對(duì)演員的嗓音壽命也有一定的損傷。這樣的唱法，運(yùn)用到《紅樓夢(mèng)》的詩詞曲調(diào)當(dāng)中，不足以營造出抒意的情感表達(dá)。因此想要與《紅樓夢(mèng)》的意境相結(jié)合，通過音樂打造出如泣如訴的故事氛圍，選擇一種合適的演唱方式，并與中國傳統(tǒng)的唱腔、詩詞曲調(diào)相融是十分必要的。要解決這一難題，“新民歌”唱法的出現(xiàn)至關(guān)重要。自20世紀(jì)20年代開始，中國音樂界開始將目光投射到西方音樂，通過引進(jìn)傳統(tǒng)的“美聲”的發(fā)聲方式，與原有的民族唱法相結(jié)合，形成了具有中國特色的“新民歌”?！靶旅窀琛钡膬?yōu)勢(shì)在于聲音圓潤(rùn)明亮，咬字溫和，音域?qū)拸V，且在高音中通常能夠帶有泛音?！都t樓夢(mèng)》系列音樂通過采用“新民歌”唱法，解決了唱腔與曲詞的矛盾問題。這樣的唱法特點(diǎn)使得其能夠很好地與中國古典詩詞相融，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，極具表現(xiàn)力，同時(shí)也在一定程度上提高了技巧難度，促使唱法的風(fēng)格多樣化，深廣受觀眾喜愛。以《紅樓夢(mèng)》系列音樂中的《枉凝眉》《葬花吟》《晴雯歌》等作品為代表，誕生了“怎禁得秋流到冬盡，春流到夏！”“霽月難逢，彩云易散，心比天高，身為下賤，風(fēng)流靈巧招人怨。”“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？”這類連綿悠揚(yáng)、情凄意切的經(jīng)典歌曲。一方面，體現(xiàn)了古典詩詞與傳統(tǒng)音樂的成功結(jié)合，另一方面。也為詩詞與音樂的創(chuàng)新開拓出了新的可能，促進(jìn)兩種藝術(shù)共同發(fā)展?？梢哉f，民族唱法的改良，造就了《紅樓夢(mèng)》組曲中的現(xiàn)代性和傳播性，使得這一套曲目成為了大眾耳熟能詳?shù)囊魳?，傳唱至今。加之與悠揚(yáng)的曲調(diào)，精美的歌詞相結(jié)合，既有利于影視劇的情感表達(dá)，突出人物性格、情感與命運(yùn)，也能夠很好地在人物環(huán)境中通過聽覺語言激發(fā)觀者的情感共鳴，營造出抒意、縈繞的表達(dá)效果。

二、含蓄蘊(yùn)藉的曲詞表現(xiàn)

聲樂表演是一種全新的表演形式，是一種二次創(chuàng)作的全新過程，表演者需要理解作品要體現(xiàn)的內(nèi)容，還要對(duì)作者創(chuàng)作背景和風(fēng)格進(jìn)行全面了解，表演者才能在表演中很好體現(xiàn)，展現(xiàn)出音樂作品的藝術(shù)性，最重要的是展現(xiàn)作品的情感。所以，真正優(yōu)秀的聲樂表演除了表演者自身的功底之外，同時(shí)還需要高質(zhì)量的作品作為基礎(chǔ)，這樣才能讓聲樂表演藝術(shù)展現(xiàn)出應(yīng)有的藝術(shù)內(nèi)容，對(duì)觀眾有持續(xù)的吸引力，體現(xiàn)出作品和表演的藝術(shù)特色。

一、聲樂表演的基本特性

由于聲樂表演者在早期學(xué)習(xí)階段聲樂基礎(chǔ)和演奏技巧薄弱，必須以模仿學(xué)習(xí)的形式借鑒成功藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)，借助這種學(xué)習(xí)形式，一方面可以降低學(xué)習(xí)聲樂表演的難度，另一方面可以幫助表演者盡快掌握聲樂表演技巧，快速提高個(gè)人的演奏水平，帶動(dòng)自身的能力。聲樂演唱是由“演”和“唱”兩部分組成的,其中的“演”,從本質(zhì)上來說就是對(duì)形體語言的運(yùn)用。所謂形體語言,是指人們利用頭、眼、手、壁、胯、腿等肢體來表達(dá)思想、傳情達(dá)意的語言形式。在聲樂演唱中,演唱者在技術(shù)運(yùn)用、情感表現(xiàn)等過程中,會(huì)自然地運(yùn)用形體語言,如果運(yùn)用的十分得當(dāng),就會(huì)給觀眾以形象、生動(dòng)之感;反之,如果不善于利用肢體語言,則不但不利于個(gè)人演唱技術(shù)的發(fā)揮,還會(huì)給觀眾以生硬、刻板之感。所以是否善于利用肢體語言,是決定演唱效果的重要因素。在模仿學(xué)習(xí)過程中，表演者主要學(xué)習(xí)的內(nèi)容包括聲音的運(yùn)用、臺(tái)詞的發(fā)聲、舞臺(tái)表演藝術(shù)等不同內(nèi)容。初學(xué)者往往缺乏舞臺(tái)導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)，所以即使基本功比較扎實(shí)，但由于場(chǎng)景氛圍等的影響，心理負(fù)擔(dān)往往更大。通過模仿學(xué)習(xí)，可以在模擬環(huán)境中逐漸適應(yīng)舞臺(tái)表演的氣氛，從而增強(qiáng)聲樂表演的藝術(shù)效果。表演者的聲學(xué)特征、對(duì)音樂的理解和表演藝術(shù)風(fēng)格差異很大。因此，即使是同樣的樂曲，不同的演奏者也會(huì)表現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)效果。正是由于這些特點(diǎn)的存在，聲樂表演藝術(shù)呈現(xiàn)出多種發(fā)展趨勢(shì)，提升了欣賞價(jià)值，豐富了藝術(shù)形式。此外，表演者在表演聲樂時(shí)，將個(gè)人的理解和思想運(yùn)用到作品中，實(shí)現(xiàn)音樂作品的二次創(chuàng)作。從表演的角度來看，二次創(chuàng)作的音樂劇并沒有改變?cè)髡叩某踔裕珡谋硌莸男问絹砜?，二次加工?chuàng)作的音樂作品更具想象力，更接近于原作者所要表達(dá)的藝術(shù)初衷。

二、聲樂表演藝術(shù)中的情感表達(dá)要點(diǎn)

（一）尊重作品背景歷史

每首樂曲的創(chuàng)作都必須有其獨(dú)特的歷史背景，在作品的演奏過程中，表現(xiàn)出一定的時(shí)代特征。這時(shí)，藝術(shù)表演家必須用特殊的表現(xiàn)能力來表現(xiàn)聲樂作品的歷史和當(dāng)代特征。以鋼琴演奏為例，由于巴洛克鋼琴曲的節(jié)奏快而有力，歌手必須用靈活的手指和快速地觸鍵來控制鍵盤的剛度和靈活性。經(jīng)典作品《浪漫時(shí)代》，鋼琴更加發(fā)達(dá)和創(chuàng)新，讓演奏者的手指力量得到充分利用，使演奏效果更加震撼和戲劇化。所以，藝術(shù)表演家拿到作品時(shí)，首先，要確定它屬于哪個(gè)時(shí)代，然后再選擇用什么方式展現(xiàn)出來。

當(dāng)然，使用不同的工具或基底所畫出來的效果也不同?；A(chǔ)繪畫的學(xué)習(xí)一般使用的是鉛筆、木炭條、炭鉛筆等在素描紙上繪畫，因?yàn)檫@幾種工具較容易掌握，在繪畫過程中也容易修改，其畫出的效果也較柔和細(xì)膩。而用鋼筆、圓珠筆、毛筆等工具作畫時(shí)因其不易修改，對(duì)繪畫者的要求也相對(duì)較高，其畫出的效果與鉛筆等有著明顯的區(qū)別。所以繪畫的效果在某種意義上又取決于所使用的工具和材料。在線條的種類上，按線表現(xiàn)物象的功能，可以分為輪廓線、結(jié)構(gòu)線，以及表現(xiàn)性的線。

輪廓線的表現(xiàn)手法輪廓線是通過對(duì)物象外形的描繪，表達(dá)出物象的空間屬性。在許多古今中外的藝術(shù)作品中都有以簡(jiǎn)練、流暢的輪廓線畫法表現(xiàn)物象的手法。采用單純外輪廓畫法就要求畫家具有敏銳的觀察力和準(zhǔn)確的造型能力。運(yùn)用輪廓線可以準(zhǔn)確地描繪物象形態(tài)，也可以通過夸張變形的手法來表現(xiàn)物象，它的特點(diǎn)是捕捉物象瞬間的意象，同時(shí)抓住物象的實(shí)質(zhì)。

結(jié)構(gòu)線的表現(xiàn)手法結(jié)構(gòu)線是描繪物象運(yùn)動(dòng)的方向，表示物象的形體構(gòu)造及物象之間的構(gòu)成關(guān)系。結(jié)構(gòu)線的作用是可以構(gòu)成體積，創(chuàng)造三維立方體空間，從而使我們更深入地分析和認(rèn)識(shí)形體及形體空間的構(gòu)成關(guān)系。我們知道，觀察物象本身并沒有這類線條，這些線都是從對(duì)象身上概括提取出來的，實(shí)質(zhì)上是物象結(jié)構(gòu)輪廓處轉(zhuǎn)折面的概括和濃縮?，F(xiàn)實(shí)中形體結(jié)構(gòu)總是互相遮擋、疊壓的，用線表現(xiàn)時(shí)就可以使不同結(jié)構(gòu)部位的線互相穿插、疊壓，找出必要的疏密關(guān)系，表現(xiàn)形體的前后層次關(guān)系。由于線條實(shí)質(zhì)上是面的濃縮，可以代表正、側(cè)、背等不同轉(zhuǎn)向的面，因而可以依據(jù)特定的結(jié)構(gòu)起伏及其與光的關(guān)系，畫出相應(yīng)的粗細(xì)、濃淡變化，所畫的雖是一條線，卻能讓人感覺到形體的轉(zhuǎn)折和結(jié)構(gòu)的起伏。俄國著名畫家列賓曾認(rèn)為形體的起伏并不像初學(xué)者那樣要依賴于明暗，而是依賴于那些組織恰當(dāng)?shù)木€，如果線條的組織合理、位置恰當(dāng)，單是用線就足夠了。

表現(xiàn)性的線當(dāng)我們?cè)陂喿x大師們的素描作品時(shí)會(huì)看到，他們所表現(xiàn)出的線是那樣的隨心所欲，同時(shí)每條線中都明確地滲透著對(duì)物象形體結(jié)構(gòu)獨(dú)特的理解和把握。線條在他們手中真正成了表達(dá)精神內(nèi)涵的語言，超出了純客觀再現(xiàn)的意義，形成了富有表現(xiàn)性的線。當(dāng)我們?cè)诩埳袭嫵鲆坏篮谏€條時(shí)，黑與白的鮮明對(duì)照就會(huì)產(chǎn)生一種顫動(dòng)感，這近似于互補(bǔ)色所引起的顫動(dòng)感。例如凡•高的《從蒙馬約俯瞰拉克羅》，畫家把自然景物中的樹木、田野、山脈等概括歸納成不同節(jié)律、形態(tài)的點(diǎn)與線，并把這些點(diǎn)與線合理、恰當(dāng)?shù)亟M合在一起，使復(fù)雜的大場(chǎng)景變得有序而富于變化。在凡•高的另一幅作品《法國輕騎兵》中，我們看到不同長(zhǎng)度的線與點(diǎn)的互相作用。使不同性質(zhì)的有動(dòng)感的線痕斑點(diǎn)構(gòu)成了一幅統(tǒng)一的肖像。常言道，獨(dú)線不成形。一個(gè)好的造型，一個(gè)好的構(gòu)圖，都需要由一組搭配得當(dāng)?shù)木€條構(gòu)成，而線與線之間可以圍繞造型和構(gòu)圖形成非常好的、豐富的多樣統(tǒng)一關(guān)系。既可表現(xiàn)出方圓、曲直的韻律，又可形成暢快、頓挫的節(jié)奏，或飛揚(yáng)挺拔，或古樸遒勁，或豐滿圓潤(rùn)，或堅(jiān)實(shí)峻峭。

以明暗為主的表現(xiàn)手法

所謂明暗，是光線作用于客觀物象而又反映視覺的物理現(xiàn)象，明暗不僅是光線作用于人的視覺物理現(xiàn)象，同時(shí)明暗也具有著主觀情感的因素。在人類的視覺經(jīng)驗(yàn)中，明暗在其對(duì)視覺作用時(shí)由明到暗的變化，也對(duì)人的主觀情感產(chǎn)生不同程度的刺激作用。如亮色能與光明、純潔、舒朗等形成聯(lián)想。灰色能使人產(chǎn)生平穩(wěn)、柔和、寧靜、雅致的感覺。而黑色又容易使人與深沉、莊重、嚴(yán)肅、收縮等相聯(lián)系。所以說明暗既是客觀世界中的自然現(xiàn)象，也是繪畫藝術(shù)中不可或缺的一個(gè)重要因素。因?yàn)闊o論從理論角度還是實(shí)踐角度，明暗關(guān)系中最本質(zhì)的問題還是黑白灰關(guān)系的問題，可以說只要有明暗色調(diào)，就會(huì)有黑白灰。首先從對(duì)比意義上講，不僅是素描，幾乎所有繪畫，除有特殊需要外都要運(yùn)用黑與白或者近乎黑與白的對(duì)比關(guān)系，黑與白這種強(qiáng)烈的明暗對(duì)比是表現(xiàn)形體空間的形式結(jié)構(gòu)層次的重要手段。在許多杰出的作品中強(qiáng)烈的明暗對(duì)比還會(huì)產(chǎn)生驚人的情感表現(xiàn)力。當(dāng)然，除了對(duì)比作用外，正確地布局黑白色塊，會(huì)對(duì)構(gòu)圖的均衡與節(jié)奏效果起到重要的作用。從銜接與協(xié)調(diào)的意義上講，中性的灰色調(diào)發(fā)揮著更加重要的作用。在素描作品中，完全用黑色和白色組成的構(gòu)圖是很少的，即使有些作品有意強(qiáng)調(diào)黑與白色的對(duì)比，也總是要通過一些線條的粗與細(xì)、疏與密的組合形成一定的灰色層面。這種灰色層面在畫面中往往起到舉足輕重的作用，有了這個(gè)層面，畫面就不至于單調(diào)、生硬。當(dāng)我們仔細(xì)觀察、分析時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于客觀物象受周圍復(fù)雜光線物影響，最黑與最白的色調(diào)在物象中所占比例并不大。我們?nèi)砸郧蝮w為例，真正的黑色塊主要集中于明暗交界線和影子的某個(gè)部分，真正的白色塊也只是高光處，而其他部分都是不同層次的灰色塊。對(duì)于造型來說，這種灰色塊是非常重要的過渡區(qū)域，大部分的結(jié)構(gòu)層次都要在這個(gè)區(qū)域展開，如果這些過渡色調(diào)能處理得好、畫得豐富，那么整個(gè)形體就顯得豐滿、厚實(shí)，反之則顯得單薄、生硬。所以對(duì)于整個(gè)畫面來講，灰色調(diào)處理的好與不好，往往能體現(xiàn)出作者對(duì)復(fù)雜的色調(diào)關(guān)系的控制和駕馭能力。

【摘要】空間形態(tài)構(gòu)成課程通過導(dǎo)入觀察和抽象思維練習(xí)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容表達(dá)與空間界面的關(guān)系，建立學(xué)生對(duì)空間概念的思維引導(dǎo)，使學(xué)生能夠深入理解環(huán)境設(shè)計(jì)學(xué)科的本質(zhì)。課程教學(xué)從人和環(huán)境關(guān)系的視角出發(fā)，重視對(duì)多種對(duì)象的特性研究和要素解構(gòu)，把握事物內(nèi)在聯(lián)系，以此提升學(xué)生對(duì)空間的架構(gòu)和表現(xiàn)能力。

【關(guān)鍵詞】空間形態(tài);構(gòu)成方式;設(shè)計(jì)元素;特性

表現(xiàn)空間形態(tài)構(gòu)成是空間設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，其課程的科學(xué)性、系統(tǒng)性和邏輯性是對(duì)二維課程的升華，也是確立空間形態(tài)構(gòu)成體系的基礎(chǔ)。課程設(shè)置的目的不僅是為了提升學(xué)生的造型能力，更多關(guān)注的是后期如何將形態(tài)與功能組織、比例尺度、施工材料等結(jié)合到一起，解決在二維平面構(gòu)成中不能解決的問題，從而綜合表現(xiàn)空間所需的設(shè)計(jì)主題。該課程在提高學(xué)生審美能力的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生研究空間內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及外在表象關(guān)系，提高對(duì)事物形態(tài)的理解和表現(xiàn)能力。

一、形態(tài)構(gòu)成基礎(chǔ)在空間表現(xiàn)中的重要作用

將構(gòu)成元素導(dǎo)入空間的過程，也是空間與元素相互作用、優(yōu)化設(shè)計(jì)的過程，應(yīng)注重整個(gè)演化過程，而不僅是最終的結(jié)果。在空間設(shè)計(jì)中，形態(tài)表達(dá)的適度性與主題要求緊密相連，元素在空間中的應(yīng)用成功與否，關(guān)鍵取決于對(duì)其特性的理解與把握。將設(shè)計(jì)形態(tài)導(dǎo)入空間，從視覺觀察和感受出發(fā)，根據(jù)實(shí)際功能布局要求，利用元素的特性對(duì)空間進(jìn)行重新詮釋，能夠達(dá)到突出空間主題的目的。同樣的設(shè)計(jì)元素有不同的定位和理解，最終呈現(xiàn)的結(jié)果千差萬別，從形態(tài)上往往很難分出好壞。因此，如何把握元素特性在空間中的使用方式極為重要。

二、元素的特性表現(xiàn)與應(yīng)用

摘要：繪畫的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵兩者間關(guān)系獨(dú)立而又相互依存。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象?，F(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家揭示事物的本質(zhì)。在現(xiàn)代派這里傳統(tǒng)的畫面構(gòu)成法則都被逐漸放棄，創(chuàng)造者的印象、感受成了主導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：形式思想古典現(xiàn)實(shí)現(xiàn)代

應(yīng)該明確，藝術(shù)品的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵兩者間無非是主次、滲透與融合的關(guān)系。這些關(guān)系獨(dú)自存在、相互依存又逐漸演化，形成了無數(shù)的經(jīng)典作品，表達(dá)了不同時(shí)期藝術(shù)家的深刻思想和探索、追求的勇氣。

一、古典主義美術(shù)

在古典主義風(fēng)格盛行的時(shí)期，各個(gè)民族和地區(qū)的藝術(shù)流派都呈現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)形式與精神意義。以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經(jīng)故事為繪畫題材，表現(xiàn)某種哲理觀念和社會(huì)問題，宣揚(yáng)一種理想化的崇高境界。

文藝復(fù)興時(shí)代的畫家形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。這一時(shí)代的意大利畫家比較注重明暗法的運(yùn)用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。列昂納多·達(dá)·芬奇(LeonardodiserPierodaVinci，1452－1519)的《巖間圣母》就是這種風(fēng)格的代表。

編排設(shè)計(jì)應(yīng)該遵循一定的原則，注重視覺流程的表現(xiàn)方法和畫面的空間運(yùn)用。具體來說，編排設(shè)計(jì)的要求是：視覺流程要合理，視線的導(dǎo)向要明確，線路要通暢，且要有意識(shí)地引導(dǎo)受眾的視線按照流程輕松、省力、愉悅地觀看和閱讀。編排設(shè)計(jì)的可視性給受眾以舒適和美的享受，能提高受眾的閱讀興趣，有利于充分地進(jìn)行信息傳達(dá)。廣告編排設(shè)計(jì)成功與否直接影響廣告的宣傳效果。設(shè)計(jì)作品實(shí)際上就是對(duì)一些具有特質(zhì)的構(gòu)成要素進(jìn)行一番組織，使其達(dá)到最必要和最終極的一種形態(tài)。因此，廣告設(shè)計(jì)者要在廣告編排的藝術(shù)處理上精心構(gòu)思。

一、編排設(shè)計(jì)的視覺流程

廣告畫面編排是指在廣告設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)者將所要傳達(dá)的各種要素通過一定的形式美法則，進(jìn)行適當(dāng)?shù)仃P(guān)聯(lián)視覺與配置安排，以發(fā)揮廣告設(shè)計(jì)的最大效果。視覺流程指當(dāng)廣告受眾在注視廣告畫面時(shí)，能夠很自然地按照內(nèi)容順序?yàn)g覽所形成的無形的視覺空間流動(dòng)線。受眾在接受信息時(shí)只能接受極少的一部分，對(duì)其他大部分會(huì)視而不見。因此，設(shè)計(jì)者要了解受眾的視線流動(dòng)規(guī)律，使受眾在閱讀廣告時(shí)能使視線流暢地到達(dá)信息點(diǎn)。在廣告畫面的編排設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)者可以通過適當(dāng)?shù)木幣艑?duì)視覺構(gòu)成諸要素，如標(biāo)題、插圖、廣告語、企業(yè)標(biāo)志、色彩、公司名和商品名、文字說明等，進(jìn)行有機(jī)的組合與排列，讓受眾視線按其設(shè)計(jì)意圖進(jìn)行一定方向有順序的、由主及次的流動(dòng)，讓受眾有序地了解畫面的全部?jī)?nèi)容，層層到位、點(diǎn)點(diǎn)相通，最大限度實(shí)現(xiàn)廣告的信息傳達(dá)功能。設(shè)計(jì)者要從心理學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的角度運(yùn)用線條、形狀和色彩的形式特征及象征意義，讓設(shè)計(jì)給予受眾預(yù)期的審美感受如方向、節(jié)奏、間隙、緊張、期望、驚奇、和諧等，把握作品正確的構(gòu)成以及主動(dòng)因素和被動(dòng)因素的分寸，這樣就能左右受眾的注意力，利于受眾理解作品。對(duì)于受眾來說，形式因素相互間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，有時(shí)是顯而易見的，有時(shí)則是隱而不顯、有待去發(fā)現(xiàn)的，其中充滿了力量和緊張，正如一則好的廣告有一個(gè)“醒目處”，由此形成一種視覺震撼。編排設(shè)計(jì)對(duì)準(zhǔn)確傳達(dá)信息、強(qiáng)化形象、加深記憶和推動(dòng)銷售等起促進(jìn)作用，為了實(shí)現(xiàn)理想的“瞬息間注目”的視覺效果，編排設(shè)計(jì)應(yīng)達(dá)到統(tǒng)一、連貫和重點(diǎn)突出的基本要求?？傊?，編排設(shè)計(jì)若想達(dá)到“瞬息間注目”且信息傳達(dá)順暢、及時(shí)的視覺效果，就應(yīng)刪繁就簡(jiǎn)，化“晦澀”為“易懂”，堅(jiān)持“以少勝多、主次有序，虛實(shí)相生、活潑有致”的美學(xué)原則，確保視覺形象的圖文傳達(dá)與色彩傳達(dá)協(xié)同合作，共創(chuàng)完整統(tǒng)一的最佳印象。

二、視覺流程的表現(xiàn)方法

1.人體導(dǎo)向型人體導(dǎo)向型是指巧妙地運(yùn)用人體的五官、身勢(shì)語等藝術(shù)手段，引導(dǎo)受眾視線沿著一定的方向和途徑移動(dòng)，最后注目在廣告訴求上。為使廣告畫面產(chǎn)生良好的視覺誘導(dǎo)效果，在以人物為主的主題表達(dá)中，人物形象常采用動(dòng)或靜的姿態(tài)吸引受眾的視線。畫面中人物的眼神、手指和身體的方向都是極好的誘導(dǎo)元素，可以輕松自然地把受眾的視線引向廣告主題。人的視線在畫面上的流動(dòng)有比較固定的模式：自上而下、從左到右、由左上沿著弧線向下自然流動(dòng)，一步一步地移至廣告的訴求重心。設(shè)計(jì)者在安排廣告人物形象的動(dòng)勢(shì)時(shí)，一般讓人物形象的視線朝向版面之內(nèi)，對(duì)人物形象的手、腳的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，也配合視線的方向，以強(qiáng)調(diào)視線的方向，引導(dǎo)受眾的視線最后到達(dá)產(chǎn)品上。如果廣告人物形象的視線朝向版面之外，那么受眾的視線流動(dòng)就會(huì)中斷，視覺流程的設(shè)計(jì)就不能發(fā)揮其預(yù)期的功能。

2.圖文導(dǎo)向型圖文導(dǎo)向型指在畫面上以圖形或文字為誘導(dǎo)元素，使受眾的視線按一定的方向順序運(yùn)動(dòng)，并由小到大、由主及次，形成具有活動(dòng)力的、流暢的視覺因素。如箭頭圖形、物體運(yùn)動(dòng)的方向、指針等，其指明方向，使視覺流程清晰、明確。文字在畫面中其實(shí)也是圖形，其作為最基本的點(diǎn)、線、面出現(xiàn)在畫面中。由文字組成的圖形極具個(gè)性化的特征，能調(diào)動(dòng)受眾的興趣，視覺傳達(dá)力度感強(qiáng)。文字的有效運(yùn)用能使廣告在整體上達(dá)到圖文并茂、別具一格的效果。為了使廣告畫面產(chǎn)生良好的視覺誘導(dǎo)效果，設(shè)計(jì)者在以圖形或文字為主的主題表達(dá)中，常采用常態(tài)的、透視的、水平的、垂直的、傾斜的、波動(dòng)的形式和一定的重心設(shè)計(jì)，來吸引人們的視線。受心理和生理的影響，人們形成了一個(gè)習(xí)慣的視覺流程，先快速瀏覽整個(gè)畫面形成整體印象，而后其視線被可視性最強(qiáng)的地方吸引，然后視線隨著各要素的強(qiáng)弱變化有序地流動(dòng)，最后讀完整個(gè)畫面。視覺流程是一個(gè)視覺傳達(dá)過程，也是由總體感知、局部感知、印象這三個(gè)感知階段組成的心理感知過程。了解和掌握視覺流程的規(guī)律，有助于設(shè)計(jì)者根據(jù)這一心理感知過程和不同的設(shè)計(jì)內(nèi)容確定相應(yīng)的表現(xiàn)方法，以使受眾在不自覺的情況下接受完整的信息，并充分感知設(shè)計(jì)意圖。

早在20世紀(jì)80年代，我國電影理論的先驅(qū)鐘惦棐先生在《中國電影進(jìn)入80年代》一文中，深情預(yù)言“中國電影將有兩大深刻變化”:一是就“電影藝術(shù)的內(nèi)容而言，它勢(shì)必從浮泛轉(zhuǎn)向深邃，從狹窄走向?qū)捤?或者說，從具有濃郁的政治宣傳色彩走向藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的深化”。二是就“電影藝術(shù)的風(fēng)格、樣式以及方法、體制而言，‘十年考核’亦使我們無師自通的學(xué)會(huì)了許多東西”。老先生在20多年前所預(yù)言的關(guān)于電影內(nèi)容和形式的變化，在21世紀(jì)以來已經(jīng)有了佐證，突出表現(xiàn)在了電影表現(xiàn)方法與傳播過程的文化轉(zhuǎn)向上。

一、電影表現(xiàn)方法的文化轉(zhuǎn)向

(一)聲音、畫面、場(chǎng)面調(diào)度等:從故弄玄虛到內(nèi)容關(guān)聯(lián)

電影作為視聽藝術(shù)，通過聲音、畫面、場(chǎng)面調(diào)度等形式元素訴諸于受眾的感覺神經(jīng)，進(jìn)而形成獨(dú)有的審美心理體驗(yàn)。所以，電影創(chuàng)作者通過追求“形式美”來實(shí)現(xiàn)主題的表達(dá)和內(nèi)容的升華，是一個(gè)正確的過程。但形式要素之間并不是簡(jiǎn)單相加的關(guān)系，電影藝術(shù)的形式美，首先表現(xiàn)為它的畫面構(gòu)圖、色彩、音響等電影語言的有機(jī)組合。之所以說“有機(jī)結(jié)合”，即形式必須與內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，從而起到相得益彰的作用。但如果電影的形式被濫用，就難免落入故弄玄虛的窘境。2002年的《英雄》和2005年的《無極》都不幸同時(shí)落入了“形式大于內(nèi)容”的詬病中。兩部影片在內(nèi)容上過于單薄，形式所敘事的“內(nèi)容關(guān)聯(lián)”不夠，甚至在情節(jié)中難以自圓其說，故弄玄虛的畫面消解了文化內(nèi)涵的缺失。盡管兩部影片在形式上無可挑剔，但在內(nèi)容同樣乏善可陳。

(二)鏡頭剪輯:從因循守舊到合理技巧

21世紀(jì)以來，受眾對(duì)電影剪輯提出了更高的要求。例如，1999年的《緊急迫降》和2008年的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》都是國產(chǎn)電影中為數(shù)不多的災(zāi)難大片之一，坦誠的說，二者的鏡頭剪輯都比較因循守舊，毫無創(chuàng)新可言，《緊急迫降》的特技處理很顯然模仿了剛剛在國內(nèi)上映的《泰坦尼克號(hào)》，采用了3D建模動(dòng)畫與實(shí)景合成?！冻瑥?qiáng)臺(tái)風(fēng)》則采用了更為古老的純模型特效。時(shí)隔近十年，觀眾對(duì)二者的反饋很值得玩味，《緊急迫降》盡管做得很假，但觀眾認(rèn)為這是一種“可貴的探索”。《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》則遇到了強(qiáng)烈的輿論責(zé)難。一位網(wǎng)友毫不客氣地向?qū)а莅l(fā)難道，“在全球電影產(chǎn)業(yè)邁入21世紀(jì)已有8年的今天，您的特效觀為何仍然停留在上世紀(jì)80年末90年代初好萊塢的水平，把一部可以很大氣的特效商業(yè)片拍成一部很小氣的特效山寨片———我的參照系是卡麥倫的《深淵》，您2008年的片子的特效水平離他1989年的片子仍然差那么一點(diǎn)點(diǎn)。在中國拍特效是需要勇氣的，尤其是自己制作特效———這一點(diǎn)我覺得您尤為可貴，但是好比人們用慣了雙核的CPU，您把當(dāng)年的奔2電腦再優(yōu)化都是白忙活。哪怕把模型特效做到極致，仍然難以讓最不挑剔的觀眾買賬?！碑?dāng)前國內(nèi)電影審查制度或是影院公眾放映的緣故，很多國產(chǎn)電影在送審時(shí)往往會(huì)剪輯出一部所謂的“送審版”、“大陸版”，但在影片上映結(jié)束后，在其他地區(qū)發(fā)行，或者推出DVD時(shí)，往往會(huì)推出所謂的“導(dǎo)演剪輯版”、“港臺(tái)版”、“海外版”。2006年上映的《霍元甲》，導(dǎo)演剪輯版比大陸影院放映版足足長(zhǎng)了1個(gè)小時(shí)，很多鏡頭組合也都按照蒙太奇手法進(jìn)行重新處理。2007年的《投名狀》在上映之后，很多學(xué)者認(rèn)為這部影片刪去的部分已經(jīng)傷害了受眾對(duì)電影的正常理解。2008年，該片在港臺(tái)地區(qū)發(fā)行DVD時(shí)，推出了比原來多出40多分鐘的導(dǎo)演剪輯版，彌補(bǔ)了觀眾對(duì)電影的審美期待。這種針對(duì)不同受眾所進(jìn)行的電影形式上的處理，一方面凸顯電影制作人對(duì)受眾固有審美方式的重視，另一方面也使廣大受眾體會(huì)到電影剪輯的強(qiáng)大魅力，以及合理的剪輯技巧對(duì)影片表現(xiàn)力的助力效應(yīng)。