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一、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向前后的語(yǔ)言觀：“工具論”和“本體論”

新時(shí)期文學(xué)發(fā)展和文學(xué)觀念的變革中，內(nèi)在地包含著小說(shuō)語(yǔ)言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過(guò)去的語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”。二者之間的學(xué)術(shù)界限是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。

語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向前，語(yǔ)言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經(jīng)典表述是：語(yǔ)言是人類(lèi)最重要的交際工具。在小說(shuō)中，語(yǔ)言只是一種載體，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，自身并無(wú)價(jià)值可言；語(yǔ)言是文學(xué)作品的形式要素，處于被內(nèi)容決定的地位。

工具論意義上的“語(yǔ)言觀”在20世紀(jì)五六十年代就已成為創(chuàng)作的信條。無(wú)論是作家，還是理論家抑或是批評(píng)家，都將語(yǔ)言視為表達(dá)思想、交流信息的“工具”，語(yǔ)言不過(guò)是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，小說(shuō)語(yǔ)言的選擇只不過(guò)是工具性的選擇，而不是小說(shuō)存在方式的選擇。

但西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)所定義的“語(yǔ)言”區(qū)別于上述語(yǔ)言觀。海德格爾有一個(gè)著名的命題：“語(yǔ)言是人類(lèi)存在的家”，說(shuō)明語(yǔ)言是人的存在方式，人的一切認(rèn)識(shí)離不開(kāi)語(yǔ)言。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認(rèn)為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩(shī)”。正像語(yǔ)言是人的存在方式，語(yǔ)言也是詩(shī)的存在方式，而且，語(yǔ)言按最好的排列方式組合起來(lái)，才成為詩(shī)。從語(yǔ)言的自然存在到語(yǔ)言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構(gòu)成詩(shī)的語(yǔ)言不可能是簡(jiǎn)單的工具。按雅各布森的說(shuō)法，“語(yǔ)詞在詩(shī)歌中的作用不只是作為表達(dá)思想的工具，而是實(shí)實(shí)在在的客體，是自主的、具體的實(shí)體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內(nèi)部形式具有自身的分量和價(jià)值”在這兒，語(yǔ)言是本體，是文學(xué)的元素，語(yǔ)言在文學(xué)中不再只是“表現(xiàn)”生活，塑造形象的“工具”，語(yǔ)言本身也是藝術(shù)形象的組成部分，是文學(xué)作品審美價(jià)值的組成部分，語(yǔ)言本身就是藝術(shù)、就有美。這里雖然談的是詩(shī)歌語(yǔ)言、文學(xué)語(yǔ)言，但涵蓋了小說(shuō)語(yǔ)言。

受西方這一理論的影響，我國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言觀念也從“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。1980年代后小說(shuō)語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)變?cè)趧?chuàng)作和理論中已經(jīng)若隱若現(xiàn)。

二、創(chuàng)作和理論雙重覺(jué)醒：小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異的早期信號(hào)

小說(shuō)語(yǔ)言觀念的這種轉(zhuǎn)向不是孤立發(fā)生的，而是和社會(huì)變革、思想解放所帶來(lái)的對(duì)人自身的重新發(fā)現(xiàn)與肯定相聯(lián)系的，同時(shí)也與西方語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的文化語(yǔ)境密切相關(guān)。

社會(huì)歷史的大轉(zhuǎn)折將人們帶人了新時(shí)期，包括小說(shuō)在內(nèi)的文學(xué)，結(jié)束了一段時(shí)間的慣性運(yùn)動(dòng)之后，在新舊雜陳中拉開(kāi)變革的序幕。新時(shí)期小說(shuō)在直面十年動(dòng)亂的嚴(yán)峻生活、反思建國(guó)以來(lái)的曲折道路的過(guò)程中，開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)技巧的恢復(fù)與修整。

對(duì)比下面兩篇小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)片段：

例1：謝惠敏從這樣的家庭教育中受益不淺．具備了強(qiáng)烈的無(wú)產(chǎn)階級(jí)感情、勞動(dòng)者后代的氣質(zhì)：但是，在資產(chǎn)階級(jí)、修正主義的白骨精化為美女現(xiàn)形的斗爭(zhēng)環(huán)境里，光有樸素的無(wú)產(chǎn)階級(jí)感情就容易陷于輕信和盲從，而“白骨精”們正是拼命利用一些人的輕信與盲從以售其奸：就這樣，謝惠敏正當(dāng)風(fēng)華正茂之年，滿(mǎn)心滿(mǎn)意想成為一個(gè)好的革命者，想為共產(chǎn)主義這個(gè)大目標(biāo)而奮斗，卻被“”，害得眼界狹窄，是非模糊。

——?jiǎng)⑿奈洹栋嘀魅巍?/p>

例2：路燈當(dāng)然一下子就全亮了的。路燈當(dāng)然是一下子就全亮了的。但是陳果總覺(jué)得是從他的頭項(xiàng)拋出去的兩道光流。街道兩端，光河看不到頭?；睒?shù)留下樸質(zhì)而又豐滿(mǎn)的影子。等候公共汽車(chē)的人們也在人行道上放下了自己的濃的和淡的各人不止一個(gè)的影子。

——王蒙《夜的眼》

例1鎖定在政治意識(shí)形態(tài)框架中，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”、“資產(chǎn)階級(jí)”、“修正主義”、“革命者”、“共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大目標(biāo)”等政治話(huà)語(yǔ)，缺乏審美表現(xiàn)信息，這種話(huà)語(yǔ)并不是基于個(gè)人立場(chǎng)的言說(shuō)，它完全是對(duì)“極左”路線(xiàn)毒害青年一代的政治批判情緒的傳達(dá)。當(dāng)時(shí)的“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”比較多的都是以這樣的批判性政治話(huà)語(yǔ)來(lái)展開(kāi)情節(jié)、組織本文的。

例2描述的是夜晚，但語(yǔ)言重在顯示的是人心理上對(duì)夜晚的感覺(jué)，接下來(lái)，便是各種各樣的景物和意象。文本頻繁使用句號(hào)，短句組成的夜晚的景象構(gòu)成了王蒙感覺(jué)中的夜晚。這種對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言體式、規(guī)范的挑戰(zhàn)，是小說(shuō)語(yǔ)言觀念更新的最初萌動(dòng)。

小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異最初是在1981年9月出版的高行健的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧》中初露端倪的。該書(shū)標(biāo)志著小說(shuō)語(yǔ)言問(wèn)題開(kāi)始受到了理論的重視，它在當(dāng)代小說(shuō)理論史上第一次從小說(shuō)語(yǔ)言人手探討現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)與獨(dú)特形態(tài)，體現(xiàn)了作者前瞻性的理論視野。高行健強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)家的語(yǔ)言運(yùn)用應(yīng)當(dāng)多有創(chuàng)造，而不必顧慮先在的語(yǔ)法規(guī)范和修辭尺度，他提出“語(yǔ)言風(fēng)格是作家的個(gè)性氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、美學(xué)趣味的總和，是超乎語(yǔ)法和修辭學(xué)之上的語(yǔ)言藝術(shù)”贊成作家“有意識(shí)地對(duì)語(yǔ)法傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的突破”，因?yàn)檫@可以“豐富了語(yǔ)言的表現(xiàn)力”。此外，他還注意到當(dāng)時(shí)小說(shuō)中“省略了引號(hào)的相互對(duì)話(huà)”等小說(shuō)語(yǔ)言形式的變化，更為重要的是他批評(píng)了當(dāng)時(shí)小說(shuō)評(píng)論中重思想性概括輕藝術(shù)性研究，重分析小說(shuō)的人物語(yǔ)言輕探討小說(shuō)的敘述語(yǔ)言的缺陷。在對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的研究中，高行健擺脫了以往的單純修辭學(xué)分析與風(fēng)格論的窠臼，而是將其與敘事學(xué)、現(xiàn)代派藝術(shù)等聯(lián)系起來(lái)。這不僅是小說(shuō)語(yǔ)言研究方法的轉(zhuǎn)變，也拓寬了研究的領(lǐng)域與視界。高行鍵雖然沒(méi)有太多的理論歸納，沒(méi)有明確提出小說(shuō)語(yǔ)言觀念的變異問(wèn)題，但他對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的研究，還是啟迪了后來(lái)的作家們及批評(píng)家們。《小說(shuō)界》(1982年2期)發(fā)表了王蒙致高行健的信，信中對(duì)該書(shū)給予了充分的肯定：“帶來(lái)了一些新的觀念，新的思路”，同時(shí)對(duì)一些小說(shuō)技巧問(wèn)題進(jìn)行了探討：“小說(shuō)的形式和技巧本身未必有高低新舊之分。一切形式和技巧都應(yīng)為我所用……用得更好的，可以達(dá)到小說(shuō)的最高境界——無(wú)技巧境界”。繼王蒙的信發(fā)表后，《上海文學(xué)》(1982年2期)辟專(zhuān)欄——《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題的通信》發(fā)表了馮驥才、李陀、劉心武的信。

當(dāng)《春之聲》等小說(shuō)的語(yǔ)言顯示出與以往小說(shuō)語(yǔ)言的不同形式時(shí)，引起了理論家的關(guān)注與討論。如李陀的《現(xiàn)實(shí)主義和“意識(shí)流”——從兩篇小說(shuō)運(yùn)用的藝術(shù)手法談起》、曹布拉的《王蒙近期小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格散論》和于根元的《王蒙小說(shuō)設(shè)計(jì)的套話(huà)》。顯然這種關(guān)注與討論最初還只是從語(yǔ)言的表達(dá)方式、修辭手法、句式特征、敘事形態(tài)、意識(shí)流等技巧層面人手，而且大多是在單篇作品上的就事論事，從具體到具體，很少?gòu)睦碚摳叨燃右愿爬?，離語(yǔ)言觀念層面的深入思考也還有一定的距離。

“十七年”小說(shuō)語(yǔ)言以政治意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)為旨?xì)w，新時(shí)期之初仍存在歷史的慣性，小說(shuō)的語(yǔ)言必須明晰、準(zhǔn)確，是政治意識(shí)形態(tài)的透明符號(hào)。莫言所傳達(dá)的生命沖力、韓少功所詮釋的民族文化心理結(jié)構(gòu)、殘雪看到的丑陋、陰暗、變態(tài)的世界等等，已不再作為政治符號(hào)，而是作為審美符號(hào)而存在，見(jiàn)下文：

高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒，最能愛(ài)的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植．八月深秋，無(wú)邊無(wú)際的高梁紅成光澤洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛(ài)情激蕩。

——莫言《紅高粱》

這段文字與其說(shuō)是語(yǔ)義的表達(dá)，不如說(shuō)是能指的狂歡。規(guī)范化的小說(shuō)語(yǔ)言隨著作者的主觀臆想而加以顛覆和重構(gòu)，莫言依據(jù)對(duì)位法，把二元對(duì)立的語(yǔ)詞組合在一起，密集鋪陳，重復(fù)強(qiáng)調(diào)，與政治意識(shí)形態(tài)符號(hào)透明的語(yǔ)義指向不同，高密東北鄉(xiāng)究竟是什么樣的地方，作者不說(shuō)，也無(wú)需說(shuō)，讀者不深究，也無(wú)需深究。重要的是，當(dāng)讀者認(rèn)同了語(yǔ)義不透明的小說(shuō)話(huà)語(yǔ)時(shí)，也就意味著：變異了的小說(shuō)語(yǔ)言方式，同時(shí)改變了人們慣常的欣賞習(xí)慣和審美心理。

隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)與美學(xué)等理論資源的引進(jìn)，不少作家轉(zhuǎn)向了小說(shuō)語(yǔ)言的思考和實(shí)驗(yàn)。作家的小說(shuō)創(chuàng)作中語(yǔ)言意識(shí)不斷強(qiáng)化，作品中的語(yǔ)言千姿百態(tài)，小說(shuō)語(yǔ)言觀念的更新也隨之浮出水面。

三、重釋“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”：小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異的理論驅(qū)動(dòng)

1984年魯樞元在《文學(xué)語(yǔ)言特性的心理學(xué)分析》中運(yùn)用心理學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)出的“情景性”、“暗示性”、“貼切性”、“口語(yǔ)性”、“音樂(lè)性”、“獨(dú)創(chuàng)性”進(jìn)行了分析。他認(rèn)為：文學(xué)語(yǔ)言的奧秘遠(yuǎn)不在作品表面的篇章詞語(yǔ)之間，而是更為隱散地存在于詩(shī)人、作家對(duì)于語(yǔ)言運(yùn)用的心理活動(dòng)過(guò)程中。文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性或稱(chēng)風(fēng)格性的心理學(xué)基礎(chǔ)從主觀方面講，總是為言語(yǔ)主體的氣質(zhì)、個(gè)性所規(guī)定。這篇文章討論問(wèn)題的角度，與以往論述“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”已經(jīng)呈現(xiàn)出不同的學(xué)術(shù)面貌。

真正驅(qū)動(dòng)新時(shí)期小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異的理論發(fā)難，來(lái)自1985年黃子平的《得意莫忘言》對(duì)“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”進(jìn)行的重新審讀。基于“工具論”的語(yǔ)言觀，“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”在傳統(tǒng)理論中的含義是：文學(xué)是藝術(shù)，是有別于繪畫(huà)、雕塑的語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言是承載內(nèi)容的形式和工具，語(yǔ)言是“用”，而不是“體”。黃子平第一次“把文學(xué)語(yǔ)言觀念必須轉(zhuǎn)變的問(wèn)題真正挑明了?！蔽恼麻_(kāi)篇指出：“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”。我們的文學(xué)批評(píng)和研究卻是“忘卻語(yǔ)言的藝術(shù)”。常見(jiàn)的格式是：“最后，談?wù)勛髌返恼Z(yǔ)言……”。當(dāng)語(yǔ)言放到“最后”來(lái)談的時(shí)候，“無(wú)非是把語(yǔ)言的處理方式當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作的副產(chǎn)品，把語(yǔ)言作為外在于文學(xué)的體系來(lái)看待，因而，文學(xué)也外在化了?！倍@種不正常的狀況的改變，必須更新語(yǔ)言觀念。即小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)占據(jù)“本體論”的位置：“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值，不要到語(yǔ)言的‘后面’去尋找本來(lái)就存在于語(yǔ)言之中的線(xiàn)索。于是文學(xué)評(píng)論以‘文學(xué)語(yǔ)言學(xué)’的嶄新面貌出現(xiàn)了，它不僅研究‘語(yǔ)言的文學(xué)性’，更注重研究‘文學(xué)的語(yǔ)言性’。前者在舊有的批評(píng)框架中處于‘最后’的卑微位置，后者在新的理論學(xué)科中卻是根本的出發(fā)點(diǎn)”。黃子平的批判可以說(shuō)是文學(xué)理論家對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀認(rèn)識(shí)的強(qiáng)刺激，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀向“本體論”的轉(zhuǎn)變具有催化作用。當(dāng)然，由于這是一篇筆記體論文，作者僅僅是將問(wèn)題提了出來(lái)，沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)，作較為系統(tǒng)而細(xì)致的論述。但是這篇文章在小說(shuō)語(yǔ)言觀念的變革中所產(chǎn)生的影響是不可低估的，它喚醒了我國(guó)文學(xué)理論批評(píng)界的語(yǔ)言意識(shí)。

考察“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”和新時(shí)期小說(shuō)語(yǔ)言觀念變革的關(guān)系，不能不考慮漢語(yǔ)的特點(diǎn)：用西方語(yǔ)法的眼光看，漢語(yǔ)的句法控制能力極弱。只要語(yǔ)義條件充分，句法就會(huì)讓步。這個(gè)特點(diǎn)使?jié)h語(yǔ)的表達(dá)言簡(jiǎn)意賅，韻律生動(dòng)，有可能更多地從語(yǔ)言藝術(shù)的角度考慮，同時(shí)，這也使得漢語(yǔ)語(yǔ)法具有極大的彈性，能夠容忍對(duì)語(yǔ)義內(nèi)容作不合理的編碼。利用漢語(yǔ)結(jié)構(gòu)的這一特點(diǎn)，進(jìn)行不合理但卻合情的詞語(yǔ)組合，使小說(shuō)語(yǔ)言的基本單位變得活躍，利用語(yǔ)境使語(yǔ)義偏離，使語(yǔ)言的表意功能增值，同時(shí)增加語(yǔ)言的審美信息，是小說(shuō)語(yǔ)言變異突出“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”的表現(xiàn)途徑之一，但并不是所有的作家都有這方面的自覺(jué)意識(shí)。80年代初，作家還只是對(duì)“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”中“語(yǔ)言”和“生活”包括人物、故事、意義之間的“媒介”關(guān)系，形式與內(nèi)容的二元對(duì)立，發(fā)出質(zhì)疑，此時(shí)，作家們已經(jīng)開(kāi)始對(duì)這一傳統(tǒng)命題進(jìn)行根本性的追問(wèn)：何謂語(yǔ)言?何謂小說(shuō)語(yǔ)言的功能?小說(shuō)語(yǔ)言的藝術(shù)價(jià)值?小說(shuō)語(yǔ)言的文學(xué)性?小說(shuō)家們通過(guò)對(duì)自己寫(xiě)作本身的探討來(lái)思考這些問(wèn)題，寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程成了語(yǔ)言的“藝術(shù)”過(guò)程。在小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的歷時(shí)過(guò)程中，對(duì)這些問(wèn)題的回答有較大的差異，一定程度上表明小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異在不同階段的演進(jìn)。也就是說(shuō)，透過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐中小說(shuō)語(yǔ)言的變化，我們可以尋得小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異的線(xiàn)索。

1985年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了異動(dòng)現(xiàn)象，僅見(jiàn)于《人民文學(xué)》的標(biāo)志性文本就有：

劉索拉《你別無(wú)選擇》(《人民文學(xué)》1985年3期)／徐星《無(wú)主題變奏》(《人民文學(xué)》1985年7期)／韓少功《爸爸爸》(《人民文學(xué)》1985年6期)／莫言《紅高梁》(《人民文學(xué)》1985年3期)／殘雪《山上的小屋》(《人民文學(xué)》1985年8期)。

這些小說(shuō)的語(yǔ)言發(fā)生了明顯的變化，前2篇已擺脫政治話(huà)語(yǔ)的束縛向個(gè)人話(huà)語(yǔ)過(guò)渡，因?yàn)閭鬟_(dá)了“麥田守望者”式的情緒心態(tài)，也因?yàn)椤翱鋸埑爸S故意粗俗又忍不住炫耀高雅的情緒型敘述語(yǔ)調(diào)”和“無(wú)中心人物無(wú)秩序無(wú)情節(jié)無(wú)故事‘無(wú)結(jié)構(gòu)’的結(jié)構(gòu)”，而被稱(chēng)之為“新朝小說(shuō)”，但當(dāng)時(shí)人們的視野更多地落在前者，而對(duì)后者體現(xiàn)的小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異意義上的新質(zhì)卻未引起足夠的重視。當(dāng)文學(xué)擺脫了政治性話(huà)語(yǔ)的規(guī)范，小說(shuō)語(yǔ)言的本質(zhì)以及小說(shuō)語(yǔ)言如何確立自己新的功能成為這批作家迫切思考的問(wèn)題。

在雅各布森的理論中，“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”需要重新表述為“文學(xué)是語(yǔ)言本身如何排列組合，如何構(gòu)成審美的符號(hào)體系和價(jià)值體系的藝術(shù)”。但是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的審美取向，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)一直偏向于主題、題材的開(kāi)掘，“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”這一命題，被人們解釋為語(yǔ)言是主題、題材的附著物，是具有鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)屬性的工具，新潮作家開(kāi)始把語(yǔ)言作為小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造的元素來(lái)使用，不能不說(shuō)進(jìn)行了一場(chǎng)小說(shuō)語(yǔ)言運(yùn)用的大膽實(shí)驗(yàn)并對(duì)后來(lái)具有一定的影響。不少小說(shuō)家由此開(kāi)始了自己的藝術(shù)蛻變。王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、蔣子龍的《饑餓綜合癥》系列、諶榮的《減去十歲》、張潔的《他有什么病》等都屬于此。這促使小說(shuō)家在變化了的小說(shuō)世界中尋找著自己的位置，并以積極的姿態(tài)與之對(duì)應(yīng)。這種尋找、對(duì)應(yīng)取向的匯合，也就成為小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異的指向。

1986年唐躍、譚學(xué)純發(fā)表《寄希望于文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)批評(píng)》(《文論報(bào)》11月1日)為語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向后剛剛啟動(dòng)的語(yǔ)言學(xué)批評(píng)助跑，同時(shí)或稍后，譚學(xué)純、唐躍發(fā)表于《文藝研究》等刊的“語(yǔ)言情緒”系列論文、發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊返瓤摹罢Z(yǔ)言變異”系列論文，唐躍、譚學(xué)純發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》等刊的“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”系列論文，在小說(shuō)語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)變期留下了自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)。這些理論探討使本體論意義上的小說(shuō)語(yǔ)言功能突顯出來(lái)，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀念的思考也帶有明顯的審美意味。本體論意義的語(yǔ)言功能、語(yǔ)言審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)為小說(shuō)語(yǔ)言變異起到了推波助瀾的作用，促進(jìn)了小說(shuō)語(yǔ)言觀念轉(zhuǎn)變的發(fā)展與深化。當(dāng)語(yǔ)言變異在其實(shí)踐過(guò)程中進(jìn)行了對(duì)自身功能、特性的反思時(shí)，也就意味著語(yǔ)言變異現(xiàn)象背后的觀念意識(shí)開(kāi)始走向成熟。

1988年《文學(xué)評(píng)論》對(duì)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題表現(xiàn)出極大的熱情和關(guān)注。第1期發(fā)表了程文超、王一川、伍曉明等十人的一組筆談《語(yǔ)言問(wèn)題與文學(xué)研究的拓展》。其中，程文超的《深入理解語(yǔ)言》十分引人注目，他在西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的影響下，提出了極有價(jià)值的語(yǔ)言命題：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)便意味著它必須打破常規(guī)；語(yǔ)言顯示著作家的思維模式和關(guān)于文學(xué)乃至世界本體觀念的差異；語(yǔ)言的變異反映出“文本”之外創(chuàng)作主體的思維模式、藝術(shù)觀念、哲學(xué)意識(shí)的某種程度的變化。同時(shí)，王一川的《語(yǔ)言作為空地》、伍曉明的《表現(xiàn)·創(chuàng)造·模式》、季紅真的《回到狹義的語(yǔ)言概念》、潘凱雄和賀紹俊的《困難·分化·綜合》、陳曉明的《反語(yǔ)言文學(xué)客體對(duì)存在世界的否定形態(tài)》等也都提出了很有價(jià)值的觀點(diǎn)。這組“筆談”推動(dòng)了小說(shuō)語(yǔ)言觀念的變革。此后，理論家們?cè)诟碌男≌f(shuō)語(yǔ)言觀念的指導(dǎo)下，使得小說(shuō)敘事、小說(shuō)文體、小說(shuō)語(yǔ)言變異、小說(shuō)語(yǔ)言功能等方面的研究更加深人，取得了豐碩的研究成果：李國(guó)濤借鑒現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論提出了小說(shuō)文體的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)；陳金泉論述了當(dāng)代小說(shuō)非規(guī)范化語(yǔ)言的意蘊(yùn)無(wú)限的包孕美；南帆指出了小說(shuō)語(yǔ)言功能研究的廣闊視角。

四、“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”：小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異片面的深刻

南帆在總結(jié)1976—1986這十年間，中、短篇小說(shuō)技巧時(shí)，從敘述語(yǔ)言的角度考察了其變化。變化首先體現(xiàn)在“新朝小說(shuō)”對(duì)當(dāng)代小說(shuō)家語(yǔ)言觀念的沖擊，對(duì)中國(guó)小說(shuō)深層的心智模式的啟迪性影響，對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)技巧的現(xiàn)代性拓進(jìn)，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異的推進(jìn)。從“新朝小說(shuō)”到“后新潮”，一批又一批作家開(kāi)始致力于形成獨(dú)具個(gè)性的語(yǔ)言風(fēng)格，“尋找語(yǔ)言”成為作家的興奮點(diǎn)，以致汪曾祺干脆認(rèn)為“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”。這種極端化的表述包含著片面的深刻。

“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”的片面在于：這是一種從起點(diǎn)直接抵達(dá)終點(diǎn)的表述，越過(guò)了小說(shuō)寫(xiě)作中不能越過(guò)的一個(gè)環(huán)節(jié)。完整的小說(shuō)生產(chǎn)流程包括：生活經(jīng)驗(yàn)→藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)→語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)→語(yǔ)言文本，當(dāng)作家的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，借助語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)?zāi)檎Z(yǔ)言文本的時(shí)候，創(chuàng)作層面的小說(shuō)才是完整的藝術(shù)?！皩?xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”從“得意忘言”走向“得言即得意”，從忘卻語(yǔ)言的藝術(shù)走向唯語(yǔ)言的藝術(shù)，屏蔽了問(wèn)題的另一方面：“寫(xiě)語(yǔ)言”不是隨意性的涂鴉，而必須是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提升了生活經(jīng)驗(yàn)之后的語(yǔ)言外化。

“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”的深刻在于：不是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)照亮了生活經(jīng)驗(yàn)之后就必然產(chǎn)生優(yōu)秀的小說(shuō)，如果作家在語(yǔ)言環(huán)節(jié)受阻，再好的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也只能是小說(shuō)家的胸中之竹，而不是手中之竹。關(guān)于這一點(diǎn)，1988譚學(xué)純等兩次論及。譚學(xué)純、朱玲就物象、意象、語(yǔ)象的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言在語(yǔ)言藝術(shù)定型中的功能。唐躍、譚學(xué)純的《語(yǔ)言能力在文學(xué)創(chuàng)作中的用途和類(lèi)型》討論得更充分。

“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”的片面的深刻在一些相關(guān)的理論表述中時(shí)有顯現(xiàn)：

1986年王曉明的《在語(yǔ)言的挑戰(zhàn)面前》指出：一切所謂的文學(xué)形式首先都是一種語(yǔ)言形式；更是作家醞釀自己審美感受的整個(gè)過(guò)程，它本身就是一個(gè)語(yǔ)言的過(guò)程。小說(shuō)語(yǔ)言不再只是接受和遵循既定的普通語(yǔ)言規(guī)范，而在接受規(guī)范的同時(shí)更加著力于超越規(guī)范和創(chuàng)造新的規(guī)范，唯其超越才有可能獲得語(yǔ)言表達(dá)的充分自如或者說(shuō)最高境界。

李潔非也持有同樣看法，他指出，語(yǔ)言藝術(shù)之所以是一種藝術(shù)，關(guān)鍵在于它具有“形式意味”。小說(shuō)的文體使其語(yǔ)言與日常語(yǔ)言相區(qū)別，盡管小說(shuō)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言都遵循了大致相同的構(gòu)詞、造句等語(yǔ)法規(guī)則。他借鑒了什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，認(rèn)為《堂吉河德》的主人公是“小說(shuō)結(jié)構(gòu)造成的結(jié)果”，而不是塞萬(wàn)提斯精心刻畫(huà)描繪的產(chǎn)物，并強(qiáng)調(diào)生活事件進(jìn)人小說(shuō)框架和結(jié)構(gòu)后，就符合與體現(xiàn)出該結(jié)構(gòu)的形式，他著重強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)因素在一切散文作品寫(xiě)作中占支配地位”，它使得小說(shuō)中的語(yǔ)言徹底擺脫了非結(jié)構(gòu)的松散狀態(tài)，創(chuàng)造了語(yǔ)言的“別一種世界”。

1988年秋，《文學(xué)評(píng)論》第5期發(fā)表了李劫的《論中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)》、《文藝評(píng)論》第6期發(fā)表了辛班英的《當(dāng)今小說(shuō)的敘事風(fēng)度》、季紅真的《精神被放逐者的內(nèi)心獨(dú)白——?jiǎng)⑺骼≌f(shuō)的語(yǔ)義分析》、羅強(qiáng)烈的《矮凳橋系列小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)》都是評(píng)論家試圖將更新的小說(shuō)語(yǔ)言觀念運(yùn)用于小說(shuō)文本研究的巨大成果，其研究視角、論述方式著實(shí)令人耳目一新。但也或多或少地存在把語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)得過(guò)了頭的地方。

1990年代，在新的語(yǔ)言觀的指導(dǎo)下，小說(shuō)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)操作、從不同角度人手的小說(shuō)語(yǔ)言理論的建構(gòu)、文學(xué)批評(píng)的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”等方面都取得了豐碩的成果。文學(xué)觀念從“反映論”的單一本質(zhì)規(guī)范中解放出來(lái)，認(rèn)識(shí)到自身的廣闊性和多樣性；語(yǔ)言批評(píng)突破了單一的技巧論模式，向多元化批評(píng)模式逼近，也就是說(shuō)，語(yǔ)言觀念在不斷更新，新的理論體系正在重構(gòu)。與此同時(shí)，“玩語(yǔ)言”的負(fù)面影響也開(kāi)始呈現(xiàn)。

摘要：本文在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下，觀察20世紀(jì)80年代以來(lái)國(guó)內(nèi)的小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異，剖析語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向前后的語(yǔ)言觀、創(chuàng)作和理論的雙重覺(jué)醒、重釋“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”、“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”等，以期管窺小說(shuō)語(yǔ)言觀念變異的一個(gè)側(cè)面。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)語(yǔ)言；觀念；變異