導(dǎo)語：歐美現(xiàn)代園林探究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，風(fēng)景園林事業(yè)也蒸蒸日上。在對外開放的過程中，歐美的一些設(shè)計作品逐漸被介紹到國內(nèi)，引起人們很大的興趣，但是，這種介紹大多是零散的，不夠全面和系統(tǒng)。西方現(xiàn)代園林的發(fā)展到底走的是什么樣的道路，曾產(chǎn)生過哪些設(shè)計思想和流派，它發(fā)展到今天又是怎樣一種狀況呢？通過查閱大量的書籍文章，以及對德法等國一些現(xiàn)代園林作品的考察，筆者收集到了關(guān)于歐美現(xiàn)代園林發(fā)展的一點線索，在這里呈現(xiàn)給大家，希望能夠拋磚引玉，引起對這一問題的更完善的研究，為國內(nèi)風(fēng)景園林的發(fā)展借鑒國外經(jīng)驗提供必要的理論基礎(chǔ)。

一、歐美的園林傳統(tǒng)

要了解歐美現(xiàn)代園林的發(fā)展，有必要回顧一下歐美的園林傳統(tǒng)。從歷史來看，歐洲、美洲同屬一個文化傳統(tǒng)，其園林文化屬于從歐洲園林發(fā)展而來的大的系統(tǒng)。歐洲的園林文化傳統(tǒng)，可以一直追溯到古埃及。經(jīng)歷了古希臘、古羅馬之后，公元500年，歐洲進(jìn)入了黑暗漫長的中世紀(jì)。公元八世紀(jì)，阿拉伯人征服西班牙后，為西班牙半島帶來了伊斯蘭的園林文化。

十五世紀(jì)初葉，隨著文藝復(fù)興運動的興起，歐洲園林進(jìn)入了一個繁榮發(fā)展的階段，大規(guī)模的園林莊園在意大利源源涌現(xiàn)。意大利園林隨著文藝復(fù)興思想在歐洲大陸廣為傳播。到了十七世紀(jì)，法國的天才造園家勒·諾特爾（LeNotre）在吸收了意大利文藝復(fù)興園林的許多特點的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了一種新的造園樣式，被稱為法國巴洛克式或勒·諾特爾式，逐漸風(fēng)靡整個歐洲。十七、十八世紀(jì)，繪畫與文學(xué)兩種藝術(shù)中熱衷自然的傾向為十八世紀(jì)英國自然式風(fēng)景園的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。英國風(fēng)景園一反意大利文藝復(fù)興園林和法國巴洛克園林傳統(tǒng)，以起伏開闊的草地、自然曲折的湖岸、成片成叢自然生長的樹木為要素構(gòu)成了一種新的園林。

由于中產(chǎn)階級的興起，十八世紀(jì)，英國的部分皇家園林對公眾開放。隨即法國、德國和其他國家群相效仿。在很長一段時間內(nèi)，美洲大陸的歐洲后裔們的造園以殖民式為樣板。直至1854年，繼承道寧（A.J.Downing）思想的奧姆斯特德（F.L.Olmsted）在紐約市修建了中央公園，傳播了城市公園的思想。此后，美國的城市公園的發(fā)展取得了驚人的成就。

十九世紀(jì)以后，公園日益引起大眾的普遍關(guān)注，風(fēng)格上以自然式為主，同時經(jīng)常結(jié)合規(guī)則式。十九世紀(jì)沒有創(chuàng)立一種新的造園風(fēng)格，這一時期的園林多以新古典主義、折衷主義的面貌出現(xiàn)。十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，由于社會的巨大變化，文化藝術(shù)領(lǐng)域開始了一系列轉(zhuǎn)變，這股強(qiáng)大的革新潮流也推動著園林設(shè)計開始擺脫傳統(tǒng)的模式，探索新的道路。

二、新風(fēng)格的醞釀

1.規(guī)則式與自然式爭論的繼續(xù)

從十八世紀(jì)初風(fēng)景園思想萌發(fā)之后，規(guī)則式和自然式就沒有停止過爭論。工藝美術(shù)運動的提倡人威廉·莫里斯（W.Morris）認(rèn)為，庭院必須脫離外界，決不可一成不變地照搬自然的變化無常和粗糙不精。1892年，建筑師布魯姆菲爾德（R.Blomfield）出版了《英國的規(guī)則式庭院》，提倡規(guī)則式設(shè)計。與布魯姆菲爾德截然相反的，是以魯濱遜（W.F.Robinson）為代表的強(qiáng)調(diào)接近自然形式的植物的更簡單的設(shè)計。業(yè)余園藝家杰基爾（G.Jekyll）女士也推崇自然式庭院。雙方論戰(zhàn)的結(jié)果，人們在熱衷于建筑式庭院設(shè)計的同時，也沒有放棄對植物學(xué)的興趣，不僅如此，還將上述兩個方面合二為一，這一原則直到今天仍影響我們的設(shè)計。一個典型的例子，是曾長期與杰基爾女士合作的英國建筑師路特恩斯（E．Lutyens）于1911～1931年間在印度新德里設(shè)計的穆哈爾皇家花園（MughalGardens）（圖1）。美麗的花卉和修剪樹木體現(xiàn)了19世紀(jì)的傳統(tǒng)，交叉的水渠象征著天堂的四條河流。這里，建筑師運用了現(xiàn)代建筑的簡潔的三維幾何形式，給予了印度伊斯蘭園林傳統(tǒng)以新的生命。

2.新藝術(shù)運動的浪花

十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初“新藝術(shù)運動”席卷歐洲大陸，它是強(qiáng)調(diào)曲線、動感、裝飾的浪漫主義藝術(shù)運動，在各個國家有不同的表現(xiàn)。新藝術(shù)運動當(dāng)時在建筑界廣為傳播，但在園林中始終沒有成為主流。只有一小部分保留下來的園子可以算作“新藝術(shù)運動”的門下，這些作品大都出自“維也納分離派”建筑師的手筆。他們創(chuàng)造了大量基于矩形幾何圖案的建筑要素，如花架、幾級臺階、長凳和鋪裝。受新藝術(shù)運動的裝飾特點的影響，鋪裝中出現(xiàn)了黑白相間的棋盤格圖案。植物通常在規(guī)則的設(shè)計中被組織進(jìn)去，被修剪成球狀或柱狀，或按網(wǎng)格種植。

這一風(fēng)格的最重要的作品是德國達(dá)姆施塔特（Darmstadt）附近的“藝術(shù)家之村”的庭院（圖2），于1899年由“維也納分離派”的奧爾布里西（J.M.Olbrich）設(shè)計。同時期引起廣泛關(guān)注的作品還有霍夫曼（J.Hoffmann）1905年開始設(shè)計的斯托克萊宮（PalaisStoclet）的花園。另外，維也納設(shè)計師雷比施（F.Lebisch）也設(shè)計了帶有“維也納分離派”風(fēng)格的園林。

1920年，西班牙的天才建筑師高迪（A.Gaudi）以他超凡的想象力，在巴塞羅納設(shè)計了夢幻般的居爾公園（ParcGüell）（圖3），將建筑、雕塑和大自然環(huán)境融為一體。高迪的作品，一方面從自然界的動植物中獲取靈感，另一方面，顯然又受到西班牙傳統(tǒng)的影響。在許多西班牙伊斯蘭園林中，濃重的色彩和馬賽克鑲嵌的地面和及墻面是一個顯著的特點。這一特點隨著西班牙和葡萄牙的殖民開拓，也影響到美洲的一些國家，如墨西哥和巴西。

新藝術(shù)運動脫離了古典主義風(fēng)格，并為現(xiàn)代主義做了探索和準(zhǔn)備。

三、歐美的現(xiàn)代園林

1.巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”和法國現(xiàn)代園林

從十九世紀(jì)下半葉一直到二次世界大戰(zhàn)，巴黎一直是世界視覺藝術(shù)的首府。從印象派，后期印象派到野獸派，立體派，超現(xiàn)實派都是以這里為中心的。這些藝術(shù)思想和藝術(shù)財富無疑是推動現(xiàn)代園林發(fā)展的巨大動力。

1925年巴黎舉辦了“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”（ExpositiondesArtsDécoratifsetIndustrielsModernes）。此次展覽的園林作品位于兩塊區(qū)域，分別在塞納河的兩岸。雖然組織者的意圖是要用園林去填充展館之間的開放空間，但事實上，園林展品很少與它們相鄰的建筑有任何形式上的聯(lián)系，園林的風(fēng)格也有很大不同。一個引起普遍反響的作品是由建筑師G.Guevrekian設(shè)計的“光與水的園林”（theGardenofWaterandLight）（圖4）。這個作品打破了以往的規(guī)則式傳統(tǒng)，以一種現(xiàn)代的幾何構(gòu)圖手法完成，并在對新物質(zhì)、新技術(shù)的使用上，如混凝土、玻璃、光電技術(shù)等，顯示了大膽的想象力。園林位于一塊三角形基地上，由草地、花卉、水池、圍籬組成，這些要素均按三角形母題劃分為更小的形狀，在水池的中央有一個多面體的玻璃球，隨著時間的變化而旋轉(zhuǎn)，吸收或反射照在它上面的光線。

在這次博覽會中還展出了一個庭院的平面和照片（圖5），它建于二十年代初期，設(shè)計者是當(dāng)時著名的家具設(shè)計師和書籍封面設(shè)計師P.E.Legrain。這個作品實際上是他為Tachard住宅做的室內(nèi)設(shè)計的向外延伸。從平面上看，這個庭院與Legrain設(shè)計的一幅書籍封面（圖6）有很多相似之處，他似乎把植物從傳統(tǒng)的運用中解脫出來，而將它們作為構(gòu)成放大的書籍封面的材料。當(dāng)然庭院設(shè)計并非完全陷于圖形的組合上，而是與功能、空間緊密結(jié)合的。

Tachard花園的意義在于，它不受傳統(tǒng)的規(guī)則式或自然式的束縛，采用了一種當(dāng)時新的動態(tài)均衡構(gòu)圖：是幾何的，但又是不規(guī)則的。它贏得了本次博覽會園林展區(qū)的銀獎。Tachard花園的矩尺形邊緣的草地成為它的象征，隨著各種出版物的介紹而廣為傳播，成為一段時期園林設(shè)計中最常見的手法，如后來美國的風(fēng)景園林師丘奇和艾克博等人都在設(shè)計中運用過這一形式。

1925年的展覽揭開了法國現(xiàn)代園林設(shè)計新的一頁。展覽結(jié)束后，建筑師G.Guevrekian為Noailles設(shè)計了位于法國南部Hyeres的別墅庭院。他的設(shè)計打破狹小基地的限制，以鋪地磚和郁金香花壇的方塊劃分三角形的基地，沿淺淺的臺階逐漸上升，至三角形的頂點以一著名的立體派雕塑作為結(jié)束（圖7）。這個設(shè)計于1927年完成，它強(qiáng)調(diào)了對無生命的物質(zhì)（墻、鋪地等）的表達(dá)，與植物占主導(dǎo)的傳統(tǒng)有很大不同。

1925年巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”是現(xiàn)代園林發(fā)展的里程碑。那次展覽的作品被收錄在《1925年的園林》（1925Jardins）一書中。隨后，一大批介紹這次展覽前后的法國現(xiàn)代園林的出版物，對園林設(shè)計領(lǐng)域思想的轉(zhuǎn)變和事業(yè)的發(fā)展，起了重要的推動作用。

2.英國的現(xiàn)代園林

唐納德和《現(xiàn)代景觀中的園林》

從二十年代至三十年代，歐洲雖然設(shè)計并建造了一些現(xiàn)代主義的園林，但是幾乎沒有人從理論上探討在現(xiàn)代環(huán)境下設(shè)計園林的方法。英國的唐納德（C.Tunnard）于1938年完成的《現(xiàn)代景觀中的園林》（GardensintheModernLandscape）一書，填補(bǔ)了這一空白。他在書中提出了現(xiàn)代園林設(shè)計的三個方面，即功能的、移情的和美學(xué)的。唐納德生于加拿大，曾學(xué)習(xí)園藝和建筑結(jié)構(gòu)。他于1937年開始在《建筑評論》上發(fā)表一系列文章，后來這些文章被整理成《現(xiàn)代景觀中的園林》一書。雖然唐納德的觀點幾乎全是從藝術(shù)和建筑的同時代思想中吸收過來的，但他例舉的一些新園林的實例，仍然對當(dāng)時英國傳統(tǒng)的園林設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生了很大沖擊。

1935年，唐納德為建筑師S.Chermayeff設(shè)計了名為“本特利樹林”（BentleyWood）的住宅花園（圖8）?；▓@的露臺設(shè)計，是唐納德的現(xiàn)代園林設(shè)計三個方面的直接和精美的表達(dá)。住宅的餐室透過玻璃拉門向外延伸，直到矩形的鋪裝露臺。露臺盡端被一個木框架限定，框住了遠(yuǎn)處的風(fēng)景，旁邊側(cè)臥著亨利·摩爾（H.Moore）的抽象雕塑，面向無垠的遠(yuǎn)方。

1939年，唐納德接受哈佛大學(xué)設(shè)計研究生院院長格羅皮烏斯的邀請，去哈佛任教。

杰里科

杰里科（G.Jellicoe）出生于倫敦，畢業(yè)于“建筑協(xié)會學(xué)?！薄?3歲時，為了完成畢業(yè)論文，他和同學(xué)舍菲德（J.C.Shepherd）來到意大利，對一些著名的意大利園林進(jìn)行了測繪和研究。當(dāng)時，幾乎沒有人研究這些內(nèi)容，也很少有這方面可信的資料。所以，當(dāng)1925年他們的成果《意大利文藝復(fù)興園林》出版時，立即成為這一領(lǐng)域的權(quán)威著作，這一經(jīng)歷也深刻地影響了他的職業(yè)生涯。

1931年，杰里科成立了一個風(fēng)景園林的咨詢公司。從那時起，直到90年代，他設(shè)計了上百個園林。1982年他為SuttonPlace做的設(shè)計，被認(rèn)為是其作品的頂峰（圖9）。這個十六世紀(jì)留下來的園林，最初由威斯頓（R.Weston）設(shè)計，后來又經(jīng)布朗改建，近代又有杰基爾女士做過設(shè)計。杰里科設(shè)計了圍繞在房子周圍的一系列小空間，包括苔園、秘園、伊甸園、廚房花園和圍墻角的一個了望塔。

由于杰里科對意大利文藝復(fù)興園林的深入研究，他的作品帶有濃厚的古典色彩。杰里科也許是現(xiàn)代主義者中最值得研究的一位。他并沒有以一種革命者的形象出現(xiàn)，也沒有創(chuàng)造或借用一種全新的形式語言，他似乎繼承了歐洲文藝復(fù)興以來的園林要素，如綠籬、花壇、草地、水池、遠(yuǎn)景等等，但又給人以耳目一新的感覺。他也沒有試圖以工業(yè)革命帶來的新物質(zhì)、新技術(shù)來體現(xiàn)現(xiàn)代主義的特點。他的園林富有人情味，寧靜雋永，又帶有古典的神秘。

1975年，杰里科出版了《人類的景觀》（TheLandscapeofMan），顯示了他作為一個學(xué)者對世界園林歷史和文化的淵博的知識和深刻的理解，此書也成為現(xiàn)代風(fēng)景園林的重要著作。杰里科是英國風(fēng)景園林協(xié)會的創(chuàng)始人之一，1948年，他任國際風(fēng)景園林師聯(lián)合會（IFLA）的首任主席。

3、美國的現(xiàn)代園林

“哈佛革命”

1899年，美國風(fēng)景園林師協(xié)會成立，小奧姆斯特德在哈佛設(shè)立美國第一個風(fēng)景園林專業(yè)。當(dāng)時“巴黎美術(shù)學(xué)院派”的正統(tǒng)課程和奧姆斯特德的自然主義理想占據(jù)了行業(yè)的主體。前者用于規(guī)則式的設(shè)計，后者應(yīng)用于公園和其它公共復(fù)雜地段的設(shè)計，但兩種模式很少截然分開。

1925年巴黎的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”成為現(xiàn)代園林發(fā)展的一個分水嶺。美國的風(fēng)景園林師斯蒂里（F.Steele）于二十年代到法國，當(dāng)時法國的新園林給了他深刻的印象?；貒螅l(fā)表了一系列文章，介紹這些園林。由于當(dāng)時美國在風(fēng)景園林設(shè)計領(lǐng)域缺乏新的理論和評論，他的介紹在美國新一代正在成長的風(fēng)景園林師中產(chǎn)生了很大的反響。一時間，法國成了“現(xiàn)代園林”的代名詞。年輕的設(shè)計師爭相學(xué)習(xí)、研究法國人的設(shè)計手法，形成了一股強(qiáng)大的反傳統(tǒng)的力量。

三十年代至四十年代，由于二次世界大戰(zhàn)，歐洲不少有影響的藝術(shù)家和建筑師紛紛來到美國，世界的藝術(shù)和建筑的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。1937年，格羅皮烏斯擔(dān)任了哈佛設(shè)計研究生院的院長。他的到來，將包豪斯的辦學(xué)精神帶到哈佛，徹底改變了哈佛建筑專業(yè)的“學(xué)院派”教學(xué)。但同時，風(fēng)景園林學(xué)科仍被傳統(tǒng)的教條所束縛?？释伦兓膶W(xué)生們轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑的作品和理論，探討它們在風(fēng)景園林上的可能的應(yīng)用。這些學(xué)生中最突出的是羅斯（J.Rose）、克雷（D.Kiley）、艾克博（G.Eckbo）。

1938～1941年間，羅斯、克雷、艾克博在PencilPoint和《建筑實錄》上發(fā)表了一系列文章，提出郊區(qū)和市區(qū)園林的新思想。這些文章和研究深入人心，動搖并最終導(dǎo)致了哈佛風(fēng)景園林系的“巴黎美術(shù)學(xué)院派”教條的解體和現(xiàn)代設(shè)計思想的建立，并推動美國的風(fēng)景園林行業(yè)朝向適合時代精神的方向發(fā)展。這就是著名的“哈佛革命”（HarvardRevolution）。

1939年，英國的唐納德來到哈佛，加入了格羅皮烏斯的研究室。作為建筑系的教師，他堅決地站在?？瞬⒘_斯、克雷等人的一邊，與風(fēng)景園林學(xué)科的舊的守護(hù)者之間展開了論戰(zhàn)。戰(zhàn)后的1945年，他去耶魯大學(xué)城市規(guī)劃系任教，從此，離開了風(fēng)景園林學(xué)科而轉(zhuǎn)向城市規(guī)劃。

丘奇

當(dāng)哈佛的三位學(xué)子于理論上對現(xiàn)代園林設(shè)計進(jìn)行探討時，美國的另一位偉大的風(fēng)景園林師已開始在實踐中進(jìn)行新風(fēng)格的實驗，他就是托馬斯·丘奇（ThomasChurch）。

丘奇出生于波士頓，在舊金山灣區(qū)長大。他在加州大學(xué)伯克利分校和哈佛大學(xué)攻讀風(fēng)景園林專業(yè)。1926年他獲得一份獎學(xué)金，得以去歐洲考察。1929年，他在加州開設(shè)了第一個事務(wù)所，在這里，他設(shè)計了一系列周末休閑用途的小花園。這一時期，他的作品還是相當(dāng)保守的，雖然沒有模仿歷史的樣本，但顯然是建立在傳統(tǒng)原則的基礎(chǔ)上。

1937年，丘奇第二次去歐洲旅行，有機(jī)會見到了芬蘭建筑師阿爾托。阿爾托作品中的曲線給了他很大的啟發(fā)。在研究了柯布西埃、阿爾托和一些現(xiàn)代畫家、雕塑家的作品之后，他開始了一個試驗新形式的時期。他將“立體主義”（Cubism）、“超現(xiàn)實主義”（Surrealism）的形式語言，如鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線結(jié)合形成簡潔流動的平面，通過花園中質(zhì)感的對比，運用木板鋪裝的平臺和新物質(zhì)，如波狀石棉瓦等，創(chuàng)造了一種新的風(fēng)格。

丘奇最著名的作品是1948年的唐納花園（DonnelGarden）（圖10）。庭院輪廓以鋸齒線和曲線相連，腎形泳池流暢的線條以及池中雕塑的曲線，與遠(yuǎn)處海灣“S”形的線條相呼應(yīng)。當(dāng)時在丘奇事務(wù)所工作的勞倫斯·哈普林（L.Halprin）作為主要設(shè)計人員，參加了這一工程。

丘奇在40年的實踐中留下了近2000個作品。他在現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展中的影響是極為巨大而廣泛的，他的書和文章廣受大眾閱讀。1955年，他的著作《園林是為人的》（GardensareforPeople）出版，總結(jié)了他的思想和設(shè)計。他的事務(wù)所培養(yǎng)了一系列年輕的風(fēng)景園林師，他們反過來又對促進(jìn)“加利福尼亞學(xué)派”的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

“加利福尼亞學(xué)派”和“加州花園”

園林歷史學(xué)家們普遍認(rèn)為，加利福尼亞是二戰(zhàn)后美國風(fēng)景園林設(shè)計一個學(xué)派的中心。與東海岸受歐洲影響的現(xiàn)代主義不同，西海岸的“加利福尼亞學(xué)派”（CaliforniaSchool）的出現(xiàn)，更多地是由戰(zhàn)后美國社會發(fā)生的深刻變化而產(chǎn)生的。在經(jīng)過了超過十年的大蕭條和戰(zhàn)爭之后，美國經(jīng)濟(jì)得到復(fù)蘇，中產(chǎn)階層日益擴(kuò)大，在氣候溫和的西海岸地區(qū)新的城市定居點，社會生活的新形式自然而然地發(fā)展了，風(fēng)景園林的試驗首先在私人花園中成為現(xiàn)實。

加州的氣候和景色對新園林的產(chǎn)生是基本的。典型的地中海氣候使室外生活極為適宜，風(fēng)景優(yōu)美的坡地和茂密的植物為加州現(xiàn)代風(fēng)景園林師們提供了條件。二戰(zhàn)以后，室外進(jìn)餐和招待會為加州人們所喜愛，花園開始被認(rèn)為是室外的生活空間。“加州花園”（CaliforniaGarden）出現(xiàn)于40年代和50年代，作為從丘奇、?？瞬┖推渌说闹饕髌分懈爬ǔ鰜淼臉颖?，在大眾雜志如《家居美化》，《住宅與花園》和《日落》上發(fā)表，并刊登照片。尺度一般較小，其典型特征包括簡潔的形式，室內(nèi)外直接的聯(lián)系，可以布置花園家具的緊鄰住宅的硬質(zhì)表面，草地被限定于一個小的不規(guī)則的區(qū)域，還有游泳池、烤肉架、木質(zhì)的長凳、及其它消遣設(shè)施。圍籬、墻、和屏障創(chuàng)造了私密性，現(xiàn)有的樹木和新建的涼棚為室外空間提供了蔭涼。

丘奇被普遍認(rèn)為是“加利福尼亞學(xué)派”的非正式的領(lǐng)導(dǎo)人，這一優(yōu)秀的群體還包括：?？瞬℅.Eckbo）、羅斯坦（R.Royston）、貝里斯（D.Baylis）、奧斯芒德森（T.Osmundson）和哈普林（L.Halprin）。加州現(xiàn)代園林被認(rèn)為是美國“自十九世紀(jì)后半葉奧姆斯特德的環(huán)境規(guī)劃的傳統(tǒng)以來，對景園設(shè)計最杰出的貢獻(xiàn)之一?！?/p>

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“加利福尼亞學(xué)派”的另一位重要人物是?？瞬?。他出生于紐約州，在加利福尼亞長大，他從加州大學(xué)伯克利分校畢業(yè)后，于1936年又到哈佛設(shè)計研究生院學(xué)習(xí)。

?？瞬┕苍O(shè)計了大約1000個作品，其中私人花園占了大多數(shù)，這也是他對“加州學(xué)派”的貢獻(xiàn)。位于洛杉磯的“聯(lián)合銀行廣場”（UnionBankSquare）（圖11），是他的一個成功的公共項目。廣場位于40層的辦公樓的腳下，在停車場的屋頂。三英畝的鋪裝廣場上，珊瑚樹、橡膠樹和藍(lán)花楹環(huán)繞在用草地和水面塑造出來的中心島上，混凝土臺圍合的草坪象一只巨大的變形蟲，趴在了水池的上面，伸長的觸角擋住了水池的一部分，一座小橋從水面和草地上越過。

埃克博還穿越了設(shè)計與規(guī)劃之間的分隔，涉足了區(qū)域政策規(guī)劃研究，他與同伴創(chuàng)立的EDAW公司（Eckbo、Dean、Austin＆Williams）是美國今日最著名的景觀事務(wù)所之一。

克雷

“哈佛革命”的另一位發(fā)起者丹·克雷（DanKiley）也是美國現(xiàn)代園林設(shè)計的奠基人之一?？死咨诓ㄊ款D，1936年，他到哈佛設(shè)計研究生院學(xué)習(xí)。1940年，他開設(shè)了自己的事務(wù)所，1947年，他與小沙里寧（EeroSaarinen）合作，參加了杰弗遜紀(jì)念廣場國際設(shè)計競賽并獲獎。

1955年，克雷又一次與小沙里寧合作，設(shè)計了米勒花園（MillerGarden）（圖12）。這個作品被認(rèn)為是克雷的設(shè)計生涯的一個轉(zhuǎn)折點：1936～1955年完成的作品，主要基于一個純藝術(shù)的形式；1955年至今的作品，是從現(xiàn)代建筑的思想中得來的，表達(dá)了空間的概念?？死讓⒒▓@分為三部分：庭院、草地、和樹林，在緊鄰住宅的周圍，以建筑的秩序為出發(fā)點，將建筑的空間擴(kuò)展到周圍的庭院空間中去。許多人都認(rèn)為，米勒花園與密斯·凡德羅的巴塞羅那德國館有很多相似之處。在米勒花園中，克雷用10×10英尺的方格規(guī)則地布置綠籬，通過結(jié)構(gòu)（樹干）和圍合（綠籬）的對比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空間。

到了八十年代，克雷的作品越來越顯示出他對建立在幾何秩序之上的設(shè)計語言的純熟的運用。1987年設(shè)計的達(dá)拉斯的噴泉廣場（圖13），位于市中心聯(lián)合銀行玻璃塔樓的腳下，是一個供人們散步和休憩的地方?？死自诨厣辖⒘藘蓚€重疊的5M×5M的網(wǎng)格，分別以圓形的池杉樹池和加氣噴泉為節(jié)點?；氐?0％被水覆蓋，在有高差的地方，形成一系列跌落的水池。在廣場中行走，如同穿行于森林沼澤地。尤其是夜晚，當(dāng)廣場所有加氣噴泉和跌水被水下的燈光照亮?xí)r，具有一種夢幻般的效果。

克雷的作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的組織性，常常用網(wǎng)格來確定園林中要素的位置。他創(chuàng)造了建立在幾何秩序之上的與眾不同的空間和完整的環(huán)境。他的設(shè)計緊密地與周圍建筑相聯(lián)系，并不刻意突出自己。許多建筑師欣賞這種風(fēng)格，選擇克雷作為自己的合作伙伴，于是，克雷獲得了眾多參與重要的公共項目的機(jī)會，如肯尼迪圖書館，華盛頓國家美術(shù)館東館，林肯中心等。這些作品的成功，使他在行業(yè)中享有很高的聲望。

4.拉丁美洲的現(xiàn)代園林

由于歷史的原因，拉丁美洲在文化上受到西班牙和葡萄牙的很大影響，因而，伊斯蘭園林傳統(tǒng)也滲透在當(dāng)?shù)氐膱@林文化之中，如水渠、馬賽克的鑲嵌裝飾、濃重的色彩等特征在拉美的一些園林中常常見到。拉丁美洲的現(xiàn)代風(fēng)景園林師結(jié)合了本國的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的設(shè)計思想和手法，創(chuàng)造了一些新的風(fēng)格，最重要的國家是巴西和墨西哥。

巴西

1937年至1943年之間，柯布西埃作為顧問參與了里約熱內(nèi)盧的教育衛(wèi)生部的設(shè)計，點燃了拉丁美洲青年建筑師的星星之火。在巴西，出現(xiàn)了以建筑師兼規(guī)劃師科斯塔（L.Costa）、建筑師尼邁耶（O.Niemeyer）和風(fēng)景園林師馬克斯（R.B.Marx）為代表的現(xiàn)代運動集團(tuán)，在建筑、規(guī)劃、園林領(lǐng)域展開了一系列開拓性的探索。

馬克斯是本世紀(jì)最有天賦的風(fēng)景園林師之一。他出生于圣保羅，18歲去德國時，他見到了引種在植物園的美麗的巴西植物，這使他意識到，巴西的鄉(xiāng)土植物在庭院中是大有可為的?；貒螅R克斯進(jìn)入了國立美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)，他與建筑系的學(xué)生和老師有相當(dāng)多的接觸。這些人中的許多后來都成為巴西現(xiàn)代建筑的領(lǐng)導(dǎo)者，其中包括尼邁耶。他的老師之一，建筑師和城市規(guī)劃師科斯塔，對他在園林設(shè)計上的才能頗為贊賞，請他為自己設(shè)計的住宅設(shè)計庭院，這是他職業(yè)生涯的開始。當(dāng)科斯塔開始負(fù)責(zé)新首都巴西利亞的規(guī)劃的時候，將主要建筑設(shè)計任務(wù)交給了尼邁耶，而將環(huán)境設(shè)計的工作委托給了馬克斯。1938年，馬克斯為柯布西埃設(shè)計的教育部大樓設(shè)計了屋頂花園。這以后，他設(shè)計了大量的私人花園和公園，以及許多政府辦公樓的庭院，如柯帕卡帕那海濱大道、外交部、法院及國防部的庭院等。

馬克斯是位優(yōu)秀的抽象畫家，他用流動的、有機(jī)的、自由的形式設(shè)計園林，一如他的繪畫風(fēng)格。他用花床限制了大片植物的生長范圍，用植物葉子的色彩和質(zhì)地的對比創(chuàng)造美麗的圖案，他還將這種對比擴(kuò)展到其他材料，如砂礫、卵石、水、鋪裝等等（圖14）。他使那些被人們看作是雜草的當(dāng)?shù)刂参镌趫@林中大放異彩。他的馬賽克鋪裝的地面，本身就是一幅巨大的抽象繪畫。但他的園林絕不僅僅是二維的，而是由空間、體積和形狀構(gòu)成。

從馬克斯的設(shè)計平面圖可以看出，他的形式語言大多來自于米羅和阿普的超現(xiàn)實主義。他創(chuàng)造了適合巴西的氣候特點和植物材料的風(fēng)格，并與巴西的現(xiàn)代建筑運動相呼應(yīng)。馬克斯將園林視為藝術(shù)，他的設(shè)計手法在中小尺度園林上顯得極有魅力，他的設(shè)計語言如曲線花床、馬賽克地面被廣為傳播，在全世界都有重要的影響。

墨西哥

曾于1980年獲得普林茨凱獎的墨西哥建筑師巴拉甘（L.Barragán）在拉丁美洲現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展中占有重要的地位。巴拉甘原來的專業(yè)是工程，后來在兩位建筑師手下學(xué)習(xí)建筑。1925年，巴拉甘去歐洲旅行，首先到了巴黎，參觀了當(dāng)時的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”。隨后，他又訪問了法國南部沿海以及西班牙南部，參觀了著名的伊斯蘭園林阿爾罕布拉宮（Alhambra）。這次旅行持續(xù)了兩年，回到墨西哥，他的作品帶有強(qiáng)烈的地中海的精神以及明顯的伊斯蘭風(fēng)格。1931年，巴拉甘第二次旅行，到達(dá)了西班牙、摩洛哥、意大利、瑞士、北美等。兩次旅行，使他不僅對現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑的發(fā)展比較了解，而且加深了他對于墨西哥傳統(tǒng)的地中海精神的理解。

巴拉甘的作品，將現(xiàn)代主義與墨西哥傳統(tǒng)相結(jié)合，開拓了現(xiàn)代主義的新途徑。1968年，他在自己設(shè)計的圣·克里斯多巴爾（SanCristobal）住宅的庭院中，使用了玫瑰紅和土紅的墻體以及一個方形大水池，從墻上有一個水口向下噴落瀑布，水聲打破了由簡單幾何體組成的庭院的寧靜，在炙熱的陽光下給人帶來一些清涼（圖15）。

在巴拉甘設(shè)計的一系列園林中，他以簡潔的幾何形體（主要是矩形），和簡單的要素（墻和水），以及傳統(tǒng)的色彩，創(chuàng)造出一種現(xiàn)代而又極具地方特色的風(fēng)格。他簡練而富有詩意的設(shè)計語言，在各國的風(fēng)景園林師中獨樹一幟。

5.斯堪的那維亞半島的現(xiàn)代園林

“斯德哥爾摩學(xué)派”

三、四十年代，由于避免了戰(zhàn)爭，瑞典獲得了相當(dāng)好的發(fā)展環(huán)境，福利國家的模式逐漸建立。在建筑、園林、工業(yè)產(chǎn)品的發(fā)展中，功能主義占據(jù)了主導(dǎo)地位，現(xiàn)代運動得到了廣泛的社會需求的鼓勵。

1910年代，一位大學(xué)的植物學(xué)教授色南德（R.Sernander）提出根據(jù)現(xiàn)有景觀的形式來設(shè)計公園的新風(fēng)格。他認(rèn)為要關(guān)注基地的自然資源，在保持當(dāng)?shù)鼐坝^的前提下，結(jié)合草地樹叢進(jìn)行設(shè)計。一些受色南德的思想影響的公園在Uppsala城市的外圍被建造，如1916年的Stadsskogen。

1936年，阿姆奎斯特（O.Almqvist）擔(dān)任了斯德哥爾摩公園局的負(fù)責(zé)人。這位雄心勃勃的建筑師試圖將新公園的思想在城市中變?yōu)楝F(xiàn)實。他展開了一系列工作，從城市綠帶系統(tǒng)的規(guī)劃到單個公園的設(shè)計，開創(chuàng)了斯德哥爾摩市公園發(fā)展的新時期。

1938年接替奧姆奎斯特的是布勞姆（HolgerBlom），他作為公園局的負(fù)責(zé)人長達(dá)34年之久，他改進(jìn)了他前任的公園計劃，用它去增加城市公園對斯德哥爾摩市民生活的影響：公園能打破大量冰冷的城市構(gòu)筑物，作為一個系統(tǒng)，形成在城市結(jié)構(gòu)中的網(wǎng)絡(luò)，為市民提供必要的空氣和陽光，為每一個社區(qū)提供獨特的識別特征；公園為各個年齡的市民提供散步、休息、運動、游戲的消遣空間；公園是一個聚會的場所，可以舉行會議、游行、跳舞、甚至宗教活動；公園是在現(xiàn)有自然的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)造的自然與文化的綜合體。

布勞姆的公園計劃反映了那個時期的時代精神：城市要成為一個完全民主的機(jī)構(gòu)，公園屬于任何人。在這一計劃實施的過程中，斯德哥爾摩公園局成為一群優(yōu)秀的年輕設(shè)計師們成長的地方，一些人成為瑞典風(fēng)景園林界的主要人物，其中最出色的一員是格萊姆（E.Glemme）。格萊姆1936年進(jìn)入公園局，作為主要設(shè)計師一直工作到1956年，在形成“斯德哥爾摩學(xué)派”的大多數(shù)作品中，都留有他的手筆。

沿著NorrMalarstrand的湖岸步行區(qū)，可能是所有“斯德哥爾摩學(xué)派”的作品中最突出的。這是由一系列公園形成的一條長的綠帶，從郁郁蔥蔥的鄉(xiāng)村一直到斯德哥爾摩市中心市政廳花園結(jié)束。它的景觀看起來仿佛是人們在鄉(xiāng)間遠(yuǎn)足時經(jīng)常遇到的自然環(huán)境，如彎曲的橡樹底下寧靜的池塘。這個公園能夠用來進(jìn)行斯德哥爾摩人所喜愛的休閑活動。

在許多情況下，選擇作公園的基地常常是不可接近的沼澤或崎嶇的山地地貌，看上去幾乎沒有再創(chuàng)造的價值?！八沟赂鐮柲W(xué)派”的設(shè)計師們以加強(qiáng)的形式在城市的公園中再造了地區(qū)性景觀的特點，如群島的多巖石地貌、芳香的松林、開花的草地、落葉樹的樹林、森林中的池塘、山間的溪流等等?！八沟赂鐮柲W(xué)派”在瑞典風(fēng)景園林歷史的黃金時期出現(xiàn)，它是風(fēng)景園林師、城市規(guī)劃市、植物學(xué)家、文化地理學(xué)家和自然保護(hù)者共有的基本信念。在這個意義上，它不僅僅代表著一種風(fēng)格，更是代表著一個思想的綜合體。

“斯德哥爾摩學(xué)派”的頂峰時期是從1936～1958年。1960年代初，大量廉價、預(yù)制材料構(gòu)筑的千篇一律的市郊住宅被興建，許多土地被推平，地區(qū)的風(fēng)景特征被破壞。盡管，斯德哥爾摩公園的質(zhì)量后來下降了，但一些格萊姆和“斯德哥爾摩學(xué)派”其他人的作品今天仍然可以看到。如今，這些公園的植物已經(jīng)長大成熟，斯德哥爾摩的市民從前一代人的偉大創(chuàng)舉中獲益無窮。

“斯德哥爾摩學(xué)派”的影響

“斯德哥爾摩學(xué)派”的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。同為斯堪的那維亞國家的丹麥和芬蘭，有著與瑞典相似的社會、經(jīng)濟(jì)、文化狀況。由于二戰(zhàn)中遭到了一定的破壞，發(fā)展落后于瑞典。戰(zhàn)后，這些國家受“瑞典模式”的影響，也成為高稅收高福利國家，“斯德哥爾摩學(xué)派”很快在城市公園的發(fā)展中占據(jù)了主導(dǎo)地位。同時，丹麥的風(fēng)景園林師在城市廣場和建筑庭院等小型園林中又創(chuàng)造了自己的風(fēng)格，他們的設(shè)計概念簡單而清晰。最著名的設(shè)計師是索倫森（C.Th.Sorensen），他善于在平面中使用一些簡單幾何體的連續(xù)圖案。

“斯德哥爾摩學(xué)派”通過丹麥，又影響到德國等其他一些高福利國家。二戰(zhàn)后,大批德國年輕的風(fēng)景園林師到斯堪的那維亞半島學(xué)習(xí)，尤其是到丹麥，帶回了斯堪的那維亞國家公園設(shè)計的思想和手法，通過每兩年舉辦一次“聯(lián)邦園林展”的方式，到1995年在聯(lián)邦德國的大城市建造了20余個城市公園，著名的有慕尼黑的西園（Westpark）和波恩的萊茵公園（Rheinpark）。

四、歐美現(xiàn)代園林的發(fā)展

1.戰(zhàn)后美國風(fēng)景園林的發(fā)展和第二代風(fēng)景園林師的涌現(xiàn)

在美國，從50年代末開始，城市更新成為州的政策，州際高速公路計劃逐步實施，市郊居住區(qū)的建設(shè)導(dǎo)致了美國新鎮(zhèn)運動的再生，設(shè)計的機(jī)會迅速增加，園林設(shè)計的領(lǐng)域已經(jīng)變化。雖然小尺度的私人花園、庭院設(shè)計仍在繼續(xù)，但是，隨著社會的發(fā)展，公園、植物園、城市開放空間、公司和大學(xué)園區(qū)、自然保護(hù)工程使設(shè)計者在一個更廣闊、更為公共的尺度上工作。隨著社會生活問題越來越多的沖擊，新的主顧除了公司、團(tuán)體以外，還有當(dāng)?shù)氐暮透骷壵块T，他們的動機(jī)是平凡的和功能的，如提高建筑物及城市中心的形象，改善城市的環(huán)境質(zhì)量，或者迫于各種政治或社會團(tuán)體的壓力。新的園林常常必須有多種的角色，如休息和娛樂。出于經(jīng)濟(jì)上的考慮和受日本枯山水的影響，硬質(zhì)景觀大量出現(xiàn)。新一代的優(yōu)秀設(shè)計師不斷涌現(xiàn)，其中最杰出的代表是勞倫斯·哈普林。

哈普林

哈普林（L.Halprin）生于紐約，曾獲植物學(xué)學(xué)士和園藝學(xué)碩士。他于1943年轉(zhuǎn)向風(fēng)景園林專業(yè)，并進(jìn)入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)。此時，“哈佛革命”的三位帶頭的學(xué)生?？瞬⒖死?、羅斯均已離開學(xué)校，格羅皮烏斯，布魯爾（M.Breuer）和唐納德仍然在哈佛教學(xué)，向?qū)W生們灌輸現(xiàn)代設(shè)計思想。哈普林在建筑課的同學(xué)有約翰遜，魯?shù)婪?，貝聿銘。二?zhàn)以后，他到舊金山丘奇的事務(wù)所工作，并參與了丘奇最著名的作品唐納花園的設(shè)計。1949年，哈普林成立了自己的事務(wù)所，開始了創(chuàng)造自己獨特風(fēng)格的歷程。

哈普林早期設(shè)計了一些典型的“加州花園”，為“加利福尼亞學(xué)派”的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。但是很快，曲線在他的作品中消失，他轉(zhuǎn)向運用直線、折線、矩形等形式語言。

1961年為波特蘭市設(shè)計的一系列廣場和綠地，是哈普林最重要的作品之一。三個廣場由一系列已建成的人行林蔭道來連接。愛之喜廣場（LovejoyPlaza）（圖16）的生氣勃勃，柏蒂格羅夫公園（PettigrovePark）的松弛寧靜，演講堂前庭廣場（AuditoriumForecourtPlaza）（圖17）雄偉有力，三者之間形成了對比，并互為襯托。對哈普林來說，波特蘭系列所展現(xiàn)的，是他對自然的獨特的理解。愛之喜廣場的不規(guī)則臺地，是自然等高線的簡化，廣場上休息廊的不規(guī)則屋頂，來自于對洛基山山脊線的印象，噴泉的水流軌跡，是他花了兩個星期研究席爾拉瀑布的結(jié)果，而演講堂前庭廣場的大瀑布，更是對美國西部懸崖與臺地的大膽聯(lián)想。哈普林認(rèn)為，在都市尺度及都市人造環(huán)境中，應(yīng)該存在都市本身的造型形式。他依據(jù)對自然的體驗來進(jìn)行設(shè)計，將人工化了的自然要素插入環(huán)境。他設(shè)計的巖石和噴水不僅是供觀賞的景觀，更重要的是游憩設(shè)施，大人小孩都可以進(jìn)入玩耍。

1966年，哈普林出版了《高速公路》（Freeways）一書，討論了高速公路所帶來的問題，并對這些問題的未來提出一些解決辦法。不久，受西雅圖公園管理委員會的邀請，哈普林在西雅圖市中心設(shè)計了一個跨越高速公路的綠地，使市中心的兩個部分重新聯(lián)系了起來。他充分利用地形，再次使用巨大的塊狀混凝土構(gòu)造物和噴水，創(chuàng)造了一個水流峽谷的印象，將車輛交通帶來的噪音隱沒于水聲中。

哈普林的作品顯示了他對混凝土和水這兩種要素的天才的使用，他的帶有水平或垂直條紋的混凝土塊，模擬自然界水的運動的噴泉、跌水和瀑布，似乎已成為他的象征。但實際上，他更關(guān)心的是風(fēng)景園林的本質(zhì)問題，如生態(tài)環(huán)境中土地利用模式，城市中開放空間的人性化，以及舊城改造問題。他也是二十世紀(jì)重要的設(shè)計理論家之一，出版了《參與》，RSVP循環(huán)體系，《哈普林的筆記》等著作。

佐佐木

在第二代園林設(shè)計師中，佐佐木（HideoSasaki）也是出色的代表。這位日裔美國人出生于加利福尼亞，曾在加州大學(xué)伯克利分校、伊利諾斯大學(xué)和哈佛大學(xué)設(shè)計研究生院學(xué)習(xí)。佐佐木在實踐和教學(xué)領(lǐng)域保持了令人羨慕的平衡。他在母校伊利諾斯和哈佛都曾任教過，曾任10年哈佛設(shè)計研究生院主任。1957年，他與沃爾克（PeterWalker）成立了SWA公司。

40年后的今天，SWA已成為包括多個公司的多學(xué)科的綜合事務(wù)所，是美國當(dāng)今最有影響的景觀設(shè)計公司之一。SWA留下了大量優(yōu)秀的作品，最著名的有位于德克薩斯州的LasColinas市中心的威廉廣場（WilliamsSquare,1985）（圖18），與雕塑家R.Glen合作，創(chuàng)作了一群飛馳而過的駿馬，在水池中濺起片片水花。池中的噴泉經(jīng)過精心設(shè)計，將水花模仿得惟妙惟肖。

袖珍公園

五十、六十年代，西方發(fā)達(dá)國家，尤其是美國，建造了大量的高層建筑，對城市環(huán)境造成了巨大的破壞。城市中的綠地猶如沙漠中的綠洲，珍貴而稀有。于是，一些見縫插針的小型城市綠地－－袖珍公園（vestpocketpark）的出現(xiàn)，很快受到公眾的歡迎。以后，這類公園便在大城市迅速發(fā)展起來。

位于紐約53號街的佩雷公園（PaleyPark）（圖19），是這類袖珍公園中的第一個，由Zion＆Breen事務(wù)所設(shè)計。設(shè)計者澤恩（R.Zion）在42×100英尺大小的基地的盡端布置了一個水墻，潺潺的水聲掩蓋了街道上的噪音，花崗巖小石塊鋪裝的廣場上種植著密刺槐樹，樹冠限定了空間的高度。對于市中心的購物者和公司職員來說，這是一個安靜愉悅的休息空間。

2.現(xiàn)代雕塑對現(xiàn)代園林發(fā)展的影響

野口勇的環(huán)境藝術(shù)

自現(xiàn)代運動發(fā)動以來，追求創(chuàng)新的風(fēng)景園林師們已從現(xiàn)代繪畫中獲得了無窮的靈感。然而現(xiàn)代雕塑在很長一段時期內(nèi)一直沒有對園林的發(fā)展起過實質(zhì)的作用。

較早嘗試將雕塑與環(huán)境設(shè)計相結(jié)合的人，是藝術(shù)家野口勇（IsamuNoguchi）。野口勇的父親是日本人，母親是美國人，生于洛杉磯，曾跟隨博格勒姆（G.Borglum）和布朗庫西（C.Brancusi）學(xué)習(xí)雕塑。三十年代，野口勇回到了日本，對日本園林產(chǎn)生了濃厚的興趣，這次訪問對他的一生產(chǎn)生了持續(xù)而深刻的影響。

1958年，野口勇設(shè)計了巴黎聯(lián)合國教科文組織總部庭院（圖20）。這個園林中有明顯的日本園林的要素，如耙過的沙地上布置的石塊，水中的汀步等，一些石頭是特意從日本運來的，樹冠底下起伏的地平面的抽象形式，揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的的想法。

六十至七十年代，野口勇陸續(xù)完成了一系列環(huán)境設(shè)計作品，如查斯·曼哈頓銀行的下沉庭院，底特律的哈特廣場等等。1983年野口勇在加州設(shè)計了一個名為“加利福尼亞情節(jié)”（CaliforniaScenario）的庭院（圖21）。在高大的玻璃辦公塔樓的底下，野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的象征性和敘述性喚起人們的反應(yīng)。

作為藝術(shù)家，野口勇的環(huán)境作品更多地強(qiáng)調(diào)形式，而不是適用和宜人。但是，他探索了景觀與雕塑結(jié)合的可能性，發(fā)展了環(huán)境設(shè)計的形式語匯，在塑造戰(zhàn)后風(fēng)景園林中作出了自己的努力。同時，野口勇處在東西方文化的交匯點上，他的作品是流露著濃厚的日本精神的現(xiàn)代設(shè)計，不僅為西方借鑒日本傳統(tǒng)提供了范例，而且也為日本園林適應(yīng)時代的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，受他的風(fēng)格影響的環(huán)境設(shè)計作品，今天在日本隨處可見。

大地藝術(shù)

60到70年代，許多雕塑作品的紀(jì)念性的尺度，不可避免地引出一個給特定空間或特定場所搞雕塑設(shè)計的概念。一些藝術(shù)家開始走出畫廊和社會，來到遙遠(yuǎn)的牧場和荒漠，創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑－－大地藝術(shù)（Earthworks）。

1970年，美國的史密森（R.Smithson）的《螺旋形防波堤》含有對古代藝術(shù)圖騰的遙遠(yuǎn)向往。1977年，一位藝術(shù)家瑪利亞（W.D.Maria）在新墨西哥州一個荒無人煙而多雷電的原野上，在地面插了400根不銹鋼桿，當(dāng)暴風(fēng)雨來臨時，這些光箭產(chǎn)生奇異的光、電、聲效果。這件名為《閃電的原野》的作品贊頌了自然現(xiàn)象的令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。著名的“包扎大師”克里斯多（Christo）1972～1976年制作的《流動的圍籬》（圖22），是一條長達(dá)48公里的白布長墻，越過山巒和谷地，逶迤起伏，最后消失在舊金山的海灣中，其壯美令人驚嘆。

大地藝術(shù)既可以借助自然的變化，也能改變自然。它利用現(xiàn)有的場所，通過給它們加入各種各樣的人造物和臨時構(gòu)筑物，完全改變了它們的特征，并為人們提供了體驗和理解他們原本熟悉的平凡無趣的空間的不同方式。雖然大多數(shù)大地藝術(shù)地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場體會它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度只有在航測飛機(jī)上能看到全貌，因此，大部分人是通過照片、錄像來了解這些藝術(shù)品。但是，在一個高度世俗化的現(xiàn)代社會，當(dāng)大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘展現(xiàn)在人們面前時，大多數(shù)的人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考人與自然的關(guān)系這樣一個永恒的問題。

大地藝術(shù)是雕塑與景觀設(shè)計的交叉藝術(shù)。它的敘述性、象征性、人造與自然的關(guān)系、以及對自然的神秘崇拜，都在當(dāng)代風(fēng)景園林的發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進(jìn)了現(xiàn)代風(fēng)景園林一個方向的延伸。

3.生態(tài)主義思潮的沖擊

歐美園林的生態(tài)主義思想可以追溯到十八世紀(jì)的英國風(fēng)景園，其主要原則是：“自然是最好的園林設(shè)計師”。十九世紀(jì)奧姆斯特德的生態(tài)思想，使城市中心的大片綠地、林蔭大道、充滿人情味的大學(xué)校園和郊區(qū)、以及國家公園體系應(yīng)運而生。本世紀(jì)三、四十年代“斯德哥爾摩學(xué)派”的公園思想，也是美學(xué)原則、生態(tài)原則和社會理想的統(tǒng)一。不過，這些設(shè)計思想，多是基于一種經(jīng)驗主義的生態(tài)學(xué)觀點之上。六十年代末至七十年代美國“賓西法尼亞學(xué)派”（PennSchool）的興起，為二十世紀(jì)景觀規(guī)劃提供了科學(xué)的量化的生態(tài)學(xué)工作方法。

這種思想的發(fā)展壯大不是偶然的。六十年代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市繁榮帶來了急劇增加的污染，嚴(yán)重的石油危機(jī)對于資本主義世界是一個沉重的打擊，“人類的危機(jī)”、“增長的極限”敲響了人類未來的警鐘。一系列保護(hù)環(huán)境的運動興起，人們開始考慮將自己的生活建立在對環(huán)境的尊重之上。

1969年，賓西法尼亞大學(xué)風(fēng)景園林和區(qū)域規(guī)劃的教授麥克哈格（I.L.McHarg）出版了《設(shè)計結(jié)合自然》（DesignWithNature）一書，在西方學(xué)術(shù)界引起很大轟動。這本書運用生態(tài)學(xué)原理，研究大自然的特征，提出創(chuàng)造人類生存環(huán)境的新的思想基礎(chǔ)和工作方法，成為七十年代以來西方推崇的風(fēng)景園林學(xué)科的重要著作。麥克哈格的視線跨越整個原野，他的注意力集中在大尺度景觀和環(huán)境規(guī)劃上。他將整個景觀作為一個生態(tài)系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，地理學(xué)、地形學(xué)、地下水層、土地利用、植物、野生動物都是重要的要素；他發(fā)明了地圖疊加的技術(shù)，把對各個要素的單獨的分析綜合成整個景觀規(guī)劃的依據(jù)。麥克哈格的理論是將風(fēng)景園林提高到一個科學(xué)的高度，其客觀分析和綜合類化的方法代表著嚴(yán)格的學(xué)術(shù)原則的特點。

事實上，麥克哈格的理論和方法對于大尺度的景觀規(guī)劃和區(qū)域規(guī)劃有重大的意義，而對于小尺度的園林設(shè)計并沒有太多實際的指導(dǎo)作用，也沒有一個按照這種方式設(shè)計的園林作品產(chǎn)生。但是，當(dāng)環(huán)境仍處在一個嚴(yán)重易受破壞的狀態(tài)，麥克哈格的廣闊的信息仍然在園林設(shè)計者的思想基礎(chǔ)上，烙上了一個生態(tài)主義的印記，它促使關(guān)注這樣一種思想：園林相當(dāng)重要的不僅僅是藝術(shù)性布置的植物和地形；園林設(shè)計者需要提醒，他們的所有技巧都是緊密聯(lián)系于整個地球生態(tài)系統(tǒng)的。

受環(huán)境保護(hù)主義和生態(tài)主義思想的影響，七十年代以后，風(fēng)景園林設(shè)計出現(xiàn)了新的傾向。如在一些人造的非?，F(xiàn)代的環(huán)境中，種植一些美麗而未經(jīng)馴化的野生植物，與人工構(gòu)筑物形成對比。還有，在公園中設(shè)立了自然保護(hù)地，為當(dāng)?shù)氐囊吧鷦又参锾峁┮粋€自然的、不受人干擾的棲息地。如德國卡塞爾市的奧爾公園（Auepark），在這個1981年建造的120公頃的自然式休閑公園中，設(shè)置了6公頃的自然保護(hù)地，為伏爾達(dá)河畔的野生鳥類提供棲息場所。

4.七十年代以來園林設(shè)計的新思潮

“后現(xiàn)代主義”

六十年代起，資本主義世界的經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入了一個全盛時期，而在文化領(lǐng)域出現(xiàn)了動蕩和轉(zhuǎn)機(jī)。環(huán)境污染、人口爆炸、高犯罪率，使人們對現(xiàn)代文明感到失望、失去信心。現(xiàn)代主義的建筑形象在流行了三、四十年后，已從新穎之物變成了陳詞濫調(diào)，漸漸失去對公眾的吸引力。人們對現(xiàn)代主義感到厭倦，希望有新的變化出現(xiàn)。同時，對過去美好時光的懷念成為普遍的社會心理，歷史的價值，基本倫理的價值，傳統(tǒng)文化的價值重新得到強(qiáng)調(diào)。

在這許多種因素的作用下，以文丘里和詹克斯為代表，建筑界一些人開始鼓吹現(xiàn)代主義已經(jīng)死亡，后現(xiàn)代主義時代已經(jīng)到來。整個七十年代，后現(xiàn)代主義在建筑界占據(jù)了最顯要的位置，一批貼著后現(xiàn)代主義標(biāo)簽的建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計和室外空間設(shè)計作品出現(xiàn)。查爾斯·摩爾（C.Moore）的新奧爾良市意大利廣場就是典型的一例。

同時，七十年代中期，關(guān)于園林歷史的學(xué)術(shù)研究日趨完善。各種細(xì)節(jié)、基礎(chǔ)理論、歐洲和美洲的傳統(tǒng)，以及伊斯蘭和東方園林的研究，在新的后現(xiàn)代主義時代，為設(shè)計者提供了一個豐富的靈感源泉和理論范圍。

1992年建成的位于巴黎市西南角的雪鐵龍公園（ParcAndré-Citroén）（圖23）帶有明顯的后現(xiàn)代主義的一些特征。公園中主要游覽路是對角線方向的軸線，兩個大溫室，作為公園中的主體建筑，如同法國巴洛克園林中的宮殿；溫室前下傾的大草坪又似巴洛克園林中宮殿前下沉式大花壇的簡化；大草坪與塞納河之間的關(guān)系讓人聯(lián)想起巴黎塞納河邊很多傳統(tǒng)園林的處理手法；大水渠邊的6個小建筑是文藝復(fù)興和巴洛克園林中巖洞的抽象；系列園的跌水如同意大利文藝復(fù)興園林中的水鏈；林蔭路與大水渠更是直接引用了巴洛克園林造園的要素；運動園體現(xiàn)了英國風(fēng)景園的精神；而一些系列花園則明顯地受到日本枯山水園林的影響。

“解構(gòu)主義”

進(jìn)入八十年代，“解構(gòu)主義”成為西方建筑界的熱門話題。紀(jì)念法國大革命200周年巴黎建設(shè)的九大工程之一的拉·維萊特公園（ParcdelaVillette）（圖24）是解構(gòu)主義園林的典型實例，由建筑師屈米（B.Tschumi）設(shè)計。屈米的方案非常嚴(yán)謹(jǐn)，由點、線、面三層基本要素構(gòu)成。按方格網(wǎng)設(shè)置的“Folie”構(gòu)成園中“點”的要素；兩條長廊、幾條筆直的林蔭道和一條貫穿全園主要部分的流線型的游覽路構(gòu)成公園中“線”的要素；面的要素包括場地、草坪、樹叢和十個主題園。屈米就是通過“點”、“線”、“面”三層要素把公園分解，然后又以新的方式重新組合起來。

拉·維萊特公園建成后，其實際的景觀并不象設(shè)計者的理論那樣玄奧，它仍然是一個充滿人情味的公園。屈米以他的設(shè)計提出了一種新的可能性，不管人們喜歡與否，它至少證明了不按以往的構(gòu)圖原理和秩序原則進(jìn)行設(shè)計也是可行的。

“極簡主義”

1960年代，西方藝術(shù)界出現(xiàn)了新的動向，即所謂“極簡藝術(shù)”（MinimalArt）或“初級結(jié)構(gòu)”（PrimaryStructure）。大多數(shù)的極簡藝術(shù)作品運用幾何的或有機(jī)的形式，使用人造材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。這些藝術(shù)家的思想和作品對于今天新一代的風(fēng)景園林設(shè)計師如彼得·沃爾克（P.Walker）和瑪塔·施瓦茨（M.Schwartz）夫婦產(chǎn)生了重要的影響。

沃爾克曾經(jīng)在哈普林的事務(wù)所工作過，又與佐佐木一起創(chuàng)辦了SWA公司，并一直是主要負(fù)責(zé)人。1976年，他去哈佛任教，并擔(dān)任了風(fēng)景園林系的主任，后來創(chuàng)辦了自己的事務(wù)所。沃爾克對60年代的“極簡主義”藝術(shù)家的作品抱有極大的興趣。其中受賈德（D.Judd）的影響非常大。他試圖用極簡藝術(shù)的經(jīng)驗去尋找解決社會和功能問題的方法。

1979年，哈佛大學(xué)委托SWA集團(tuán)設(shè)計一個噴泉，沃爾克負(fù)責(zé)了這個項目，工程于1984年建成。沃爾克在路旁設(shè)計了一個圓形的石陣，霧狀噴泉噴出的細(xì)水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著史前的神秘感（圖25）。這個設(shè)計明顯受到藝術(shù)家安德拉于1977年在Hartford創(chuàng)作的一個石陣雕塑的影響。

1990年，沃爾克又設(shè)計了位于德克薩斯州的“索拉那”（Solana）IBM研究中心園區(qū)（圖26）。沃爾克保護(hù)了盡可能多的現(xiàn)有環(huán)境的景觀，在外圍與自然的樹林草地相銜接，在建筑周圍使用一些極端幾何的要素，與周圍環(huán)境形成強(qiáng)烈的視覺反差。

施瓦茨的作品則更為大膽，她的風(fēng)格受后現(xiàn)代主義、極簡主義等的多重影響。她曾經(jīng)學(xué)習(xí)了10年藝術(shù)，后來轉(zhuǎn)向風(fēng)景園林。她認(rèn)為，風(fēng)景園林是與其它視覺藝術(shù)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，也是一種表達(dá)當(dāng)代文化并用現(xiàn)代材料制造的文化產(chǎn)品。她反對在都市環(huán)境中風(fēng)景式的景觀，她的主要興趣在于探索幾何形式和它們彼此之間的神秘關(guān)系上。施瓦茨的代表作是亞特蘭大的瑞歐購物中心庭院（RioShoppingCenter）（圖27）。這個設(shè)計以夸張的色彩、冰冷的材料、理性的幾何形狀、尤其是300多個鍍金青蛙的方陣，顯出一種不易解讀的前衛(wèi)風(fēng)格。

五、結(jié)語

如果從二十年代法國的前衛(wèi)園林算起，歐美現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展至今已有70余載。如果加上早期的摸索，工業(yè)革命后歐美園林風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從開始到現(xiàn)在已經(jīng)將近一個世紀(jì)了。

歐美現(xiàn)代園林的產(chǎn)生和發(fā)展始終是與社會、藝術(shù)、建筑的發(fā)展緊密聯(lián)系的。社會因素是任何藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的最深層的原因?，F(xiàn)代園林產(chǎn)生的根本原因?qū)嶋H上是工業(yè)革命引起的社會和文化的變革。本世紀(jì)五、六十年代美國風(fēng)景園林事業(yè)的迅速發(fā)展和設(shè)計領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展，是由于戰(zhàn)后社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)入一個全盛發(fā)展的時期所導(dǎo)致的。七十年代，人們對自身的生存環(huán)境和人類文化價值的危機(jī)感日益加重，在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義初期對環(huán)境和歷史的忽略之后，傳統(tǒng)價值觀重新回到社會，環(huán)境保護(hù)和歷史保護(hù)成為普遍的意識。麥克哈格的生態(tài)主義思想是整個西方資本主義社會環(huán)境保護(hù)運動在風(fēng)景園林中的折射。

另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)為現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代園林提供了可借鑒的形式語言。藝術(shù)家的創(chuàng)造力總是比設(shè)計師要豐富得多，對時代精神的反應(yīng)也比設(shè)計師要敏感得多。他們總是走在整個藝術(shù)大潮的最前列，為建筑師、風(fēng)景園林師和工藝美術(shù)師提供最富創(chuàng)造力的藝術(shù)樣本。從二、三十年代的立體主義、超現(xiàn)實主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義，到六十年代的大地藝術(shù)、極簡藝術(shù)，都為柯布西埃、阿爾托、密斯、丘奇、馬克斯、野口勇、沃爾克等人提供了合適的設(shè)計語言。

同時，現(xiàn)代建筑的思想也對現(xiàn)代園林的產(chǎn)生和發(fā)展起到了促進(jìn)作用?，F(xiàn)代建筑的自由平面和流動空間提供了一個再思考風(fēng)景園林的價值模式的機(jī)會。在建筑學(xué)思想的推動下，空間成為現(xiàn)代園林的基本追求之一。到了七、八十年代，建筑界的后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義思潮又一次影響到現(xiàn)代園林設(shè)計。

一個重要的問題是，歐美現(xiàn)代園林與起其傳統(tǒng)有何區(qū)別？它的特點是什么？無論是在歐美現(xiàn)代園林多元化的今天，還是在它初創(chuàng)的階段，現(xiàn)代園林從來沒有表現(xiàn)為一種單一的模式，從法國到英國，從歐洲到美洲，表現(xiàn)為不同的流派和風(fēng)格。倘若想從紛繁的現(xiàn)象背后尋找出一個普遍的規(guī)律，幾乎是不可能的。但重要的是，現(xiàn)代園林不再單純地模仿傳統(tǒng)的模式，它不是“意大利式”、“法國式”、“英國式”或“折衷式”，這些表達(dá)了從前歲月的生活和文化，不屬于當(dāng)今的社會。雖然傳統(tǒng)的一些要素可以以現(xiàn)代的方式重新使用（這在后現(xiàn)代主義時期尤為突出），但這完全不是對歷史樣本的抄襲，而是在現(xiàn)代主義的道路上對歷史的一種借鑒?，F(xiàn)代園林是對由工業(yè)社會、場所和內(nèi)容所創(chuàng)造的整體環(huán)境的理性探求?，F(xiàn)代園林更多的是對空間的考慮，對人的使用的考慮，而不是對圖案和如畫的景色的追求。同時，現(xiàn)代園林開拓了新的構(gòu)圖原則，將現(xiàn)代藝術(shù)的抽象幾何構(gòu)圖和流暢的有機(jī)曲線運用到園林中，發(fā)展了傳統(tǒng)的規(guī)則式和自然式的內(nèi)涵。

歐美現(xiàn)代園林的發(fā)展是一個多元化的趨勢。它從來就不是一種統(tǒng)一的現(xiàn)象，而是一種組合于許多細(xì)流的發(fā)展過程。構(gòu)成現(xiàn)代園林基礎(chǔ)的法國現(xiàn)代園林、美國“加利福尼亞學(xué)派”、瑞典的“斯德哥爾摩學(xué)派”、英國的杰里科、拉丁美洲的馬克斯和巴拉甘等等，均是吸取了現(xiàn)代主義的精神，結(jié)合當(dāng)?shù)氐奶攸c和各自的美學(xué)認(rèn)識而形成的多樣化的集團(tuán)?？梢钥吹剑m然七十年來，各種風(fēng)格和流派層出不窮，但現(xiàn)代主義的主流始終沒有改變。現(xiàn)代園林的泉流仍在延伸著，被豐富、被手法化、被地方化，并與它的傳統(tǒng)進(jìn)行交融。第一代的開拓者中間，除了丘奇于1978年逝世外，其他如?？瞬?、克雷、杰里科、馬克斯等人在八十年代甚至九十年代初仍活躍在風(fēng)景園林的舞臺上。他們在繼續(xù)他們年輕時開創(chuàng)的風(fēng)格的同時，隨著時代的變化和閱歷的增加，也不斷地作一些調(diào)整和補(bǔ)充，使現(xiàn)代園林的主流不斷前進(jìn)。同時，年輕一代的風(fēng)景園林師哈普林、佐佐木，甚至更近一些的如哈克、沃爾克、施瓦茨等人，不斷地為現(xiàn)代園林添入新的內(nèi)容。

歐美現(xiàn)代園林在發(fā)展過程中，不斷地與其它一些藝術(shù)和學(xué)科進(jìn)行交流，形成新的分支。麥克哈格的理論，體現(xiàn)了生態(tài)學(xué)思想對風(fēng)景園林的滲透。一批涉足風(fēng)景園林的建筑師和藝術(shù)家，如野口勇、查爾斯·摩爾、屈米等人，沒有被園林的舊有問題所困饒，而是從他們自己的領(lǐng)域中吸取了一個廣闊范圍的理想和概念，采取了現(xiàn)代園林革新的初步行動。所有這些，為現(xiàn)代園林的發(fā)展注入了新的活力，使它具有新的內(nèi)涵和更強(qiáng)盛的生命力。

今天，現(xiàn)代園林的概念已極其廣闊，從傳統(tǒng)的花園、庭院、公園，到城市廣場、街頭綠地、大學(xué)和公司園區(qū)，以及國家公園、自然保護(hù)區(qū)、區(qū)域規(guī)劃等都是風(fēng)景園林師工作的范圍。今天的歐美園林，呈現(xiàn)一種多元化的發(fā)展趨勢。新的園林是分枝結(jié)構(gòu)的而不是收斂聚集的；是多元價值論的，而不是去適應(yīng)一種普遍承認(rèn)的一套價值觀。對于一個今天已分為這么多不同用途的藝術(shù)來說，在某些方面這是一個不可避免的發(fā)展。

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