導(dǎo)語：聞一多的生命詩學(xué)觀研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

聞一多的詩學(xué)思想，是基于他個人生命體驗的生命詩學(xué)。聞一多所理解的生命，是自由的，又是自覺承擔(dān)了使命的?；谏淖杂杀拘裕隙ā罢嬖娙硕际巧衩丶摇?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的才能是天賦的，追求詩的幻象和激情。從生命所承擔(dān)的使命出發(fā)，他又認(rèn)為藝術(shù)需要某種規(guī)范，不是一任激情的自然宣泄就能實(shí)現(xiàn)詩美的。聞一多曾把詩美的最高理想界定為“純形”，但其前提是感情的熾熱，目的又只是為了使詩情更加強(qiáng)烈，因而他所追求的形式美不是本體的，而是工具性的。

一

如果僅有《紅燭》而沒有新格律詩的提倡和出版《死水》，聞一多不可能在新詩史上有現(xiàn)在這樣的突出地位。他的“三美”詩論和那段“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好”的名言，在詩學(xué)界盡人皆知，其中所包含的以理節(jié)情的傾向使研究者常常把它與新古典主義美學(xué)或形式主義美學(xué)聯(lián)系在一起。但是必須清楚，聞一多的新詩格律化觀點(diǎn)是他針對當(dāng)時新詩創(chuàng)作忽視了形式的意義、過于散文化的傾向提出來的，是他為了使詩情更為純厚而采取的一種技術(shù)性對策，不能代表他對詩本體的理解。

聞一多所理解的詩本體是形式嗎?不是。他說：“藝術(shù)比較的不重在所以發(fā)表的方法或形式，而在所內(nèi)涵的思想和精神”，他把這種“內(nèi)涵的思想和精神”稱作“藝術(shù)底靈魂”①。這是他1920年12月寫的文章中的觀點(diǎn)，說明聞一多的詩學(xué)思想一開始就不是建立在形式主義詩學(xué)基礎(chǔ)上的。即使到1926年他大力提倡格律詩時，他仍然明確地指出，對于一個作家來說，格律是“表現(xiàn)的利器”②，也即是工具層面上的“器”，比“器”更重要的當(dāng)然是內(nèi)在的“藝術(shù)底靈魂”，靈魂才可稱得上是詩歌的本體。

聞一多并不認(rèn)為“內(nèi)涵的思想和精神”可以通過對現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)制而得到，他強(qiáng)調(diào)的是要作家借助“提示”和“象征”表現(xiàn)出自己的“個性”和“理想”，這無疑使他的詩學(xué)思想包含了現(xiàn)代主義的因素?，F(xiàn)代主義的詩學(xué)傾向使聞一多對當(dāng)時剛面世不久的無聲電影采取了基本否定的態(tài)度，認(rèn)為它的缺陷是過于的寫實(shí)和客觀，而現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢則是“漸就象征而避寫實(shí)”③。在上一世紀(jì)20年代初所謂新浪漫派藝術(shù)被普遍地認(rèn)為代表了中國新文學(xué)發(fā)展方向的背景中，聞一多接受現(xiàn)代派思潮的影響，使自己的詩學(xué)思想偏于主觀，是很自然的事。不過需要指出的是，聞一多所看重的“提示”和“象征”，事實(shí)上是必須基于詩人自身的生命體驗的，詩中“內(nèi)涵的思想和精神”是從生命體驗中升華出來的結(jié)晶，而不是現(xiàn)成的思想和學(xué)說。認(rèn)識到這一點(diǎn)，就能理解為什么正在小詩風(fēng)靡于中國的時候，聞一多與眾不同地對泰戈爾的哲理詩提出了批評，他說：“詩家底主人是情緒，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強(qiáng)留。至于喧賓奪主卻是萬萬行不得的!”他認(rèn)為，泰戈爾雖然“摘錄了些人生的現(xiàn)象，但沒有表現(xiàn)出人生中的戲?。凰粫娜松锌闯鲎诮?，只用宗教來訓(xùn)釋人生”④。泰戈爾的問題主要是他用詩歌來表現(xiàn)宗教的觀念——一種現(xiàn)成的思想學(xué)說，聞一多可以接受的則是在詩歌中表現(xiàn)基于自己的人生體驗而升華出來的宗教精神?！皬娜松锌闯鲎诮獭迸c“用宗教來訓(xùn)釋人生”的差異，就在于后者的宗教思想是外在的，與詩的關(guān)系并不密切，當(dāng)這樣的宗教思想成為詩歌的內(nèi)容時，詩歌必然會成為對宗教思想的闡釋，這時即使包含了感情，感情也是被思想所調(diào)理過的，因而失去了它本來所具有的純粹感性的形式，變成了受壓抑的缺乏感染力的理性化的感情。相反，如果感情是以純粹感性的形式出現(xiàn)，其中又包含了感情自身所蒸發(fā)出來的人生哲理，包含了這樣的人生哲理的感情才具有真摯動人的魅力。且不計較聞一多對泰戈爾的評價是否中肯，可以明確的是，聞一多不滿意當(dāng)時在中國詩壇流行的哲理小詩，這些小詩的哲理大多都是游離于深刻的人生體驗，是一些偶然的小感觸所引發(fā)的一點(diǎn)感想，常常失之于膚淺。由于這些小詩接受了泰戈爾的影響，聞一多才對泰戈爾做出了過于苛刻的評價。

在同一時期的另一篇詩論中，聞一多又把感情分成二等。他認(rèn)為一等的感情是“白熱”的，具有“對于人類的深摯的同情”；二等的感情是“同思想相連屬的，由觀念而發(fā)生的情感之上，以與熱情比較為直接地倚賴于感覺的情感相對待”。在他看來，《冬夜》里的大部分詩的情感是用理智的方法強(qiáng)造的，所以是第二流的情感⑤。用理智的方法強(qiáng)造的感情只能產(chǎn)生“靈性的美”，而熱情比較為直接地倚賴于感覺的情感則能產(chǎn)生“官覺的美”。聞一多向新詩要求的是“官覺的美”，他之所以不滿意泰戈爾的詩，也因為泰戈爾的詩“只能訴于我們的腦筋……不能激動我們的情緒，使我們感到生活底溢流”⑥。我們可以想象得到，如果擺脫理性的控制、追求“官覺的美”而達(dá)到某一程度，詩人就會進(jìn)入生命狂歡的境界。聞一多雖然沒有達(dá)到狂歡化的程度，但被詩論界普遍地認(rèn)為其人格結(jié)構(gòu)中理性超越感情的聞一多，在他的詩論和詩評中卻常是倒過來的，即感性超越智性、感情重于理性。他的詩學(xué)，歸根到底是一種很有個性的生命詩學(xué)，就像他直截了當(dāng)?shù)匦Q的：“文學(xué)是生命底的表現(xiàn)，便是形而上的詩也不外此例……所以文學(xué)底宮殿必須建在生命底基石上”⑦。

二

聞一多所理解的生命，首先是自由的。他甚至聲稱寧可犧牲生命，也不肯違逆?zhèn)€性⑧。但他所說的生命，與生物學(xué)意義上的性命有著根本區(qū)別，是一種自覺承擔(dān)了人類進(jìn)步、民族昌盛使命的更高級的生命形態(tài)。這種生命形態(tài)既注重個體生命的權(quán)利，同時又關(guān)注個體生命得以自由存在的社會環(huán)境，從不同生命主體的協(xié)同方面尋找個體生命存在和發(fā)展的途徑。因而他在爭取個體生命的權(quán)利時，也經(jīng)常強(qiáng)調(diào)民族和國家的利益。他說：“若以‘飯碗’或延長生命為人生唯一的目的，什么理想底感情，一概不管，我們只要仔細(xì)想想，人類的生活與下等動物的，有什么分別?”⑨生命是快樂的，聞一多也不一般地反對快樂，但是他又認(rèn)為：“禽獸底快樂同人底快樂不一樣，野蠻人或原始人底快樂同開化人底快樂不一樣。在一個人身上，口鼻底快樂不如耳目底快樂，耳目底快樂又不如心靈底快樂”⑩。歸根到底，他最向往的是滲透了人類崇高精神的心靈的快樂。聞一多對生命采取這種雙重的理解，難怪他在談及自己的終極理想時，常常將“自由”和“正義”并舉?！白杂伞笔巧谋拘裕罢x”是保證生命達(dá)到自由境界的前提，它們正好可以象征聞一多所理解的生命長軸上的兩極。

聞一多詩學(xué)觀的基礎(chǔ)就是這種生命哲學(xué)?；谏淖杂杀拘裕隙ā罢嬖娙硕际巧衩丶摇?1，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的才能是天賦的，追求詩的幻象和激情。這些觀點(diǎn)都是合乎生命的自由本性的，因而他的詩學(xué)思想與五四時期流行的浪漫主義和唯美主義思潮保持了精神上的聯(lián)系，也常常被研究者目為一個不乏激情的浪漫主義詩人。從生命所承擔(dān)的使命和責(zé)任出發(fā)，他又認(rèn)為“生命底完全表現(xiàn)”的藝術(shù)需要某種規(guī)范，不是一任激情的自然宣泄就能達(dá)到完美的。理由很簡單：“自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術(shù)的時候?！?2如果把這句話加以適當(dāng)?shù)囊?，這“自然”中就包括了生命的自然狀態(tài)。生命既然對外在于己的別的生命形態(tài)承擔(dān)了責(zé)任，它也就應(yīng)該受到“正義”的規(guī)范和引導(dǎo)，去創(chuàng)造更加豐富的意義。為了達(dá)到這一目標(biāo)，聞一多認(rèn)為有一條可供選擇的途徑，即由藝術(shù)來指導(dǎo)自然，而指導(dǎo)的關(guān)鍵在于選擇：“選擇是創(chuàng)造藝術(shù)底程序中最緊要的一層手續(xù)……沒有選擇便沒有藝術(shù)，因為那樣便無以鑒別美丑了”13。強(qiáng)調(diào)選擇，強(qiáng)調(diào)對情感的規(guī)范和引導(dǎo)，這又獲得了一個相反的力，使他與五四浪漫派詩人的“自我表現(xiàn)”說拉開了距離，比如他批評這些浪漫派詩人顧影自憐，“一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了”14，而他認(rèn)為人格與自然本身一樣，是不可能完美的。不過應(yīng)該看到，聞一多在強(qiáng)調(diào)詩人的藝術(shù)選擇時，顯然又非常重視這種選擇要遵循自然的規(guī)律：“一切的藝術(shù)必須合乎自然底規(guī)律，才能動人”15。這里出現(xiàn)了兩個不同的“自然”，它們的區(qū)別，在于前者是原始的自然狀態(tài)，后者則代表了合乎自然的審美理想，或者說它是一種純粹的自然，一個更高層次的審美范疇。顯而易見，強(qiáng)調(diào)“選擇”，突出了人的主體性。當(dāng)這一主體性向非理性的方向傾斜時，聞一多接受了五四現(xiàn)代主義思潮的影響；當(dāng)這一主體性向理性的方向傾斜時，聞一多開始轉(zhuǎn)向了古典主義。強(qiáng)調(diào)自然的審美理想，當(dāng)這理想貼近心靈的時候，聞一多表現(xiàn)出了浪漫性的一面，當(dāng)這理想貼近現(xiàn)實(shí)的時候，聞一多就獲得了與現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行對話的可能。聞一多在五四文學(xué)思潮中的身份不很清晰，他似乎是一個注重形式的古典主義者，似乎又是一個富有激情的浪漫主義詩人，甚而是一個注重象征和暗示的現(xiàn)代派詩人，而在最普遍和一般的意義上他又是一個具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神的愛國詩人。這種集多重身份于一身的獨(dú)立特行的姿態(tài)，往深處說，其實(shí)是與他對生命的自由和節(jié)制的雙重性理解聯(lián)系在一起的。

聞一多對生命的獨(dú)特理解，其實(shí)還為他提供了調(diào)和其唯美主義傾向與藝術(shù)功利論立場的理論平臺。他一方面贊同文藝起源于游戲，承認(rèn)美的超功利性，另一方面又說：“利用人類內(nèi)部的、自動的勢力來促進(jìn)人類底友誼，抬高社會底程度——這才是藝術(shù)的真價值”16。就聞一多的主觀傾向而言，他贊同文藝的超功利性，但他由于在自己的生命哲學(xué)中引入了一個社會性的變量，因而他又要同時追求文藝有益于人類和社會的效果。這種對一般人說來顯得自相矛盾的思想，在他那里其實(shí)是統(tǒng)一的。因為人的生命既然包含了社會性的因素，那么表現(xiàn)了個體生命沖動的文藝，也自動地會擁有善的價值。換一種說法，只有真正表現(xiàn)了生命，生命的雙重特性決定了文藝既是美的，也是善的；既能悅?cè)耍材苡欣谌恕辛嗣?，善就在其中了?/p>

沿著這一基本思路，聞一多到40年代更明確地提出了文藝的“價值論”與“效率論”的兼顧。所謂“價值論”，是指詩的社會價值或社會效果。所謂“效率論”，是指詩的鑒賞者追求純粹的感受舒適。他認(rèn)為這兩種態(tài)度都不對，他說：“從批評詩的正確態(tài)度上說，是應(yīng)該二者兼顧的”17。不過“兼顧”不是半斤對八兩的拼湊，而是要遵循內(nèi)在理路的。這一理路，我認(rèn)為就是上引之“利用人類內(nèi)部的、自動的勢力來促進(jìn)人類底友誼，抬高社會底程度”。換句話說，就是不能違背生命之自由的本性，從外部強(qiáng)加一種政治的、道德的或其它的什么要求，而必須按照生命的內(nèi)在節(jié)律，按照生命所自覺遵循的正義原則，促進(jìn)人類的友誼和社會的進(jìn)步，也就是說，這是生命的自律，而不是他律。

不必諱言，作為崇尚生命的詩人，聞一多與眾不同之處在于，他在感性與理性的關(guān)系中比較重視理性對感性的節(jié)制，認(rèn)為藝術(shù)美要通過這種節(jié)制才能產(chǎn)生。他甚至把詩美的最高理想界說為“純形”。但不能忘記，他的“節(jié)制”的前提是感情本身的白熱，節(jié)制的目的又只是為了使詩情更加強(qiáng)烈18。激情和生命相比，他所追求的形式美是第二位的，是工具性的，歸根到底是要為詩情的表達(dá)服務(wù)的。

三

聞一多的詩學(xué)思想有一個發(fā)展過程。從注重幻象、情感到追求生活的頂真的意義，從反對社會問題、哲學(xué)問題、道德問題對藝術(shù)的干涉到強(qiáng)調(diào)詩是社會的產(chǎn)物，從追求純詩到標(biāo)榜大眾化，聲稱所謂“純詩”者將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)為極少數(shù)人存在著，其前后的變化是很明顯的。但是如果認(rèn)為這種變化意味著聞一多對自己前期的生命詩學(xué)做了徹底否定，并由此轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)，卻是簡單化的看法。聞一多詩學(xué)思想的變化并非自我否定，而是一個自律性的自我調(diào)整和充實(shí)的過程，其前后保持了內(nèi)在的精神聯(lián)系。如果硬要認(rèn)為這種差異是本質(zhì)性的，那在很大程度上是為了突出聞一多的順應(yīng)時代的進(jìn)步而遮蔽了其詩學(xué)內(nèi)在精神一致方面，把它的差異性放大了。

通常拿來作為其詩學(xué)思想發(fā)生突變的一個重要證據(jù)，是他為臧克家《烙印》所寫的序。臧克家?guī)煆穆勔欢啵姼栾L(fēng)格受到新月派和聞一多的影響。雖然由于人生經(jīng)歷和個性的差異，《烙印》的“不肯粉飾現(xiàn)實(shí)，也不肯逃避現(xiàn)實(shí)”19的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格已經(jīng)超越了新月派和聞一多，但他仍然與他所熱愛的聞一多保持著心靈上的溝通。從這層關(guān)系來看，聞一多對《烙印》的贊賞似乎也正可以折射出他此時詩學(xué)思想的變化。但是千萬要小心，這種變化是聞一多原來的詩學(xué)思想的合乎自身邏輯的調(diào)整和發(fā)展，而不是推倒重來，在新的反映論基礎(chǔ)上構(gòu)建與原來的生命詩學(xué)完全不同質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)體系。

一個很好的例子是，聞一多雖然在序中對臧克家的詩忽略“外形的完美”而執(zhí)著于表現(xiàn)“生活的頂真的意義”大加贊賞，似乎合乎現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)觀點(diǎn)，但這其實(shí)是以堅持詩人對生活的真摯感受為前提的。他所贊賞的正是臧克家對生活極端認(rèn)真和真摯的態(tài)度，是主體沉浸到生活深處去感受生活意義的姿態(tài)，就像臧克家在詩中寫的：“嚼著苦汁營生，/象一條吃巴豆的蟲”。聞一多認(rèn)為，有了這種態(tài)度，從切身的痛苦中提煉出生命的感受，那么“忽略了一首詩的外形的完美，誰又能說是不合算?”相反，如果“沒有克家自身的‘嚼著苦汁營生’的經(jīng)驗，和他對這種經(jīng)驗的了解，單是嚷嚷著替別人的痛苦不平，或慫恿別人自己去不平，那至少往往像是一種‘熱氣’，一種浪漫的姿勢，一種英雄氣概的表演，若更往壞處推測，便不免有傷厚道了”20。可以看出，聞一多并沒有放棄詩是生命的表現(xiàn)的基本立場，所謂“生活磨出來的力”，必定是包含著極為強(qiáng)烈的生命感受的。聞一多現(xiàn)在的變化，主要是讓生命開始貼近生活，與生活更緊密地聯(lián)系起來了。但在他的觀念中，凡是真正的藝術(shù)，其中的“生活”從根本上說仍是要通過詩人的生命感受表現(xiàn)出來的，他在“生活”前面加了一個“極頂真”的定語，就表示了這樣的意思。這說明構(gòu)成他詩學(xué)基礎(chǔ)的仍是生命哲學(xué)，而不是現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)所倚重的客觀現(xiàn)實(shí)。詩歌無論表現(xiàn)什么，都必須經(jīng)過詩人的生命感受，才可能成為好詩。臧克家以自己的藝術(shù)實(shí)踐印證了這一點(diǎn)，可以說是他從聞一多身上繼承來的優(yōu)良傳統(tǒng)起了作用，并因此使他與當(dāng)時詩壇正流行的膚淺的現(xiàn)實(shí)主義劃清了界線；而聞一多堅持用這一標(biāo)準(zhǔn)來評詩，也就表明了他仍然堅守著他原來的生命詩學(xué)的觀點(diǎn)。

聞一多的詩學(xué)思想，從一開始就存在著兩面性：基于生命的感性存在和它的人類普遍性之對立統(tǒng)一，他在追求詩的“純形”的時候也沒有否定詩的社會價值。他在《戲劇的歧途》一文中反對社會問題、哲學(xué)問題、道德問題對詩的干涉，那是有具體針對性的。針對的是20年代前期中國現(xiàn)代“問題劇”接受易卜生社會劇的影響，片面地把“思想”當(dāng)成戲劇的靈魂，從而忽視了藝術(shù)性的追求，使戲劇缺少動作，缺少結(jié)構(gòu)，缺少戲劇性。但就在這篇強(qiáng)調(diào)“純形”是藝術(shù)最高目的的文章中，他又聲明：“真正有價值的文藝，都是‘生活的批評’；批評生活的方法多著了，何必限定是問題戲?”“若是僅僅把屈原，聶政，卓文君，許多的古人拉起來，叫他們講了一大堆社會主義，德謨克拉西，或是婦女解放問題，就可以叫作戲，甚至于叫作詩劇，老實(shí)說，這種戲，我們寧可不要”?？梢娝皇且话愕胤磳騽》从成鐣膯栴}，而是反對把這些問題簡單地、直接地搬進(jìn)戲里21。他在《文藝與愛國——紀(jì)念三月十八》中寫道：“我希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上?！边@正是他的詩學(xué)思想中聯(lián)系著社會的一面的突出表白。不過如前所述，他的詩學(xué)思想中對社會一面的關(guān)注是建立在他的生命哲學(xué)基礎(chǔ)上的，因而就在同一篇文章中他又寫道：“我并不要詩人替人道主義同一切什么主義捧場。因為講到主義便是成見了。理性鑄成的成見是藝術(shù)的致命傷；詩人應(yīng)該能超脫這一點(diǎn)。詩人應(yīng)該是一張留聲機(jī)的片子，鋼針一碰著他就響。他自己不能決定什么時候響，什么時候不響。他完全是被動的。他是不能自主，不能自救的。詩人做到了這個地步，便包羅萬有，與宇宙契合了”22。這說明，聞一多詩學(xué)思想中關(guān)懷社會和現(xiàn)實(shí)的一面是與其直覺主義的觀點(diǎn)相統(tǒng)一的，統(tǒng)一在他的生命哲學(xué)基礎(chǔ)上。而其內(nèi)在的運(yùn)行模式則是：詩人向內(nèi)發(fā)掘個人的生命感受，進(jìn)行非理性的直覺的創(chuàng)造，但由于他生活在社會中，直覺的創(chuàng)造也就把社會問題包含在其中了。如果有意識地、直接地把社會問題搬到詩里，或是去表現(xiàn)“主義”的成見，那就違反了藝術(shù)自律性的規(guī)則。

聞一多詩學(xué)思想后來的變化，主要就是朝著他詩學(xué)觀中兼顧到社會價值的方向深入的。他20年代中期開始關(guān)注到詩與歷史的關(guān)系，贊同“歷史與詩應(yīng)該攜手”，因為他認(rèn)為“詩這個東西，不當(dāng)專門以油頭粉面，嬌聲媚態(tài)去逢迎人，她應(yīng)該有點(diǎn)骨格，這骨格便是人類生活的經(jīng)驗，便是作者所謂‘境遇’”23。依據(jù)詩的社會意義的大小，他在1944年著文把詩人分成幾等：杜甫居于一等，因為“他的筆觸到廣大的社會與人群，他為了這個社會與人群而同其歡樂，同其悲苦，他為社會與人群而振呼”?！疤諟Y明的詩是美的，我以為他詩里的資源是類乎珍寶一樣的東西，美麗而不有用，是則陶淵明應(yīng)在杜甫之下。”依據(jù)相同的標(biāo)準(zhǔn)，他在1945年初發(fā)表的演講中，贊同一個美國朋友對林語堂的批評，因為在中國人民冒著戰(zhàn)火爭取民族解放的時候，林語堂卻在描寫中國農(nóng)民在田里耕作如何地愉快，這使人難以接受24。但必須再次強(qiáng)調(diào)的是，聞一多詩學(xué)思想的發(fā)展始終沒有超出生命詩學(xué)的范疇，就在1945年初的這次演講中，他仍然明白無誤地說：“因體驗的不真切，寫出的也一定沒有力量”。他的結(jié)論最后是：“寫作的問題便是一個做人的問題，人的火候到了，寫出的東西自然是對的”，因此“就現(xiàn)在的情形看來，恐怕做一個中國人比做一個文藝家更重要”25。把寫作的問題歸結(jié)到做人的問題，就是在人的生命存在基礎(chǔ)上來保證詩的自由本性和它的社會價值的統(tǒng)一，也就是美與善的統(tǒng)一。聞一多在40年代贊美舞蹈，就是因為舞既張揚(yáng)了個人的生命，又表現(xiàn)了群體的和諧。他這樣寫道：“由本身的直接經(jīng)驗（舞者），或由感染式的間接經(jīng)驗（觀者），因而得到一種覺著自己是活著的感覺，這雖是一種滿足，但還不算滿足的極致。最高的滿足，是感到自己和大家一同活著，各人以彼此的‘活’互相印證，互相支持，使各人自己的‘活’更加真實(shí)，更加穩(wěn)固，這樣的滿足才是完整的，絕對的。這群體生活的大和諧的意識，便是舞的社會功能的最高意義。”26聞一多此時贊美舞，分明是因為在舞的精魂中，他看到了一個詩人的理想，即自由的心靈和愛國主義情懷的諧和。

聞一多一生追隨著時代前進(jìn)的腳步，可又始終堅守自己的美、愛與正義的理想，沒有背叛自己，保持了詩人的赤子本色；他忠于藝術(shù)，卻又不忘知識分子的道義和使命——這是聞一多最可寶貴的品格。他最后倒在槍口下，以自己的生命書寫了最為輝煌壯麗的詩篇，用滾燙的鮮血完成了他的生命詩學(xué)，鑄就了他光輝人格的一座永恒的豐碑!

注釋：

①③⑩15聞一多：《電影是不是藝術(shù)?》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第32頁，第29-31頁，第27頁，第31頁。

②1214聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第2卷，第139頁，第138頁，第139頁。

④⑤⑥⑦聞一多：《泰戈爾批評》，《聞一多全集》第2卷，第126頁，第128頁，第126頁，第84—89頁。

⑧⑨16聞一多：《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》，《聞一多全集》第2卷，第9頁，第18頁，第15頁。

11聞一多：《評本學(xué)處〈周刊〉里的新詩》，《聞一多全集》第2卷，第41頁。

13聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，第120頁。

17聞一多：《詩與批評》，《聞一多全集》第2卷，第218頁。

1826聞一多發(fā)表《說舞》一文，論及節(jié)奏和生命情緒之間的關(guān)系，現(xiàn)摘引一小節(jié)以作佐證：“生命的機(jī)能是動，而舞是有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動，所以也就是生命機(jī)能的表演……一方面生命情緒的過度緊張，過度的興奮，以至成為一種壓迫，我們需要一種更強(qiáng)烈，更集中的動，來宣泄它，和緩它，一方面緊張與興奮的情緒，是一種壓迫，也是一種愉快，所以我們也需要在更強(qiáng)烈，更集中的動中來享受它。常常有人講，節(jié)奏的在減少動的疲乏。誠然。但須知那減少疲乏的動機(jī)，是積極而非消極的，而節(jié)奏的作用是調(diào)整而非限制?！薄堵勔欢嗳返?卷，第210-211頁，第213頁。

19茅盾：《一個青年詩人的“烙印”》，《文學(xué)》第1卷第5期（1933年11月）。

20聞一多：《〈烙印〉序》，《聞一多全集》第2卷，第175頁。

21聞一多：《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第2卷，第149-150頁。

22聞一多：《文藝與愛國——紀(jì)念三月十八》，《聞一多全集》第2卷，第134頁。

23聞一多：《鄧以蟄〈詩與歷史〉附識》，《聞一多全集》第2卷，第136頁。

2425聞一多：《論文藝的民主問題》，《聞一多全集》第2卷，第225頁，第225-226頁。

［作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院］