導(dǎo)語(yǔ)：攝影文學(xué)互文性管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、體驗(yàn)激起的理論興趣與后設(shè)視角

"除了體驗(yàn)所得之外，我們沒(méi)有任何知識(shí)"，（1）體驗(yàn)詩(shī)學(xué)這樣說(shuō)。在體驗(yàn)詩(shī)學(xué)看來(lái)，文學(xué)乃至一切藝術(shù)，并不是僅僅存在于文本內(nèi)部的東西，它發(fā)生在人與物之間。只有在你獲得某種體驗(yàn)之后，你才開(kāi)始意識(shí)到你所接觸的是藝術(shù)。只有當(dāng)體驗(yàn)是如此的強(qiáng)烈而不可忽視，而且自我意識(shí)作為一種副產(chǎn)品涌現(xiàn)出來(lái)時(shí)，藝術(shù)才可能獲得確認(rèn)。我對(duì)攝影文學(xué)的理論興趣，來(lái)自這樣一種藝術(shù)的體驗(yàn)。我發(fā)現(xiàn)在"看"和"讀"了一些攝影文學(xué)作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小時(shí)侯看連環(huán)畫(huà)時(shí)的體驗(yàn)，又似乎超出了那樣的體驗(yàn)。是什么呢？體驗(yàn)的是詩(shī)意和形式美，我意識(shí)到，這是一種值得關(guān)注和研究的文學(xué)現(xiàn)象。

攝影文學(xué)當(dāng)屬文學(xué)。它的主要性質(zhì)取決于攝影圖象的加入。是以圖象為主要欣賞對(duì)象、以文學(xué)話語(yǔ)為意蘊(yùn)支撐的一種綜合性的文學(xué)樣式。它在接受方式上改變了文學(xué)閱讀中單純的文字信息進(jìn)入閱讀者大腦之后轉(zhuǎn)換為形象的接受方式，而變?yōu)殡p重符號(hào)系統(tǒng)在互相交織、互補(bǔ)的機(jī)制中被接受的方式。讀圖是對(duì)讀文的輔助，讀文也是對(duì)讀圖的輔助，兩者互為闡釋。言不盡，立象以盡意，曾經(jīng)是中國(guó)人的選擇，這是出于文體的思考，也就是說(shuō)是立在文學(xué)的立場(chǎng)上力求達(dá)到盡意的期望而產(chǎn)生的苦惱和選擇。以此推理，任何文本形式都有不能完全盡意的遺憾，圖象依然。在攝影文學(xué)中，既是言不盡立象以盡意，同時(shí)也是象不盡，立言以盡意。這是人類意識(shí)到表達(dá)有限度而采用補(bǔ)充方法的智慧表現(xiàn)（中山大學(xué)教授程文超在他的《在言象結(jié)合中拓展意義空間》所言）。攝影文學(xué)的言與象的這樣關(guān)系，以理推之，當(dāng)會(huì)產(chǎn)生互文性。所謂"互文性"，是朱力亞-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文學(xué)文本"應(yīng)和"其他的文本，不可避免地與其他文本相互關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開(kāi)的或隱秘的引證和隱喻；較晚的文本對(duì)較早的文本特征的同化；對(duì)文學(xué)的代碼和慣例的一種共同積累的參與等。（2）

既然攝影文學(xué)采用的是雙重符號(hào)體系，并且產(chǎn)生互文性，那么采用現(xiàn)代符號(hào)學(xué)，來(lái)分析攝影文學(xué)就是可行的。自索緒爾倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)以來(lái)，克勞德-列維-斯特勞斯將之運(yùn)用于文化人類學(xué)研究，拉康將之運(yùn)用于精神分析學(xué)研究；福柯則擴(kuò)展性地運(yùn)用到對(duì)于不斷變化著的事物的辨認(rèn)、分類和對(duì)精神病治療的分析上；羅蘭-巴爾特將之用來(lái)評(píng)論和分析許多關(guān)于世界的"資產(chǎn)階級(jí)的神話"的組成因素和代碼，比如對(duì)著名的艾菲爾鐵塔的分析等，都取得了另人矚目的成就。在運(yùn)用符號(hào)學(xué)的同時(shí)，我還將始終站在攝影文學(xué)之外來(lái)看攝影文學(xué)，保持后設(shè)性，即元文學(xué)的視角。

[page_break]二、攝影文學(xué)中言辭文本的符號(hào)系統(tǒng)特征

我將攝影文學(xué)的文字部分稱為"言辭文本"，之所以不稱為"文學(xué)文本"，是因?yàn)閿z影文學(xué)也可以被稱為"文學(xué)文本"，為了與之相區(qū)別，我在后面始終在這樣的意義上使用這個(gè)名詞，而將攝影圖片稱為"圖象文本"。

言辭文本的規(guī)律已經(jīng)基本獲得共識(shí)。在索緒爾看來(lái)，言辭符號(hào)是任意的，除了很少一部分的"擬聲詞"以外，在言辭的"意符"和"表意"之間沒(méi)有固定的或自然的聯(lián)系。也就是說(shuō)，能指和所指并不能重合。依據(jù)著不同的語(yǔ)境，能指可能有許多種所指。在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，人們已經(jīng)認(rèn)同了：文本和現(xiàn)實(shí)是兩回事。正如杰姆遜所認(rèn)為的那樣，關(guān)于世界的語(yǔ)言只不過(guò)是語(yǔ)言，而不等于世界。這給予我們一種警覺(jué)：不能輕易地相信所謂"真實(shí)"。

與這樣的警覺(jué)相關(guān)的另一個(gè)語(yǔ)言事實(shí)，即現(xiàn)代修辭學(xué)的成就所表明的事實(shí)是，人基本上是語(yǔ)言建構(gòu)的產(chǎn)物，我們的文化、我們個(gè)人與他人的日常對(duì)應(yīng)關(guān)系，都憑借著語(yǔ)言而存在，當(dāng)社會(huì)發(fā)生變化，朝代更迭之后，語(yǔ)言及刻鑄在語(yǔ)言上的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)、甚至我們的思維方式，并沒(méi)有完全變換。比如我國(guó)，白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言，但是文言里的修辭格，大部分依然保留在白話里。在默默地傳遞著文化傳統(tǒng)。現(xiàn)代修辭觀還認(rèn)為，語(yǔ)言是先有比喻義，后有本義。依此，文學(xué)里的語(yǔ)言在本質(zhì)上是隱喻的。攝影小說(shuō)《將軍淚》是篇優(yōu)秀之作。它依然沒(méi)有逃脫語(yǔ)言中的這種比喻義先于本義的規(guī)律，而且這種比喻義也在發(fā)揮著它的詩(shī)性作用?！秾④姕I》中圖19的言辭文本為"孫二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯開(kāi)自己的衣服。傷痕斑斑，每一道傷疤都有一個(gè)流血的故事。這些傷疤大多是為張自忠留下的"。圖20的文學(xué)語(yǔ)言為"張自忠也嘩啦一下撕開(kāi)自己的軍裝，這些傷疤是為中國(guó)留下的"。這兩段文字構(gòu)成一種可叫做"聯(lián)鎖"或者"偏重"格。這種修辭本身就有"意味"，因?yàn)槠渲袛y帶著引申義，"為張自忠留下的"和"為中國(guó)留下的"，都不是本義，而可以引申為為張自忠的愛(ài)國(guó)事業(yè)為忠于張自盅而留下的；為保衛(wèi)祖國(guó)不被外族侵略，為了祖國(guó)的神圣而留下的。其中滲透著身/家/國(guó)的遞進(jìn)并被包容的關(guān)系，這是一種出于意識(shí)形態(tài)認(rèn)可和想象的結(jié)果（我只是從學(xué)理上說(shuō)，而不含任何價(jià)值評(píng)價(jià)）。可作為這個(gè)現(xiàn)象旁證的是加拿大阿爾伯達(dá)大學(xué)教授高辛勇在《修辭學(xué)與文學(xué)閱讀》中所舉的我國(guó)《大學(xué)》中的一段人們耳熟能詳?shù)亩巫樱?/p>

古之欲明明德于天下者，先治其國(guó)，欲治其國(guó)者，先齊其家，欲齊其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先誠(chéng)其意，欲誠(chéng)其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意誠(chéng)，意誠(chéng)而后心正，心正而后修身，修身而后齊家，齊家而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平。

高辛勇指出，天下，國(guó)、家與個(gè)人的關(guān)系，不僅是層次的關(guān)系，也是"部分"與"全體"的關(guān)系，在概念上它們有"偏全"格的關(guān)系，從天下講起，確有其修辭效用。但更有傳統(tǒng)觀念里家國(guó)一體，個(gè)人只是家、主要是國(guó)的一部分的意味在其中。從"修身"到"致知在格物"，因?yàn)閷舆f格的關(guān)系而形成了"全體"與"部分"，同時(shí)又是"內(nèi)"與"外"的關(guān)系。高辛勇的論述告訴我們，修辭常被邏輯所遮蔽。讓我們?cè)賮?lái)看《將軍淚》的圖19、20的文學(xué)語(yǔ)言，確有邏輯上的承續(xù)關(guān)系，但也有修辭關(guān)系，而這種修辭關(guān)系本身就是傳統(tǒng)給予我們的。因此，語(yǔ)言，指明那些自稱為真實(shí)的東西原來(lái)僅僅是一種比喻?！秾④姕I》的愛(ài)國(guó)情懷、愛(ài)自己部下而又嚴(yán)守軍規(guī)的矛盾給予張自忠將軍的心靈痛苦，這一切的藝術(shù)魅力，也來(lái)自這樣的修辭所夾帶的傳統(tǒng)文化。指認(rèn)出語(yǔ)言中自身攜帶的修辭作用，在提起我們警覺(jué)（后設(shè)性）的同時(shí)，也能提高我們以此增加文學(xué)詩(shī)性的自覺(jué)性。

[page_break]三、攝影文學(xué)中圖象文本的符號(hào)系統(tǒng)特征

第一，在語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中，能指和所指是任意的關(guān)系，而圖象符號(hào)系統(tǒng)中的能指與所指事物之間的關(guān)系，則不是任意的。也就是說(shuō)，總是和一個(gè)能指相對(duì)應(yīng)的所指存在于那里。我的意圖卻是，超越能指與所指的非任意關(guān)系，而認(rèn)識(shí)到攝影符號(hào)的喻說(shuō)性質(zhì)。這一點(diǎn)進(jìn)入攝影文學(xué)時(shí)，很有意思。表面看，攝影文學(xué)圖象的畫(huà)面是真實(shí)的（不就是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中有這樣一些事物和人，才為拍攝提供了物質(zhì)性的存在依據(jù)嗎？）而且，我們一貫認(rèn)為，因?yàn)橛脴?biāo)準(zhǔn)鏡頭，不設(shè)計(jì)演員的擺拍，就可以還原"真實(shí)"，這只能是誤解。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)攝影紀(jì)實(shí)文學(xué)非常重要。大千世界，永遠(yuǎn)是拍攝不完，紀(jì)實(shí)不完的，我們所看到的攝影紀(jì)實(shí)文學(xué)（包括攝影報(bào)告文學(xué)）等，為什么拍攝這些，而不拍攝哪些？圖象依然是符號(hào)，有一雙眼睛在攝影機(jī)后面操縱著這些符號(hào)。這里我們借用喻說(shuō)理論來(lái)認(rèn)識(shí)圖象符號(hào)的喻說(shuō)性質(zhì)。雅格布遜將比喻分為隱喻和換喻兩種。而維柯則分為四種：隱喻、換喻、提喻、諷喻。其中的提喻，是就部分和整體的關(guān)系，整體的意義在部分中得到體現(xiàn)。攝影機(jī)的取景框中攝入的事物和人，就是從大千世界中提取出來(lái)的那么一部分，攝影作者認(rèn)為這是最能表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，最能代表整體本質(zhì)的，這一部分可以喻說(shuō)整個(gè)世界，因此，正如臧策先生所認(rèn)為的，攝影也可被看作是一門(mén)提喻的藝術(shù)（3）。攝影報(bào)告文學(xué)《躺著的鐵匠和他的女人》，攝影者顯然是將鏡頭直插那個(gè)"位于湘、浙、皖的交界處，被重重的大山四周圍困著"的江西省婺源縣浙源鄉(xiāng)，在浩大的中國(guó)農(nóng)民人群中提取出余根源和他的一家，這也是一種理解的提喻：人生是各種各樣的，人的一生都在路上，路，坐著汽車，坐著大車，邁著雙腿走過(guò)的路。這是各種走法所共同構(gòu)成的整體。而余根源卻躺在床上，余根源一旦離開(kāi)了床，就只能趴在妻子的背上。這是從整體中提取出來(lái)的一種人走路的人生狀態(tài)。其他如攝影紀(jì)實(shí)文學(xué)《一只鋁盆的制作過(guò)程》《農(nóng)家飯場(chǎng)紀(jì)實(shí)》《巴山"背二哥"》等都可以證實(shí)攝影的喻說(shuō)性質(zhì)。

第二，與言辭符號(hào)相區(qū)別的另一點(diǎn)是，語(yǔ)言是歷時(shí)性的，而圖象符號(hào)是共時(shí)性的（就單獨(dú)一幅圖象而言是共時(shí)性的，但在攝影小說(shuō)等敘事體攝影文學(xué)中，圖象成為系列，已經(jīng)具有歷時(shí)性）。圖象的字面意義，也就是"能指"，相對(duì)于事實(shí)存在的所指，有沒(méi)有可"闡釋"，可"賦義"的可能？有沒(méi)有"轉(zhuǎn)義"？這里我們進(jìn)入"構(gòu)圖"的修辭學(xué)性質(zhì)，進(jìn)入取景框，已然是一種提取，而如何構(gòu)圖，則已經(jīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)"真實(shí)"的改寫(xiě)，是另一層意義上的修辭?；蛘哒f(shuō)，從"構(gòu)圖"始，就有了"想法"，而為什么有這樣的"想法"而沒(méi)有那樣的"想法"？可見(jiàn)有"想法"的同時(shí)就在"賦義"。這點(diǎn)很重要。后面我們論及到的"互文性"時(shí)會(huì)用到這一點(diǎn)（越是有"想法"的構(gòu)圖，就越為言辭文本提供廣闊的再創(chuàng)造的空間）。我舉一幅沒(méi)有配以文學(xué)文字的攝影作品為例。筆者在《中國(guó)攝影報(bào)》2001年3月2日《作品》版刊登的"讀者園地"欄目，看到一幅題為《農(nóng)家女學(xué)童》，畫(huà)面的主要部分是晾曬的玉米，玉米旁邊有聚攏玉米用的耙子，在玉米邊，有一個(gè)女孩在學(xué)習(xí)，似乎在寫(xiě)作業(yè)。點(diǎn)評(píng)人寫(xiě)到："晾曬玉米的女孩，忙中不忘看書(shū)學(xué)習(xí)，很感人。金黃色的玉米，展示出豐收景象，孩子認(rèn)真學(xué)習(xí)也預(yù)示一定取得好成績(jī)。如果把人物拍得大些，效果更好。"把女孩子和晾曬的玉米框在一幅畫(huà)面中，這構(gòu)思本身就是有"想法"的，晾曬的玉米是已經(jīng)的豐收，而豐收前曾有過(guò)辛勤的勞動(dòng)，而女孩現(xiàn)在的認(rèn)真學(xué)習(xí)，也將會(huì)得到學(xué)習(xí)上的大豐收，玉米的豐收，隱喻著女孩學(xué)習(xí)上的豐收。如此分析這幅攝影作品，其實(shí)已經(jīng)是開(kāi)始在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，也能給我們"除魅"：不存在與事實(shí)相符的"純攝影"，構(gòu)圖之時(shí)"轉(zhuǎn)義"便不期而至。臧策先生提出，圖象在轉(zhuǎn)換成話語(yǔ)之前是否可讀？是否具有意義？（4）我的回答是肯定的。能轉(zhuǎn)換成話語(yǔ)就表明是可讀的，可讀的，就是有意義的。前面所分析的《農(nóng)家女學(xué)童》就是證明。

第三，圖象符號(hào)的闡釋空間。闡釋空間有方向性，在攝影文學(xué)中，是向文學(xué)方向的闡釋。是"畫(huà)中有詩(shī)"的問(wèn)題，"畫(huà)中有詩(shī)"是指有"詩(shī)意"。與言辭符號(hào)相比，圖象符號(hào)的闡釋空間要相對(duì)小一些。這與如前所說(shuō)的能指和所指不是任意的關(guān)系有關(guān)。但依然是可闡釋的。闡釋什么？闡釋有文學(xué)性的東西。形式主義美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)是語(yǔ)言的一種類型。關(guān)于這種類型的語(yǔ)言法則產(chǎn)生了文學(xué)性（lierariness）的獨(dú)特因素。羅曼-雅格布遜在1921年寫(xiě)到："文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué)，而是’文學(xué)性’，即是使一部特定作品成為文學(xué)作品的因素"（5）。雅格布遜就文學(xué)性產(chǎn)生的條件說(shuō)的"獨(dú)特因素"面有點(diǎn)窄。僅就語(yǔ)言自身的法則運(yùn)作的結(jié)果而言的（此處不就這個(gè)問(wèn)題詳述）。

圖象符號(hào)的闡釋可以有如下一些方式。

其一，圖象字面義的解說(shuō)。解說(shuō)不是純客觀的，而是調(diào)動(dòng)作家的記憶表象，凝聚在對(duì)這幅圖象的閱讀中。在向歷時(shí)性的方向掘進(jìn)中，賦予圖象以歷史時(shí)光，意義在時(shí)光的回溯中產(chǎn)生。這是僅僅讀"圖"所無(wú)法獲得的。比如攝影散文《心中的東溪》三幅照片。散文的前半部分是平面的描繪故鄉(xiāng)的東溪景色，所依的是一天中的時(shí)間順序："清晨……""中午時(shí)分……..""當(dāng)太陽(yáng)向西邊的楊梅山靠近…….""月亮徐徐升起……."這些言辭符號(hào)已經(jīng)超出了圖象符號(hào)的所指。后半部分則筆鋒一轉(zhuǎn)，追溯時(shí)光："最使人難忘的，是那個(gè)古渡口。我不知這個(gè)渡口已有多大年齡，只記得我很小的時(shí)候，就和哥哥一起搭渡到對(duì)岸的山坡上去采集過(guò)松樹(shù)籽；也常和小伙伴從這里下水，嬉嬉鬧鬧游得痛快。……..每次回鄉(xiāng)，我必定要去一趟渡口，特別是在黃昏之際，在那磨得發(fā)亮的石頭上靜靜地坐著，看渡船和滿船的人，溶進(jìn)金色的波光里，目送他們上了岸，帶著一天的收獲，踏上回家的路。"沿著回憶的隧道，走到以往時(shí)光中的某一個(gè)空間中，拓展了另一幅畫(huà)面。這樣的回溯時(shí)光，是兩維的圖象符號(hào)所無(wú)能為力的。而言辭符號(hào)的闡釋給予了時(shí)間感，共時(shí)性中產(chǎn)生出歷時(shí)性。

其二，將圖象符號(hào)納入文化傳統(tǒng)的詩(shī)性視野中，使之同化于言辭符號(hào)所展示的意蘊(yùn)中，從而發(fā)生隱喻意義。在以景物或大自然為主要字面義的圖象符號(hào)中，這樣的闡釋特點(diǎn)最為顯明。話語(yǔ)本身所先天夾帶的引申義起了重要的修辭作用。尤其是一些"典"，給圖象賦予了詩(shī)意。比如題為《菊影》的攝影散文，伸發(fā)的是"菊"的"圣潔與高雅，爭(zhēng)氣與大度，悄然而生""菊的精神觀照過(guò)的生命，是淡遠(yuǎn)的，是無(wú)愧的，是輝煌的""愛(ài)菊花吧，菊的精神是我們每一個(gè)人的精神，菊的精神是我們民族的精神"。這樣的闡釋，顯然得益于中國(guó)文化中的松柏梅菊等意象的詩(shī)性傳統(tǒng)，如"三徑就荒，松菊猶存"等。再如攝影散文詩(shī)《魚(yú)的自白》，用魚(yú)的口氣，吐露了它戲之于蓮葉之間時(shí)候他人不知的快樂(lè)、自如。有這樣的文字："你可曾聽(tīng)過(guò)千年的傳說(shuō)？你又不是我，你又不在我的肚里，你怎么知道我不在想什么？"《莊子》外雜篇中的《秋水》所載的莊子和惠子游于濠梁之上，"子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？"與"子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)？"的"典"，給予了這段闡釋以情趣。這類闡釋，運(yùn)用的是"互文性"中"較晚的文本（言辭文本）對(duì)較早的文本特征（圖象文本）的同化"的方法。

其三，在圖象文本中的各個(gè)事物之間通過(guò)聯(lián)想而產(chǎn)生意義。可以用隱喻，也可以用轉(zhuǎn)喻，來(lái)處理此事物與彼事物的關(guān)系，這是在一個(gè)圖象中的互文性。比如攝影詩(shī)《果實(shí)》，廈門(mén)大學(xué)教授黃鳴奮已有分析，他是從詩(shī)與圖象的互文性來(lái)說(shuō)的。而我則從圖象文本的事物之間的關(guān)系從而產(chǎn)生意義的角度來(lái)分析的。大樹(shù)枝椏的投影上，坐著幾個(gè)女孩身著紅衣，還有身著綠衣的男孩，孩子們象是樹(shù)上結(jié)的果實(shí)，紅的，綠的，是植物的果實(shí)，可又畢竟是孩子們，他們也是即將成熟的社會(huì)的果實(shí)。大樹(shù)枝椏的陰影與孩子們又構(gòu)成隱喻：樹(shù)可以理解成根深的"傳統(tǒng)"，果實(shí)和大樹(shù)互相映襯。

應(yīng)該指出的是，如上所列的三種方式在實(shí)際的闡釋中，并不是割裂的，而是可以相互匹配使用的。

[page_break]四、言辭文本與圖象文本之間產(chǎn)生互文性的幾個(gè)問(wèn)題

我們已經(jīng)分別就攝影文學(xué)中的言辭文本和圖象文本各自的符號(hào)系統(tǒng)特征作了分析，尤其就圖象符號(hào)的闡釋方式作了分析。而且我們的分析主要是就先有圖象文本，而后進(jìn)行言辭文本創(chuàng)作的程序來(lái)分析的。下面我們就互文性深入地探討幾個(gè)問(wèn)題：

第一，圖象的排列與言辭敘述的結(jié)合。在攝影小說(shuō)等連續(xù)性圖象系列中，若干幅圖象之間構(gòu)成的是圖象符號(hào)系統(tǒng)。選擇哪些圖象，如何編排這些圖象，這依然是一種"提喻"，也就是"喻說(shuō)化""故事化"的過(guò)程，更是一種敘事過(guò)程。這個(gè)過(guò)程需要與言辭文本相匹配。如果我們認(rèn)為攝影小說(shuō)是先有話語(yǔ)文本，而后再有圖象文本，那么，話語(yǔ)文本的敘述與傳統(tǒng)的純文字式小說(shuō)的不同，就是敘述的選擇和空白，敘述什么不敘述什么的問(wèn)題更加突出地?cái)[在作者面前。敘述是對(duì)事件的見(jiàn)證，事件是絕對(duì)的，而敘述則是相對(duì)的。敘述是事件的展示方式，敘述給出了如伽達(dá)默爾所說(shuō)的作者觀看那事件的"觀點(diǎn)的透鏡"，這透鏡標(biāo)示出一個(gè)角度和一種觀看方式的選擇。所以敘述不可避免地會(huì)留下空白，這是必然的、本體論意義上的，同時(shí)也是一種策略的顯現(xiàn)：敘述什么，留下哪些空白，都依作者的理解而定。即便在敘述出來(lái)的文字中，其編排本身就是一種修辭，文字?jǐn)⑹鲇钟绊懙綀D象的編排和修辭手段。提喻的意義始終在顯現(xiàn)：將那相對(duì)來(lái)說(shuō)比較長(zhǎng)均速行進(jìn)的故事作為整體，而將最具有隱喻作用的事件敘述出來(lái)。這已經(jīng)是一重創(chuàng)造，而另一重創(chuàng)造，既圖象的編排在此基礎(chǔ)上，還有一次創(chuàng)造。也就是，如何根據(jù)文字?jǐn)⑹?，分解那若干個(gè)鏡頭，如何利用蒙太奇手法編排圖象，這是一種修辭，也是來(lái)自于特定的理解。不同的攝影藝術(shù)家、改編者、策劃和導(dǎo)演會(huì)有不同的處理方式。這些人，是文學(xué)文本的重要的具有轉(zhuǎn)折意義的讀者（他們承擔(dān)著用鏡頭所獲得的若干圖象編排起來(lái)，向觀眾講述這個(gè)文本的任務(wù)）。已有學(xué)者在探討攝影小說(shuō)的敘事時(shí)已經(jīng)涉及到這個(gè)問(wèn)題，而我想指出的是，在這一切之后的那雙"眼睛"?；ノ男耘c那雙眼睛分不開(kāi)。其實(shí)，已經(jīng)有人意識(shí)到在這個(gè)轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，影象遇著文字后，背后那雙無(wú)所不在的"眼睛"的重要。比如，《攝影文學(xué)導(dǎo)刊》28期李曉紅就寫(xiě)到："當(dāng)影象遇見(jiàn)文字，你認(rèn)為會(huì)怎樣？"李曉紅說(shuō)，她很遺憾電影《廊橋遺夢(mèng)》有些鏡頭處理，她說(shuō)："我常常想，也許我應(yīng)該作一部李氏版本的《廊橋遺夢(mèng)》。"因?yàn)椋?心里一直對(duì)幾年前的一部美國(guó)電影《廊橋遺夢(mèng)》耿耿于懷，因?yàn)樗荒苡糜跋笳f(shuō)出文字背后的東西"，"對(duì)于小說(shuō)《廊橋遺夢(mèng)》，如果我能夠，我要拍攝這樣的一幅畫(huà)面：我要濃墨重彩地表現(xiàn)最能體現(xiàn)男女主人公一見(jiàn)鐘情卻被電影導(dǎo)演輕輕帶過(guò)的重要細(xì)節(jié)：……""當(dāng)影象遇見(jiàn)文字，你認(rèn)為會(huì)怎樣？我想，一定有許多羅曼蒂克的事情發(fā)生"。她認(rèn)為，攝影文學(xué)，這種相對(duì)于電影來(lái)說(shuō)非常平民化的藝術(shù)，也許可以實(shí)現(xiàn)她的重新詮釋小說(shuō)《廊橋遺夢(mèng)》的夢(mèng)想。李曉紅的潛臺(tái)詞是當(dāng)影象遇見(jiàn)文字，影象在自己的組合中可以重新詮釋文字。王岳川在《信息化中的圖文時(shí)代》一文中這樣評(píng)價(jià)攝影文學(xué)："傳媒時(shí)代中的’攝影文學(xué)’，是在后現(xiàn)代平面化傳媒時(shí)代中一種重造精神深度的努力"。（6）我以為，圖象編排與敘述后面的那雙眼睛，正是創(chuàng)造精神深度的通道。這為攝影文學(xué)的作者、編導(dǎo)提出了高的要求。

第二，提問(wèn)與回答：互文性的基礎(chǔ)。攝影文學(xué)的圖象文本與言辭文本，因?yàn)橐ハ嗥ヅ涠M成共同的藝術(shù)，它們之間的互文性，建立于不斷地互相提問(wèn)和互相回答的關(guān)系中。無(wú)論圖象文本在先，還是言辭文本在先，較早的文本總是對(duì)較晚的文本提出問(wèn)題，而較晚的文本總得對(duì)較早的文本加以理解。按照伽達(dá)默爾的說(shuō)法："某個(gè)流傳下來(lái)的本文成為解釋的對(duì)象，這已經(jīng)意味著該本文對(duì)解釋者提出了一個(gè)問(wèn)題"為了回答這個(gè)問(wèn)題，解釋者必須設(shè)想本文講述的一切是對(duì)某個(gè)問(wèn)題的回答，因此解釋者將文本作為對(duì)此提問(wèn)的回答時(shí)才能理解文本，也只有理解了文本才能回答文本的提問(wèn)。因此，"理解一個(gè)問(wèn)題，就是對(duì)這問(wèn)題提出問(wèn)題，理解一個(gè)意見(jiàn)，就是把它理解為對(duì)某個(gè)問(wèn)題的回答"。（7）提問(wèn)越多，回答也就會(huì)越多。在攝影文學(xué)中，兩種文本形式的互相閱讀，是多次的行為。我們以攝影紀(jì)實(shí)文學(xué)為例，因?yàn)檫@類作品的圖象，都沒(méi)有演員的表演，而是生活中實(shí)有其人，實(shí)有其事，固然攝影者選取這些人和他們的生活，如前面說(shuō)的，是"提喻"，是對(duì)判斷和評(píng)價(jià)，但是，當(dāng)配以文字的時(shí)候，依然存在從這些所謂"紀(jì)實(shí)"圖象中發(fā)現(xiàn)什么，如何解釋的問(wèn)題?！短芍蔫F匠和他的女人》、《山那邊的世界》《農(nóng)家飯場(chǎng)紀(jì)實(shí)》《巴山"背二哥"》《一只鋁盆的制作過(guò)程》《中國(guó)最后的小腳部落》等一批作品。作者和編導(dǎo)向所獲得的系列圖象中，詢問(wèn)的是作為"最后"的生存方式生產(chǎn)方式中的人們，作為邊遠(yuǎn)的幾乎被社會(huì)所遺忘的人們，他們那份自足、怡然。感受和看重的是懷舊和對(duì)平凡的底層人生的認(rèn)同與關(guān)注，（當(dāng)然，能夠獲得這些照片，也恰恰是這些感受和關(guān)注的結(jié)果）如果，我們能對(duì)這些圖象提出的問(wèn)題更豐富于上面所說(shuō)，更復(fù)雜些，這些圖象所展示的意義可能會(huì)更多。

[page_break]注釋：

（1）（美）林賽-沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，《前言》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社，2000年版

（2）、（5）、M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第373頁(yè)，第305頁(yè)

（3）關(guān)于攝影是一門(mén)提喻藝術(shù)，這個(gè)提法來(lái)自臧策先生題為《攝影-批評(píng)-文化研究》的系列論文，臧策在系列論文之二的《圍剿"觀念"的背后》（載于《中國(guó)攝影報(bào)》2001年3月2日）中有"我個(gè)人認(rèn)為：攝影中快門(mén)瞬間的把握，既是一種’提喻’。也是攝影區(qū)別于電影、電視的根本特征所在。從這個(gè)意義上說(shuō)，攝影又可視為是一門(mén)’提喻’的藝術(shù)"。筆者曾就這組過(guò)文章《冰山理論：海平面上、下--讀臧策的《攝影-批評(píng)-文化研究》系列論文》認(rèn)為：把攝影看作是一門(mén)提喻的藝術(shù)，"這是臧策這一組論文在攝影理論上的重要突破，即便是放在國(guó)外的有關(guān)攝影理論中，也是處于前沿位置的。將攝影納入語(yǔ)言、修辭系統(tǒng)，納入編碼程序之中來(lái)看待，是現(xiàn)代攝影理論的必由之路。然而，這一轉(zhuǎn)換又是十分困難的，而臧策的系列論文在這方面做了有意義的突破。"（發(fā)表于《中國(guó)攝影報(bào)》2001年6月29日）

（4）臧策：《關(guān)于《攝影-批評(píng)-文化研究》…..兼答高恒文先生》，近期將在《中國(guó)攝影報(bào)》發(fā)表

（6）、王岳川：《信息化中的圖文時(shí)代》，載《攝影文學(xué)導(dǎo)刊》第七期，2001年2月23日

（7）伽達(dá)默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社1992年版，第475頁(yè)，第482頁(yè)