導(dǎo)語：傳播學(xué)與戲曲經(jīng)典的建構(gòu)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[摘要]中國的戲曲藝術(shù)早期以“托體稍卑”不入主流文壇，最終卻位列經(jīng)典之林，在中國的文化史中具有極為典范的經(jīng)典化意義。本文試從傳播學(xué)視域中的“受眾”理論入手來解讀戲曲經(jīng)典的建構(gòu)問題，希冀揭示出受眾的作用不僅僅在于“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”式的“無目的”審美，更重要的是在于“受眾”實質(zhì)上參與了戲曲史的發(fā)展，參與并見證了戲曲經(jīng)典的遴選與建構(gòu)。一方面，受眾的話語權(quán)表面上影響的只是審美判斷的差異，但在事實上卻可以影響戲曲文本傳播的偏向；另一方面，受眾作為“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)”中的消費者，不僅僅是帶動消費熱點生產(chǎn)的一般推動力，更是戲曲藝術(shù)“風(fēng)格”“流派”再生產(chǎn)的直接推動力，最終促成戲曲流派的形成或引發(fā)新的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)?？傊?，受眾的“反饋”史構(gòu)筑了戲曲文本的影響史，受眾則是戲曲經(jīng)典建構(gòu)的“完美的合作者”。

[關(guān)鍵詞]傳播學(xué)；受眾；戲曲；經(jīng)典化

傳播學(xué)先驅(qū)施拉姆很早就注意到了受眾研究在傳播學(xué)領(lǐng)域的重要性，在他看來，受眾是完整的傳播活動中不可或缺的一部分。如其所言：“一般傳播學(xué)理論中的最大變化是逐漸放棄了被動的受眾的思想，并以異常活躍、異常有選擇的受眾概念取而代之，這種受眾操縱著訊息（message），而不是被訊息所操縱，他是傳播過程中的一個完美的合作者?！盵1]本文將使用傳播學(xué)視域中的“受眾”理論來分析戲曲經(jīng)典的建構(gòu)過程，試圖揭示受眾的作用不僅僅在于“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”式的“無目的”審美，更重要的是在于“受眾”實際上參與了戲曲史的發(fā)展，參與并見證了戲曲經(jīng)典的遴選與建構(gòu)。

一、從“軟弱”的受眾到“固執(zhí)”的受眾

受眾（audience），顧名思義，有“施”眾就有受眾。從語義學(xué)的角度而言，“施”就是控制者、發(fā)起者、主體，具有主動權(quán)，而“受”眾則是被施于的人、接受者、對象，處于被動地位。事實上，在傳播學(xué)發(fā)展的前幾十年里，受眾經(jīng)常被看成是“應(yīng)聲倒地”的靶子，在影響許久的“魔彈論”中有許多學(xué)者認(rèn)為在傳播過程中，受眾就像射擊場上的靶子，他們軟弱無力，無法抗擊子彈的射擊，意味著他們只能被動地等待或接受傳播主體發(fā)出的各種裹挾著思想、情感、價值判斷的訊息。直到雷蒙德•鮑爾在1964年發(fā)表的題為《固執(zhí)的受眾》這篇文章，才為魔彈論唱了最后的挽歌。文章證明，幾十年前的結(jié)論是正確的：民眾并非射擊場里的靶子；被宣傳彈射中時，他們并不倒下。他們不接受槍彈；或起而抵抗，或另作解釋，或?qū)⑵溆糜谧约旱哪康?。受眾是“頑固的”，他們拒絕倒下。況且，傳播的訊息也并不像槍彈。它們沒有打進(jìn)受眾的身體，而是被放在方便的地方，受眾想用時才會利用。受眾不僅不是靶子，還是傳播過程中平等的伙伴。雖然有些傳播訊息能說服一些人，但傳播過程中并沒有自動生效、水到渠成的結(jié)果。[2]施拉姆的這段總結(jié)很好地說明，藝術(shù)的“影響史”是一個“建構(gòu)”過程而不是“自動生效”的。按照經(jīng)典文本的形成軌跡，某個藝術(shù)訊息可以被接受與某個藝術(shù)訊息不可以被認(rèn)同，都包含著受眾復(fù)雜的價值判斷。誠然，不同的受眾對同一藝術(shù)文本的接受程度是不同的，所以決定其對文本的傳播也是各有特色的?！笆鼙姟北旧砭褪且粋€多元的概念，只要在與文本發(fā)生互為建構(gòu)的審美關(guān)系的人都可以稱為藝術(shù)受眾。受眾的內(nèi)涵也是多元的，它甚至可以通過階級、種族、文化層次、職業(yè)等標(biāo)準(zhǔn)去劃分。有些學(xué)者甚至從性別、年齡、國籍、種族、職業(yè)、信仰等角度，對受眾的類型予以了更復(fù)雜的區(qū)分①[3]。不同的受眾群對藝術(shù)文本的接受程度自然是不同，這也導(dǎo)致文本進(jìn)入傳播過程之后的影響力各有差異。這其中，至少如下因素在受眾對于藝術(shù)文本的價值判斷方面，存在重要的影響力。第一，受眾會受到社會環(huán)境因素的制約。所謂的社會環(huán)境，首當(dāng)其沖的就是時代精神。不同的時代就有不同的時代精神，這既是受眾無法選擇的，又是受眾必須面對的，也最終造就了受眾的時代局限性。翻閱中國戲曲史，我們會發(fā)現(xiàn)，同一題材的戲曲作品在歷時的“受眾”接受史中是以不同的面目呈現(xiàn)出來的。例如，元雜劇關(guān)漢卿的《竇娥冤》，誕生于“官吏無心正法，百姓有口難言”的時代氛圍中，這種時代精神首先決定了傳播主體關(guān)漢卿在采集、加工藝術(shù)信息時，有了明確的思想傾向性。比如，將戲曲中涉及的小商小販、書生、妓女等等底層民眾塑造成正面形象，將官府那些貪贓枉法、草菅人命的官吏幫兇塑造成反面角色，反映出作品的人文情懷在于揭示封建社會的本質(zhì)，控訴血淋淋的黑暗現(xiàn)實。在這種社會環(huán)境下生存的千千萬萬、不堪其累的普通受眾，渴望有人伸張正義，渴望有人揭發(fā)丑陋的社會現(xiàn)實?！陡]娥冤》反映的便是這種現(xiàn)實狀況，也因此廣受百姓歡迎。到了明代，社會風(fēng)氣發(fā)生轉(zhuǎn)變，元代嚴(yán)重的“高利貸”問題到了明代大為改觀，吏治相較元代也頗為清明。原本便一目了然的案子不可能再發(fā)生冤假錯案，所以受眾不再滿足于只著眼于揭露與批判的版本，開始有了更多的精神需求。于是就有了葉憲祖的《金鎖記》，將《竇娥冤》由一個“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”的悲劇改編成了迎合受眾心理的善惡皆有報，皆大歡喜的喜劇。不同的時代精神塑造出不同的受眾，不同的受眾視野也決定了其審美評價的差異性。除了時代精神，民族心理也是影響受眾對藝術(shù)作品評價的客觀原因之一。如蒙古族人自入侵中原以后，民族矛盾日常尖銳，元蒙統(tǒng)治者采取民族歧視政策，將當(dāng)時的人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個等級。當(dāng)時處于底層的漢人知識分子，有不少在文藝創(chuàng)作中揭露了這一問題。雜劇中就有一些是以民族復(fù)仇為主題的，如《趙氏孤兒》《豫讓吞碳》《馬陵道》《東昌事發(fā)》等。尤其為大家熟知的是紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，故事講述的是春秋時期晉國貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸存下來的趙氏孤兒長大后為家族復(fù)仇的故事。許多研究者認(rèn)為作者在創(chuàng)作劇本中有影射趙宋王朝之意。“存趙孤”變成了當(dāng)時人們心中敏感的富有政治意味的話題，也反映出人們反抗蒙元壓迫的強(qiáng)烈愿望。在宋亡不久的元初劇壇，這一主題很容易就可以引起受眾的共鳴，甚至于文天祥都有“夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾”的詩句（《指南錄•無錫》）。華夏民族自秦代大一統(tǒng)以來一直有著飽滿的文明優(yōu)越感，當(dāng)時這種優(yōu)越感卻被自己鄙夷的蒙古人重重一擊，對于當(dāng)時漢人的民族心理而言真是不言而喻，所以在對這種元雜劇的接受與體認(rèn)中也有與眾不同的心理感受。第二，受眾自身的個人因素也同樣制約藝術(shù)的接受。如性別、年齡、身份、受教育程度、個人偏好等等，都會直接影響受眾對藝術(shù)作品的接受。雷蒙德•鮑爾曾在《固執(zhí)的受眾》中指出：在可以獲得的大量（傳播）內(nèi)容中，受傳者的每個成員特別注意選擇那些同他的興趣有關(guān)、同他的立場一致、同他的信仰吻合，并且支持他的價值觀念的信息。他對這些信息的反應(yīng)受到他的心理構(gòu)成的制約……現(xiàn)在可以看到，傳播媒介的效果在廣大受傳者中遠(yuǎn)不是一樣，而是千差萬別的，這是因為每個人在心理結(jié)構(gòu)上是千差萬別的。[4]年齡自不必說，兒童和老人的接受期待肯定是大相徑庭。性別的因素有時也可以成為影響接受的重要因素，明清之際因封建禮教的制約，有些戲曲曲目的演出也會受到限制：“赴人家戲筵，《西廂》《牡丹亭》之類，切不可點，恐有眷屬窺視，啟無窮之奸也?！盵5]但有學(xué)者曾經(jīng)就性別與明清戲曲的接受做過專門研究，發(fā)現(xiàn)經(jīng)明清女性評論的劇目已知有28種。其中以《牡丹亭》著墨最多，成就和貢獻(xiàn)也最大。[6]可見，《牡丹亭》在女性受眾中的影響力非同一般，并非一味壓制就能起效的。再說個人際遇與受教育程度，也并非一定會存在巨大的差異。據(jù)史料記載，元雜劇當(dāng)年不僅深受普通百姓追捧，也深受元代帝王的喜愛。原來元代貴族因其文化水平有限，聽不太懂其中的漢語曲辭，但是使用蒙古語的插科打諢卻足以迎合其尋求熱鬧的心理。元代楊維禎《元宮詞》就有云：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿在，伊尹扶湯進(jìn)劇編”。[7]明代朱有燉《元宮詞》中也有記述元代皇室對雜劇的推崇：“江南名妓號穿針，貢入天家抵萬金。莫向人前唱南曲，內(nèi)中都是北方音。《尸諫靈公》演傳奇，一朝唱到九重知。奉旨賁與中書省，諸路都教唱此詞?！盵8]在這段文獻(xiàn)中記錄了元代統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)《尸諫靈公》這出宣揚(yáng)愚忠的作品的史實。盡管推廣的作品本身在今天看來文本價值并不突出，但是元雜劇卻借助從王公貴族到平民百姓的喜愛，最終成就了“一代之文學(xué)”。反之，不同的人生經(jīng)歷，個人嗜好，受教育程度的差異更可能會帶來的結(jié)果，是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。魯迅關(guān)于《紅樓夢》的一段話非常形象地說明了這一點：“《紅樓夢》中國許多人都知道。誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！盵9]當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)訊息都可以被受眾接受，恰如并非所有的藝術(shù)文本都可以在歷史流傳中成為受眾心中的經(jīng)典。就此而言，我們可以從內(nèi)因和外因兩個層面來理解受眾之于戲曲經(jīng)典建構(gòu)的意義：一方面，受眾自身的“身份”會影響其建構(gòu)的審美評價機(jī)制，進(jìn)而影響信息傳播的傾向性；另一方面，受眾是“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)”中的消費者，它不僅僅只是帶動消費熱點生產(chǎn)的一般推動力，更是戲曲藝術(shù)“風(fēng)格”再生產(chǎn)、“流派”再生產(chǎn)的直接推動力。正是基于這兩點，受眾的接受史才真正成為藝術(shù)的影響史。

二、受眾的“身份”與戲曲審美評價的傾向

受眾的存在是審美評價的前提，但是在戲曲經(jīng)典的建構(gòu)歷程中，不同的受眾有著不同的“身份”。對于這個問題，我們決不能將受眾孤立地理解成個人。因為受眾在事實上總是隸屬于某個群體的人。愛德華•薩義德曾說，文化其實是一個舞臺，“各種政治的、意識形態(tài)的力量都在這個舞臺上較量。文化不但不是一個文雅平靜的領(lǐng)地，它甚至可以成為一個戰(zhàn)場，各種力量在上面亮相，互相角逐”。[10]受眾們在文化傳播中就代表著各種力量，其最終隸屬于某個社會階層，會受到階級利益的制約，其接受文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)也會因其集團(tuán)利益而做出相應(yīng)調(diào)整。受眾們無論對藝術(shù)品做出怎樣的評價，貌似自己的選擇，事實上發(fā)出的是背后代表的其隸屬集團(tuán)的聲音。從薩義德的角度說開去，沒有什么傳播活動是不存在權(quán)力博弈的，也正如福柯所曾深刻揭示過這種文化事實：哲學(xué)家，甚至知識分子總是努力劃一條不可逾越的界限，把象征著真理和自由的知識領(lǐng)域與權(quán)力運(yùn)作的領(lǐng)域分隔開來，以此確立和抬高自己的身份。可是我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在人文學(xué)科里，所有門類的知識的發(fā)展都與權(quán)力的實施密不可分。[11]它表現(xiàn)在藝術(shù)接受上，不同的受眾因其文化立場的差異，對同一部藝術(shù)作品的評價也會有天壤之別。概言之，我們至少可以從中區(qū)分出代表三種權(quán)力話語的受眾類型，他們分別是代表官方話語、精英話語和民間話語的受眾群體。代表官方話語的受眾，站在特定的政治立場上，將藝術(shù)當(dāng)作一種為其政治利益服務(wù)的工具來理解，所以這類受眾對文本的評價一定是以政治標(biāo)準(zhǔn)為第一位。正因為“意識形態(tài)的灌輸使得一種嚴(yán)格的經(jīng)典成為必要”[12]，所以其遴選出的藝術(shù)經(jīng)典勢必會打上深刻的“政治印記”。其最終目的則是借文本的評價傳播其統(tǒng)治的規(guī)范與官方的價值取向。如清初禁毀戲曲影響最大的事件，即康熙二十八年（1689）《長生殿》的問責(zé)與康熙三十九年（1700）后《桃花扇》被禁毀。這兩個曲目都是作者幾易其稿、嘔心瀝血之作，“兩劇都于康熙年間先后獲得宮廷賞納、又先后不同程度遭到官方禁演。由于兩劇都是借離合之情、寫興亡之感的歷史劇，從不同角度表達(dá)了士大夫文人于明清易代之際感傷憤懣與沉痛幻滅的情緒，難免字句觸忌和言語違礙，因而其演劇活動被禁挫，兩位作者也先后被禍罹難?！盵13]代表封建官方文化的受眾們表面禁毀的是戲曲，實則是借對戲曲的打壓與禁毀，來加固自身的專制統(tǒng)治。從這個意義上說，代表官方話語的受眾最終目的是要建立強(qiáng)有力的政治權(quán)威，它對藝術(shù)作品的遴選不過是其穩(wěn)固政治統(tǒng)治的一種手段而已。就此而言，在官方話語影響下的藝術(shù)遴選標(biāo)準(zhǔn)，主要還是以是否有利于實現(xiàn)特定的政治利益為依據(jù)。這勢必在很大程度上忽略文本自身的審美內(nèi)涵與文化時效性。正因為如此，雖然其在戲曲經(jīng)典化的道路上是一種極為重要的文化力量，但卻不能在絕對的文化意義上直接促成戲曲經(jīng)典地位的最終確立。代表精英話語的受眾，是與藝術(shù)作品及其經(jīng)典化歷程關(guān)系最密切的群體。一般而言，精英話語指稱的是相對獨立于政治權(quán)力的知識分子話語，而人文知識分子介入權(quán)力的特有手段就是闡釋與教化[14]。“雖然知識分子屬于‘統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者’，他們所書寫的每一段歷史也都難逃官方話語的嚴(yán)密控制，但是他們作為批評者，扮演了藝術(shù)界中的文本闡釋者角色；作為教學(xué)者，他們則借助教育活動直接參與了對文本的經(jīng)典選擇”[15]。在特定的官方話語重壓下，他們或許只能在藝術(shù)史的書寫中隱晦地發(fā)出聲音，但是歷經(jīng)時間的沉淀，也能涓涓細(xì)流匯成大河。在中國戲曲史上，《西廂記》雖屢遭禁毀，但卻自問世直到清末六百多年間一直深得知識精英的青睞。這就是一種最具遴選意味的經(jīng)典建構(gòu)效應(yīng)。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》和周德清的《中原音韻》便有對《西廂記》的評價，入明以后，即使官方的主流意識形態(tài)不斷強(qiáng)調(diào)“存天理，滅人欲”，但是當(dāng)時有聲望的知識精英們已經(jīng)采用不同方式參與對《西廂記》的評價。明人謝世吉稱“坊間詞曲，不啻百家，而出奇拔萃，惟《西廂傳》絕唱”[16]；明人龍洞山農(nóng)有言：“詞曲盛于金元，而北之《西廂》、南之《琵琶》，尤擅場絕代”[17]；明人張鳳翼在《新刻合并西廂序》中亦云：“詞家之有傳奇也，詩之流委也；而傳奇之有《西廂》也，變風(fēng)之濫觴也”[18]。明代思想領(lǐng)袖李贄評曰：“《西廂》曲文字如喉中褪出來一般，不見有斧鑿痕、筆墨跡也。”[19]湯顯祖亦有言：“張生癡絕，鶯娘媚絕，紅娘慧絕，全憑著王生巧絕之舌，描摹幾絕。”[20]明代知識精英對《西廂記》的評價，在某種程度上影響乃至奠定了后世文人對《西廂記》的評價。至金圣嘆《貫華堂第六才子書西廂記》（卷首），更是直呼：“夫世間之一物，其力必能至于后世者，則必書中之《西廂記》也。夫世間之書，其力必能至于后世，而世至今猶未能以知之，而我適能盡智竭利，絲毫可以得當(dāng)于其間者，則必我今日所批之《西廂記》也?！盵21]某種意義上可以說，他們才是藝術(shù)史書寫的核心力量，也是經(jīng)典遴選規(guī)則的真正制定者。代表民間話語的受眾，處于金字塔的底端，一直以來都是話語研究中的“弱勢群體”，但因其是受眾基數(shù)最大的一個群體，事實上同樣對文本的評價起著重要的影響作用。在我看來，所謂民間話語，其實就是“普通”民眾對日常生活最“真實”的精神欲求。在中國漫長的封建專制史上，對于文化的禁毀政策大多都是針對普通百姓。比如有記載的對戲曲的禁毀，大多都是針對平民的觀劇、演劇，其目的當(dāng)然都是為了封建統(tǒng)治服務(wù)的。僅《西廂記》一出在清代其間就發(fā)過十余次的各種禁毀律令，如雍正十三年、乾隆十八年都曾分別禁毀《西廂》，認(rèn)為《西廂記》不過是“淫詞艷語”，只會誘人誤入歧途，壞了倫理綱常。清代徐謙有云：“李卓吾極稱《西廂》《水滸》《金瓶梅》為天下奇書。不知鑿淫竇，開殺機(jī)，如釀鳩酒然，酒味愈甘，毒人愈深矣。有聚此等書、看此等書、說此等書、借貰此等書者，罪與造者、買者同科。[22]但是事實上，這種“禁毀”并不能完全壓制住民間受眾的文化訴求，結(jié)果只能是屢禁不止。依照王國維《宋元戲曲史》所言，元雜劇“關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也”。[23]按說這種質(zhì)素的元曲能成為一代之文學(xué)真是不可思議，但是元雜劇的平民化則剛好迎合了上至帝王、下至百姓的文化修養(yǎng)：“尚俗而不尚雅”，“好直露而不好委婉”。王國維“一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。’古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！彼囆g(shù)源于最本真的生活，普通民眾的自然狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)新的唯一源泉。無獨有偶，意大利美學(xué)家維科也很早就注意到了全民的“喜聞樂見”性與經(jīng)典建構(gòu)的關(guān)系，在他看來，只有那些老百姓“喜聞樂見”的藝術(shù)作品才能真正代表民族藝術(shù)。民間話語從未有過“官方話語與精英話語”的高高在上，所以它與生俱來就擁有一種想哭就哭、想笑想笑的“狂歡”式的激情；民間話語從未離開過賴以存在的腳下的土地，所以總是豐富、飽滿，有著取之不盡、用之不竭的寶藏?？梢哉f，正是這些不可忽略的巨大魅力使民間話語成了經(jīng)典遴選中的第三種話語力量。在文化場域的博弈中，民間話語或許常常被蔑視、被收編，但是作為戲曲經(jīng)典化進(jìn)程中的一支重要的文化力量，容不得我們輕視。

三、受眾的“消費”與戲曲文本的再生產(chǎn)

從戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的角度看待戲曲受眾，他們是戲曲當(dāng)之無愧的消費者。馬克思曾指出：“產(chǎn)品在消費中才得到最后完成?！瓫]有生產(chǎn)，就沒有消費，但是沒有消費，也沒有生產(chǎn)，因為如果這樣，生產(chǎn)就沒有目的”[24]。從藝術(shù)傳播的角度而言，沒有受眾這一特殊的消費者，戲曲就不可能會存在，戲曲藝術(shù)生產(chǎn)也失去了意義與目的，受眾是戲曲藝術(shù)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的重要且唯一的動力，這種動力不僅表現(xiàn)在對戲曲“產(chǎn)量”的影響上，還表現(xiàn)在對戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的“質(zhì)量”變化上。就戲曲藝術(shù)的“量”而言，受眾是戲曲藝術(shù)再生產(chǎn)的直接動力，受眾的需要會直接刺激戲曲藝術(shù)傳播主體增加文本的“生產(chǎn)量”。這種“量”的增加一般表現(xiàn)在兩個方面。一方面是戲曲文本自身的“版本”數(shù)量會伴隨著受眾的需要不斷增加。就《西廂記》的版本數(shù)量來看，盡管成書于元代的《西廂記》目前已經(jīng)找不到確鑿的元代刻本了，但是現(xiàn)存的版本統(tǒng)計下來依然可觀。有學(xué)者統(tǒng)計認(rèn)為：“已知的《西廂記》明清兩代刊本有一百多種，明代刊本有七十余種，清代刊本也有七十多種，這構(gòu)成了古代戲曲傳播史上其他劇作難以比肩的奇妙景觀?！盵25]由此可見，盡管《西廂記》在當(dāng)時的主流語境中時常以“禁書”的面目出現(xiàn)，但依然深入受眾之心。為了迎合受眾的廣泛需要，出現(xiàn)了很多適合不同層次受眾需要的刻本。其中，有迎合文化品位不高的市井受眾的版本，多配有插圖，將主要人物描繪其間，還配有釋義，解釋典故以及生僻的字，如北京金臺岳家書坊于弘治戊午（1498）年刊刻的《新刊大字魁本全相奇妙注釋西廂記》（簡稱弘治本）；有最切合元雜劇體制校注的凌濛初本《西廂記五劇》，校者強(qiáng)調(diào)其專業(yè)精神，也是迎合了一批專業(yè)戲曲的受眾；還有流傳最廣的金圣嘆批點本《貫華堂第六才子書西廂記》，金本評點力透紙背，包含著評者批評家的視野與藝術(shù)史的眼光，對于引導(dǎo)大眾閱讀與提升普通受眾的審美觀都有重要意義。在已知的清代九十余種《西廂記》版本中，有七十余種是以金本為依托刊刻的，可見金圣嘆作為特殊受眾的重要影響力。不同的版本迎合不同受眾的需要，盡管版本良莠不齊，但都在客觀上推動作品在歷史中的傳播，參與了戲曲經(jīng)典建構(gòu)的歷程。另一方面，受眾的需求也會激發(fā)基于原文本的各種改編、改寫文本的日益豐富。前文已述，不同時代的受眾對文本的內(nèi)在需求是不同的。即使是同一部戲曲也會因為客觀或主觀的原因在不同時代里呈現(xiàn)不同的面目，所以才會有各種基于原文本的改編改寫之作。其中有些作品的改編和改寫基本上能忠實于原作，只是做一些簡要的增刪；而有些作品的改動略大；有些已經(jīng)轉(zhuǎn)換了文章的主題，放大或縮小了部分情節(jié)；有些文本甚至只保留原文本的基本人物，故事情節(jié)或主題意義與原文本大相徑庭了。以《竇娥冤》為例，元代關(guān)漢卿的雜劇《感天動地竇娥冤》是一部典型的社會悲劇，到明代葉憲祖的《金鎖記》傳奇，在情節(jié)上對關(guān)氏之作便作了極大的改動。后者不僅改動了人物設(shè)置——如竇娥的身份發(fā)生了變化，由窮困不堪被賣的童養(yǎng)媳變成了金鎖為聘之媳；而且改動了故事的結(jié)局：由竇娥冤屈被斬的悲劇命運(yùn)改為了沉冤得雪，夫妻團(tuán)圓，皆大歡喜。再看《柳毅傳》系列，自唐傳奇小說成書以來，歷朝歷代都有不同程度的改編版本。宋官本雜劇有《柳毅大圣樂》，金代有《柳毅傳書》諸宮調(diào)，現(xiàn)皆已散佚。據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》記載，元代以柳毅傳書為題材的戲曲有2種，分別是尚仲賢的元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》和無名氏的南戲《柳毅洞庭龍女》；明代以柳毅傳書為題材的戲曲共3種，均為明傳奇，分別是無名氏的《傳書記》、黃維輯的《龍綃記》，以及許自昌的《橘浦記》；清代以柳毅傳書為題材的戲曲共2種，均為傳奇，分別是李漁的《蜃中樓》與何鏞的《乘龍佳話》。在主要人物設(shè)置上，無論是凡人柳毅，還是洞庭君之龍女變動都不是很大，只是柳毅的出身有一些出入；在重要的橋段上，比如都是柳毅對受虐龍女施以援手，只是幫助的方式各有差異；在故事的結(jié)局上，這些劇作也都是大團(tuán)圓的結(jié)局，柳毅和龍女有情人終成眷屬，差異也只是在細(xì)節(jié)，如金榜題名與否，是否同列仙班，等等。改編具有一個巨大的優(yōu)勢，便是它將已經(jīng)作為一種完成狀態(tài)的文本，改編得更符合當(dāng)下的歷史情境。正如有學(xué)者所言的，每一次的改編傳播，都會對原型固有的信息有所增減，這是由改編者所處的社會背景決定的。[26從傳播學(xué)的角度而言，不管是哪種形式的改編、改動，都可以在客觀上促成原文本的深度傳播。事實上，不論是原文本版本數(shù)量的增加，還是基于原文本的改編本的增加——即使其中不乏有裹挾“敗絮”之作，都因為擴(kuò)大了文本的傳播效應(yīng)，而在客觀上促進(jìn)了文本的傳播，推進(jìn)了文本在歷時空的語境中廣為流傳，增加了其成為經(jīng)典文本的可能性。就藝術(shù)的“質(zhì)”而言，藝術(shù)品量變的積累最終會帶來了質(zhì)變的可能。受眾是藝術(shù)再生產(chǎn)的直接動力，集中表現(xiàn)在受眾的需要達(dá)到一定的消費熱點，會間接推動藝術(shù)品的傳播由“量”的積累達(dá)到“質(zhì)”的變化，促成新的藝術(shù)流派的形成或引發(fā)新的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)。這其中，成為藝術(shù)流派或藝術(shù)思潮中典范之作的正是經(jīng)典文本。戲曲創(chuàng)作中藝術(shù)流派的形成并非一蹴而就、一人可以完成。一般而言，首先是原文本問世以后，在受到受眾的追捧或認(rèn)可后，一些藝術(shù)家追隨原文本的寫作風(fēng)格，創(chuàng)作出大量的作品，從而共同形成的一種藝術(shù)風(fēng)潮。如王實甫的《西廂記》自問世以來，愛情婚姻題材的作品越發(fā)受人矚目，其中表現(xiàn)的愛情與封建禮教的沖突成了劇作家們樂于揭示的主題。到了明代風(fēng)情劇創(chuàng)作中，王實甫的《西廂記》已具有典范意義：明代傳奇作家正是在重新解讀和刻意模仿《西廂記》的過程中，探索風(fēng)情劇創(chuàng)作新途的。將元人王實甫的北曲名劇《西廂記》翻為南曲，始于正德、嘉靖間海鹽（今屬浙江）人崔時佩。后來又經(jīng)長洲（今江蘇蘇州）人李日華增訂，題為《南調(diào)西廂記》，凡二卷三十六折，前后情節(jié)悉本王《西廂》，唯改北曲為南詞?！浜螅懖梢虿粷M于李日華《南西廂記》裁割王實甫原詞以入南曲，反失其意，所以率以己意，重新創(chuàng)作，仍名《南西廂記》……”[27]100-101一時間，多少風(fēng)情劇就是照著《西廂記》的模子在“雕刻”。再如周貽白在《中國戲曲史發(fā)展綱要》談到，當(dāng)湯顯祖的作品問世以后，激起了受眾熱烈的追捧，于是一部分作家由受眾變成了傳播主體，“成心學(xué)他那種綺麗而又纖巧的作風(fēng)。由是在明代戲劇的傳奇作品中，便有所謂‘臨川派’”[28]。當(dāng)然，也有些戲曲面世以后口碑并不甚好，但是某些方面的特質(zhì)卻迎合了部分受眾的歡迎，開啟了某一種新的風(fēng)格，并最終在這一新風(fēng)格的基礎(chǔ)上產(chǎn)生真正的優(yōu)秀之作、經(jīng)典之作。這一作品則以另一種面貌在藝術(shù)史上留下印記。比如明代中后期傳奇的《香囊記》，此劇是一出名不見經(jīng)傳、鞏固封建禮教的教化戲曲，其內(nèi)容也無非是宣揚(yáng)愚忠愚孝。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中又刻意追求語詞的駢儷典雅，一味炫耀學(xué)問，頻繁用典，造成辭采溢美的表象，自問世以來似乎詬病不少，徐渭斥其“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》”[29]。但同時此劇也因為這個原因，一時間迎合了某些受眾，效仿之人繼之而來，并最終促成了某種藝術(shù)風(fēng)格的形成，引領(lǐng)風(fēng)氣之先。日本學(xué)者青木正兒便認(rèn)為《香囊記》：“開明曲中文辭（又稱駢綺派）一派之端，占戲曲上重要地位”[30]。郭英德《明清傳奇史》對文詞派也作了很完整的描述，并認(rèn)為：“文詞派是明中后期傳奇的主要流派，它濫觴于成化、弘治間邵燦的《香囊記》，開派于正德、嘉靖間的沈齡（壽卿）和鄭若庸?！浜?，嘉靖、隆慶年間，李開先、陸采、梁辰魚、張鳳翼等推波助瀾?！寥f歷前期，梅鼎祚、屠隆、許自昌等登峰造極，愈演愈烈?！盵27]60可見，受眾的接受絕非被動的接受，正是受眾能動的“反作用”，才真正形成了藝術(shù)史繼承與發(fā)展的歷史。正如姚斯所言：“只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史。”[31]一部戲曲受眾的“反饋”史就是戲曲經(jīng)典建構(gòu)的影響史?！胺答仭保‵eedback）是美國麻省理工學(xué)院的羅伯特•維納（R．Wiener）在其《控制論》（1948）中首次提出的。這個來自工程學(xué)的概念最初“指的是送出去的信息的回流”。[32]在藝術(shù)世界中，信息的反饋并不總是迅速的、直接的，即便是在戲曲表演的過程中，高筑的戲臺也可能會隔斷了受眾們深深淺淺的稱羨、敬畏或鄙夷的目光。更不必說，藝術(shù)受眾與傳播主體之間的實際距離，有時或許是上千年、幾萬里的時空距離。但是，這并不妨礙受眾與傳播主體的交流，并沒有影響受眾對“藝術(shù)品”的間接反饋。從傳播學(xué)的角度而言，這些藝術(shù)品等待的不僅僅是同時代的受眾，在某種程度上，也盼望著千百年后另一個時空的受眾。伊瑟爾在《閱讀行為》一書中也直接宣稱：“是誰決定了標(biāo)準(zhǔn)的理想性、體現(xiàn)的客觀性，或闡釋的恰切性？自然是批評家。但他也是讀者，他的所有判斷都建立在他的閱讀之上?！盵33]由此可見，一切后來的藝術(shù)史書寫者首先應(yīng)該是受眾。正是這些不同受眾的“反饋”聲音留下了戲曲經(jīng)典“影響”的印跡。而至于專業(yè)的批評家，作為受眾理論中的“意見領(lǐng)袖”——他們更是一個獨特而復(fù)雜的受眾群體，他們之于戲曲經(jīng)典建構(gòu)的意義也值得進(jìn)行專文探討。

作者:翁再紅 單位:南京藝術(shù)學(xué)院