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內(nèi)容摘要:電子時(shí)代的降臨為文化生產(chǎn)開創(chuàng)了一個(gè)前所未有的歷史階段。一系列電子產(chǎn)品的意義突破了技術(shù)范疇而進(jìn)入了政治、經(jīng)濟(jì)、文化的運(yùn)作。本文試圖從雙重視域分析電子傳播媒介產(chǎn)生的后果:一方面,電子傳播媒介具有強(qiáng)大的啟蒙意義;另一方面,電子傳播媒介又形成了一個(gè)隱蔽的文化權(quán)力中心。本文具體地論述了這兩方面的后果如何在現(xiàn)有的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境之中展開和運(yùn)行。

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現(xiàn)今，人們已經(jīng)有理由斷言，電子時(shí)代的降臨同時(shí)為文化生產(chǎn)開創(chuàng)了一個(gè)前所未有的歷史階段。電影，電視，收音機(jī)，計(jì)算機(jī)聯(lián)網(wǎng)，這些神奇的電子產(chǎn)品相繼問世，為這個(gè)世界制造了一陣又一陣的驚喜。嘔心瀝血的構(gòu)思，持續(xù)不斷的實(shí)驗(yàn)，不無偶然的幸運(yùn)發(fā)現(xiàn)，人們可以在每一個(gè)技術(shù)奇跡的背后追溯到種種曲折的故事。然而，現(xiàn)在的情況是――這些技術(shù)奇跡已經(jīng)到了聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體的時(shí)候了。它們不再是某種別出心裁的發(fā)明提供一些舒適與快樂；人們必須意識(shí)到，這些電子產(chǎn)品聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體之后正在深刻地改造社會(huì)結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這并不是輕率地附和種種技術(shù)決定論。人們有必要描述的是，這些電子產(chǎn)品的意義如何突破技術(shù)進(jìn)步的范疇而進(jìn)入經(jīng)濟(jì)、政治以及文化的運(yùn)作。對(duì)于文化生產(chǎn)說來，這些電子產(chǎn)品不僅提供了種種嶄新的表意系統(tǒng)，同時(shí)，這些電子產(chǎn)品還為經(jīng)濟(jì)、政治與美學(xué)之間的關(guān)系提供了嶄新的形式。

不論是否將電子產(chǎn)品形成的傳播媒介體系視為后現(xiàn)代社會(huì)的重要因素，人們都必須承認(rèn)，電子時(shí)代的符號(hào)制作規(guī)模是印刷時(shí)代所無法比擬的。機(jī)械與電子技術(shù)的合作終于使文化生產(chǎn)具有了工業(yè)社會(huì)的節(jié)奏。如今，人們甚至用"爆炸"一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量?；蛟S可以說，霍克海默與阿多爾諾所謂的"文化工業(yè)"只有在電子時(shí)代才名至實(shí)歸。在我看來，文化工業(yè)的另一個(gè)涵義是，文化生產(chǎn)終于匯入了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會(huì)生產(chǎn)的一個(gè)有機(jī)部分。某些歷史時(shí)期，文化生產(chǎn)是日?，F(xiàn)實(shí)的一個(gè)"他者"――文化生產(chǎn)意味了指向日?，F(xiàn)實(shí)之外的另一個(gè)維度。按照雷蒙德·威廉斯的觀點(diǎn)，19世紀(jì)某一個(gè)時(shí)期的"文化"或者"藝術(shù)"曾經(jīng)扮演市場(chǎng)以及工業(yè)文明的對(duì)立面；文化或者藝術(shù)被遵為物欲橫流之世的"人性"守護(hù)神。（1）現(xiàn)在，如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤(rùn)互相認(rèn)同了。事實(shí)上，恰恰是商品和利潤(rùn)維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時(shí)代不斷擴(kuò)大的符號(hào)制作規(guī)模。當(dāng)然，這些文化產(chǎn)品已經(jīng)進(jìn)入日常的消費(fèi)領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中的源源而來的符號(hào)業(yè)己全面地鑲嵌于社會(huì)的所有方面?？梢哉f，電子傳播媒介的社會(huì)組織意義正在逐漸顯露。這個(gè)意義上，鮑德里拉激進(jìn)地認(rèn)為，現(xiàn)今的符號(hào)制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂：以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會(huì)開始向符號(hào)社會(huì)回歸。社會(huì)的凝聚力不是源于經(jīng)濟(jì)生活，而是來自傳播媒介的控制。于是，在他看來，革命不再是活躍的生產(chǎn)力摧毀傳統(tǒng)的生產(chǎn)關(guān)系；顛覆種族或者性別的傳統(tǒng)符號(hào)代碼才是他真正醉心的文化革命。（2）

盡管鮑德里拉的設(shè)想之中包含了過多的符號(hào)崇拜，但是，無論如何，人們沒有理由低估電子時(shí)代符號(hào)制作的意義。如果說，印刷時(shí)代的文字符號(hào)與日?，F(xiàn)實(shí)保持了某種距離――如果說，積淀于文字符號(hào)之中的神圣意味頑強(qiáng)地?fù)舸┝擞钩５氖浪讱夥?，那么，這種距離正在電子時(shí)代的符號(hào)制作之中消失。許多時(shí)候人們可以說，符號(hào)就是現(xiàn)實(shí)生活。電子時(shí)代的符號(hào)喪失了抽象的文字符號(hào)之中隱含的指代性、凝聚性與概括性?；厮莘N種古老的傳說可以發(fā)現(xiàn)，文字符號(hào)曾經(jīng)被想象為法力無邊的天授之物。文字符號(hào)的誕生如同一個(gè)驚心動(dòng)魄的事件。"昔者蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭"――這種神話記載無不暗示了文字符號(hào)的非凡魔力。盡管理性社會(huì)的"脫魅"解除了種種神秘的權(quán)威，但是，許多時(shí)刻，文字符號(hào)仍然保持了異乎尋常的尊嚴(yán)。從敬惜字紙的風(fēng)俗、個(gè)人簽名的慎重到合同文本的法律效力、載入史冊(cè)而名垂千古的榮耀，文字符號(hào)之中殘存了某種公認(rèn)的莊重。即使人們已經(jīng)擁有近似的視覺經(jīng)驗(yàn)，"星垂平野闊，月涌大江流"或者"明月松間照，清泉石上流"這些詩句仍然會(huì)產(chǎn)生某種視覺經(jīng)驗(yàn)之外的文字韻味，令人神往不己。然而，電子時(shí)代的符號(hào)開始與人們的感官經(jīng)驗(yàn)無間地交織為一體。首先，這些符號(hào)是即時(shí)的。電視或者廣播"現(xiàn)場(chǎng)直播"所制造的符號(hào)與人們的感官經(jīng)驗(yàn)之間不存在時(shí)間距離。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)空間的聊天一如面對(duì)面地相向而座。人們的幻覺之中，這些符號(hào)不像印刷文字那樣遭受人為的精心編輯；這些符號(hào)無異于感官經(jīng)驗(yàn)。人們生活在這些符號(hào)之中如同生活在感官經(jīng)驗(yàn)之中。某些時(shí)候，人們甚至利用現(xiàn)場(chǎng)的熱線電話打入存活于電子傳播媒介之中的符號(hào)世界，參與符號(hào)世界的對(duì)話。另一方面，電影尤其是電視之中的符號(hào)是以影像的形式出現(xiàn)。活靈活現(xiàn)的音容笑貌和草木山川讓觀眾感到，這是一個(gè)他們可以躋身的世界。數(shù)碼成像技術(shù)制造了影像的奇觀，某些無法拍攝的景象――例如恐龍，或者龍卷風(fēng)――栩栩如生地進(jìn)入人們的視域。這不僅是一種視覺的震撼，同時(shí)，這些遙不可及的景象出其不意地成為人們生活經(jīng)驗(yàn)的一部分。

這是一個(gè)意料之中的后果：電子時(shí)代的符號(hào)制作逐漸混淆了公共空間與私人空間的差異。人們同時(shí)擁有了雙重截然相反的技術(shù)條件。一方面，長(zhǎng)焦鏡頭可以窺探和搜索任何私密的角落；另一方面，電子傳播媒介可以在全世界范圍予以曝光。因此，人們時(shí)常遭遇兩種富有張力的景觀。一方面，大量隱密的話題進(jìn)入公共空間公開展覽。性伴侶選擇、親子關(guān)系、異常的性心理以及種種個(gè)人化的絕望和焦慮頻繁地出現(xiàn)于電視播映室和"夜半心聲"這樣的廣播節(jié)目之中。這不是一本書與一個(gè)讀者的單獨(dú)相對(duì)，這是一批人同時(shí)共享一個(gè)秘密話題。另一方面，種種大型的公共話題――例如國(guó)家、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)，等等――長(zhǎng)驅(qū)直入私人領(lǐng)域。報(bào)紙的印刷周期與人們街頭購買所形成的緩沖消失了，人們可以在臥室的電視機(jī)里即時(shí)地觀看總統(tǒng)的就職演說或者某一次關(guān)系公眾利益的投票――此刻的公共空間與私人空間是一體的。遙遠(yuǎn)的政治權(quán)力機(jī)構(gòu)與渺小的私人生活產(chǎn)生了親密感?？傊娮訒r(shí)代的符號(hào)制作瓦解了真實(shí)與符號(hào)、公共空間與私人空間的界限，或者說，電子傳播媒介體系正在將這一切重新組織為另一個(gè)整體。的確，印刷時(shí)代的書籍相形失色――沒有哪一本著作或者哪一份報(bào)紙具有這種強(qiáng)大的功能。

電子時(shí)代的符號(hào)制作幾乎無限地?cái)U(kuò)大了人們的感官經(jīng)驗(yàn)，尤其是視覺經(jīng)驗(yàn)。通常，社交半徑劃定了個(gè)人的活動(dòng)區(qū)域，人們親眼目睹的景象十分有限；然而，電視機(jī)以及其他電子傳媒介卻將全世界推到他眼前。從數(shù)千公尺之下的深海到遙遠(yuǎn)的星球，從另一個(gè)國(guó)度的足球比賽到他人臥室之中的床第之事，電視將人們所能想到的種種景象一網(wǎng)打盡。這無形之中造就了一個(gè)觀念：電子傳播媒介已經(jīng)代表了世界。世界按照電子傳播媒介分配的比例呈現(xiàn)在人們面前。這時(shí)，電子傳播媒介突然得到了難以言喻的權(quán)力。它接管或者代替了人們認(rèn)知世界的文化感官。人們幾乎可以說，未曾進(jìn)入電子傳播媒介的現(xiàn)實(shí)就會(huì)被判定為不存在――這些現(xiàn)實(shí)將是匿名的，沒有確定身份的，喑啞無聲的，它們沒有希望在世界性的對(duì)話之中得到一席之地。例如，相對(duì)于發(fā)達(dá)國(guó)家、總統(tǒng)、富翁、電影或者體育明星，第三世界國(guó)家、小公務(wù)員、乞丐、清潔工無疑是電子傳播媒介之中的弱勢(shì)群體。他們面目模糊，僅僅是一個(gè)空洞朦朧的輪廓；他們露面機(jī)會(huì)之少，以至于人們無法真實(shí)地確認(rèn)他們的位置。這個(gè)意義上，人們不難解釋克樓克與庫克――兩個(gè)加拿大社會(huì)學(xué)家――為什么用如此夸張的修辭描述電視："凡是沒有進(jìn)入電視的真實(shí)世界、凡是沒有成為電視所指涉的認(rèn)同原則、凡是沒有經(jīng)由電視處理的現(xiàn)象與人事，在當(dāng)代文化的主流趨勢(shì)里都成了邊緣，電視是’絕對(duì)卓越’的權(quán)力關(guān)系的科技器物。在后現(xiàn)代的文化里，電視并不是社會(huì)的反映，恰恰相反，’社會(huì)是電視的反映’。"（3）

的確，電子傳播媒介形成的權(quán)力是難以抗拒的。人們發(fā)現(xiàn)，電子傳播媒介時(shí)刻在闡述一套完整的觀念：國(guó)家，政治，文化，性別，種族，理想，幸福，正義，如此等等。當(dāng)然，這些闡述并非某種生硬的、甚至不無強(qiáng)制性的宣讀，電子傳播媒介無寧說是利用一系列特定的符號(hào)驅(qū)使這些觀念布滿人們?nèi)粘Ｉ畹乃薪锹?，甚至讓人們?xí)焉不察。所以，勞拉·斯·蒙福德十分感嘆電視闡述主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的完整機(jī)制："它們?nèi)谌肓巳粘Ｉ畹慕?jīng)緯和體驗(yàn)，發(fā)揮著一種溫和的效力，其構(gòu)成方式復(fù)雜之至，以至于抵制和顛覆都難之又難。"（4）電子傳播媒介幾乎完全占領(lǐng)了人們的休閑時(shí)光，一些理論家甚至將休閑時(shí)光稱之為"電視殖民"，（5）這決定了電子傳播媒介對(duì)于人們生活的控制程度。因此，沒有人有理由繼續(xù)無視一些至為重要的問題：電子傳播媒介根據(jù)什么原則運(yùn)行？誰是電子傳播媒介的主宰？誰有權(quán)力提出或者規(guī)定電子傳播媒介正在闡述的一套觀念？

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迄今為止，多數(shù)人仍然對(duì)于五四時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)稱道不己。這是語言的解放，也是知識(shí)權(quán)利的開放。引車賣漿之徒的聲音贏得了發(fā)表的機(jī)會(huì)。這無疑是文化民主的先聲――這意味了引車賣漿之徒有機(jī)會(huì)了解以及參與一向由精英階層把持的國(guó)家事務(wù)了?，F(xiàn)今，人們還是沿用相仿的理由肯定電子傳播媒介的崛起。由于電子傳播媒介的強(qiáng)大傳播功能，大眾可能在一個(gè)更大的文化空間搜索信息，自我表達(dá)。只有置身于電子傳播媒介的信號(hào)區(qū)域之內(nèi)，人們才可能實(shí)現(xiàn)足不出戶而知天下事的夢(mèng)想。另一方面，電影、尤其是電視傳播的影像符號(hào)甚至比白話文更為通俗生動(dòng)。不識(shí)字的學(xué)齡前兒童可以輕而易舉地領(lǐng)悟影像符號(hào)的結(jié)構(gòu)及其涵義。

然而，更多的人聚集在電子傳播媒介周圍不等于說他們可以平等地共享這個(gè)強(qiáng)大的傳播體系。與白話文不同的是，電子傳播媒介不是民間的產(chǎn)物。個(gè)體無法像市井閑談那樣自由地操作這個(gè)龐大的系統(tǒng)。電子傳播媒介的運(yùn)行和管理依賴于大量的資金和專業(yè)人才。因此，社會(huì)學(xué)的意義上，電子傳播媒介的背后隱藏了多重的權(quán)力關(guān)系。除了權(quán)力機(jī)構(gòu)的插手，投資者、技術(shù)人員和設(shè)計(jì)、主持節(jié)目的知識(shí)精英分別擁有一個(gè)支配的轄區(qū)。自從話語權(quán)力這個(gè)概念漸為人知之后，電子傳播媒介之中的發(fā)言者顯然被視為話語權(quán)力的化身。盡管來到人們面前的是演員、節(jié)目主持人以及導(dǎo)演、制片人，但是，他們的言行不僅代表他們自己的意志。許多時(shí)候，他們是多重權(quán)力關(guān)系的形象。也許，對(duì)于電子傳播媒介可以這么說，話語權(quán)力是其他多種權(quán)力的匯聚之處。公眾面前，演員如同某一方面的楷模，主持人保持了高瞻遠(yuǎn)矚的姿態(tài)夸夸其談；然而，他們的形象之中已經(jīng)凝聚了多種權(quán)力的份量。反過來也可以說，多種權(quán)力的所有者均可以借助話語權(quán)力贏得一份回報(bào)。投資者利用話語權(quán)力回收利潤(rùn)，政府利用話語權(quán)力宣諭主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，如此等等。誠如?？滤嬲]的那樣，人們不該忽視"公眾輿論產(chǎn)生的真實(shí)條件，公眾輿論的’媒介’，陷在權(quán)力機(jī)制中并以報(bào)刊、出版及以后的電影和電視形式出現(xiàn)的物質(zhì)性"；福柯看來，媒介必然在經(jīng)濟(jì)和政治利益支配之下工作，人們必須時(shí)刻考慮公眾輿論的物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)構(gòu)成。（6）所以，考察20世紀(jì)末期中國(guó)社會(huì)文化的時(shí)候，人們不僅必須意識(shí)到電子傳播媒介對(duì)于公共空間的介入，同時(shí)還要意識(shí)到電子傳播媒介本身正在形成另一個(gè)堅(jiān)固的權(quán)力中心。如果說電子傳播媒介召集大眾和呼風(fēng)喚雨的能量是無可比擬的，這絲毫不是夸張之辭。分析過中央電視臺(tái)《焦點(diǎn)訪談》的巨大威望之后，戴錦華及時(shí)地發(fā)現(xiàn)了這種威望喻示的另一種權(quán)力：

當(dāng)人們沉浸在"媒體介入社會(huì)生活"（或曰"輿論監(jiān)督"）的社會(huì)進(jìn)步進(jìn)程之時(shí)，我們似乎忽略了若干相關(guān)的并且昭然若揭的事實(shí)：首先，是在工業(yè)、"后工業(yè)社會(huì)"，傳媒早已成為新的權(quán)力中心之一；電視及其他大眾媒體的興起，與其說是搭乘上商業(yè)化快艇的社會(huì)民主化印證，不如說只是向我們展現(xiàn)了媒介權(quán)力的獲得。其次，從某種意義上說，中國(guó)傳媒所顯現(xiàn)的空前的力度，事實(shí)上是權(quán)力的媒介與媒介權(quán)力在特定的歷史條件下，相互結(jié)合、彼此借重的結(jié)果。那破門而入、將不可見人的幽冥公諸于眾的壯舉，是對(duì)經(jīng)典權(quán)力的冒犯；同時(shí)，使被冒犯者為之折服的，不僅是所謂媒介的力量（或曰輿論監(jiān)督的力度），而且是媒介本身作為昔日權(quán)力工具所具有的、來自其從屬之權(quán)力機(jī)構(gòu)的威懾。這一權(quán)力的媒介與媒介的權(quán)力的相互借重，同時(shí)表明著一個(gè)更為深刻的社會(huì)轉(zhuǎn)型過程的發(fā)生，即當(dāng)媒介借助經(jīng)典權(quán)力（諸如政治或政府權(quán)力）而一路斬關(guān)奪將時(shí)，它不僅已然開始將經(jīng)典權(quán)力轉(zhuǎn)化為媒介自身的權(quán)力，而且成功地成為對(duì)媒介自身的資本及文化資本的累積和展示。再次，在所謂"官方／民間"的二項(xiàng)對(duì)立的敘述之中，我們不僅必然忽略了經(jīng)典政治權(quán)力己非90年代中國(guó)惟一權(quán)力中心的事實(shí)（這里姑不論政治權(quán)力自身的演變），而且似乎可以因?yàn)橛洃浥c現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力／暴力，而無視甚至原宥新興權(quán)力（諸如媒介權(quán)力）所顯現(xiàn)和暴力特征。（7）

如果說，《焦點(diǎn)訪談》式的新聞評(píng)論節(jié)目更多地顯示了電子傳播媒介與傳統(tǒng)權(quán)力機(jī)構(gòu)的聯(lián)手，那么，另一些節(jié)目――從肥皂劇、娛樂與游戲到故事影片――挑開了話語權(quán)力如何兌換文化資本與經(jīng)濟(jì)利益的內(nèi)幕。這些故事的主人公是一批活躍于電子傳播媒介之中的"明星"。必須看到，電子傳播媒介之中的明星與傳統(tǒng)舞臺(tái)之上的戲曲演員具有極大的差異。后者更像是傳統(tǒng)的手工業(yè)者。他們的活動(dòng)范圍僅僅是某一個(gè)劇院甚至某一個(gè)村莊的舞臺(tái)；他們依靠每一臺(tái)演出收取報(bào)酬。他們的表演與體力勞動(dòng)相差無幾，以至于"戲子"是一個(gè)遭人歧視的職業(yè)。相形之下，電子傳播媒介之中的明星利用電波和機(jī)械復(fù)制掙脫了時(shí)空的限制。明星的一次表演可以被制作為無數(shù)份拷貝或者錄像帶、光碟，他們的電子形象將通過銷售和傳播網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)散到全世界。事實(shí)上，表演僅僅是明星之所以為明星的部分原因，如同喬治·薩杜爾所描述的那樣，明星的周圍氣氛產(chǎn)生了巨大的效果："觀眾對(duì)于電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維系的，廣告和宣傳在這些偶象周圍散布一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們所喜愛的動(dòng)物，這一切在某些國(guó)家成了一般人關(guān)心和津津樂道的題材。"（8）明星崇拜無疑可以追溯到好萊塢的"明星制度"。20世紀(jì)之初，電影演員聲譽(yù)不佳，他們通常隱姓埋名，默默無聞。然而，特寫鏡頭的出現(xiàn)改變了這一切。特寫鏡頭聚焦于個(gè)人形象，富有魅力的一顰一笑得到了無比詳盡的表露。這縱恿了幻覺的出現(xiàn)：觀眾覺得自己與明星之間的距離已經(jīng)取消，某種曖昧的想入非非若隱若現(xiàn)。拉康對(duì)于欲望的說法仿佛又一次得到了證實(shí)――電子傳播媒介制作的影像符號(hào)無疑是對(duì)于欲望的巧妙投合。于是，電子傳播媒介與商業(yè)之間的合作因?yàn)槊餍堑闹薪槎鴦?chuàng)造了不俗的業(yè)績(jī)。"明星制度"的擴(kuò)大終于讓人們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律：電子傳播媒介的符號(hào)制作是創(chuàng)造偶象的奇妙形式，強(qiáng)大傳播功能可以輕易地讓一個(gè)人身價(jià)倍增。于是，電子時(shí)代的演員和主持人迅速變成一個(gè)炙手可熱的職業(yè)。他們所得到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于表演的片酬，明星崇拜產(chǎn)生的號(hào)召力可以讓他們銷售自傳，或者重金受聘而充當(dāng)廣告之中的模特。這時(shí)，話語權(quán)力、文化資本與經(jīng)濟(jì)利益之間環(huán)環(huán)相扣的演進(jìn)終于顯露無遺。

這一切當(dāng)然與絕大多數(shù)環(huán)繞于電子傳播媒介周圍的公眾無關(guān)。通常，他們無緣進(jìn)入電子傳播媒介復(fù)雜的循環(huán)體系，染指這種循環(huán)產(chǎn)生的利益。他們要做的事情僅僅是大量吞噬影像符號(hào)，從而招徠廣告商。如果某些人試圖發(fā)表一些獨(dú)特的、甚至與電子傳播媒介的宣諭相互矛盾的觀點(diǎn)，或者試圖更正電子傳播媒介的某些不實(shí)之辭，這時(shí)他們才會(huì)察覺，自己與這個(gè)強(qiáng)大的傳播體系之間距離得多么遙遠(yuǎn)。他們的聲音不可能抵達(dá)演播室和錄音棚，這個(gè)貌似大眾聚會(huì)的空間無法任意進(jìn)入。個(gè)人的喉嚨不可能與眾多精密的儀器抗衡，正像霍克海默與阿多爾諾在《啟蒙辯證法》之中所說的那樣："答辯儀器尚未開拓出來，私人沒有發(fā)射的電器設(shè)備和自由"。（9）這種無助和無力的境遇恰恰是一個(gè)反襯――反襯出電子傳播媒介已經(jīng)擁有了難以挑戰(zhàn)的威嚴(yán)。更大的范圍內(nèi)，這種對(duì)比懸殊的關(guān)系還將出現(xiàn)于不同的民族國(guó)家之間。

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安德森曾經(jīng)提出一個(gè)影響廣泛的論點(diǎn)：民族國(guó)家是一個(gè)"想象的共同體"。（10）他深刻地闡述了印刷文明與這種想象共同體的相互關(guān)系。安德森曾經(jīng)以小說、尤其是報(bào)紙為例說明印刷文字作品如何協(xié)同社會(huì)時(shí)間及空間的想象能力，人們?nèi)绾我驗(yàn)閳?bào)紙版面的共時(shí)框架和統(tǒng)一的閱讀儀式而彼此認(rèn)同。愈越了親身晤面的社交圈子之后，母語即是人們之間最為牢固的聯(lián)系鏈條。盡管語種與民族國(guó)家之間互不重疊――例如，一個(gè)民族國(guó)家內(nèi)部可能容有多種語言，或者相反，多個(gè)民族國(guó)家共同使用一種語言――的現(xiàn)象還將引向更為詳盡的分析，然而，無可否認(rèn)的是，安德森有力地揭示了印刷和文字符號(hào)對(duì)于民族國(guó)家的想象產(chǎn)生的中介意義?，F(xiàn)今的全球化語境之中，特定的語言仍然是民族文化認(rèn)同的一個(gè)舉足輕重的砝碼?？墒?，電子時(shí)代會(huì)在多大程度上沿續(xù)安德森的分析？電子傳播媒介之中的符號(hào)如何保持民族國(guó)家的主題？如果將電子時(shí)代稱之為后印刷時(shí)代，如果說這時(shí)的民族國(guó)家已經(jīng)成為一個(gè)最為重要的利益單位，那么，人們是否必須考察這個(gè)問題的反面：電子傳播媒介會(huì)在多大程度上破壞印刷和文字符號(hào)制造的"想象的共同體"？

問題迅速地積聚到影像符號(hào)與文字符號(hào)之間的差異。影像符號(hào)的復(fù)蓋范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文字符號(hào)；這意味著，影像符號(hào)有力地沖決了圍繞文字符號(hào)的想象共同體的邊界。文字符號(hào)對(duì)于民族國(guó)家的認(rèn)同意義被削弱了。一個(gè)中國(guó)的漢族人可能不懂英語、德語或者俄語，但是，他完全可能看得懂美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)或者俄國(guó)的電視劇。許多電影導(dǎo)演均持有這種共識(shí)：一部完美的電影不必過多地求助于話語，影像符號(hào)結(jié)構(gòu)必須有超出言辭的表意功能。衛(wèi)星電視出現(xiàn)之后，海關(guān)無法有效地封鎖另一個(gè)國(guó)度的電視節(jié)目；人們可以自如地了解異國(guó)他鄉(xiāng)的山川名勝、人情世故、起居飲食與消費(fèi)趣味――換言之，電子傳播媒介為觀眾開啟了一個(gè)超遠(yuǎn)遠(yuǎn)出母語復(fù)蓋區(qū)域的嶄新視野。因?yàn)檎Z種不平等而產(chǎn)生的不快消失了。人們可以在嶄新視野之中重新想象一個(gè)遠(yuǎn)為廣闊的空間，想象國(guó)界之外還有大批不同種族的觀眾正在興致勃勃地觀看同一個(gè)節(jié)目。按照安德森的邏輯，這意味著電子傳播媒介正在為人們制造一個(gè)世界性的"想象的共同體"?；蛟S，一些人正在理所當(dāng)然地將這種世界性的"想象的共同體"視為現(xiàn)代性的必然結(jié)局――經(jīng)濟(jì)全球化指日可待，電子傳播媒介不是預(yù)示了文化全球化的美妙前景嗎？

必須承認(rèn)，電子傳播媒介對(duì)于世界性"同質(zhì)文化"的誕生具有不可低估的意義。這是任何文字著作所不可比擬的。在我看來，安德森建立于他稱之為"印刷資本主義"之上的結(jié)論不得不作出某種程度的修改。然而，這不一定是讓人樂觀的景象。電子傳播媒介擊穿了民族文化之間的壁壘，多種形式的文化在全球范圍之內(nèi)敞開了。盡管如此，這并不是世界文化大同的來臨。人們可以在許多場(chǎng)合察覺，一如后殖民理論所揭示的那樣，民族之間的支配與被支配、霸權(quán)與歧視、壓迫與反抗關(guān)系仍然在電子傳播媒介之中重演。換言之，開放是一個(gè)事實(shí)，"共同體"卻是一個(gè)幻覺。全球范圍之內(nèi)，電子傳播媒介上的爭(zhēng)奪決不比經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域溫和。首先，特定的電子傳播媒介毫不掩飾地褒貶不同的民族形象。如果系統(tǒng)地考察過好萊塢影片之中白人、黑人與亞裔人所承擔(dān)的角色，人們肯定有意味深長(zhǎng)的發(fā)現(xiàn)。相似的狀況可以在電視肥皂劇之中得到證明。《急診室的故事》曾經(jīng)在美國(guó)年復(fù)一年地播映。如同人們看到的那樣，這部肥皂劇的角色分配與有色人種的歧視之間存在隱秘的呼應(yīng)?！都痹\室的故事》之中，只有兩個(gè)純正的白種人的錯(cuò)誤與個(gè)人品質(zhì)無關(guān)。專業(yè)精良的黑人醫(yī)生與亞裔實(shí)習(xí)生顯然具有人格的缺陷。這方面的例子如此之多，人們無法以偶然的原因予以解釋。（11）當(dāng)然，更多的時(shí)候，電子傳播媒介之中民族形象的競(jìng)爭(zhēng)與經(jīng)濟(jì)利益糾纏在一起。人們從來沒有忘記一個(gè)事實(shí)：電子傳播媒介創(chuàng)造的利潤(rùn)同時(shí)是民族國(guó)家經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值的一個(gè)組成部分。歐洲國(guó)家對(duì)于好萊塢電影的抵制不僅是為了阻止"美國(guó)品牌"――例如富裕、充滿機(jī)會(huì)、活力、先進(jìn)的科技，等等――的入侵，不僅"因?yàn)楹萌R塢電影所創(chuàng)造出來的世界形象與除美國(guó)之外的世界其他國(guó)家人民的現(xiàn)實(shí)生活極不吻合"，而且，這種姿態(tài)還因?yàn)闅W共體與美國(guó)之間近100億美元的視聽產(chǎn)品貿(mào)易逆差。（12）許多時(shí)候，多重的復(fù)雜競(jìng)爭(zhēng)匯聚到一個(gè)金碧輝煌的形式之中：世界性的電影評(píng)獎(jiǎng)。巨大的投資無疑是一種壓力，因此，電影尤其渴望重大的獎(jiǎng)項(xiàng)成為招徠觀眾的廣告。這導(dǎo)致世界性電影評(píng)獎(jiǎng)的角逐空前激烈。然而，發(fā)達(dá)國(guó)家、第三世界國(guó)家以及少數(shù)民族占據(jù)的評(píng)委席位十分懸殊，這無疑損害了多民族美學(xué)趣味的公平競(jìng)選。因此，一些富有創(chuàng)造性的演藝人員開始有意無意地取悅?cè)硕鄤?shì)眾的評(píng)委，即使像張藝謀、陳凱歌這個(gè)級(jí)別的導(dǎo)演也不得不屈從于西方中心主義強(qiáng)大壓力。的確，電子傳播媒介正在撤除民族文化的隔閡；可是，與文字符號(hào)產(chǎn)生的親和力相反，電子傳播媒介無寧說開辟了一個(gè)新的競(jìng)爭(zhēng)空間――這些典型的"后殖民"故事可以視為印刷時(shí)代轉(zhuǎn)入電子時(shí)代的一個(gè)歷史性后果。

4

霍克海默與阿多爾諾――法蘭克福學(xué)派的兩個(gè)主將――對(duì)于"文化工業(yè)"的嚴(yán)厲譴責(zé)已經(jīng)眾所周知。他們眼里，電子傳播媒介無疑是維持文化工業(yè)的現(xiàn)代化機(jī)械。盡管霍克海默與阿多爾諾無緣了解計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，但是，他們對(duì)于電影、電視與廣播表示了不可掩飾的憎恨。阿多爾諾的《電視與大眾文化模式》集中揭示電視隱藏的"心理機(jī)械主義"，（13）霍克海默不止一次地論證：電子傳播媒介是個(gè)危險(xiǎn)的工具――"在這點(diǎn)上，收音機(jī)和電影決不亞于飛機(jī)和槍的作用。"（14）

人們可以從霍克海默與阿多爾諾的《啟蒙辯證法》之中看到，他們的矛頭首先指向了文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。他們發(fā)現(xiàn)，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)已經(jīng)愈來愈像工業(yè)產(chǎn)品。從相差無幾的預(yù)制零件到熟能生巧的裝配程序，大眾文化產(chǎn)品與生產(chǎn)一輛汽車相仿。用霍克海默與阿多爾諾的話說，文化工業(yè)之中"逗樂的技術(shù)、效果、幽默諷刺方式，都是按照一定格式考慮設(shè)計(jì)出來的。"阿多諾曾經(jīng)更為具體地解釋說，"工業(yè)"這個(gè)詞主要是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化和擴(kuò)散技術(shù)的理性化。他們感到了這種標(biāo)準(zhǔn)化文化生產(chǎn)的僵硬甚至粗野，并且發(fā)現(xiàn)了這種標(biāo)準(zhǔn)化背后的壟斷："在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)"，（15）這個(gè)意義上，人們開始默認(rèn)一個(gè)可怕的預(yù)設(shè)：工業(yè)式生產(chǎn)之下的文化主體已經(jīng)被剝奪了多樣性，活躍的文化主體淪為不斷重復(fù)的機(jī)械動(dòng)作。

這并非一些情緒激憤的夸張之辭。從好萊塢的電影棚到巴西的電視連續(xù)劇生產(chǎn)基地，這種生產(chǎn)模式已經(jīng)輕車熟路。（16）阿多諾承認(rèn)，文化生產(chǎn)的"自治性質(zhì)""在一場(chǎng)不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢(shì)中被文化工業(yè)剝奪了"。（17）現(xiàn)今，一套電子文化的生產(chǎn)與消費(fèi)體系已經(jīng)相當(dāng)完善。中國(guó)的電視連續(xù)劇與市場(chǎng)的相互認(rèn)同姍姍來遲――20世紀(jì)90年代初，《渴望》終于脫穎而出。根據(jù)王朔――《渴望》的主要?jiǎng)?chuàng)作者之一－－提供的材料，文化工業(yè)的裝配模式終于為《渴望》制造了渴望己久的爆炸性效果。王朔回憶說，北京電視藝術(shù)中心新落成的一個(gè)攝影棚促成了《渴望》的問世。只有每日拍攝才能維持這個(gè)攝影棚的運(yùn)轉(zhuǎn)而不至于虧損，所以，"要形成規(guī)模，講究效益，必須走到工業(yè)化組織和工業(yè)化生產(chǎn)這一條路上來。"工業(yè)化的生產(chǎn)無疑與個(gè)性化的想象迥然相異：

這就是大眾文化的運(yùn)作模式了！對(duì)生產(chǎn)力提高的渴望改變了生產(chǎn)關(guān)系。一進(jìn)入這個(gè)劇組我就感到了這一次與以往的不同，大家上來就達(dá)成了共識(shí)：這不是個(gè)人化創(chuàng)作，大家都把自己的追求和價(jià)值觀放到一邊，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、趣味都要尊重老百姓的價(jià)值觀和欣賞習(xí)慣，什么是老百姓的價(jià)值觀和欣賞習(xí)慣？這點(diǎn)大家也無爭(zhēng)議，就是中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀，揚(yáng)善抑惡，站在道德立場(chǎng)評(píng)判每一個(gè)人，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，好人一生平安，壞人現(xiàn)世報(bào)……

這個(gè)模式之下，故事的組織的確如同一部復(fù)雜機(jī)器的裝配：

那個(gè)過程像做數(shù)學(xué)題，求等式，有一個(gè)好人，就要設(shè)置一個(gè)不那么好的人；一個(gè)住胡同的，一個(gè)住樓的；一個(gè)熱烈的，一個(gè)默默的；這個(gè)人要是太好了，那一定要在天平另一頭把所有倒霉事扣她頭上，才能讓她一直好下去。所有角色的特征都是預(yù)先分配好的，像一盤棋上的車馬炮，你只能直行，你只能斜著走，她必須隔一個(gè)打一個(gè)，這樣才能把一盤棋下好下完，我們叫類型化，各司其職。演王亞茹的演員在拍攝過程中曾經(jīng)不喜歡或叫不相信自己扮演的這個(gè)角色是合乎人情的，找導(dǎo)演談，導(dǎo)演也許很同情她，但他也無法對(duì)這個(gè)角色進(jìn)行根本性的調(diào)整，因?yàn)樗氖瘧蛉钢@個(gè)攪屎棍子在里頭攪了。我們搞的是一部大眾文化產(chǎn)品也叫通俗文藝作品，通俗文藝有它自己的鐵的規(guī)律，那是你無論抱有什么藝術(shù)洞察力和藝術(shù)良心也無從愈越的，它必須要情節(jié)密度，要戲劇沖突，要人物個(gè)個(gè)走極端。在這樣的作品中追究作者的藝術(shù)抱負(fù)是癡人說夢(mèng)，由此判定作者的文化立場(chǎng)也常常會(huì)發(fā)生誤會(huì)。很多人談到《渴望》中相對(duì)負(fù)面的王滬生一家，因其是知識(shí)分子家庭，就指作者有反智傾向，其實(shí)這一角色身份的設(shè)立純系技術(shù)問題，本來大家的意思是寫一個(gè)老干部家庭，因可能更易造成誤指，遭小人口誣，便放棄了這個(gè)其實(shí)更典型方便敘事的人物身份?，F(xiàn)在好了，現(xiàn)在有大款階層，所以大家一想到要在劇中給好人設(shè)立一個(gè)對(duì)立面，都會(huì)毫不猶豫地選擇他們，這幫倒霉蛋，把人類的所有缺陷所有屎盆子都扣他們腦袋上，也沒人心疼。（18）

這段引文生動(dòng)地描述了文化工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制。許多方面，文化工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制與藝術(shù)邏輯格格不入?；艨撕Ｄf出了一部分原因："對(duì)投資在每部影片上的可觀資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)要求，阻止著對(duì)每件藝術(shù)作品內(nèi)在邏輯的追求――即藝術(shù)作品本身的自律需要。"（19）這個(gè)意義上，大眾始終被定位為文化工業(yè)的消費(fèi)者。大眾的個(gè)性、身份、性別、經(jīng)濟(jì)地位和政治意向都不重要，重要的是他們構(gòu)成的市場(chǎng)規(guī)模。他們是作為投資者的收入統(tǒng)計(jì)資料予以考慮的。所以，霍克海默和阿多諾對(duì)于所謂的"大眾性"并不信任。文化工業(yè)體現(xiàn)的"大眾性"是某種機(jī)制的"事先設(shè)定"，大眾是為其他社會(huì)階層所代表。大眾不是所謂的"上帝"，不是文化產(chǎn)品的主體，他們是算計(jì)的對(duì)象。（20）人們必須意識(shí)到弗·詹姆遜提出的一個(gè)區(qū)別：現(xiàn)今的大眾文化與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)沒有任何共同之處。（21）前者不再保存某一地域的文化血緣而更像是世界通用的商品。因此，《啟蒙辯證法》認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品僅僅體現(xiàn)人的某種"類本質(zhì)"。（22）

"在文化工業(yè)中，個(gè)性之所以成為虛幻的，不僅是由于文化工業(yè)生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化，個(gè)人只有當(dāng)自己與普遍的社會(huì)完全一致時(shí)，他才能容忍個(gè)性處于虛幻的這種處境。"（23）――喪失個(gè)性導(dǎo)致了《啟蒙辯證法》的深刻憂慮。誠如阿多諾在談?wù)撾娨晻r(shí)所說的那樣，喪失了個(gè)性的大眾只能接受某種意識(shí)形態(tài)的操縱，盡管"消費(fèi)者的生活和這種意識(shí)形態(tài)卻完全不協(xié)調(diào)。"文化工業(yè)已經(jīng)嫻熟地掌握了多重人格的精神分析學(xué)概念，消費(fèi)者在種種心理的圈套之中體驗(yàn)被允許的滿足和被禁止的滿足。對(duì)于電視說來，一系列"暗隱的信息"可能突破意識(shí)的防線而深入人們的思想，這一切將對(duì)人們的無意識(shí)動(dòng)機(jī)產(chǎn)生誘導(dǎo)。現(xiàn)代生活愈來愈難于理解；如果電視僅僅向人們的意識(shí)注入一些固定的程序，人們只能在種種幻象的訓(xùn)練之下更加遲鈍。剛剛遭受法西斯劫難的阿多諾不得不考慮一個(gè)嚴(yán)重的問題：這有否可能再度向極權(quán)主義敞開了思想的門戶？以往，文化總是能夠向現(xiàn)實(shí)的僵化關(guān)系提出抗議，文化工業(yè)祛除了這種功能。"既然文化現(xiàn)在變得完全被這種僵化關(guān)系吸收了，并整合了，那么，人類又一次被貶低了。"（24）文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)導(dǎo)致的文化壟斷如果將大眾訓(xùn)練為沒有個(gè)性的平均數(shù)，訓(xùn)練為標(biāo)準(zhǔn)化的社會(huì)主體復(fù)制品，那么，巨大的危險(xiǎn)時(shí)刻可能重新降臨。

5

文化工業(yè)與消費(fèi)主義之間的循環(huán)順利地進(jìn)行。文化工業(yè)不憚?dòng)诼暦Q，文化產(chǎn)品是一種商品；這種商品的基本意義是提供娛樂。人們對(duì)于快樂的追求是維持生產(chǎn)與消費(fèi)之間循環(huán)的動(dòng)力。這一切顯然是資本主義文化秩序的組成部分。無疑，《啟蒙辯證法》的批判鋒芒不會(huì)輕易放過所謂的娛樂："商業(yè)與娛樂活動(dòng)原本的密切關(guān)系，就表明了娛樂活動(dòng)本身的意義，即為社會(huì)進(jìn)行辯護(hù)。歡樂意味著滿意。但是只有因?yàn)檫@些娛樂消遣作品充斥了整個(gè)社會(huì)過程，消費(fèi)者已經(jīng)變得愚昧無知，從一開始就順從地放棄對(duì)一切作品（包括極無意義的作品）的苛求，按照它們的限制來反思整體，這種盲目的心滿意足的情況才會(huì)出現(xiàn)。享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和憂傷。這種享樂是以無能為力為基礎(chǔ)的。實(shí)際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現(xiàn)實(shí)，而是逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)的惡劣思想進(jìn)行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。"（25）

可是，《啟蒙辯證法》的一系列觀點(diǎn)終于引起了異議。人們的疑問是――這些觀點(diǎn)是否過于悲觀了？作者將大眾視為一個(gè)整體，大眾只會(huì)無所作為地呆在指定的位置，毫無抵抗地聽從種種俗氣的文化產(chǎn)品發(fā)出指令。這是否低估了大眾內(nèi)部隱藏的能量？消費(fèi)的意義是否僅僅是一種"社會(huì)水泥"？另一方面，作者對(duì)于娛樂的譴責(zé)是否過于狹隘――娛樂是否完全等同于精神麻痹？總之，這種批判背后是否隱藏了精英主義的立場(chǎng)和家長(zhǎng)式作風(fēng)？對(duì)于大眾的蔑視和厭惡是否成了維護(hù)所謂"高雅文化"的借口？追溯這些觀點(diǎn)背后的理論預(yù)設(shè)時(shí)，一些理論家甚至認(rèn)為，霍克海默與阿多諾恰恰陷入了技術(shù)決定論的圈套。他們心目中，技術(shù)的能量如此之大，以至大眾再也不可能從電子傳播媒介那里索回他們的民主權(quán)力。（26）

如果擺脫《啟蒙辯證法》的理論預(yù)設(shè)而考察大眾的構(gòu)成，人們不得不回到特定的歷史語境――在特定的歷史語境之中考察"大眾"成員以及大眾與權(quán)力集團(tuán)的相對(duì)關(guān)系。因此，"大眾"的內(nèi)涵和意義不是本質(zhì)主義的事先設(shè)定。大眾并非注定是文化工業(yè)的合格消費(fèi)者；他們或許有出其不意的發(fā)現(xiàn)，或許擾亂了文化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化主題的前提。20世紀(jì)上半葉，"大眾"是中國(guó)歷史語境之中的關(guān)鍵詞之一。"勞苦大眾"、"工農(nóng)大眾"、"人民大眾"――這些概念均是"大眾"的派生。之后，貴族與封建文化共同遭到人們的唾棄，"民眾"、"平民"、"大眾"成為知識(shí)分子啟蒙的對(duì)象。這個(gè)概念"似乎天然具有的道義優(yōu)越性并和知識(shí)分子的社會(huì)良知和社會(huì)責(zé)任感密切相關(guān)；同時(shí)，無論啟蒙、教育還是革命，知識(shí)分子一次次接近大眾的努力背后都有一個(gè)對(duì)民族國(guó)家的想象。而大眾，無論在何種意義上，都未來的社會(huì)主體。"這里所謂的大眾是革命的資源和主力軍――即使在數(shù)量的意義上?，F(xiàn)今人們所定義的"大眾文化"更像是被左翼和進(jìn)步知識(shí)分子嚴(yán)厲批判的鴛鴦蝴蝶派，鴛鴦蝴蝶派的享用者更多地被命名為"小市民"。（27）可以看到，這個(gè)歷史時(shí)期的"大眾"并未被想象為商業(yè)和娛樂業(yè)的盟軍。

雷蒙德·威廉斯曾經(jīng)指出，都市化和工業(yè)生產(chǎn)形成的勞動(dòng)關(guān)系均是大眾觀念形成的重要原因。許多人對(duì)于這個(gè)群體沒有好感："群眾成為烏合之眾的新名字，并且在詞義中保留了烏合之眾的傳統(tǒng)特征：容易受騙，反復(fù)無常，群體偏見，興趣和習(xí)性低級(jí)。根據(jù)這個(gè)證據(jù)，群眾形成了對(duì)文化的永久威脅。"雷蒙德·威廉斯認(rèn)為，這是貴族的精英主義對(duì)于大眾的蔑視，尤其是文化的蔑視。大眾不是無知的群氓，人們沒有理由阻止大眾對(duì)于種種傳播媒介的興趣，正當(dāng)?shù)淖鞣ㄊ亲尨蟊娫趶V泛的接觸之中進(jìn)行自己的選擇。（28）如同雷蒙德·威廉斯一樣，另一批理論家對(duì)于大眾保持了樂觀的估計(jì)。約翰·費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)，大眾并非一個(gè)"穩(wěn)定的概念"，"僅就’人民’是個(gè)合理的概念這一點(diǎn)而言，應(yīng)該將其視做不斷變化的、相對(duì)短暫的諸多構(gòu)形的聯(lián)合。"他們可能發(fā)展出多種多樣的反抗形式。斯圖亞特·霍爾在一篇訪談錄之中表示，沉默的大眾真正在思考，只不過我們剝奪了他們發(fā)表的工具。事實(shí)上，他們作為一種"被動(dòng)的"歷史、文化動(dòng)力而持續(xù)存在。（29）這個(gè)意義上，大眾是活躍的政治主體；他們的能量并沒有被文化工業(yè)的生產(chǎn)與消費(fèi)模式封鎖。

大眾所熱衷的娛樂也不是一無可取。誠如一些理論家所看到的那樣，娛樂不僅是一種現(xiàn)實(shí)的逃避；娛樂所包含的烏托邦主義同時(shí)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑和代替。盡管娛樂沒有明確地對(duì)階級(jí)、種族以及性等級(jí)制度予以批判，但娛樂是一種渴望沖出現(xiàn)存結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)。（30）例如，武俠影片之中的"江湖"是一個(gè)虛幻的空間，但是，這個(gè)虛幻空間的快意恩仇又反襯了現(xiàn)實(shí)的乏味。如果大眾的能動(dòng)性并未泯滅，那么，大眾文化的流通過程可能產(chǎn)生種種不可預(yù)知的意義。分析了一批經(jīng)驗(yàn)性的研究材料之后，湯林森對(duì)于大眾給予積極的評(píng)價(jià)："觀眾比我們想象的還要來得主動(dòng)、復(fù)雜而有反省批判的能力，此外，他們的文化價(jià)值對(duì)于外來文化的操縱與’入侵’之抗拒能力，也比許多媒介批判家的想象高了許多。"（31）

費(fèi)斯克在更為廣泛的領(lǐng)域論證了相似的觀點(diǎn)。費(fèi)斯克表示，他不贊同一個(gè)普遍的看法："資本主義文化工業(yè)僅只生產(chǎn)各種不同的產(chǎn)品，其多樣性最終是一種幻覺，因?yàn)樗鼈兌荚诖龠M(jìn)同一種資本主義意識(shí)形態(tài)"。在他看來，統(tǒng)治階層與大眾的多元利益和矛盾價(jià)值可能在同一種文化商品之中相遇。相對(duì)于財(cái)經(jīng)經(jīng)濟(jì)，費(fèi)斯克提出了"文化經(jīng)濟(jì)"的概念。文化經(jīng)濟(jì)"交換和流通的不是財(cái)富而是意義、快感和社會(huì)身份。"后者在很大程度上發(fā)生于大眾的消費(fèi)之中，因而是資本的運(yùn)作無法事先控制的。大眾可能利用文化工業(yè)的商品生產(chǎn)"抵抗性意義和快感"，用霍爾的話說，大眾可以采用自己的解碼方式。電視即是這種雙向權(quán)力的典型。大眾建構(gòu)了文化作品的多種不可指定的意義，制造了符號(hào)的多聲部性質(zhì)。這即是成功的抵抗形式。的確，許多文化工業(yè)的作品提供的是一種逃避。但是，逃避或者幻想包含了反抗的意味。許多通俗文化乃是幻想的"激發(fā)器"。如果某種作品是一種開放性的生產(chǎn)性文本，它就會(huì)破壞所謂的"同質(zhì)性"："因?yàn)橐_(dá)到大量多樣的觀眾，那就必須在讀物中允許大量的文化多樣性，從而提供充溢的符號(hào)以供接受這些符號(hào)的亞文化高榷，以便產(chǎn)生它們的意義，而不是播送者選擇的意義。"所以，不像阿多諾那樣，費(fèi)斯克認(rèn)為市場(chǎng)意義的成功不一定是文化意義的失敗："文化商品的經(jīng)濟(jì)根源不能說明它在被接受的時(shí)間和地點(diǎn)的文化使用價(jià)值，也不能控制或預(yù)測(cè)它所能激發(fā)的意義和快感的多樣性。"（32）這個(gè)意義上，費(fèi)斯克具體地闡述了電視"文本"的三個(gè)層面以及觀眾介入的主動(dòng)程度：

……首先電視屏幕上有一個(gè)基本文本，它被文化工業(yè)所生產(chǎn)，且務(wù)必看成是工業(yè)總體生產(chǎn)的一部分。第二，有一個(gè)潛層次的文本，也是被文化工業(yè)所生產(chǎn)，盡管有時(shí)為文化工業(yè)的另一部分所生產(chǎn)。這些包括觀眾演播室，電視批評(píng)和評(píng)論、有關(guān)演出和影星的特寫、閑談專欄、發(fā)燒友雜志等等。它們可以表明，原初文本的潛在意義是怎樣被不同觀眾或亞文化所激活的、是怎樣轉(zhuǎn)換為它們自己的文化的。在文本性的第三個(gè)層次上是觀眾自己生產(chǎn)的文本：他們對(duì)電視的談?wù)摚麄儗懡o報(bào)紙或雜志的信，他們?cè)谏钪袑?duì)電視所引導(dǎo)的服飾、言談、舉止及至思考的采納。（33）

這個(gè)意義上，電子傳播媒介與大眾的遇合可能演繹出種種意想不到的故事。這些故事突破了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)化文化工業(yè)產(chǎn)品的指定區(qū)域而產(chǎn)生奇異的后果。臺(tái)灣的陳進(jìn)興案件報(bào)道是一個(gè)有趣的例證。陳進(jìn)興系臺(tái)灣白曉燕撕票案主犯。在逃期間，他潛入南非武官官邸，綁架了武官全家為人質(zhì)。這時(shí)，臺(tái)北的所有電視傳播媒介均到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，主持人在直播間與陳進(jìn)興通了電話，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)采訪。陳進(jìn)興用槍威脅著人質(zhì)，一邊看電視實(shí)況轉(zhuǎn)播，一邊在電話里言辭懇切地為自己辯護(hù)。這個(gè)直播間成了陳進(jìn)興的個(gè)人講壇。事后的觀眾調(diào)查表明，一些觀眾認(rèn)為陳進(jìn)興不夠英雄，沒有實(shí)踐自殺的諾言；一些觀眾因?yàn)闆]有看到理想的高潮而感到失望；另一些觀眾覺得陳進(jìn)興頗有人情味，因?yàn)樗麗圩约旱奶秃⒆?。?4）事實(shí)上，這種報(bào)道的影響和波及面是不可預(yù)測(cè)的。這可能制造前所未有的收視率還是引起失控的狂歡？對(duì)于控制的主題而言，電子傳播媒介與大眾能動(dòng)性之間產(chǎn)生的變數(shù)始終是一柄難以掌握的雙刃之劍。

6

電子傳播媒介，文化的生產(chǎn)與消費(fèi)，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，欲望和利潤(rùn)，這些因素之間的關(guān)系業(yè)己交織成一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)。多重的權(quán)力關(guān)系正在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)之中不懈地角逐。在我看來，啟蒙與專制、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)自由主義之間相互關(guān)系的考察乃是認(rèn)識(shí)電子傳播媒介的癥結(jié)所在。這些關(guān)系具有決定性的意義。

迄今為止，這已成為許多人共同認(rèn)可的結(jié)論：大眾傳播媒介的發(fā)達(dá)與文化民主是一枚硬幣的兩面；或者可以說，前者時(shí)常是后者的必要條件。知識(shí)與信息壟斷的破除即是啟蒙的發(fā)軔。這個(gè)意義上，電子傳播媒介對(duì)于民主的歷史功不可沒。對(duì)于不發(fā)達(dá)的第三世界國(guó)家說來，開啟民智的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文化工業(yè)導(dǎo)致的副作用。所以，徐賁甚至認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派對(duì)于文化工業(yè)的批判游離于中國(guó)的歷史語境：

在歐洲，民族國(guó)家和以啟蒙思想為基礎(chǔ)的經(jīng)典文化遠(yuǎn)在文化工業(yè)出現(xiàn)之前就已經(jīng)奠定。歐洲的現(xiàn)代化進(jìn)程也在文化工業(yè)興起之前業(yè)己完成。在這樣情況下，文化工業(yè)的興起成為資產(chǎn)階級(jí)上流文化，也就是現(xiàn)代經(jīng)典文化的威脅力量。在許多第三世界國(guó)家里，其中包括中國(guó)，情況就完全不同?，F(xiàn)代化是隨著電視而不是啟蒙運(yùn)動(dòng)走向民眾的。以媒介文化為代表的現(xiàn)代大眾文化和社會(huì)啟蒙、工業(yè)化和現(xiàn)代化是同步發(fā)展的。中國(guó)傳統(tǒng)的士大夫文化在新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊下，早已失去了經(jīng)典傳統(tǒng)文化的權(quán)威。新文化正是打著民眾文化的旗幟崛起的。在中國(guó)，新文化的成就和權(quán)威都無法與啟蒙傳統(tǒng)的經(jīng)典現(xiàn)代文化在歐洲的地位相比。群眾媒介文化與中國(guó)新文化的關(guān)系也就遠(yuǎn)沒有它與歐洲經(jīng)典文化那么緊張和對(duì)立。在中國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)從來沒有能像媒介文化那么深入廣泛地把與傳統(tǒng)生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進(jìn)行著"五·四"運(yùn)動(dòng)以后僅在少數(shù)知識(shí)分子中完成的現(xiàn)代思想沖擊。在這個(gè)意義上可以說，群眾媒介文化在千千萬萬與高級(jí)文化無緣的人群中，起著啟蒙作用。當(dāng)然，這種啟蒙作用和由精英監(jiān)護(hù)的啟蒙是完全不相同的。（35）

然而，即使贊同這種歷史描述，人們?nèi)匀豢梢蕴岢鲆粋€(gè)后續(xù)的問題：制造了新啟蒙的電子傳播媒介會(huì)不會(huì)在某些時(shí)刻走向自己的反面，成為一種新的專制權(quán)力？人們甚至可以進(jìn)一步論證，這種危險(xiǎn)一開始就潛伏在那里，幾乎與啟蒙聯(lián)袂而行。人們對(duì)于電子傳播媒介的公正性跡近苛求，恰恰是因?yàn)殡娮觽鞑ッ浇榈耐o可比擬。人們已經(jīng)有過不計(jì)其數(shù)的教訓(xùn)：沒有限制的威力時(shí)常是獨(dú)裁的溫床。今天，電子傳播媒介在許多場(chǎng)合取代了傳統(tǒng)的領(lǐng)袖。電子傳播媒介發(fā)出號(hào)召，頒布權(quán)威消息，預(yù)測(cè)明天的歷史，并且不失時(shí)機(jī)地與民同樂。對(duì)于電子傳播媒介說來，傳統(tǒng)領(lǐng)袖從事演說的廣場(chǎng)已經(jīng)擴(kuò)大到全世界。某種程度上，人們信賴電子傳播媒介并不亞于信賴領(lǐng)袖。他們的仰視目光轉(zhuǎn)向了電視屏幕和收音機(jī)。全球化的現(xiàn)實(shí)時(shí)常將人們拋入某種陌生之境；此刻，電子傳播媒介主宰了人們的信息來源，成為導(dǎo)演大眾的實(shí)際領(lǐng)袖。盡管觀眾或者聽眾之間互不謀面緩和了集體性的狂熱，但是，電子傳播媒介的召集和動(dòng)員仍然極為有效。勒龐的大眾心理研究發(fā)現(xiàn)：形成群體的大眾易于接受暗示，他們的理性急劇衰退而更多地墜入形象思維；大眾無暇分析矛盾，辯明疑慮，他們更樂于注目夸張的、極端的感情，關(guān)心種種神奇的事件；嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C對(duì)于大眾無濟(jì)于事，重復(fù)某些簡(jiǎn)單的辭句和意象是說服大眾的卓有成效的方式。（36）這時(shí)人們可以看出，電子傳播媒介恰如其份地充當(dāng)了大眾心理的引導(dǎo)者。種種混亂或者無序之中，收音機(jī)或者電視機(jī)里的意見無疑會(huì)得到最大程度的重視。弗洛伊德按照他的邏輯推斷說，集體心理的凝聚力源于"父親－領(lǐng)袖"的恐懼和膜拜；（37）現(xiàn)在，"父親－領(lǐng)袖"化身為種種電子產(chǎn)品而無遠(yuǎn)弗屆了。從主持人、導(dǎo)演、演員到制片人、剪輯、攝像、美工，所有與電子傳播媒介有關(guān)的人員都擁有一份超額的權(quán)力。只有他們是說明世界真相的使者。如果這些人與他們手里的機(jī)器均從屬于某一個(gè)龐大的權(quán)力體系，電子傳播媒介制造的啟蒙會(huì)不會(huì)進(jìn)入另一個(gè)陷阱？

考察電子傳播媒介的運(yùn)行模式，人們會(huì)迅速地察覺權(quán)力體系的存在及其強(qiáng)大的支配。電子傳播媒介的運(yùn)行包括兩種常見模式。第一，電子傳播媒介被視為國(guó)家機(jī)器的一個(gè)組成部分。國(guó)家負(fù)責(zé)電子傳播媒介的投資和管理，電子傳播媒介自覺地充任政府的輿論工具。盡管電子傳播媒介可能某種程度地容納娛樂節(jié)目，可是，維持現(xiàn)有體制的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、宗教、文化始終是第一要義。這時(shí)，電子傳播媒介從不回避它們對(duì)于國(guó)家權(quán)力的遵從。它們的存在是為了更加有效地宣傳國(guó)家的聲音。相對(duì)而言，第二種運(yùn)行模式是將電子傳播媒介視為某種必須贏得利潤(rùn)的產(chǎn)業(yè)。電子傳播媒介所傳送的符號(hào)即是一種商品。無論是造價(jià)昂貴的電影"巨片"、沒完沒了的電視肥皂劇還是獨(dú)家采訪的秘聞、故作噱頭的"歡樂總動(dòng)員"或者電子游戲機(jī)之中歷盡險(xiǎn)阻的過關(guān)斬將，票房?jī)r(jià)值與收視率乃是電子傳播媒介終極目標(biāo)。文化工業(yè)是這種運(yùn)行模式的必然產(chǎn)物。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系的確立終將為這種模式提供遠(yuǎn)大的前景。然而，如果以20世紀(jì)末期中國(guó)社會(huì)文化的演變作為觀察的例子，人們沒有必要涇渭分明地分離兩種模式--人們更多地看到了兩種模式的交錯(cuò)、銜接和過渡。

許多人的心目中，上述兩種運(yùn)行模式可能產(chǎn)生激烈的觀念沖突。權(quán)力是對(duì)于個(gè)體的控制；市場(chǎng)的自由主義是對(duì)于權(quán)力意志的解構(gòu)。這個(gè)意義上，市場(chǎng)時(shí)常被賦予解放的涵義。強(qiáng)制性的配送無法換取消費(fèi)者的貨幣，市場(chǎng)即是允許消費(fèi)者根據(jù)自己的意愿自由購買特定的符號(hào)制品。雖然人們的"需求"體系逃脫不了各種意識(shí)形態(tài)的隱蔽操縱――雖然掌握市場(chǎng)的時(shí)尚以及形形色色的文化資本構(gòu)成了另一批無形的柵欄，但是，市場(chǎng)至少保證了消費(fèi)者的自由選擇。換言之，第二種運(yùn)行模式的權(quán)力只能潛在地寓于商品形式之中。在我看來，現(xiàn)今必須意識(shí)到另一種情境：某些時(shí)刻，上述兩種運(yùn)行模式可能匯為一爐――權(quán)力可能在某些時(shí)刻謀求與市場(chǎng)利益共享；市場(chǎng)可能在某些時(shí)刻仰仗權(quán)力的庇護(hù)拓展規(guī)模。經(jīng)過巧妙的包裝和運(yùn)作，某些主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的觀念可能與市場(chǎng)機(jī)制融洽無間。我的記憶之中，1997年6月1日香港藝人柯受良飛越黃河壺口的電視現(xiàn)場(chǎng)直播即是一個(gè)典型的個(gè)案。

柯受良對(duì)于駕車飛越種種障礙物的愛好可以形容為冒險(xiǎn)精神的體現(xiàn)。這象征了人類向大自然重力的勇敢挑戰(zhàn)。然而，電視為首的一系列傳播媒介加盟之后，這已經(jīng)成為一個(gè)文化工業(yè)創(chuàng)造的神話。265米的跑道，性能卓越的白色三菱越野跑車，這個(gè)世紀(jì)科技制造出來并且經(jīng)過精心測(cè)算的速度，衛(wèi)視中文臺(tái)1500萬的贊助費(fèi)，反復(fù)試飛制造的懸念，衛(wèi)視中文臺(tái)、中央電視臺(tái)、陜西電視臺(tái)、中國(guó)黃河電視臺(tái)的聯(lián)袂現(xiàn)場(chǎng)直播，現(xiàn)場(chǎng)豎立的一塊大屏幕電視墻與造價(jià)200萬元的巨型演出臺(tái)，千余人表演的宜川胸鼓、安塞腰鼓和太原鑼鼓，大批歌星同臺(tái)獻(xiàn)藝，以柯受良小名命名的"小黑子"純凈水作為相關(guān)產(chǎn)品隆重推出，計(jì)劃出售定價(jià)50元的門票5萬張，最后――也是壓軸的關(guān)鍵一筆――據(jù)說這一切是為了迎接香港回歸大陸。（38）或許，人們無法從任何一個(gè)傳統(tǒng)的神話之中分析出更多的代碼：冒險(xiǎn)，英雄，美女，榮譽(yù)，科技，商業(yè)，民族情緒，愛國(guó)主義，如此等等。精心策劃之下，電子傳播媒介終于將一項(xiàng)無足輕重的個(gè)人冒險(xiǎn)納入主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，并且制作為影像符號(hào)的商品供給不計(jì)其數(shù)的觀眾消費(fèi)。無論怎么說，這一個(gè)案顯示了電子傳播媒介兩種運(yùn)行模式親密合作的可觀前景?；蛟S人們可以將這種個(gè)案視為一個(gè)重要的跡象：如果電子傳播媒介變成了現(xiàn)代科技撮合之下權(quán)力和資本融為一體的產(chǎn)物，那么，任何個(gè)人都無法撼動(dòng)它的堅(jiān)固結(jié)構(gòu)。

毫無疑義，電子傳播媒介渴望大眾的擁戴，這是電子傳播媒介存在的理由和條件；但是，這并不能證明，電子傳播媒介給出的必定是大眾所需要的。大眾對(duì)于電子傳播媒介忠心耿耿，大眾已經(jīng)無法想象取締電子傳播媒介的日子；但是，這同樣不能證明，大眾必定被訓(xùn)練為某種沒有任何個(gè)性的零件。這兩個(gè)推論之間隱藏了許多分歧、轉(zhuǎn)折的可能。所有與電子傳播媒介有關(guān)的人無不按照自己的目的竭力實(shí)現(xiàn)其中的某種可能?？梢钥隙ǖ膬H僅是，電子傳播媒介與大眾之間的辯證關(guān)系已經(jīng)成為現(xiàn)今文化地圖的重要坐標(biāo)點(diǎn)。注釋：

（1）參見雷蒙德·威廉斯的《文化與社會(huì)》，北京大學(xué)出版社1991年版，65頁

（2）參見道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特的《后現(xiàn)論》第四章，中央編譯出版社1999年版

（3）轉(zhuǎn)自湯林森《文化帝國(guó)主義》，上海人民出版社1999年版，116頁

（4）勞拉·斯·蒙福德《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)》，中央編譯出版社2000年版，15頁

（5）參見湯林森《文化帝國(guó)主義》，120頁

（6）參見《福柯訪談錄：權(quán)力的眼睛》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社1997年版，164至165頁

（7）戴錦華《隱形書寫》，江蘇人民出版社1999年版，36至37頁

（8）喬治·薩杜爾《電影藝術(shù)史》，中國(guó)電影出版社1957年版，179頁

（9）霍克海默、阿多爾諾的《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，113頁

（10）參見安德森《想象的共同體》，《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》第五輯，遼寧大學(xué)出版社1999年版，湯林森《文化帝國(guó)主義》，第三章

（11）有關(guān)《急診室的故事》的分析可參見林鶴在《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)》之前的譯序

（12）參見大衛(wèi)·普特男的《不宣而戰(zhàn)――歐洲視聽業(yè)的現(xiàn)狀及其對(duì)美策略》，《現(xiàn)代傳播――北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年2期

（13）阿多爾諾《電視和大眾文化模式》，《外國(guó)美學(xué)》第9輯

（14）霍克海默《藝術(shù)和大眾文化》，《批判理論》，李小兵譯，重慶出版社1989年版，264頁

（15）阿多諾《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，200頁；霍克海默與阿多爾諾《啟蒙辯證法》，117頁、113頁

（16）有關(guān)巴西電視劇的產(chǎn)量及經(jīng)濟(jì)收，可參見2000年6月27日《參考消息》6版《巴西電視劇出口創(chuàng)收》一文

（17）阿多諾《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，199頁

（18）王朔《我看大眾文化》，《天涯》2000年2期

（19）同（14），273頁

（20）霍克海默《藝術(shù)和大眾文化》，《批判理論》，265、274頁；阿多諾《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，198頁

（21）參見弗·詹姆遜的《大眾文化的具體化和烏托邦》，《快感：文化與政治》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版

（22）同（9），137頁

（23）同（9），145頁

（24）阿多爾諾《電視和大眾文化模式》，《外國(guó)美學(xué)》第9輯，384、385、387、392；阿多諾《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，199頁

（25）同（9），135至136頁

（26）參見馬克-波斯特《第二媒介時(shí)代》，南京大學(xué)出版社2000年版，9至12頁

（27）參見吳曉黎《作為關(guān)鍵詞的"大眾"：對(duì)二三十年代中國(guó)相關(guān)討論的梳理》，《思想文綜》4，暨南大學(xué)出版社1999年版，這篇論文對(duì)于"大眾"一詞辯之甚詳

（28）雷蒙德·威廉斯《文化與社會(huì)》，北京大學(xué)出版社1991年版，377頁，397頁

（29）約翰-費(fèi)斯克《大眾經(jīng)濟(jì)》，《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，228頁；斯圖亞特·霍爾《后現(xiàn)代主義與接合理論》，《思想文綜》4

（30）參見理查·戴爾《娛樂和烏托邦》，《思想文綜》4，弗·詹姆遜《大眾文化的具體化和烏托邦》，《快感：文化與政治》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版

（31）湯林森《文化帝國(guó)主義》，97至98頁

（32）費(fèi)斯克《大眾經(jīng)濟(jì)》，參見《文化研究讀本》227、230、233、239、240、242頁

（33）約翰·費(fèi)斯克《英國(guó)文化研究和電視》，《重組話語頻道》，麥永雄柏敬澤等譯中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，286頁

（34）這個(gè)事件的介紹可見《讀書》2000年2期呂新雨《媒體的狂歡》一文

（35）徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，249至250頁

（36）參見古斯塔夫·勒龐《烏合之眾》，中央編譯出版社2000版

（37）參見弗洛伊德《集體心理學(xué)和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版

（38）對(duì)于柯受良飛越黃河壺的深度報(bào)道可參見孫健敏的《是"英雄壯舉"還"商業(yè)刺激"》一文，《文匯報(bào)》1997年5月31日。我想說明的是，這里的英雄壯舉與商業(yè)刺激恰恰是二位一體的。作為這個(gè)事件的余波，諸如摩托車、自行車飛越黃河之類因?yàn)槿狈φ涡灾黝}而沒有得到傳媒的同等待遇