導(dǎo)語(yǔ)：當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識(shí)及市場(chǎng)培育一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

引言

面對(duì)大眾的疑惑，當(dāng)代藝術(shù)冷靜的思考是必要的：當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)公眾、大眾媒體究竟呈現(xiàn)了什么？是精心設(shè)計(jì)的視覺(jué)盛宴？還是炒作的懸疑迷案？幾個(gè)拷問(wèn)之后會(huì)發(fā)現(xiàn)公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知模糊是很普遍的現(xiàn)象，這極大地影響了本土市場(chǎng)的培育。

一、當(dāng)代藝術(shù)與公眾之間的“障礙”1.當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展歷程和時(shí)間，注定了“解讀障礙”的事實(shí)當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。同時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對(duì)的是今天的現(xiàn)實(shí)，他們的作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。建國(guó)后，中國(guó)在藝術(shù)教育和公眾教育方面，限定了學(xué)院派的教學(xué)模式，蘇聯(lián)式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這種特定的“西方”風(fēng)格主導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)達(dá)三十年之久，20世紀(jì)80年代早期開(kāi)始“，”時(shí)期被禁止的各種西方美術(shù)和美術(shù)理論通過(guò)翻譯和展覽被介紹到國(guó)內(nèi)來(lái)，短短三十年，我們走過(guò)西方美術(shù)一個(gè)世紀(jì)的歷程。這個(gè)過(guò)程中公眾剛剛能接受梵高、塞尚、畢加索。藝術(shù)家卻已經(jīng)宣布“繪畫已經(jīng)死亡”。無(wú)論是架上繪畫的頑世現(xiàn)實(shí)主義、“”的超語(yǔ)言也好，當(dāng)代藝術(shù)的更多的行為、裝置、帶給公眾更多的是愕然和震驚。公眾在“這也叫藝術(shù)”中拷問(wèn)當(dāng)代的藝術(shù)教育和公眾教育。而藝術(shù)教育者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的失語(yǔ)，更是孤立了“當(dāng)代藝術(shù)”。

2.當(dāng)代藝術(shù)的“解讀困難”，是與當(dāng)代藝術(shù)自身的藝術(shù)形態(tài)表達(dá)方式分不開(kāi)的“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)具有強(qiáng)烈的前衛(wèi)意味，常指對(duì)傳統(tǒng)或正統(tǒng)美術(shù)機(jī)構(gòu)、系統(tǒng)和形式進(jìn)行挑戰(zhàn)的各種美術(shù)實(shí)驗(yàn)。在過(guò)去十至十五年中，這些實(shí)驗(yàn)絕大部分集中在三個(gè)方面：作品內(nèi)容、美術(shù)媒介和展覽渠道?！碑?dāng)代藝術(shù)在內(nèi)容上的對(duì)廢墟和傷痕的迷戀、尤其是藝術(shù)家“另類”的血腥、暴力的自虐的行為方式，曾經(jīng)政治符號(hào)的非政治化闡釋，也讓公眾遍生疑竇：這也是藝術(shù)？大眾媒體在面對(duì)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)，幾乎都是失語(yǔ)的。盡管有部分大眾媒體曾報(bào)道過(guò)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)，但大多數(shù)時(shí)候它們都是用一種獵奇、窺淫癖似的目光去打量前衛(wèi)藝術(shù)。在它們的報(bào)道中，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)總與色情、暴力、自虐有關(guān)。在大眾媒體的轟炸下，公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知的偏頗和背離就可想而知了。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顛覆是當(dāng)代藝術(shù)的主題?！耙粋€(gè)簡(jiǎn)單有效的使作品‘當(dāng)代’的方法是顛覆現(xiàn)存的美術(shù)類別和媒介與材料”[1]，顛覆的對(duì)象可以是繪畫、可以是雕塑，可以是任何一種媒介與材料，比如通過(guò)繪畫來(lái)制造奇異的空間效果或體驗(yàn)。這種“顛覆”的結(jié)果對(duì)公眾來(lái)說(shuō)更是茫然：“人們?cè)谒囆g(shù)作品前，得到的不是視覺(jué)的享受，而是對(duì)行為的思考”[1]。在對(duì)待藝術(shù)問(wèn)題上，公眾期望得到的恰恰僅僅是視覺(jué)的享受而已，一旦視覺(jué)享受變成了哲學(xué)思考以及其他什么，公眾只能選擇逃離和漠視。當(dāng)代藝術(shù)在形式表達(dá)上更重視展覽場(chǎng)地對(duì)觀者的心理影響。在展覽場(chǎng)地的選擇上更加多樣化：商業(yè)空間、畫廊、美術(shù)館等等。在展覽中，公眾的“無(wú)所適從”的反應(yīng)又被當(dāng)做“觀眾預(yù)期”參與了作品的表達(dá)。這是很矛盾的兩個(gè)方面，一方面需要公眾的參與，另一方面又不期待公眾的“解讀”。

3.公眾對(duì)西方后現(xiàn)代文化的解讀障礙，影響了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知西方后現(xiàn)代主義使精英和大眾、精英文化和大眾文化處于共時(shí)、并存、互動(dòng)的歷史境遇之中。從“85藝術(shù)新潮”開(kāi)始，中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)就成為全球當(dāng)代藝術(shù)的分支，越來(lái)越多的中國(guó)“本土”藝術(shù)家活躍在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上。哈爾馬斯的“交流理性”概念中說(shuō)：現(xiàn)代主義藝術(shù)“虛假”地與生活“交流”，證明了單單從藝術(shù)上突破一個(gè)缺口是不可能的，必須從整體上加強(qiáng)文化的三個(gè)方面，即科學(xué)、道德、藝術(shù)三者間自然的“交流”，才能解決當(dāng)代西方現(xiàn)代文化的困境[2]，這種“社會(huì)的交流”，是對(duì)人的社會(huì)屬性和文化屬性的強(qiáng)調(diào)。了解西方后現(xiàn)代文化，才能從精神的層面解讀“當(dāng)代藝術(shù)”。

4.當(dāng)代藝術(shù)家的自身形象與公眾期待之間的差距“由于當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有真正達(dá)到在知識(shí)、道德精神和語(yǔ)言創(chuàng)造上，高出社會(huì)其他行業(yè)優(yōu)秀群體的精神水準(zhǔn)，但收入風(fēng)險(xiǎn)和勞動(dòng)投入?yún)s遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其他行業(yè)?！薄岸鴱臉I(yè)人員的增多，平均學(xué)術(shù)水準(zhǔn)下降，以及行業(yè)的商業(yè)化取向，必定也會(huì)降低社會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)?！盵3]在此意義上說(shuō)，是藝術(shù)家的自身形象與素質(zhì)，一定程度上造成當(dāng)代藝術(shù)與公眾之間的“隔閡”。進(jìn)而，影響了公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知。

二、當(dāng)代藝術(shù)與公眾對(duì)話的“契機(jī)”

1.當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展方向和自身特點(diǎn)期待公眾的解讀“當(dāng)代藝術(shù)”可以孤立于社會(huì)形態(tài)之外的假設(shè)是不能成立的，當(dāng)代藝術(shù)是基于西方后現(xiàn)代主義的對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的回歸和對(duì)歷史的回歸，比以往任何一個(gè)形式與流派更需要公眾的呼與應(yīng)?！跋蠕h派的極端主義的結(jié)束，部分地回歸傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)與公眾交流的核心作用”（詹克斯《后現(xiàn)代建筑的語(yǔ)言》）。我們必須看到：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的空間開(kāi)放性和媒介互動(dòng)性，在觀念的形式表達(dá)上正在實(shí)現(xiàn)所謂的理論的轉(zhuǎn)向：（1）藝術(shù)史的研究的對(duì)象不再局限于“精英藝術(shù)”和“高雅藝術(shù)”，而逐漸擴(kuò)展到“大眾藝術(shù)”和“通俗文化圖像”；（2）藝術(shù)史的研究的視野也不再局限于西方藝術(shù)，而是擴(kuò)展到亞、非、拉美等世界范圍的藝術(shù)圖像上；（3）藝術(shù)史的研究方法也不局限于本學(xué)科的理論方法，而選擇和吸收了其他相關(guān)學(xué)科的一些方法和理論體系，如符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義以及文化研究理論等[4]。其中“大眾藝術(shù)”和“通俗文化圖像”是基于對(duì)公眾意識(shí)研究基礎(chǔ)上。無(wú)疑“當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)”不同于現(xiàn)代主義和后期現(xiàn)代主義中的“精英的前衛(wèi)”，是對(duì)“精英”話語(yǔ)權(quán)詰問(wèn)。在此意義上說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)更期待公眾的互動(dòng)與認(rèn)知。事實(shí)上，也從來(lái)沒(méi)有一種藝術(shù)形式如此地接近公眾，在商業(yè)空間里、在很多非公共空間里、街道上、甚至在拆遷的廢墟里———沒(méi)有任何的藝術(shù)像當(dāng)代藝術(shù)這樣近距離地觸手可及。

2.藝術(shù)公眾教育在逐步適應(yīng)文化與藝術(shù)的多元化發(fā)展完成對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的解讀，還需要從公眾教育的基礎(chǔ)做起。在西方，更多的人和機(jī)構(gòu)致力于藝術(shù)的公眾教育，而不是在所謂的藝術(shù)市場(chǎng)上“推波助瀾”，“最基本的東西是停止講市場(chǎng)在做什么，而是要談這個(gè)作品是關(guān)于什么”[5]，這也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的培育指明了方向。近年來(lái)，我們看到更多的美術(shù)館在公眾教育方面做了一定的努力，例如中國(guó)美術(shù)館在拓展方向的多元化改進(jìn)；上海美術(shù)館長(zhǎng)期致力于公眾教育的推廣；廣州美術(shù)館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)展覽與收藏方面的工作。還有更多私人美術(shù)館的建立和藝術(shù)品商人在當(dāng)代美術(shù)推廣方面做了大量的工作。這些都是應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)走進(jìn)大眾視野的契機(jī)。

結(jié)束語(yǔ)

收藏不是投資，而是興趣和習(xí)慣。全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)無(wú)疑對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏影響很大，國(guó)際購(gòu)買力的下降直接干預(yù)了國(guó)內(nèi)把當(dāng)代藝術(shù)作為投資或投機(jī)的興趣。市場(chǎng)的蕭條，驗(yàn)證了“國(guó)內(nèi)藏家為數(shù)太少”的判斷，長(zhǎng)期以來(lái)公眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)并非真正認(rèn)同，而是把它作為功利性投資手段，造成了當(dāng)代藝術(shù)的“虛火”。這個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)的復(fù)興有待時(shí)日。就本土藝術(shù)市場(chǎng)的培育而言，需要藝術(shù)家、藝術(shù)教育者、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)品商人做大量的公眾教育工作，使公眾在飽暖之余，逐步習(xí)慣利用和消費(fèi)當(dāng)代藝術(shù)品。只有這樣，當(dāng)代藝術(shù)才可能改變被西方“領(lǐng)養(yǎng)”的后殖民主義的現(xiàn)實(shí)。