導(dǎo)語：水墨藝術(shù)發(fā)展的可能性一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

外來油畫的引進(jìn)是中國(guó)藝術(shù)自身系統(tǒng)面對(duì)西方文化沖擊時(shí)候自我調(diào)整的產(chǎn)物。我們了解到中西藝術(shù)在各自發(fā)展過程中形成獨(dú)立審美觀和自給自足的藝術(shù)體系。西方藝術(shù)重視對(duì)“鏡像世界”的描摹，而中國(guó)藝術(shù)卻講究形神兼?zhèn)湟约耙饩?，這樣迥異之美學(xué)觀表明中西文化之本質(zhì)差異?？墒牵瑥奈从腥俗⒁獯爽F(xiàn)象與媒介潛在造型手法有密切聯(lián)系，以下將對(duì)此中西媒介潛在造型手法展開論述。中西兩大藝術(shù)體系是以東西方審美觀為基底，要在其之間進(jìn)行世界性對(duì)話似乎有些困難。但根據(jù)西方美術(shù)史記錄，西方現(xiàn)代藝術(shù)在尋求一種與東方藝術(shù)融合的新型藝術(shù)，目的是為了在后工業(yè)文明背影下，使西方藝術(shù)在精神與形式的語言中得到一種新突破。因此西方藝術(shù)對(duì)東方哲學(xué)與藝術(shù)有極大興趣，比如莫奈之睡蓮，畫中之朦朧感與詩意美，與東方藝術(shù)中的意境有異曲同工之妙；還有后現(xiàn)代西方藝術(shù)中觀念性是藝術(shù)家對(duì)于東方哲學(xué)與藝術(shù)之體悟基礎(chǔ)上的那種直接性表現(xiàn)。20世紀(jì)中國(guó)繪畫體系自從社會(huì)革命的興起而被迫接受西方美學(xué)體系的滲入，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)因而在藝術(shù)觀念與藝術(shù)語言有所調(diào)整。但是由于近百年來中西藝術(shù)對(duì)話這最基本的命題上混沌復(fù)混沌，所有藝術(shù)家前赴后繼地在這基準(zhǔn)問題上琢磨來琢磨去，每個(gè)人都好像有一套救亡圖存的解釋。但是真正問題并不在于“西體中用”還是“中體西用”的歷史命題上。若我們將東方藝術(shù)僅僅模仿或置換西方繪畫的造型樣式或?qū)徝荔w系，這樣的東方藝術(shù)最終會(huì)淪落成無根的“偽藝術(shù)”。自從明朝意大利傳教士攜油畫入中國(guó)之后，當(dāng)時(shí)文人畫家鄒一桂在《小山畫譜》中對(duì)朗士寧的精細(xì)油畫表達(dá)其不屑，可見當(dāng)時(shí)朗士寧的油畫已經(jīng)融入中國(guó)繪畫的趣味，但其作品僅僅停留在明暗結(jié)構(gòu)透視等技術(shù)層面，未能傳達(dá)中國(guó)繪畫最核心的精神層面內(nèi)容，既顧凱之的傳神論以及謝赫的氣韻說。因此中西藝術(shù)的審美巨大差異似乎還存在著。民國(guó)時(shí)代有藝術(shù)家試圖從藝術(shù)本體發(fā)展的內(nèi)在邏輯角度來探尋油畫藝術(shù)語言與中國(guó)水墨精神語言的融合途徑。徐悲鴻與林鳳眠兩人為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展提供兩種迥然不同的方向。徐悲鴻用西洋藝術(shù)觀念改造中國(guó)畫，而林鳳眠用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來改造西洋畫。林鳳眠他的努力為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展打下良好基礎(chǔ)。那么自從林鳳眠到趙無級(jí)之后，畫家應(yīng)該怎么做呢？自從21世紀(jì)當(dāng)代水墨概念開始流行，前衛(wèi)藝術(shù)水墨逐漸在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)迅速走紅。接下來是否從自己的藝術(shù)語言與思考來回答中國(guó)水墨中山水畫的古老智慧，真正返回水墨源頭，發(fā)現(xiàn)水墨之道既“跡”。如今的當(dāng)代前衛(wèi)水墨的符號(hào)并不是真正的水墨精神。所以筆者多年從事丹培拉繪畫實(shí)踐，試圖從丹培拉這西方古老的傳統(tǒng)媒介來接近中國(guó)傳統(tǒng)文化，比起當(dāng)今水墨畫家采用中國(guó)傳統(tǒng)媒介卻遠(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)文化這種極端方式，可能會(huì)好一些，更能讓人反思何為水墨精神，希望能夠?yàn)樽x者提供一個(gè)思考方式吧水墨與丹培拉是中西繪畫最基本的媒介，其兩種基本特征與造型樣式完全不同，其表達(dá)方式更不相同。中西繪畫應(yīng)是一個(gè)多樣性問題，在世界上，以水墨和相對(duì)比較薄的淡色為主畫在柔軟的底子上的繪畫和相對(duì)稠厚覆蓋性顏料在堅(jiān)硬底子上繪畫是兩種基本繪畫樣式。前者以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫為代表，后者以西方傳統(tǒng)繪畫為代表，這樣作比較有益于繼承與借鑒問題上作正確判斷，有益發(fā)展民族繪畫藝術(shù)的基本精神。

丹培拉在意大利語被稱為“tempera”的液態(tài)媒劑用于混合顏料（《繪畫技術(shù)指南》希勒文）?！稖丈惺兰o(jì)繪畫材料》中可見，媒劑有兩種功能黏合作用控制顏料的視覺特征。第二種主要依賴于媒劑與它和顏料之間的比例，以這種媒劑混合顏料被稱之為“調(diào)制”。用于這樣的目的的東西都可以稱之為“丹配拉”甚至包括油，調(diào)制顏料的過程有很多可能性。從廣義上看“tempera”在15世紀(jì)晚期包含所有媒劑，但是隨著油媒劑流行，它的界限開始變窄。這樣詳細(xì)的定義有三種術(shù)語，即“膠質(zhì)丹配拉，樹脂丹配拉，與雞蛋丹配拉……在此16世紀(jì)之后油媒劑取代丹配拉媒劑，但并未將丹配拉擠出使用領(lǐng)域，整幅圖畫依舊以丹配拉與水性媒劑完成的（杰擔(dān)斯《繪畫材料》）。總之，丹配拉最初原義并非指某一種媒劑，但丹配拉在西方繪畫占據(jù)重要的角色，對(duì)西方繪畫樣式起著決定性影響。從文化角度看，中西繪畫是出于不同文化背影下的產(chǎn)物，其內(nèi)在邏輯與發(fā)展當(dāng)然各不相同。與中國(guó)水墨材料相比，西方繪畫是復(fù)雜技術(shù)實(shí)踐的過程，其中主要技術(shù)是媒劑的改造與運(yùn)用，辛尼尼《手冊(cè)》是丹培拉技術(shù)的文獻(xiàn)的主要來源。

二、丹培拉與水媒劑特征

水媒劑沒有黏合與呈膜作用，更沒有厚度，因此丹培拉與丹培拉媒劑在改造與調(diào)節(jié)顏料的光學(xué)或視覺特征上不同之處。沒有黏合性的水媒劑對(duì)顏料視覺的光學(xué)視覺效果十分有限。水媒劑所改變的只有平面結(jié)構(gòu)上的顏料顆粒分布，可表現(xiàn)為色度的深淺，呈現(xiàn)的是中國(guó)繪畫單一的立面結(jié)構(gòu)，以滲入基底的方式形成水媒劑的基本特征。水媒劑為主的中國(guó)水墨與西方乳性或油性媒劑一樣也有多層覆蓋法，但主要靠膠礬作用，只是膠礬僅僅引起敷色并未增加色層的厚度，所以墨色只融入基底，而層與層之間并無實(shí)質(zhì)性厚度。而丹培拉媒劑本身是黏合劑，同時(shí)調(diào)和顏料并保留自身體積。當(dāng)光線透過媒劑到達(dá)底子再反射出來，因此在這種過程所發(fā)生的效果并不像以水媒劑為主的水墨那樣易于想象。

三、中國(guó)墨分五色與西方明暗五調(diào)子

中國(guó)墨分五色的表述，可以有三層理解：第一層，墨分五色與達(dá)芬奇的明暗度五調(diào)子相當(dāng)，既墨色也包含明暗五個(gè)調(diào)子，并服務(wù)于再現(xiàn)性造型，如明朝朗士，的再現(xiàn)型水墨作品，此屬于中國(guó)水墨中西方化的A類；第二層，墨兼五彩，既墨與水結(jié)合生萬物之象，不僅是明暗度而且還有自然效果，與中國(guó)五行觀相對(duì)應(yīng)。水與墨適當(dāng)?shù)恼{(diào)配并之紙絹，不僅分出墨本身的明暗度，也代表真正色彩（自然）如王維稱“水墨為擘自然之性，成造化之功”；第三層，墨跡是筆跡，墨不等于黑顏料，在實(shí)際繪畫中墨跡就是筆跡，不是明暗度調(diào)子，與西方明暗度無關(guān)。意思是當(dāng)墨代表顏色時(shí)候，它是無色（黑色或黑白序列色階），與西方五調(diào)子意義相同。當(dāng)墨不代表顏色而代表墨本身時(shí)，它就代表真正色彩，這是中西繪畫不可逾越的界限，既中西繪畫之不同視域，西方繪畫色階關(guān)系更多表達(dá)物體之現(xiàn)象，而中方繪畫中墨則代表媒介自身代表自然，因此不可將墨看作顏料。

四、目視與神遇

董檗：“畫故所以象形，然不可求專于形象之中，而當(dāng)求于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目視”。中西媒介再現(xiàn)對(duì)象的目的是不同，西方以“目視”為主，它首先依賴于對(duì)視覺影像的分析，概括與綜合。相對(duì)于水墨媒介而言，中國(guó)繪畫采取主動(dòng)的“舍形象而求筆法”的象形態(tài)度來適應(yīng)媒介的特征，借神遇而達(dá)到“不求似而似”的境地。而中國(guó)繪畫方法以“神遇”為主，其指對(duì)運(yùn)筆和滲染的偶然性效果的把握與熟練，神遇是中國(guó)繪畫再現(xiàn)技術(shù)最高范疇，使墨跡（前形式）轉(zhuǎn)換成形式。形式化墨跡體系是由水媒劑運(yùn)用而成，既水的作用與其與紙絹的關(guān)系，換句話而言是水墨在紙絹上的痕跡。

五、光與色

達(dá)芬奇曾說“白顏料稱之為光”。白顏料的運(yùn)用對(duì)理解西方造型樣式有關(guān)至重，而且白顏料作為光的地位與丹培拉媒劑運(yùn)用是分不開的。光是認(rèn)識(shí)形象的前提，也是造型的基本要素如喬托的三碟體系的運(yùn)用，同時(shí)光也是作為媒介的手段。這三種中能與丹培拉媒介有密切聯(lián)系又對(duì)西方繪畫樣式有深刻影響的是第三種意義：既光作為媒介的手段。以凡艾克的作畫程序與造型觀念為例來說明“將白顏料作為光再對(duì)光作不同程度的抑制的（罩染—色）簡(jiǎn)單原理。其中多奈爾在歐洲繪畫大師技法與材料中提及“凡艾克使用白色底子，目的為造型提供光源，然后下一步線描畫，單色覆蓋后下一層透過上一層出現(xiàn)，一層一層罩染一層層白色顏料塑造，兩者之間進(jìn)行巧妙結(jié)合，其中罩染層可視為對(duì)光進(jìn)行全面抑制”。因此這種丹培拉層化結(jié)構(gòu)作用之技術(shù)原理并簡(jiǎn)單明了，既“白顏料作為光”，多奈爾意指凡艾克是按邏輯繪制作品的。我們還能從西方繪畫中發(fā)現(xiàn)處理光的兩種技術(shù)是交替出現(xiàn)的一是白顏料代表光（白顏料本身是光），二是白顏料表示光（模擬光）。舉個(gè)例，以文藝復(fù)興為代表的古典風(fēng)格是以白顏料代表光，而從魯本斯到巴洛克再到印象派的發(fā)展中是以色彩相互關(guān)系為基礎(chǔ)，既白顏料表示或模擬光。

六、色階區(qū)域內(nèi)確定性與混合性

中西繪畫在色階區(qū)域內(nèi)確定上和色階是否混合有各自不同見解，達(dá)芬奇作品中背景山水與云霧，和中國(guó)山水畫表現(xiàn)有相似之處，但是問題在于達(dá)芬奇煙霧效果是達(dá)芬奇善于運(yùn)用“模糊輪廓”方法既通過畫筆在兩色之間作混合而獲得效果。中國(guó)山水畫中遠(yuǎn)山云霧則是墨在紙絹上自然滲化而成且包含了墨本身的趣味。總之在色階區(qū)域這一塊，兩者之間相似之處就立即消除了。這就是中西兩種媒介的不同功能的發(fā)揮，從而引起混色與滲染兩種造型語言。中國(guó)繪畫用于模糊輪廓的水墨融合也是水墨媒劑使用的另一種可能性，像郭熙“淡水而痕之”等水墨自然融合，在一定程度上超出自然再現(xiàn)意圖。水媒劑量的增加也會(huì)造成墨色與造型之間的不確定性聯(lián)系，既水的流動(dòng)性與滲化性突破墨色固著性，使形服從神。因此中國(guó)繪畫向水流動(dòng)的因素轉(zhuǎn)化，而西方繪畫向凝固性因素轉(zhuǎn)化。

中國(guó)文化最高境界是時(shí)間以及濃詩意，恰好可利用西方古老技術(shù)丹培拉的制作來達(dá)到的，這不是傳統(tǒng)水墨經(jīng)過技術(shù)控制玩出那種墨味，這給我們一種啟發(fā)：若僅僅靠中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中自給自足體系是不足以延續(xù)中國(guó)水墨新發(fā)展。只有借鑒西方那種持有層化結(jié)構(gòu)及層膜特色，融合水墨中偶然性，滲化性，流動(dòng)性來觸發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)里做不到的新造型語言。把中國(guó)自然氣息與水墨中流動(dòng)性滲化性帶到丹培拉光感以及層化結(jié)構(gòu)中去，使乳性水性油性并存。

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作者:張艾心 單位:天津美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系