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摘要：中國(guó)歌劇事業(yè)目前正面臨著種種挑戰(zhàn)。通過(guò)音樂(lè)民族性等因素對(duì)中國(guó)歌劇的影響，傳統(tǒng)的繼承和吸收借鑒西方歌劇的尺度，歌劇要跟上時(shí)代步伐等方面的論述，深刻反思如何尋求中國(guó)歌劇的獨(dú)特魅力，怎樣使中因歌劇走出低谷這一復(fù)雜問(wèn)題。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和人民生活水平的逐步提高，人們的消費(fèi)觀和精神需求也在悄然發(fā)生著變化；民族傳統(tǒng)藝術(shù)以及民族音樂(lè)，尤其是中國(guó)民族歌劇受到來(lái)自流行等多元化音樂(lè)的巨大沖擊和挑戰(zhàn)。從西方歌劇入手，就新時(shí)期、新形勢(shì)下如何面對(duì)新的市場(chǎng)發(fā)展中國(guó)民族歌劇作了進(jìn)一步的分析與思考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌??；名族性；發(fā)展；創(chuàng)新

歌劇是綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)，以歌唱為主的一種戲劇形式。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)，但那只是歌劇藝術(shù)的雛形，真正稱得上“音樂(lè)的戲劇”是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的發(fā)展而應(yīng)運(yùn)而生的。對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，歌劇是一種既古老又年輕的藝術(shù)。說(shuō)古老，是因?yàn)樵缭谒卧獣r(shí)期出現(xiàn)的戲劇形式就是中國(guó)歌劇藝術(shù)的雛形，被西方稱為“Chinaopera”；說(shuō)其年輕，是因?yàn)橹袊?guó)歌劇藝術(shù)起步較晚，1945年誕生的歌劇《白毛女》，標(biāo)志著我國(guó)歌劇藝術(shù)形式的真正形成。[1]

一、關(guān)于中國(guó)歌劇的簡(jiǎn)介

(一)歌劇的含義

歌劇是一門(mén)源于音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)。歌劇是把戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)等結(jié)合在一起的一種綜合藝術(shù)，它源于16世紀(jì)末的意大利。在今天，人們說(shuō)到的歌劇，指的是原文為Opera的西洋歌劇。西洋歌劇自文藝復(fù)興末期開(kāi)始發(fā)展以來(lái)，至今已成為古典音樂(lè)中最重要的一種聲樂(lè)表演形式之一。

(二)歌劇的演唱形式

歌劇有兩種傳統(tǒng)的演唱形式：類似于普通的朗誦的宣敘調(diào)、獨(dú)唱或重唱的樂(lè)段的詠嘆調(diào)。比較短小的唱段有時(shí)也被稱為詠敘調(diào)，每一種歌唱方式都輔有樂(lè)器(交響樂(lè)隊(duì))的伴奏。歌劇既然是一門(mén)融合了音樂(lè)、戲劇、美術(shù)以及舞蹈的綜合藝術(shù)，對(duì)于這么一種舞臺(tái)綜合表演藝術(shù)，只有我們能夠親臨劇院觀賞，才能同時(shí)獲得視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的滿足。因?yàn)樵诟鑴〉母鞣N組成要素中，音樂(lè)占有了最重要的地位，因此即使我們單獨(dú)將它從舞臺(tái)抽離出來(lái)欣賞，它感動(dòng)人心的力量也并不會(huì)因此而減低。[2]

(三)中國(guó)歌劇的歷史發(fā)展

在我國(guó)歌劇史上有許多好歌劇，曾出現(xiàn)兩次歌劇高潮：20世紀(jì)20—40年代是中國(guó)歌劇的創(chuàng)生和摸索期。1941年，在《在延安文藝座談會(huì)的講話》鼓舞下，廣大文藝工作者掀起了熱火朝天的“秧歌運(yùn)動(dòng)”，秧歌劇從此脫穎而出，代表作品《兄妹開(kāi)荒》、《夫妻識(shí)字》。[3]40年代中期到5O年代中期，中國(guó)歌劇創(chuàng)作的美學(xué)原則和基本風(fēng)格特征成形，這就是以賀敬之、馬可等老一代藝術(shù)家創(chuàng)作的新歌劇《白毛女》為主流派風(fēng)格的中國(guó)民族歌劇的確立。它是一塊中國(guó)民族歌劇的奠基石，標(biāo)志著中國(guó)新歌劇的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段?！栋酌方鉀Q了通過(guò)音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)劇中人物形象問(wèn)題，成功地吸收民族音調(diào)(包括民歌、說(shuō)唱、戲曲和器樂(lè)等)，作為創(chuàng)作劇中各類人物主題的音調(diào)基礎(chǔ)，并根據(jù)人物的性格和劇情發(fā)展的需要，給予創(chuàng)造性的改造和發(fā)展，使它具有鮮明的民族特點(diǎn)和強(qiáng)烈的戲劇性。在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針指引下，我國(guó)創(chuàng)作了一些戲劇結(jié)構(gòu)上較接近話?。旱谝活愂怯筛璩c說(shuō)白交替的段落組成，音樂(lè)結(jié)構(gòu)上是西洋歌劇手法與戲曲手法綜合運(yùn)用的劇目。如《小二黑結(jié)婚》(1953年，馬可作曲)、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(1958年，張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲)、《江姐》(1956年，羊鳴、姜春陽(yáng)作曲)，從目前看，這類作品仍是中國(guó)歌劇的主流；第二類是強(qiáng)調(diào)和重視歌劇的音樂(lè)性，如《草原之歌》(1958年，羅宗賢作曲)、《望夫云》(1954年，鄭律成作曲)，這些作品力求音樂(lè)的完整性，盡可能減少說(shuō)白；第三類是向戲曲或向地方戲借鑒，如《劉三姐》、《竇娥冤》、《紅珊瑚》、《柯山紅日》等作品，這些作品既繼承了我國(guó)戲曲載歌載舞的傳統(tǒng)，又吸納了西洋歌劇的創(chuàng)作方法，成為融合歌唱、舞蹈、說(shuō)白于一體的歌舞劇形式。[4]

可以看出，中國(guó)歌劇的發(fā)展，有過(guò)輝煌的年代，產(chǎn)生了多種風(fēng)格的歌劇作品。但我國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作卻存在諸多問(wèn)題。歌劇雖是“用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇”，但戲劇品格依然是歌劇的本質(zhì)。當(dāng)前絕大多數(shù)中國(guó)歌劇劇本戲劇內(nèi)涵單薄，情節(jié)貧弱，人物無(wú)個(gè)性，戲劇行動(dòng)無(wú)根據(jù)，形象干癟蒼白，沖突組織懸念設(shè)置和高潮營(yíng)造無(wú)邏輯，劇本缺乏戲劇品格和劇場(chǎng)趣味。在一些歌劇中，音樂(lè)應(yīng)是戲劇的音樂(lè)，戲劇應(yīng)是音樂(lè)的戲劇。戲劇為基礎(chǔ)，音樂(lè)是主導(dǎo)。但一些劇作家不懂音樂(lè)和音樂(lè)的戲劇性為何物，一些作曲家不懂戲劇和戲劇的音樂(lè)性為何物。許多人一致認(rèn)為“一唱到底”，用音樂(lè)將全劇鋪滿便是嚴(yán)肅大歌劇，卻對(duì)歌劇的戲劇性和音樂(lè)性以及用音樂(lè)展開(kāi)戲劇的功能、方式、手段諸因素在認(rèn)識(shí)上一知半解，在實(shí)際寫(xiě)作中又把握不住抒情性、敘事性、沖突性，以及詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)的功能區(qū)別和不同聲部組合，不同的重唱、合唱的色彩性區(qū)別，以及它們彼此連接、相互轉(zhuǎn)換的技巧。因此既不能駕馭不同功能和色彩的大結(jié)構(gòu)，更無(wú)法用音樂(lè)組織起一個(gè)像樣的沖突性場(chǎng)面，從而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)失衡、詳略錯(cuò)位，戲劇功能紊亂。

由此我們知道，要想中國(guó)歌劇走出低谷的源頭在于是否存在名族性。

二、中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)狀

創(chuàng)新，英文叫innovation，意為拋開(kāi)舊的，創(chuàng)造新的，也叫革新，或者是指技術(shù)和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里所采用和出現(xiàn)的一些新方法、新制度和新事物等，因此，創(chuàng)新最重要的表征就是新穎和獨(dú)特，以體現(xiàn)“首創(chuàng)”和“前所未有”的特點(diǎn)。

從而我們可以知道中國(guó)歌劇的創(chuàng)新化就是：中國(guó)歌劇藝術(shù)有系統(tǒng)地拋棄昨天，有系統(tǒng)地尋求創(chuàng)新機(jī)會(huì)，在市場(chǎng)的薄弱之處尋找機(jī)會(huì)，在新知識(shí)的萌芽期尋找機(jī)會(huì)，在市場(chǎng)的需求與短缺中尋找機(jī)會(huì)。

（一）中國(guó)歌劇創(chuàng)新化發(fā)展至今取得的成就

創(chuàng)新一直是中國(guó)歌劇創(chuàng)作、宣傳、表演所追求的方向，中國(guó)歌劇作為中國(guó)戲劇藝術(shù)的重要組成部分，其發(fā)展一直被廣泛關(guān)注，中國(guó)各界人士也對(duì)中國(guó)歌劇的創(chuàng)新發(fā)展貢獻(xiàn)著自己的力量因此中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展也取得了一定的成績(jī)。

1．中國(guó)歌劇院在創(chuàng)新指導(dǎo)下表演取得的成就

今天，北京有中央歌劇院、總政歌劇院；上海有“上海歌劇院”，在江蘇有“江蘇省演藝集團(tuán)歌劇院”，遼寧有遼寧歌舞劇院，幾乎全國(guó)各省都有省級(jí)歌舞劇院。無(wú)論哪個(gè)歌劇院團(tuán)的工作者們都在為中國(guó)歌劇的振興繁榮而努力著，也紛紛取得了可喜的成績(jī)。

上海歌劇院的《白毛女》是在進(jìn)行戲劇藝術(shù)創(chuàng)新過(guò)程中出品的，為了該劇的成功，上海歌劇院進(jìn)行了周密的部署。首先，對(duì)《白毛女》的宣傳進(jìn)行了創(chuàng)新，擺脫了以往平面的宣傳模式，進(jìn)行了電視、廣播和平面廣告三位合一的立體式宣傳；其次，對(duì)《白毛女》的資助進(jìn)行了創(chuàng)新，其擺脫了過(guò)分依靠政府的缺陷，面向市場(chǎng)聯(lián)系企業(yè)進(jìn)行贊助，并且獲得了大筆贊助資金；最后，對(duì)《白毛女》的演出也進(jìn)行了創(chuàng)新，在舞臺(tái)表演上應(yīng)用了大量的特技效果，使得場(chǎng)面更加華麗好看，而且《白毛女》還進(jìn)行了世界巡演的大膽嘗試，并獲得了巨大成功，使其在“世界歌劇評(píng)比”中獲三項(xiàng)大獎(jiǎng)。

2．中國(guó)歌劇創(chuàng)新在電影、電視方面取得的成就

除了在歌劇藝術(shù)演出方面，中國(guó)歌劇工作人員還在形式上進(jìn)行了創(chuàng)新，電視、電影等宣傳方式的介入，使得中國(guó)歌劇工作人員有了更多創(chuàng)新的手段來(lái)宣傳中國(guó)歌劇。

許多優(yōu)秀的中國(guó)歌劇作品也被搬上了電視屏幕。中國(guó)歌劇的傳統(tǒng)戲《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》就是是中國(guó)歌劇界最早搬上電影銀幕的歌劇作品[2]。

不僅如此，中國(guó)歌劇工作人員還在中央電視臺(tái)、上海電視臺(tái)專門(mén)的戲曲頻道內(nèi)播放中國(guó)歌劇，打破了中國(guó)歌劇舞臺(tái)演出的屏障，非常具有創(chuàng)新精神。

3．中國(guó)歌劇創(chuàng)新在網(wǎng)絡(luò)傳播上取得的成就

互聯(lián)網(wǎng)是全球性的互動(dòng)傳播媒體，是目前覆蓋面最大的媒體。網(wǎng)上傳播必然會(huì)影響劇種在現(xiàn)實(shí)中的傳播。因此，中國(guó)歌劇要進(jìn)行創(chuàng)新推廣，就必須占有網(wǎng)絡(luò)資源，積極利用網(wǎng)絡(luò)來(lái)宣傳中國(guó)歌劇。

隨著社會(huì)主義現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，當(dāng)今科技的日新月異，傳播媒介的現(xiàn)代化使傳統(tǒng)戲劇與當(dāng)代社會(huì)的距離更多變化。繼以紙張為媒介的報(bào)刊、以電波為媒介的廣播、以電視圖像為媒介的電視之后，網(wǎng)絡(luò)成為傳播領(lǐng)域的第四媒體。而在現(xiàn)實(shí)生活中，喜歡中國(guó)歌劇的觀眾多為社會(huì)上流人士，網(wǎng)上大量的戲曲資源，對(duì)于許多中國(guó)歌劇愛(ài)好者來(lái)講不能利用，今后隨著計(jì)算機(jī)的進(jìn)一步普及，中國(guó)歌劇的網(wǎng)絡(luò)傳播規(guī)模也將逐漸擴(kuò)大。因此，中國(guó)歌劇創(chuàng)新未來(lái)有很大的市場(chǎng)在網(wǎng)絡(luò)資源中。

中國(guó)歌劇工作人員看到了這一潛力市場(chǎng)，于是通過(guò)創(chuàng)新思維，注冊(cè)了中國(guó)歌劇的專門(mén)網(wǎng)站，對(duì)中國(guó)歌劇進(jìn)行宣傳發(fā)展，保護(hù)了中國(guó)歌劇的專屬版權(quán)，并且還可以為中國(guó)歌劇發(fā)展儲(chǔ)備更多資金。

（二）中國(guó)歌劇創(chuàng)新劇目建設(shè)現(xiàn)狀

歌劇《雷雨》從2001年全音樂(lè)會(huì)版出臺(tái)，到歌劇版正式亮相舞臺(tái)，歷經(jīng)5年的創(chuàng)作、試驗(yàn)、研討、修整、再創(chuàng)作、再實(shí)踐、再研討和再創(chuàng)作的過(guò)程。因此，創(chuàng)作創(chuàng)新題材的歌劇不是沒(méi)有希望。

中國(guó)的民族歌劇要想在世界占有一席之地，必須要有自己的劇目。創(chuàng)作歌劇是每一個(gè)作曲家夢(mèng)寐以求的終極夢(mèng)想。盡管很多作曲家都很想創(chuàng)作歌劇，但因?yàn)闆](méi)有演出機(jī)會(huì)，所以就放棄了。也有很多作曲家花費(fèi)了幾年的經(jīng)歷創(chuàng)作出了第一部歌劇，但這第一部肯定是不成熟的。如果第一次不成功，很可能就永遠(yuǎn)剝奪了他再次創(chuàng)作歌劇的機(jī)會(huì)。所以，應(yīng)該給作曲家不斷嘗試歌劇創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，去探索、去積累。這里還有一個(gè)投入的問(wèn)題。一個(gè)成熟的民族歌劇創(chuàng)作運(yùn)營(yíng)體系的建立，需要一個(gè)過(guò)程。

這一版歌劇《雷雨》，從結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、劇情的理解、中心思想的理解、音樂(lè)人物的塑造，都較之以前的音樂(lè)會(huì)版本有了相當(dāng)大的進(jìn)步，是中國(guó)歌劇劇目創(chuàng)新發(fā)展所帶來(lái)的前進(jìn)情景。但是，這畢竟是作曲家莫凡創(chuàng)作的第一部歌劇，你不可能要求這部作品成為一部傳世之作。我相信，如果給作曲家創(chuàng)作第二部歌劇的機(jī)會(huì)，一定會(huì)比第一部好。沒(méi)有五、六部歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，是不可能有一部成熟歌劇的出臺(tái)。因此說(shuō)，我們對(duì)于民族歌劇的創(chuàng)作，首先要有一個(gè)客觀、端正的態(tài)度和耐心。

（三）中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展的資金狀況

據(jù)悉，中國(guó)一場(chǎng)歌劇演出資金投入不到百萬(wàn)，而西方國(guó)家制作一部歌劇的成本至少都在上千萬(wàn)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的歌劇制作狀況是在用最小的成本，面臨最大的苦難，獲得最小的利潤(rùn)。

與國(guó)外歌劇院運(yùn)營(yíng)的機(jī)制所不同的是，國(guó)外的藝術(shù)生產(chǎn)是歌劇院和劇院共同承擔(dān)著歌劇的制作和演出，而中國(guó)的歌劇院一方面要以低成本自行完成藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)還要支付劇院的場(chǎng)租費(fèi)用。

據(jù)了解，上海大劇院一天的租金是10萬(wàn)元。如果上海歌劇院要上演一部歌劇，除去演出的票房、場(chǎng)租的壓力，歌劇院還要支付人頭費(fèi)、演出費(fèi)、制作費(fèi)、創(chuàng)作委約費(fèi)等等。說(shuō)白了，在中國(guó)演出歌劇完全就是一個(gè)費(fèi)力不討好的苦差事。但是，文化的建設(shè)是一個(gè)看不見(jiàn)短期效應(yīng)但卻利在千秋的長(zhǎng)遠(yuǎn)投資計(jì)劃；文化環(huán)境的建設(shè)，猶如植樹(shù)造林一般，最終收益的是幾代人甚至幾十代人。

因此，中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展還未有充分足夠的資金支撐其前進(jìn)，中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展的實(shí)現(xiàn)不僅需要政府更大力度的資金扶持，也需要國(guó)內(nèi)各大歌劇院轉(zhuǎn)變發(fā)展觀念，緊貼市場(chǎng)，進(jìn)行更多大膽創(chuàng)新，為中國(guó)歌劇發(fā)展帶來(lái)更多來(lái)自市場(chǎng)的支持。

（四）中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展的人才狀況

人才是任何一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，因此中國(guó)歌劇要實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新發(fā)展的目標(biāo)就必須擁有足夠數(shù)量的人才儲(chǔ)備，這不僅包括中國(guó)歌劇創(chuàng)作、編導(dǎo)以及表演方面的藝術(shù)人才，還包括對(duì)中國(guó)歌劇進(jìn)行創(chuàng)新化宣傳以及制定和實(shí)施創(chuàng)新化發(fā)展戰(zhàn)略的開(kāi)創(chuàng)性人才。

隨著一批中國(guó)歌劇編、導(dǎo)、演人員相繼老化和退休，各大高校停止對(duì)中國(guó)歌劇專業(yè)的招生，中國(guó)歌劇藝術(shù)人才隊(duì)伍出現(xiàn)了嚴(yán)重的人才短缺和青黃不接的現(xiàn)象。[5]

根據(jù)我對(duì)各地歌劇院的調(diào)查了解，現(xiàn)在許多歌劇院都很難招到優(yōu)秀的中國(guó)歌劇表演人才，而歌劇院內(nèi)部的人才儲(chǔ)備卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，即使許多優(yōu)秀的中國(guó)歌劇表演藝術(shù)家愿意教授他們的表演方法，但是也很少有人愿意去學(xué)習(xí)。

而歌劇的創(chuàng)新化推廣人才也嚴(yán)重不足。許多優(yōu)秀的宣傳、策劃、經(jīng)營(yíng)方面的人才并不愿意將自己的精力放到推廣中國(guó)歌劇藝術(shù)方面來(lái)。

中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展必須要有良好的人才儲(chǔ)備，但是現(xiàn)今實(shí)際優(yōu)秀人才的數(shù)量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠達(dá)到將中國(guó)歌劇做強(qiáng)做大的要求。

三、中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展中所存在的問(wèn)題

創(chuàng)新也是實(shí)際面臨的問(wèn)題，當(dāng)編、演、看、評(píng)一出戲的時(shí)候，人們會(huì)不約而同地思考或?qū)徱晳蛴袥](méi)有新意？創(chuàng)新一直是著重強(qiáng)調(diào)的主題，把“藝術(shù)貴在于新”作為衡量一出戲的標(biāo)尺之一。

但是，現(xiàn)今中國(guó)歌劇的創(chuàng)新卻存在著許多問(wèn)題，其中最具代表性的就是以下四個(gè)問(wèn)題，如果不加以重視解決，中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展只是一種空談，永遠(yuǎn)難以達(dá)到推廣中國(guó)歌劇發(fā)展的目的。。

(一)中國(guó)歌劇創(chuàng)新脫離時(shí)代需求

中國(guó)歌劇的時(shí)代性表現(xiàn)在新的時(shí)代呼喚著中國(guó)歌劇的創(chuàng)新。中國(guó)歌劇是時(shí)代的反映、生活的鏡子，也是人生的再現(xiàn)。每一部戲無(wú)不打上某個(gè)歷史時(shí)期和生活的印記。

就上海而言，四年前出現(xiàn)的名人歌劇《雷雨》，受到業(yè)內(nèi)和觀眾的青睞而轟動(dòng)一時(shí)。因?yàn)樗巧虾５谝徊坑僧?dāng)今許多一線影視明星所共同傾力演出的中國(guó)歌劇。許多細(xì)節(jié)、語(yǔ)言、音樂(lè)和舞臺(tái)表現(xiàn)形式十分時(shí)尚新穎，給人們以時(shí)代和藝術(shù)的新鮮感，能與當(dāng)代觀眾的情感相呼應(yīng)，滿足了許多觀眾特別是年輕觀眾對(duì)新的戲劇內(nèi)容和藝術(shù)樣式的欣賞要求。它是一次對(duì)中國(guó)歌劇真正意義上的改革創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，打開(kāi)了中國(guó)歌劇新樣式的一條新路，取得了編演者和觀賞者的雙贏效果。

但是，這只是中國(guó)歌劇創(chuàng)新成功結(jié)合時(shí)代的少數(shù)情況，在大多數(shù)情況下，中國(guó)歌劇的創(chuàng)新發(fā)展并不能結(jié)合時(shí)代的需求。

今天，時(shí)代要求的中國(guó)歌劇創(chuàng)新，決不僅僅局限于內(nèi)容，而是整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)。觀眾的審美情趣也是隨著時(shí)代的變化而變化、歷史的發(fā)展而發(fā)展，他們會(huì)不斷地產(chǎn)生新的觀賞要求，滿足人們對(duì)戲劇日益增長(zhǎng)的新的需求，也是踐行文藝為人民服務(wù)的重要方面。但是，現(xiàn)今許多歌劇院進(jìn)行中國(guó)歌劇創(chuàng)新都僅僅在內(nèi)容方面大動(dòng)文章，而其他方面卻很少涉及。而且，中國(guó)歌劇創(chuàng)新必須結(jié)合市場(chǎng)、結(jié)合觀眾，進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)研分析是必不可少的，但許多歌劇院在推出中國(guó)歌劇創(chuàng)新作品時(shí)并沒(méi)有注意到這些，他們用固化的觀點(diǎn)看待社會(huì)的發(fā)展，因此其創(chuàng)新失敗也在情理之中。

(二)中國(guó)歌劇創(chuàng)新缺乏多元性

中國(guó)歌劇的創(chuàng)新必然是多元化、多樣性。世界的多元和生活的多樣，決定反映生活的中國(guó)歌劇藝術(shù)必定是多元、多樣的，創(chuàng)新也必然是多元和多樣的，這是文藝反映生活的原理。中國(guó)歌劇創(chuàng)新從諸多實(shí)踐情況來(lái)看可以是創(chuàng)作理念、戲劇本體、綜合藝術(shù)、內(nèi)容與形式上整體的創(chuàng)新，也可以是舞臺(tái)藝術(shù)某一方面、某一門(mén)類包括運(yùn)用現(xiàn)代科技于舞臺(tái)的創(chuàng)新。我以為創(chuàng)新的多樣性不僅體現(xiàn)在中國(guó)歌劇整體乃至劇種創(chuàng)新的多樣；而且也體現(xiàn)在戲劇綜合藝術(shù)某一個(gè)或幾個(gè)方面創(chuàng)新的多樣。

今天，中國(guó)歌劇創(chuàng)新，決不僅僅局限于內(nèi)容，而是從整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程中進(jìn)行創(chuàng)新。中國(guó)歌劇的宣傳需要?jiǎng)?chuàng)新；中國(guó)歌劇的表演需要?jiǎng)?chuàng)新；中國(guó)歌劇的資金籌集需要?jiǎng)?chuàng)新。而且中國(guó)歌劇創(chuàng)新甚至可以嘗試打破其原本許多的條條框框，吸收其他優(yōu)秀劇種的優(yōu)秀元素。但是，現(xiàn)今中國(guó)歌劇的創(chuàng)新還存在著許多思維定勢(shì)，許多中國(guó)歌劇工作人員只知道從中國(guó)歌劇的內(nèi)容方面進(jìn)行創(chuàng)新，卻忘了中國(guó)歌劇的創(chuàng)新需要的是多元化的方式。

(三)中國(guó)歌劇創(chuàng)新作曲家大多未深入生活、深入民間

在中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍中，中青年作曲家占相當(dāng)大的比例，他們是中國(guó)歌劇的骨干和主力軍，是中國(guó)歌劇本來(lái)的希望，他們無(wú)論是對(duì)古典的還是近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法掌握得十分嫻熟，但他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精華、民間音樂(lè)、民歌積累、研究和提煉認(rèn)識(shí)不足。

音樂(lè)創(chuàng)作技法通過(guò)學(xué)習(xí)和嚴(yán)格規(guī)范的訓(xùn)練可以掌握，而雅俗共賞、流傳幾個(gè)時(shí)代的永恒的音樂(lè)旋律是學(xué)不到的。偉大的樂(lè)旋律的誕生并沒(méi)有先兆，它產(chǎn)生于冥冥之中，并且永遠(yuǎn)垂青于那些偉大的，善于挖掘創(chuàng)造的音樂(lè)天才。[7]

中國(guó)歌劇中能流傳幾個(gè)時(shí)代的偉大旋律是作曲家從精湛技法、靈感、中國(guó)民間音樂(lè)、民歌中大量積累提煉的產(chǎn)物。我們不能忘記:在中國(guó)第一次、第二次歌劇高潮中出現(xiàn)的那些人人傳唱的優(yōu)美唱段和激動(dòng)人心的場(chǎng)面。中國(guó)歌劇當(dāng)時(shí)為什么會(huì)引起人們的強(qiáng)烈共鳴，人們?yōu)槭裁磳?duì)中國(guó)歌劇情有獨(dú)鐘，其中一個(gè)重要的原因就在于當(dāng)年的作曲家深入現(xiàn)實(shí)生活、深入民間，通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的挖掘、加工、提煉，創(chuàng)造出既有原聲性又具有時(shí)代感，又能反映人民心聲的可演、可唱、可傳的偉大旋律。

(四)中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展缺乏優(yōu)秀劇本

劇本，一劇之本，這是一個(gè)人們熟知的老話，它清楚地說(shuō)明了歌劇藝術(shù)總要以一定的歌劇文學(xué)劇本為基礎(chǔ)、為中心。好的歌劇劇本是有自身獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的，但更重要的是能夠較好地體現(xiàn)歌劇藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律。劇本，有鮮明突出的文學(xué)形象和準(zhǔn)確生動(dòng)、瑯瑯上口的語(yǔ)言，有較強(qiáng)的動(dòng)作性、人物語(yǔ)言的性格化，有典型性、集中尖銳的沖突情節(jié)，有曲折、懸念、充滿戲劇性的劇情?？傊玫母鑴”窘o我們的作曲家留下了較大的想象力和創(chuàng)造力的空間。它在引起和激活創(chuàng)作和沖動(dòng)的同時(shí)，也構(gòu)成了歌劇藝術(shù)整體價(jià)值的基礎(chǔ)和前提，為中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展提供了前提。

但是中國(guó)歌劇現(xiàn)狀之所以令人不滿，其中一個(gè)重要原因就是缺乏高質(zhì)量有新意的歌劇劇本。中國(guó)歌劇創(chuàng)作的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)就是：歌劇創(chuàng)作圍繞劇本這個(gè)基礎(chǔ)，這個(gè)中心，從《白毛女》到《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，再到《原野》，劇中所提供的曲折、復(fù)雜、感人的故事和典型錯(cuò)綜的人物關(guān)系;經(jīng)過(guò)作曲家精心的設(shè)計(jì)、布局和藝術(shù)創(chuàng)造，使得劇中的人物形象大放光彩，異常動(dòng)人，使得故事中的悲與喜的對(duì)比更加強(qiáng)烈震撼人心；因此，觀眾被劇中精彩的情節(jié)所吸引，為一個(gè)戲劇性場(chǎng)面而喝彩，為優(yōu)美且如歌的旋律而陶醉，更為劇中人物的命運(yùn)而動(dòng)情。觀眾對(duì)歌劇作品的真實(shí)反映正說(shuō)明了這些作品的成功之處和它們的社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)，從另一側(cè)面也為當(dāng)代中國(guó)歌劇的創(chuàng)作提出有力的佐證：我們?cè)趯W(xué)習(xí)和借鑒西方歌劇創(chuàng)作的某些優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，不能忘記自己優(yōu)秀的創(chuàng)作傳統(tǒng)。[8]保持優(yōu)秀的創(chuàng)作傳統(tǒng)才能為中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展提供更多優(yōu)秀的作品。

四、中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展對(duì)策

總體來(lái)講，中國(guó)歌劇從黎錦暉的兒童歌舞劇起至今，經(jīng)歷了探索、發(fā)展、成熟、不斷探索的過(guò)程。大批優(yōu)秀的歌劇作品經(jīng)受了時(shí)間的檢驗(yàn)。然而近年的歌劇缺少?gòu)V泛傳唱的雅俗共賞之作，難以引起廣泛的共鳴。加之復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境。使中國(guó)歌劇舉步維艱。然而，癡情于藝術(shù)創(chuàng)造的作家們?nèi)匀辉谕业貎A心在歌劇發(fā)展事業(yè)中。新世紀(jì)的到來(lái)，中國(guó)歌劇發(fā)展又迎來(lái)了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)?？上驳氖墙鼛啄旮鑴∈聵I(yè)有了新的起色。新世紀(jì)之初，中國(guó)歌劇舞臺(tái)上便出現(xiàn)了幾部代表性新歌劇作品《悲愴的黎明》、《司馬遷》、《賭命》。這些作品在國(guó)內(nèi)外均產(chǎn)生了較大的影響。特別是紀(jì)念世界反法西斯勝利的2005年相繼上演了《八女投江》、《野火春風(fēng)斗古城》等優(yōu)秀劇目，此外還有歷史題材的《秦始皇與萬(wàn)里長(zhǎng)城》等。[9]

中國(guó)歌劇舞臺(tái)出現(xiàn)了新的曙光。這些都離不開(kāi)黨和政府的支持和廣大藝術(shù)工作者的執(zhí)著努力。但這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到理想的境地。為使我國(guó)歌劇事業(yè)走向繁榮和興旺，我們認(rèn)為還有相當(dāng)?shù)墓ぷ饕觥?/p>

以下從幾個(gè)方面簡(jiǎn)單論述了振興我國(guó)歌劇事業(yè)應(yīng)采取的措施。中國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展到今天，傾注了很多人的心血，已在國(guó)際上享有一定的聲譽(yù)，只要我們不懈努力，增強(qiáng)社會(huì)各界對(duì)歌劇藝術(shù)的理解，充分調(diào)動(dòng)社會(huì)各界對(duì)歌劇藝術(shù)的支持，形成良性循環(huán)，中國(guó)歌劇事業(yè)的輝煌指日可待。

（一）加強(qiáng)音樂(lè)教育的力度，培養(yǎng)觀眾、培育市場(chǎng)

音樂(lè)要有積極的社會(huì)導(dǎo)向，要追求中華民族音樂(lè)素質(zhì)的整體提高，要始終嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貓?jiān)持自己的民族風(fēng)格，關(guān)注具有社會(huì)效益性的民族歌劇，因而觀眾的培養(yǎng)尤為重要。我們應(yīng)鞏固現(xiàn)有觀眾(具有一定專業(yè)水準(zhǔn)，關(guān)注歌劇發(fā)展動(dòng)態(tài)的人)，爭(zhēng)取潛在觀眾(受過(guò)良好教育，渴望在民族文化的吸收中提升自我的人)，培養(yǎng)未來(lái)觀眾(對(duì)歌劇知識(shí)知之甚少，但承襲了民族性的審美心理，有待于進(jìn)一步啟發(fā)者)，尤其應(yīng)加強(qiáng)對(duì)青少年的音樂(lè)素質(zhì)教育，因?yàn)樗麄儾攀歉鑴∈袌?chǎng)上的主宰，能否爭(zhēng)取他們的喜愛(ài)至關(guān)重要，關(guān)系到民族歌劇的發(fā)展前景。[10]

因此，從小加強(qiáng)民族音樂(lè)教育刻不容緩。因?yàn)槊褡甯鑴∽鳛橐粋€(gè)民族的民族文化的主要部分，精英文化、傳統(tǒng)文化需要用社會(huì)力量去引導(dǎo)去培育。在此，學(xué)校教育和傳播媒體起著重要的引導(dǎo)作用。特別是媒體的作用有時(shí)超出我們的想象，歌星一夜成名的現(xiàn)象靠的是媒體．超級(jí)女聲在短期內(nèi)紅遍大江南北靠的也是媒體。民族歌劇要想走進(jìn)大眾離開(kāi)媒體將不可想象。如果在媒體上廣泛宣傳那將是一番欣欣向榮的景象。媒體的任務(wù)任重而道遠(yuǎn)。

（二）鼓勵(lì)和支持歌劇工作者開(kāi)拓創(chuàng)新，打造精品，創(chuàng)作出與時(shí)代相符的好作品

文化部出臺(tái)的國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品劇目的評(píng)審辦法中指出：精品劇目應(yīng)當(dāng)具備四個(gè)基本條件：一是具有時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)意義，要求形象鮮活，內(nèi)涵豐厚。能夠代表當(dāng)前本藝術(shù)品種的最高水平；二是在繼承本藝術(shù)品種的特色和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，作品要具有創(chuàng)新意識(shí)和推陳出新意義，有助于推動(dòng)本藝術(shù)品種發(fā)展；三是要具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，有較高的藝術(shù)價(jià)值和生命力；四是作品要雅俗共賞，群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，在堅(jiān)持社會(huì)效益的前提下，體現(xiàn)社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。[11]

要鼓勵(lì)和扶持劇作家、作曲家潛心創(chuàng)作，不斷挖掘和創(chuàng)造出符合我國(guó)人民大眾審美需求、弘揚(yáng)優(yōu)良民族傳統(tǒng)、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的好劇目。給他們創(chuàng)造寬松的環(huán)境、提供優(yōu)厚的待遇，使他們專心創(chuàng)作。同時(shí)，作者必須要樹(shù)立精品意識(shí)，不斷推出好看、好聽(tīng)、時(shí)代感強(qiáng)的好作品。找回市場(chǎng)，使民族歌劇重振雄風(fēng)。

（三）要解決歌劇名族性問(wèn)題

首先，要處理好繼承與發(fā)展之間的關(guān)系。包括民族歌劇題材、音樂(lè)等問(wèn)題。民族歌劇是建立在中華民族的民族哲理和民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的，在繼承傳統(tǒng)文化時(shí)要對(duì)其進(jìn)行深人研究，并要和戲曲、民族學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)音學(xué)、宗教學(xué)等各種人文藝術(shù)學(xué)科相互借鑒，相互補(bǔ)充。中華民族文化博大精深，如果脫離了這一創(chuàng)作土壤，也就無(wú)所謂中國(guó)的民族歌劇了。在與民族音樂(lè)相接合的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)注意將民族音樂(lè)進(jìn)行深層次的挖掘，而不是簡(jiǎn)單地把某些民歌、戲曲的旋律直接拿來(lái)使用，重要的是領(lǐng)會(huì)民族音樂(lè)的精髓，熟練運(yùn)用各種表現(xiàn)方法。在處理好繼承和發(fā)展的關(guān)系上，我們應(yīng)遵循著名音樂(lè)家馬可先生說(shuō)的一段話：“繼承和發(fā)展是不可分割的，真正的發(fā)展必須繼承，真正的繼承也必須發(fā)展、突破”。[12]

其次，要解決好與西方歌劇之間的關(guān)系。它包括民族歌劇體裁、聲樂(lè)唱腔等問(wèn)題。在歌劇界有一種思想認(rèn)為歌劇是西方藝術(shù)，因此應(yīng)向其全方位靠攏。越“洋”，越能與世界接軌，殊不知老跟著別人走是永遠(yuǎn)走不出來(lái)的。有一句老話：越是民族的，便越是世界的。只有以自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力才能在世界舞臺(tái)上綻放光彩。因此一定要強(qiáng)調(diào)民族特性。我們可在這方面作一些嘗試：在聲樂(lè)唱腔上，我們應(yīng)把西洋美聲唱法中的合理成分與民族唱法的精華部分結(jié)合起來(lái)，但又不失我國(guó)民族唱法的風(fēng)格特色，走出一條中西結(jié)合的成功之路：在宣敘調(diào)的創(chuàng)作上，民族歌劇可以多向戲曲的“自”學(xué)習(xí)，形成既有別于戲曲的“自”又有別于西方歌劇的宣敘。同時(shí)又具有強(qiáng)烈民族特色的宣敘調(diào)?？傊?，要符合我國(guó)觀眾的審美特點(diǎn)。[13]

（四）貼近觀眾，創(chuàng)新發(fā)展

中國(guó)歌劇，要中國(guó)民眾喜歡聽(tīng)，這是一個(gè)不變的原則。音樂(lè)是人類創(chuàng)造的藝術(shù)文化，如果忽視了廣大聽(tīng)眾或一味追求所謂的個(gè)性，是沒(méi)有什么生命力的；要充分認(rèn)識(shí)到音樂(lè)是情感藝術(shù)，每一個(gè)正常的人都具有豐富的情感，歌劇的創(chuàng)作人員，必須以優(yōu)秀的民族音樂(lè)語(yǔ)言與時(shí)代意識(shí)相結(jié)合，并以此抒發(fā)出劇中人物內(nèi)心的情感。只有這樣，才能以情動(dòng)人，才能真正引起觀眾內(nèi)心的共鳴，從而使歌劇藝術(shù)被廣大人民所接受。

歌劇藝術(shù)必須依據(jù)現(xiàn)代生活的節(jié)奏及審美的要求，去貼近生活，反映現(xiàn)實(shí)，提煉精華，以此來(lái)溝通歌劇與觀眾之間的距離。這些優(yōu)秀歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為有志于獻(xiàn)身中國(guó)歌劇事業(yè)的人們開(kāi)創(chuàng)了一條即有鮮明的民族特色，又能與國(guó)外歌劇藝術(shù)相銜接、相溝通的中國(guó)歌劇道路提供了契機(jī)。通過(guò)對(duì)這些優(yōu)秀歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的分析，我們可以真切地看到在困惑中求索的中國(guó)歌劇正以嶄新的姿態(tài)立于世界民族之林，藝術(shù)家們用自己的藝術(shù)實(shí)踐證明，具有中國(guó)氣派的文藝必定是世界藝術(shù)交響中的一個(gè)突出旋律。

我國(guó)正處在一個(gè)急速轉(zhuǎn)變的時(shí)期，社會(huì)在轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的文明形態(tài)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及各種觀念都必須轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)勿庸置疑。這種轉(zhuǎn)變使中國(guó)歌劇整體戰(zhàn)略規(guī)劃的制定、創(chuàng)作水平的提高、市場(chǎng)培育和觀眾開(kāi)發(fā)等方面的工作，既面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，也帶來(lái)了新的機(jī)遇。我們必須直面現(xiàn)狀，正視挑戰(zhàn)，不回避目前歌劇面臨的許多困難，敢于承認(rèn)中國(guó)歌劇處于發(fā)展的低谷區(qū)。但同時(shí)我們也不能盲目悲觀，要意識(shí)到新的機(jī)遇所在。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)幾千年文明史給我們留下極其豐富而珍貴的藝術(shù)寶庫(kù)是中國(guó)歌劇創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉；中國(guó)歌劇經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈的努力，許多優(yōu)秀的中青年作曲家以扎實(shí)的功底、嫻熟的技法創(chuàng)作出許多優(yōu)秀劇目，以自己的實(shí)力昭示中國(guó)歌劇美好的前景。

民族性具有相對(duì)穩(wěn)定性，但又在不斷發(fā)展之中，特別是我國(guó)社會(huì)正處于改革開(kāi)放的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期。新舊的交替篩選、對(duì)民族文化的重新審視、民族性格的自我更新和塑造等等，決定了我們以本民族現(xiàn)代生活和發(fā)展方向?yàn)閯?dòng)力，以高遠(yuǎn)的視界來(lái)對(duì)待繼承并發(fā)揮最大的創(chuàng)造性，在富于開(kāi)拓創(chuàng)造精神的引領(lǐng)下實(shí)現(xiàn)繼承。

立足于我們民族文化的土壤，不遺余力地從民族戲曲音樂(lè)的豐富遺產(chǎn)中汲取營(yíng)養(yǎng)并消化之，以建設(shè)和發(fā)展中國(guó)歌劇，這是確立中國(guó)歌劇在世界歌劇地位中的根基。

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