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【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，“以人民為本位”是美學(xué)思想的核心，“讀者意識(shí)”是美學(xué)思想的基本特征，經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)思想的實(shí)踐品格。的美學(xué)思緒并不來源于書齋，而是來源于革命的實(shí)踐，它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關(guān)鍵詞】/美學(xué)思想/以人民為本位/讀者意識(shí)/經(jīng)驗(yàn)

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

理論界有人認(rèn)為，的文藝思想、美學(xué)思想是針對(duì)歷史上一定時(shí)期某種情況而發(fā)的，只是中國共產(chǎn)黨在一定歷史時(shí)期的政策條文而已，不具有普遍性和真理性。這種看法是不正確的。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）發(fā)表六十余年之后，我們重溫和再認(rèn)識(shí)的美學(xué)思想，必須從歷史唯物主義和辯證唯物主義的哲學(xué)高度加以把握，并且把它與西方某些具有積極學(xué)術(shù)意義的理論流派相比較，充分認(rèn)識(shí)它的科學(xué)意義。通過這種研究我們將會(huì)看到，作為一個(gè)革命領(lǐng)袖，他對(duì)許多美學(xué)、文學(xué)問題的論述，的確是針對(duì)某個(gè)時(shí)期、某種情況而發(fā)的，但他的杰出的理論貢獻(xiàn)就在于他能從對(duì)黨的文藝方針、政策的規(guī)定，提升為對(duì)美、對(duì)藝術(shù)規(guī)律的普遍而深刻的揭示。就美學(xué)思想整體而言，它沒有過時(shí)，它至今仍然有學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。

一、以人民為本位——美學(xué)思想的核心

我們要研究的美學(xué)思想，首先要追尋美學(xué)思想的核心。綜觀對(duì)審美文化問題的全部論述，我們就不難發(fā)現(xiàn)，以人民為本位是規(guī)范（包括藝術(shù)美在內(nèi)）審美取向的根本原則。這主要是說，衡量生活美、藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)不是別的，要看它們是否表達(dá)了人民的思想、感情、愿望和理想，是否為人民所喜聞樂見。早在1927年，就為按照農(nóng)民的心意而創(chuàng)辦的“農(nóng)民學(xué)?！倍鴼g欣鼓舞(P40)。1938年，向全黨提出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！?P534)在這里不僅僅是提出一個(gè)文風(fēng)問題，更重要的是為“中國老百姓”爭(zhēng)取審美的主導(dǎo)地位，希望全黨都要以中國老百姓所“喜聞樂見”作為革命審美文化的根基。1940年，在《新民主主義論》這部重要著作中，明確提出了“民族的科學(xué)的大眾的文化”，并指出這種文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”(P708)。眾所周知，的這些重要論點(diǎn)，并未受到當(dāng)時(shí)黨內(nèi)外審美文化領(lǐng)域的工作者的充分重視，如當(dāng)時(shí)延安的不少文藝工作者熱衷于搞群眾還接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我們中國有半個(gè)托爾斯泰沒有？有半個(gè)歌德沒有？”還有些人則以“寫熟悉題材，說心里話”為借口，搞小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)，對(duì)工農(nóng)群眾真正喜歡的文藝形式，則稱之為“豆芽菜”，不重視，甚至加以鄙薄。于是，在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就把文藝為什么人的問題作為—個(gè)根本的問題和首要的問題提出來了。他說：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是—個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題?！彼鞔_指出：“無論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！倍覐?qiáng)調(diào)，“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好東西”。的《講話》，作為一篇體系化的文藝學(xué)和美學(xué)論著，其中心就是闡發(fā)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，即以人民為本位的美學(xué)思想。以人民為本位的美學(xué)思想包括以下幾個(gè)方面：(1)文藝的服務(wù)對(duì)象是工農(nóng)兵群眾；(2)“人民生活”是“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”，“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；(3)革命文藝必須“歌頌無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民”，表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，當(dāng)然，對(duì)人民的缺點(diǎn)可以批評(píng)，“但必須是真正站在人民的立場(chǎng)上，用保護(hù)人民、教育人民的滿腔熱情來說話”；(4)革命文藝工作者“必須和所有的群眾相結(jié)合”，“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；(5)“無產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義”。新中國成立以后，在不少著作中，繼續(xù)闡發(fā)他的以人民為本位的大眾美學(xué)。、鄧小平繼承和發(fā)展了的大眾美學(xué)：在許多場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)并闡發(fā)了文藝的“人民性”思想，鄧小平在社會(huì)主義新時(shí)期提出了“人民是文藝工作者的母親”的重要命題。及其后繼者的這些論述，是非常重要的，它們向剝削階級(jí)在審美活動(dòng)中的主體地位發(fā)起了挑戰(zhàn)，為人民大眾爭(zhēng)取和確定了在審美活動(dòng)中的主體地位。當(dāng)然，在之前，列寧曾提出文學(xué)應(yīng)當(dāng)“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”的思想，提出過“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好”(P912)，但像這樣對(duì)貴族文藝深惡痛絕，這樣大聲疾呼，為人民的文藝吶喊，這系統(tǒng)化、理論化、多方面地、深刻地論證以人民為本位的美學(xué)觀念，這樣鮮明地規(guī)定以人民為本位的審美取向，在歷史上則是第一次。

我認(rèn)為，規(guī)定文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，確立人民在審美活動(dòng)中的主體地位，并非心血來潮，也不是出于一時(shí)的需要。的以人民為本位的美學(xué)思想是歷史唯物主義的合乎邏輯的展開。歷史唯物主義的一個(gè)重要原理就是人民創(chuàng)造歷史。歷史并不像唯心主義者所說的那樣，是由個(gè)別的偉大的“美好的個(gè)性形式”所創(chuàng)造的，是由貴人、賢人、智者、杰出人物、救世主創(chuàng)造的。不，不是這樣。歷史唯物主義認(rèn)為，歷史活動(dòng)是人民群眾的事業(yè)，任何歷史上的偉大變遷都是由人民群眾及其實(shí)踐活動(dòng)決定的，人民群眾決定了歷史的結(jié)局，國家的民族的命運(yùn)歸根結(jié)底也是由人民群眾所決定的。人民群眾創(chuàng)造了物質(zhì)財(cái)富，同時(shí)也創(chuàng)造了精神財(cái)富。古希臘藝術(shù)被稱為世界的瑰寶，可它是由誰創(chuàng)造的呢？馬克思早在1857年就指出：“希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會(huì)形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材?！保ǖ?卷，P113）這就是說，如果沒有人民提供素材，希臘藝術(shù)也就不能產(chǎn)生，希臘藝術(shù)的根基在人民的智慧和創(chuàng)造中。中國古代的詩歌蜚聲世界，可中國古代第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中最優(yōu)秀的詩篇“國風(fēng)”，也是當(dāng)時(shí)人民的集體創(chuàng)造?！拔乃噺乃鼮E觴的一天起本來就是人民的；無論哪一個(gè)民族的古代文藝，不管是史詩、傳說、神話，都是人民大眾的東西。它們是被集體創(chuàng)作，集體享受，集體保存?！?P224-225)當(dāng)然，我不否認(rèn)歷代的文人、藝術(shù)家們創(chuàng)造出許多有價(jià)值的、有魅力的藝術(shù)作品和審美文化，但必須指出的是，他們這些創(chuàng)造也是建立在勞動(dòng)人民的勞動(dòng)的基礎(chǔ)上的。恩格斯說：“歷史破天荒第一次被安置在它的真正基礎(chǔ)上；一個(gè)很明顯而以前完全被人忽略的事實(shí)，即人們首先必須吃、喝、住、穿，就是說首先必須勞動(dòng)，然后才能爭(zhēng)取統(tǒng)治，從事政治、宗教和哲學(xué)等等——這一很明顯的事實(shí)在歷史上應(yīng)有的權(quán)威此時(shí)終于被承認(rèn)了?！保ǖ?卷，P41）這也就是說，只有勞動(dòng)人民才是歷史上一切精神文明（包括審美文化）的支柱，勞動(dòng)人民通過勞動(dòng)，為一切人提供吃、喝、住、穿的條件，他們的勞動(dòng)是整個(gè)歷史文化的基石。也正是在這個(gè)意義上，一針見血地指出：“地主的文化是由農(nóng)民造成的?！?P39)

人民群眾用自己的血汗支撐起了人類文化（包括審美文化）的大廈，但他們自己卻沒有文化（包括審美文化）；他們付出了一切，卻在這座大廈中沒有自己的位置，倒是那些地主貴族老爺、資產(chǎn)階級(jí)大亨占據(jù)了大廈中的一切。這不能不說是歷史的顛倒。要求把這顛倒的歷史再顛倒過來，確立人民大眾在審美文化中的主體地位，確立以人民為本位的審美疆域，這是唯物史觀在審美領(lǐng)域的必然要求。因此，以人民為本位的美學(xué)觀屬于歷史唯物主義，是放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理，絕非權(quán)宜之計(jì)。

歷史唯物主義的又一原理，認(rèn)為人民群眾的社會(huì)實(shí)踐是改造世界的力量。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中說：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”的美學(xué)理論不是在書齋中提出來的，而是在領(lǐng)導(dǎo)中國革命和建設(shè)的過程中提出并豐富起來的。因此，他的美學(xué)視角必然與“改造世界”的偉大思想相聯(lián)系，或者說是“改造世界”這一實(shí)踐觀的合乎邏輯的展開。當(dāng)說“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”時(shí)，他想到的是人民對(duì)革命的推動(dòng)?？偨Y(jié)中外歷史經(jīng)驗(yàn)，十分清醒地看到，惟有人民及其斗爭(zhēng)才能推動(dòng)革命走向勝利。他在《青年運(yùn)動(dòng)的方向》一文中明確指出：“革命是什么人去干呢？革命的主體是什么呢？就是中國的老百姓。革命的動(dòng)力，有無產(chǎn)階級(jí)，有農(nóng)民階級(jí)，還有其他階級(jí)中一切愿意反帝反封建的人，他們都是反帝反封建的革命力量。但是這許多人中間，什么人是根本的力量，是革命的骨干呢？就是占全國人口百分之九十的工人農(nóng)民?！?P562)在革命中，中國的老百姓是革命的主體；在民主革命勝利后，中國的老百姓又是建設(shè)中國特色社會(huì)主義的主體。沒有人民群眾，哪里會(huì)有三大戰(zhàn)役的偉大勝利；沒有人民群眾，社會(huì)主義的新秩序也不可能在這塊幅員遼闊的土地上建立并鞏固起來。既然革命和建設(shè)的主體是人民，那么，文化審美活動(dòng)的主體自然也應(yīng)是人民。人民只有在審美活動(dòng)中處于主體地位，才能與其在革命建設(shè)中的主體地位相稱。因此，作為審美活動(dòng)的文藝活動(dòng)要以人民為本，是人民應(yīng)得的權(quán)利。這種權(quán)利不是誰恩賜給他們的，而是他們以自己的血汗和偉大貢獻(xiàn)合理地獲得的。同時(shí)，他們?cè)趯徝牢幕顒?dòng)中獲得主體地位，一方面可以從這種活動(dòng)中得到娛樂和休息，獲得審美的自由，使人民群眾的感性和理性得到全面發(fā)展；而更為重要的方面，則可促使他們覺悟的提高，為革命和建設(shè)貢獻(xiàn)出更大的力量。所以，又說：“革命文化，對(duì)于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準(zhǔn)備；在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線。”(P708)我認(rèn)為，要求確立人民群眾在審美文化活動(dòng)中的主體地位，就是以滿足人民群眾以上兩個(gè)方面的迫切要求為其標(biāo)志的。

的以人民為本位的美學(xué)思想是美學(xué)史上的偉大革命。在封建社會(huì)和資本主義社會(huì)，勞苦大眾被視為“賤人”、“愚人”而遭到蔑視，更不可能去享受什么美了。正如馬克思所說，“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都無動(dòng)于衷”(P79)。他們的感覺被不合理的勞動(dòng)所異化，他們愈創(chuàng)造美，他們自己就愈變得丑。對(duì)于他們，“動(dòng)物的東西成為人的東西，而人的東西成為動(dòng)物的東西”(P48)。總之，審美文化與他們無緣。盡管統(tǒng)治階級(jí)的代言人有時(shí)也說“民為貴，社稷次之，君為輕”（《盡心》下），這些看似“以民為本”的言論，其實(shí)不過是統(tǒng)治階級(jí)文人為鞏固剝削制度所設(shè)計(jì)的策略而已，他們根本不是從人民利益出發(fā)，為人民爭(zhēng)取社會(huì)主體地位而發(fā)的。曾這樣批判過孔子的道德論：“‘知仁勇’，孔子的知《理論》既是不根于客觀事實(shí)的，是獨(dú)斷的，觀念論的，則其見之仁勇（實(shí)踐），也必是仁于統(tǒng)治者一階級(jí)而不仁于大眾的；勇于壓迫人民，勇于守衛(wèi)封建制度，而不勇于為人民服務(wù)的?！?P14)的批判揭露了封建統(tǒng)治階級(jí)所謂“三達(dá)德”的反人民的性質(zhì)，是十分深刻的。歷代的統(tǒng)治階級(jí)的階級(jí)本性決定了他們無論如何也提不出以人民為本位的思想。要是他們真的以人民為本位，他們又把自己放在什么位置上呢！他們中最開明的人物如偉大詩人杜甫、白居易所能達(dá)到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的現(xiàn)實(shí)，但目的是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，其關(guān)注的中心仍然是最高統(tǒng)治者——君王。白居易所作的那些新樂府，“惟歌生民病，愿得天子知”，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的荒淫無恥作了揭露，對(duì)“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本階級(jí)的局限，因此他們的美學(xué)思想有同情人民的因素，卻不可能達(dá)到以人民為本位的高度，因?yàn)槠湫哪恐姓甲罡叩匚坏娜允恰疤熳印??！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)中，有人提倡“平民文學(xué)”，但他們眼中的“平民”也只是小資產(chǎn)階級(jí)而已，因此，“五四”時(shí)期及稍后提出的文藝“大眾化”，誠如所指出的那樣，不是什么“大眾化”，而是“小眾化”，因?yàn)檎既丝诎俜种攀陨系恼嬲膭诳啻蟊姴⑽催M(jìn)入他們的視野。只有在這里，“大眾”才真正是勞動(dòng)大眾，他所要求的審美文化的服務(wù)對(duì)象才真正轉(zhuǎn)移到工農(nóng)大眾的身上，他的美學(xué)才是勞苦大眾被視為勞動(dòng)群眾自己的大眾美學(xué)，中國美學(xué)史上被顛倒了的價(jià)值觀才顛倒過來，人民才第一次堂堂正正地坐在審美文化的“交椅”上。人民第一次在審美活動(dòng)中占了主體地位，這不能不說是美學(xué)史上的一次偉大革命。

二、讀者意識(shí)——美學(xué)思想的基本特征

從研究文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的角度看，美學(xué)可以分成兩種，一種是創(chuàng)作美學(xué)，一種是接受美學(xué)。傳統(tǒng)的美學(xué)以創(chuàng)作美學(xué)為中心，關(guān)注的是作家、藝術(shù)家創(chuàng)作中的美學(xué)問題。20世紀(jì)60年代以來，西方出現(xiàn)了一種新的美學(xué)流派，這就是以研究讀者對(duì)藝術(shù)品的接受過程諸問題的接受美學(xué)。接受美學(xué)一經(jīng)形成，立即在東西方迅速流行，產(chǎn)生了廣泛的理論影響，因?yàn)樗_辟了美學(xué)研究的新的疆土，而且由于它重視讀者群對(duì)文學(xué)活動(dòng)的參與作用，從一定意義上肯定了普通讀者的地位，從而得到了馬克思主義美學(xué)理論的接納。但是，許多人都不知道“接受”、“接受者”這兩個(gè)概念以及現(xiàn)代接受美學(xué)的思想雛形產(chǎn)生于六十余年前的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。毫不夸張地說，正是提出接受美學(xué)的第一人。且不說如何重視讀者意識(shí)，僅“接受”、“接受者”這兩個(gè)詞語在《講話》中就反復(fù)用了七次之多。我在這里并非要為爭(zhēng)接受美學(xué)的“發(fā)明權(quán)”，僅僅是想說明，任何一種學(xué)問的產(chǎn)生都有它的源頭，而尋找源頭是一件特別有學(xué)術(shù)意義的工作。

在《講話》中重視讀者意識(shí)、重視接受觀念并非偶然，是他的以人民為本位的大眾美學(xué)合乎邏輯的發(fā)展?；蛘哒f讀者意識(shí)、接受觀念正是他的以人民為本位的大眾美學(xué)的有機(jī)組成部分。確立了人民大眾是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的主體地位，并非要求人民大眾個(gè)個(gè)都去從事文藝創(chuàng)作。實(shí)際上，這種要求是不切合實(shí)際的。在人民受剝削受壓迫的情況下，人民也被剝奪了受教育的權(quán)利，人民奠定了審美文化的基石，但他們自身卻無文化，也得不到審美享受，當(dāng)然也就無法從事文藝創(chuàng)作。就是在人民群眾受到初級(jí)的教育，有了初步的文化之后，他們從事文藝創(chuàng)作的可能性也還比較小，因?yàn)橹\生的重壓抑制了他們藝術(shù)才能的發(fā)揮。然而，在群眾中不論何種人，都需要文化，都需要藝術(shù)的審美享受，他們都是接受者。正如在《講話》中所指出：“各種干部，部隊(duì)的戰(zhàn)土，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識(shí)了字，就要看書、看報(bào)，不識(shí)字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者?！?P850)重視不重視工農(nóng)兵及其干部這個(gè)接受者群，拿的話來說，是文藝工作者的“工作對(duì)象問題”，進(jìn)—步說是關(guān)系到文藝的方向問題，確定誰為審美主體的問題。而這些問題又可歸結(jié)為一個(gè)大問題，即讀者意識(shí)問題。你創(chuàng)造了美，可你所創(chuàng)造的美的接受者是誰呢？是少數(shù)人呢，還是占人口絕大多數(shù)的人民大眾呢？誠然，世界上也有不需要讀者的詩人、作家。英國的約翰·斯圖爾特·米爾在20世紀(jì)初就說過，“詩就是情感，在孤獨(dú)的時(shí)刻自己對(duì)自己表白”，“一切詩歌都具有自言自語的性質(zhì)”，詩人的聽眾只剩下孤單的一個(gè)，即詩人自己（第1章）。英國詩人濟(jì)慈也說：“我從未帶著公共思想的些微影子寫下一行詩句?！彼源藶闃s。甚至著名的詩人雪萊也說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，來慰藉自己的寂寞。”這完全是資產(chǎn)階級(jí)少數(shù)人的古典的美學(xué)觀念。在這一觀念的框架里，自然也就沒有讀者的位置，當(dāng)然更沒有廣大人民群眾讀者的位置。的美學(xué)是以人民為本位的大眾美學(xué)，他徹底地摒棄了為藝術(shù)而藝術(shù)的思想，他的基點(diǎn)建立在工農(nóng)兵及其廣大的接受者、讀者身上。惟有這個(gè)讀者群，才是文學(xué)藝術(shù)和美的最高法庭、最高裁判。讀者意識(shí)是美學(xué)諸命題中極重要的—個(gè)美學(xué)問題?，F(xiàn)代形態(tài)的接受美學(xué)形成于60年代的聯(lián)邦德國，其基本觀念也是強(qiáng)調(diào)讀者意識(shí)。在他們看來，文學(xué)作品完全不是作家筆下的“文本”，“文本”是死的，還不能成為供讀者觀照的美學(xué)對(duì)象?！拔谋尽币欢ㄒ谧x者的閱讀過程中，經(jīng)過讀者的重新體驗(yàn)和創(chuàng)造，才能實(shí)現(xiàn)為美學(xué)對(duì)象，這才是真正的文學(xué)作品。他們特別強(qiáng)調(diào)讀者不是消極的、被動(dòng)的，是參與文學(xué)創(chuàng)造的積極的重要力量。根據(jù)這種文學(xué)觀念，他們認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，即作者與讀者的對(duì)話和溝通。值得指出的是，上述接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)在的美學(xué)思想中早已有所論述，只是用更通俗的語言表達(dá)出來。在《講話》中認(rèn)為，文藝作品能不能成為真正的文藝作品，是不能“自封”的，這就要看能不能得到群眾的“批準(zhǔn)”。所謂群眾的“批準(zhǔn)”，即通過廣大讀者的閱讀、體驗(yàn)，將“文本”變成活生生的美學(xué)對(duì)象。這樣，作家與讀者就實(shí)現(xiàn)了思想感情的交流，文學(xué)的本質(zhì)也就體現(xiàn)出來了。如果群眾不“批準(zhǔn)”，即讀者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對(duì)多數(shù)人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳”，群眾不接受，可你“只顧罵人，那就怎樣罵也是空的”(P865)。這里所謂“空的”，即“文本”在群眾那里沒有成為可供接受的美學(xué)對(duì)象，“文本”未能向“作品”轉(zhuǎn)化，作家與讀者的對(duì)話、交流沒有實(shí)現(xiàn)，文學(xué)的本質(zhì)也就喪失掉了。還值得指出的是，的論述沒有停留在上述作者與讀者的一般關(guān)系的說明上面，他進(jìn)一步指出，要使“文本”變成“作品”，實(shí)現(xiàn)作者與讀者的交流，關(guān)鍵在于作者要熟悉讀者，認(rèn)為作者要做許多工作，“但是這了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作”，要“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，“只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”，也才能創(chuàng)作出為廣大讀者所需要的、能夠進(jìn)行對(duì)話及交流的作品。而這一思想及其高度則是現(xiàn)代形態(tài)接受美學(xué)難以達(dá)到的。現(xiàn)代形態(tài)的接受美學(xué)有一個(gè)核心觀念叫“期待視野”。所謂“期待視野”包括讀者接受作品的一切條件而產(chǎn)生的對(duì)于作品的期待，即包括讀者受教育的水平、生活經(jīng)驗(yàn)、審美能力、藝術(shù)趣味等，又包括讀者從已閱讀的作品中獲得的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)及對(duì)不同文學(xué)形式和技巧的熟悉程度而形成的對(duì)于作品的期待。在我看來，在形成期待視野中，還應(yīng)包括讀者所處時(shí)代、民族、階級(jí)、階層對(duì)讀者欣賞傾向和趣味的影響。作品必須適合讀者的期待視野，才會(huì)引起讀者的興趣，才能建立起接受客體和接受主題的通道，從而進(jìn)入接受過程。如果作品與讀者的期待視野相去甚遠(yuǎn)，則作品對(duì)讀者就沒有吸引力，通道也不能建立，他就難以使讀者進(jìn)入接受過程。任何作家都不應(yīng)盲目寫作，都應(yīng)對(duì)讀者的期待視野作出預(yù)測(cè)。我以為，在《講話》中關(guān)于普及與提高的論述，實(shí)際上是幫助當(dāng)時(shí)的作家對(duì)讀者的期待視野作出分析與預(yù)測(cè)。他說：“普及的東西比較簡(jiǎn)單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級(jí)的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?，F(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭(zhēng)，而他們由于長時(shí)期的封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，不識(shí)字，無文化，所以他們迫切要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品，去提高他們的斗爭(zhēng)熱情和勝利信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭(zhēng)。對(duì)于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切?！彼€說：“就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時(shí)既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?，F(xiàn)在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題?！迸c此同時(shí)，他又估計(jì)了工農(nóng)兵讀者的期待視野的變化，指出“廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著”，所以普及與提高不能截然分開?！捌占肮ぷ魅羰怯肋h(yuǎn)停止在一個(gè)水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的‘小放?！?，一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種普及工作還有什么意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高?！边@段話包含了很豐富的接受美學(xué)的思想。他的這些論述對(duì)當(dāng)時(shí)讀者的期待視野作了很好的分析。

首先，他對(duì)讀者作了政治學(xué)的、社會(huì)學(xué)的分析。他把讀者分為兩個(gè)讀者群，一個(gè)是暫時(shí)還只能接受“下里巴人”的工農(nóng)兵讀者群，一個(gè)是喜歡“陽春白雪”的少數(shù)人的讀者群。這種對(duì)讀者類型的分析，我認(rèn)為是期待視野觀念的理論前提。如果沒有這種讀者類型的分析，所謂接受者的期待視野就只能是一筆糊涂賬，無法界說清楚。對(duì)接受美學(xué)創(chuàng)始人之一姚斯的“期待視野”的理論，西方有的學(xué)者就提出質(zhì)疑，他們說嚴(yán)格講姚斯缺乏一個(gè)關(guān)于讀者類型的定義：讀者在社會(huì)學(xué)里處于什么位置？讀者的文學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)如何？姚斯都沒有談到。既然要從接受者的角度出發(fā)去進(jìn)行研究，沒有接受者的具體情況怎么行？[9]而這一點(diǎn)，早在《講話》中就注意到了，并根據(jù)當(dāng)時(shí)中國的情況作了具體的深刻的分析。

其次，他把讀者的期待視野看成是一個(gè)由低向高的運(yùn)動(dòng)過程，從動(dòng)態(tài)發(fā)展申辯證地來認(rèn)識(shí)期待視野：工農(nóng)兵群眾現(xiàn)在的接受水平還是“下里巴人”，還需“雪中送炭”，但這種情況正在改變，群眾的文化水平、審美能力也正在提高，所以，作家、藝術(shù)家拿出來的東西要適應(yīng)群眾期待視野的變化，不能老是一樣的“小放牛”，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的東西。

再次，他提出了作家、藝術(shù)家對(duì)工農(nóng)兵的期待視野既要適應(yīng)（服務(wù)）又要加以提高的科學(xué)態(tài)度。既要重視普及，適應(yīng)工農(nóng)兵讀者的水平，又不要總是適應(yīng)，而要在做群眾的學(xué)生的同時(shí)做群眾的先生，教育群眾，提高群眾的期待視野，做到把“下里巴人”和“陽春白雪”結(jié)合起來，把普及和提高結(jié)合起來。

普及與提高相結(jié)合的理論，完全是根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷膶?shí)際水平和需要對(duì)文藝工作的一種具體規(guī)定，人們以為時(shí)過境遷，這些論點(diǎn)也就可能不具有普遍意義了。其實(shí)不然。關(guān)于普及與提高相結(jié)合的論述，是《講話》中最富于生命力的理論之一。它的科學(xué)意義將會(huì)不斷地被發(fā)現(xiàn)。在六十余年前針對(duì)特定情況而發(fā)的言論，與作為西方當(dāng)代美學(xué)新潮之一的接受美學(xué)的某些具有學(xué)術(shù)意義的觀念不謀而合，甚至可以說前者是后者的源頭。這說明了由于注重馬克思主義與中國實(shí)際相結(jié)合，注重馬克思主義的世界觀和方法論的應(yīng)用，不照搬照抄，同時(shí)又能高瞻遠(yuǎn)矚，高屋建瓴，博古通今，因此，他的許多理論往往能從一時(shí)一地的具體情況切入，既為當(dāng)時(shí)黨的方針、政策作出符合實(shí)際的規(guī)定，又能提升為對(duì)事物發(fā)展的普遍規(guī)律的把握。這就是思想包括他的美學(xué)思想不會(huì)過時(shí)的原因。

三、經(jīng)驗(yàn)——美學(xué)思想的實(shí)踐品格

的以人民為本位的大眾美學(xué)在對(duì)美的本質(zhì)的理解上，與一般的在書齋中產(chǎn)生的美學(xué)不同。一般的美學(xué)提問的方法是美在客觀還是在主觀，或在主客觀的統(tǒng)一？我們都還記得20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論，在那次討論中提出了好幾派的美學(xué)觀點(diǎn)：如蔡儀的“美是客觀”論，高爾泰等提出的“美是主觀”論，朱光潛提出的“美是主客觀的統(tǒng)一”，李澤厚提出的美是“人的本質(zhì)的對(duì)象化”，黃藥眠提出的“美是評(píng)價(jià)”，等等。這些觀點(diǎn)是很不相同的，但又有一個(gè)相同點(diǎn)，那就是從純理論的角度來提出問題，其回答也是理論式的。當(dāng)然，理論形態(tài)的美學(xué)理論也需要，但美是與欣賞美的實(shí)踐密切相聯(lián)系，還必須從行動(dòng)的角度來提問。我認(rèn)為，的大眾美學(xué)提問的方法恰好是從行動(dòng)的實(shí)踐的角度來提問的。對(duì)美的本質(zhì)問題沒有直接的論述，但他的《實(shí)踐論》看重的就是實(shí)踐。他在《實(shí)踐論》中說：“你要有知識(shí)，你就得參加變革現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐。你要知道梨子的滋味，你就得變革梨子，親口吃一吃。你要知道原子的組織同性質(zhì)，你就得實(shí)行物理學(xué)和化學(xué)的實(shí)驗(yàn)，變革原子的情況。你要知道革命的理論和方法，你就得參加革命。一切真知都是從直接經(jīng)驗(yàn)發(fā)源的。但人不能事事直接經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上多數(shù)的知識(shí)都是間接經(jīng)驗(yàn)的東西……所以，一個(gè)人的知識(shí)，不外直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)的兩部分。而且在我為間接經(jīng)驗(yàn)者，在人則仍為直接經(jīng)驗(yàn)?！?P287-288)在看來，美學(xué)思想和理論也是如此。你要知道和掌握美學(xué)的真知，就得有參加美學(xué)的實(shí)踐。例如，作家、藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出美的作品來，就要到社會(huì)生活的實(shí)踐中去，深入生活，變革生活，這樣就獲得了創(chuàng)作的源泉，才能創(chuàng)造出美的作品來。所以，在的文藝講話中，呼吁文藝工作者深入生活，是一個(gè)重要的主題。但這還不夠。按照的思想是：從群眾中來，還要到群眾中去。文藝工作者創(chuàng)作出來的美的作品，是不是真的美，還要返回到群眾中，由群眾來檢驗(yàn)和評(píng)判。說到底，在美學(xué)思想的格局中，人民群眾才是美的真正的實(shí)踐主體。

另外，一方面是解釋世界，一方面是改造世界。而根本問題還在于改造世界。的美學(xué)思想是直接與革命的實(shí)踐相聯(lián)系的。無論是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的文藝觀，無論是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，其美學(xué)思想的品格，都是實(shí)踐性的。

作為一位革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的詩人，他的詩歌創(chuàng)作為他的美學(xué)思想的實(shí)踐性品格作了最好的注釋。在他看來，美既不在主觀，也不完全在客觀，美在“改造世界”的偉大實(shí)踐中?！凹t軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑”，“不到長城非好漢，屈指行程二萬”，美在征服困難的跋涉中；“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”，美在千百萬群眾爭(zhēng)取自身解放的斗爭(zhēng)中；“問蒼茫大地，誰主沉浮？”“誰敢橫刀立馬？唯我彭大將軍！”美在扶大廈于將傾的英雄手中；“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動(dòng)”，“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”，美在逆境的奮進(jìn)與搏擊中；“天連五嶺銀鋤落，地動(dòng)三河鐵臂搖”，“一橋飛架南北，天塹變通途”，美在勞動(dòng)人民驚天動(dòng)地的創(chuàng)造中；“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”，“太平世界，環(huán)球同此涼熱”，美在革命理想的熱烈追求中。由于的大眾美學(xué)把美理解為千百萬人“改造世界”的偉大實(shí)踐，因此，他在審美取向上必然側(cè)重于崇高美、陽剛美、悲壯美、豪邁美、理想美等。這樣，他在藝術(shù)創(chuàng)造上就不滿足于現(xiàn)實(shí)主義，必然要求把革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義結(jié)合起來，必然要求把革命理想和革命現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，必然要求文藝更多地表現(xiàn)“新的人物新的世界”，必然要求文藝工作更注重普及。

把美和革命聯(lián)系得如此緊密，這不是與康德的“審美無功利”相去甚遠(yuǎn)嗎？是的，的美學(xué)拒絕“審美無功利”的觀點(diǎn)。他明確指出：“世界上沒有什么超功利主義，在階級(jí)社會(huì)里，不是這一階級(jí)的功利主義，就是那一階級(jí)的功利主義。我們是無產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者?！?P684)由此不難看出，的以人民為本位的大眾美學(xué)是科學(xué)性和革命性的統(tǒng)一。它是具有科學(xué)性的，因?yàn)樗褟膶?duì)政策的規(guī)定提升為普遍規(guī)律的把握；它是具有革命性的，因?yàn)樗_宣布美、藝術(shù)要為人民服務(wù)，為革命和建設(shè)事業(yè)服務(wù)。把此二者統(tǒng)一起來，正是美學(xué)的獨(dú)特標(biāo)志。

時(shí)展了，情況變化了，創(chuàng)造性的馬克思主義者，必須去研究新的情況和新的問題，作出馬克思主義的新的分析和新的結(jié)論。對(duì)于馬列主義、思想，我們既要堅(jiān)持它，又要豐富、發(fā)展它，這才是真正的馬克思主義的態(tài)度。

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