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敘事，是一個事物被人們認識的重要方式之一。無論是事物產(chǎn)生之前的虛擬描繪、消亡之后的歷史性紀錄，還是現(xiàn)實事物的傳播，敘事都扮演著重要的角色。而宣言可以理解為敘事的強勢表達方式之一，它與新的事物有關(guān)，在某些關(guān)鍵時期，新事物通過宣言得以確立，宣言意味著改變。

當代的景觀設計學正處于頻繁敘事的時期，并且許多敘事正逐漸演化為宣言的形式，無論是舒緩的文筆還是激烈的措辭。對中國而言，景觀在近十年來正逐步成為一個從公眾到專業(yè)層面的熱點話題。一方面，體現(xiàn)了公眾對美好景觀的希冀；另一方面，也體現(xiàn)了專業(yè)領(lǐng)域?qū)?chuàng)建景觀設計學本體文化的渴望。一個新的事物從不為人知到被公眾接受，宣言無疑是一種最好的方式。除宣言之外，景觀設計學的本體理論和社會性實踐同樣是敘事方式的體現(xiàn)。本體理論是一個學科能夠自立的基礎(chǔ)，它的不斷擴充與發(fā)展是學科生命力的體現(xiàn)。對社會性實踐而言，景觀設計作為一種物質(zhì)性、社會性的實踐，設計行為與社會和自然的各個層面有關(guān)。很多時候，本體理論與社會性實踐以及宣言疊加在一起就呈現(xiàn)出一種整體敘事的特征。

宣言

關(guān)于宣言，查爾斯·詹克斯在《當代建筑的理論與宣言》一書的導言《火山和豐碑》中這樣論述到，為什么政治家和建筑學家都寫宣言?當卡爾·馬克思寫《共產(chǎn)黨宣言》時，并非想創(chuàng)作一部文學作品——正如他所說，不是詮釋這個世界，而是去改變它。于爾里克·康拉德在他的《20世紀建筑的綱領(lǐng)與宣言》(1964年)一書中指出，我們的世界將建筑學宣言變成了可預言的事情。一個建筑學家若不能或不愿做廣告就必須要在除建筑之外的媒介中成名。磯崎新這樣理解現(xiàn)代主義運動：我們需要從近代藝術(shù)是一項運動的角度來分析。因為是運動，所以要提出宣言來明確其方向，在朝這個方向邁進的過程中，前衛(wèi)產(chǎn)生了。所謂前衛(wèi)就是向外界發(fā)出宣言，表明自己是走在最前頭的，即通過展示一個烏托邦來確定目標，沒有宣言的運動幾乎沒有。即使自己沒有宣言，也會有其他人跳出來代你做出宣言，比如印象派和立體派就屬于這種情況，而從未來派開始都是為自己發(fā)起的運動做出宣言的。在建筑界，不論是勒·柯布西耶還是密斯都是通過宣言登場的，也就是說他們通過宣言將近代藝術(shù)運動的形態(tài)運用到建筑界中來。構(gòu)成主義、風格派和表現(xiàn)派都有各自的宣言，一直到包豪斯的功能主義，都是宣言不斷。因此把各種宣言收集起來編輯出版，那一定是一部近代建筑的運動史。

查爾斯·詹克斯運用火山與豐碑這樣的比喻來概括宣言，火山寓意情緒的爆發(fā)，豐碑代表法規(guī)和理論。而火山與豐碑背后的決定因素是什么?即為什么要寫宣言?查爾斯·詹克斯認為是危機。他以后現(xiàn)代主義為例，后現(xiàn)代主義揭示了現(xiàn)代主義或現(xiàn)代主義帶來的環(huán)境中緊迫的危機感，而且接下來的每種傳統(tǒng)也都顯示出類似的傾向。危機，或者說是即將到來的災難的預感，是“火山”成為如“豐碑”——純理論——一樣深奧比喻的原因之一，因為沒有改變這個世界的動機就沒有人寫下宣言了。

查爾斯·詹克斯進一步論述到，第一部建筑學宣言或者規(guī)范準則是上帝的《十戒》。柏拉圖將上帝比喻成“萬物的建筑師”，當建筑師們一時興起做出某一決定，采納某一理論時，他們就在扮演上帝的角色。尼采在他的宣言中宣揚：“燃盡你所愛，愛你所燃”，勒·柯布西耶在他的宣言中也引用了這一句。雖然人們發(fā)現(xiàn)羅伯特·文丘里的宣言透著文雅之氣，但字里行間仍蘊含著血腥。最成功的宣言，如勒·柯布西耶的《走向新建筑》(1923年)，經(jīng)常稱呼讀者為“你”，并反復在連接處用到“我們”，知道在創(chuàng)造者和皈依者間建立起一種默契影響力。一部宣言必須親自將它的思想傳達給你。

關(guān)于宣言的形式，查爾斯·詹克斯認為宣言是一種奇特的藝術(shù)形式，似俳句一般，有著簡潔、智慧和準確的用語。對于當代宣言，他這樣闡述，與基督教派或現(xiàn)代主義時代相反，在我們的時代中，我們可以通過諷刺的方式反映這樣一種情況，即在相互否認的宣言之間表現(xiàn)出多元性和辯證關(guān)系。這也是為什么不再可能有純粹的現(xiàn)代派作品集(如于爾里克·康拉德)的原因。但詹克斯所闡述的這種方式還是被打破了，嚴肅和直面的宣言依然存在。對西方世界而言，美國的9．11事件后，產(chǎn)生了各種嚴肅的政治文化反思。無論是反諷還是正面陳述，只要危機存在，宣言便不會消失。

對景觀設計學而言，20世紀50年代的丹·凱利的“設計就是生活”使景觀設計擺脫了單純的審美意義，后來又經(jīng)歷了以人為本的功能主義和應對人與自然關(guān)系的歷程?？梢哉f，當代景觀設計學越來越成為一個應對危機的學科。從美國景觀設計師協(xié)會對景觀設計學學科的定義演變可以看到這種變化。從1909年到1920年，美國景觀設計師協(xié)會稱景觀設計學是一種為人們裝飾土地和娛樂的藝術(shù)；20世紀50年代，景觀設計學被定義為安排土地，并以滿足人們的使用和娛樂為目標；1975年稱景觀設計學是一門設計、規(guī)劃和土地管理的藝術(shù)，通過文化與科學知識來安排自然與人工元素，并考慮資源的保護與管理：1983年稱景觀設計學是一門通過藝術(shù)和科學手段來研究、規(guī)劃、設計和管理自然與人工的專業(yè)；到20世紀90年代，美國景觀設計師協(xié)會又申明，景觀設計學其內(nèi)容是靈活的設計，使文化與自然環(huán)境相融合，構(gòu)建自然和諧的可持續(xù)平衡。

美國景觀設計師協(xié)會對景觀設計學的定位本身就是一部宣言變遷的歷史。這類宣言內(nèi)容被查爾斯·詹克斯描述為有別于建筑學的第二種類型的火山：我們現(xiàn)在正處于理論對變化的世界、全球經(jīng)濟、生態(tài)危機以及文化混淆做出響應的時代。因此第二種類型的火山出現(xiàn)了，它打破了正規(guī)的建筑學理論，激起了雷姆·庫哈斯、伊恩·麥克哈格以及克里斯蒂安·諾伯洛——舒爾茲的回應。

其中麥克哈格的《設計結(jié)合自然》發(fā)表于1969年，那是個帶給西方人環(huán)境噩夢的時代，同期重要的與環(huán)境主題有關(guān)的文章還有蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》、巴里·康芒納的《封閉的循環(huán)》?！对O計結(jié)合自然》被認為是為數(shù)不多的能夠?qū)⒃从谏鷳B(tài)學的有說服力的總原則與實際的設計方法結(jié)合起來的成功之作。在書中，麥克哈格寫到：經(jīng)濟價值體系必須擴展成為一個相關(guān)的包含所有生物物理過程和人類雄心壯志的體系。在人類謀求生存、爭取成功并實現(xiàn)自我價值的過程中，生態(tài)學的觀點賦予了他們非凡的洞察力。他為人類——生物圈的催化劑兼管家——指明了道路，加強了人與環(huán)境之間極具創(chuàng)造力的適應性，實現(xiàn)了人類對自然的種種設計。

中國當代景觀設計學的敘事方式同樣呈現(xiàn)出宣言的特點，比如俞孔堅近期發(fā)表的《生存的藝術(shù)：定位當代景觀設計學》，文章帶有強烈的宣言特征，將危機的闡述和理論準則融合在一起，并且敘事的話語帶有感情色彩。這種宣言出現(xiàn)的原因及方式在查爾斯·詹克斯的《火山與豐碑》中有著印證。而查爾斯·詹克斯所論述的宣言產(chǎn)生的原因——“危機”似乎在中國的程度更深。

本體理論敘事

本體理論的傳達也是一種敘事方式，什么是景觀設計學不可縮減的內(nèi)核?即景觀設計學擁有多少其他學科所不能替代的自足性，從而憑借這種自足性更有力地參與到整個社會政治、經(jīng)濟、文化、技術(shù)的現(xiàn)代化日程中?這在于景觀設計學本體理論的探索。景觀設計學的理論性問題一直處于持續(xù)的爭論中。景觀設計學存在一系列的理論類型，并且不同的人對什么是景觀設計學需要的和適合的理論這一問題有不同的見解。作為一門應用學科，景觀設計學的理論和批判必須把人文理念、美學法則、社會行為和生物物理與空間的場所現(xiàn)實、生態(tài)系統(tǒng)與區(qū)域聯(lián)系起來，以創(chuàng)造能擴展人性的景觀(Jellicoe，1986)。

對學科理論本質(zhì)性的關(guān)注也存在大量的多樣性?；艟S特(Howett，1987)把她認為的景觀設計學中心知識確定為三大區(qū)域：系統(tǒng)生態(tài)學、符號學和環(huán)境心理學。同時回顧最近英美文獻的理論著作(斯瓦菲爾德Swaffield，2002)，能夠確定五個核心主題：設計過程、對于有含義的形式和過程的解釋、景觀表現(xiàn)、生態(tài)設計和美學以及位置、場所和區(qū)域的綜合。這些范疇橫跨很多知識領(lǐng)域，并且連接一系列不同的學科。

西蒙·R·斯瓦菲爾德將景觀設計學的理論知識概括為：客觀主義、構(gòu)成主義和主觀主義三個類別，這幾乎囊括了景觀設計的知識。

客觀主義認為存在一個客觀的物質(zhì)世界，假如有一個隨后提出的合適方案，人們可以從中獲取知識(真理)。它符合傳統(tǒng)自然科學的方法(斯瓦菲爾德Swaffield，2006)。對知識的效用而言，客觀主義是帶有工具性和預示性的，理論觀點的實例是后實證主義的自然科學，景觀設計學中的實例是心理物理學和認知模式、感知和景觀生態(tài)學。其中景觀生態(tài)學(Forman，1995)是景觀知識的一個重要領(lǐng)域，也是景觀設計學本體理論的一個重要組成部分，也可以理解為景觀設計學的基礎(chǔ)學科。景觀生態(tài)學決定了景觀設計學的理論基礎(chǔ)是客觀性的?？陀^主義的典型的研究方法論包括試驗法、準試驗與調(diào)查。研究方法則是測量法、問卷調(diào)查、空間分析和后占有評價，最主要的表現(xiàn)模式為數(shù)學符號，并帶有文字解釋。

構(gòu)成主義(常常伴隨著前綴詞“社會”)假設可能存在一個“真實的”物質(zhì)和社會的世界，但這個世界將不可避免地由社會環(huán)境所塑造(建構(gòu))，它支撐了一系列社會科學研究，并不斷被交叉學科的研究者采用。景觀過程的組織，和對景觀特征以及場所精神的理解(Jakson，1997)是與構(gòu)成主義范例結(jié)合更緊密的理解性范疇。社會構(gòu)成主義是解釋性的，所采用的理論觀點包括實用主義。結(jié)構(gòu)主義、實用理由、解釋學、批評理論、象征的相互作用和現(xiàn)象學。在景觀設計中用到的實例包括：設計過程、生態(tài)美學、模式語言和場所精神，這四個實例幾乎涵蓋了與實際設計行為有關(guān)的各個方面。其中，生態(tài)美學作為一種獨立的美學主體，有著自己的評價體系，美學受到生態(tài)倫理的影響帶有了倫理性，從更寬泛的角度理解帶有了社會責任。模式語言，也即適應于景觀設計自身的語言體系，也是景觀的本體語言，有別于其他的設計實踐，如建筑設計。場所精神，一直是景觀設計學所強調(diào)的概念，雖然其更多地受到現(xiàn)象學的影響，場所精神也較難解讀，需要運用感知來描述，但場所精神還是成為一個重要的研究領(lǐng)域。以上四個實例，同樣是景觀設計學的本體理論的組成部分。社會構(gòu)成主義典型的研究方法論包括行為研究、討論分析、歷史地理、人種學。研究方法則包括觀測、訪談、文獻分析、案例研究、設計專家研討會，研究方法是典型的社會學研究方法，最主要的表現(xiàn)模式為文字敘述，帶有描繪性圖表和照片。

主觀主義主張所有的知識都以文化性和個性的方式界定，我們僅僅能夠知道我們的文化和經(jīng)歷預先安排給我們知道的事情，關(guān)于真實世界和客觀知識的想法是一個謬誤。這一思想方法在高雅藝術(shù)和人文學科中廣泛流行。關(guān)于“表達主義”理論(Thwaites，1995)和“批判性的視覺研究”(Dee，2002)的提議就是主觀主義觀點的例子。主觀主義是批評的，理論觀點的實例是：批評的質(zhì)詢、后結(jié)構(gòu)和女權(quán)主義。景觀設計學中的實例是“表現(xiàn)主義理論”“批評視覺研究”。典型的研究方法是修辭學和論證，研究方法是文學結(jié)構(gòu)、圖形試驗、批判反思和創(chuàng)造性干涉，最主要的表現(xiàn)模式為各種媒介——文字、圖像、聽覺和表演。依賴于主觀主義而產(chǎn)生的理論也是景觀設計學重要的本體理論之一，從批判反思到理論的準則，都受到主觀主義的影響，特別是對于學科的定位，發(fā)展還有歷史和現(xiàn)狀的批判性反思。

斯瓦菲爾德推崇的是構(gòu)成主義方法，認為構(gòu)成主義方法是將理論和批判聯(lián)系起來的途徑。社會構(gòu)成主義既包含著客觀主義的內(nèi)容又包含著主觀主義的內(nèi)容。社會構(gòu)成主義有可能占據(jù)客觀主義和主觀主義范例之間“橋梁”的位置。社會構(gòu)成主義對一個學科的幫助之一是它能夠適用調(diào)查理論、知識形式和表現(xiàn)方式的多樣性?！吧鐣?gòu)成主義”的分析框架強調(diào)集合知識，采用該框架把批評家當做對個性的藝術(shù)家和設計師、更廣泛的社會群體以及學科積累的知識之間的協(xié)調(diào)人。

我們借用斯瓦菲爾德的框架將最觀設計學的知識并置在一起，便可以發(fā)現(xiàn)，景觀設計學的本體理論帶有眾多社會學的特點，并且在許多層面上依賴社會而存在。從某種意義上講景觀設計學所要解決的主要問題便是人類與自然的矛盾問題，特別是其重要的學科基礎(chǔ)理論之一——生態(tài)學，其本身就是人類發(fā)展與自然系統(tǒng)之間矛盾的產(chǎn)物。這便可以從另一個角度解讀出為什么景觀設計學的眾多理論很容易呈現(xiàn)出大敘事和宣言的特征，特別是在當下人類發(fā)展與自然關(guān)系之間的矛盾日益加劇的時期。

社會性實踐敘事

景觀設計作為一種物質(zhì)性、社會性的實踐，其責任在于為人類營造生活環(huán)境和文化語境，并處理人與自然之間的關(guān)系，它與社會、人的生活世界的各個層面有著緊密的聯(lián)系。對于建筑學的社會責任，一些理論家如塔里夫認為在某些歷史關(guān)頭，當建筑語言探索與社會生活嚴重脫節(jié)時，建筑師只有勇于挑戰(zhàn)自身行業(yè)的傳統(tǒng)限制，積極介入城市規(guī)劃甚至經(jīng)濟規(guī)劃和政策制定等層面的工作才有可能使建筑的智識有助于社會進步。但景觀設計師的表達似乎更加干脆。景觀設計師HideoSasaki在談到景觀設計學的發(fā)展時這樣表述：“要么致力于人居環(huán)境改善這一重要領(lǐng)域，要么就做一些裝點門面的皮毛性的工作”(1952年)。最具代表性的是伊恩·麥克哈格，他這樣認識景觀設計職業(yè)：”人們必須得聽景觀設計師的，因為他告訴你在什么地方可以居住，在什么地方不能居住，這正是景觀設計學和區(qū)域規(guī)劃的真正含義。不要問我你家花園的事情，也不要問我關(guān)于花草的事情以及你那棵將要死去的樹木，關(guān)于這些問題你盡可以馬虎對待，我們(景觀設計師)是要告訴你關(guān)于生存的問題、是來告訴你世界存在之道的以及如何在自然面前明智地行動?！?Miller&PardaI，1992)?？枴に固鼓崞澾@樣闡釋自己的工作：”我相信，隨著我們對所規(guī)劃的景觀有著越來越深入的理解，其政治也越來越復雜，因而我們所做的規(guī)劃也會越來越復雜，這就造成大多數(shù)人既不知道我們在做什么，也不知道將來會發(fā)生什么。但如果存在潛在的危險，我們就很有必要讓所有人知道這些情況，否則他們將不會做出改變以避免危險?！本坝^設計學被定位為應對人與自然危機的一門學科，其中設計實踐中的眾多不可見的因素，特別是生態(tài)學上的意義，使得實踐本身需要具有完備的解釋性，敘事從而隨著作品一起出現(xiàn)。

中國當前具有現(xiàn)代意義的景觀設計實踐，除以物質(zhì)的方式在現(xiàn)實中存在之外，在很多時候呈現(xiàn)出話語敘事的特征，作品的內(nèi)容和意義成為設計表達的要訣，當然這并不削弱作品本身的品質(zhì)。很多時候，作品帶有宣言的意義，并且對社會現(xiàn)實和當前設計狀態(tài)起著警醒的作用，而且還帶有啟蒙式的色彩，作品自身的形式也逐漸演化為帶有隱喻的符號。

分析幾個具有現(xiàn)代意義的當代作品便可以看出這樣的特征，這里以俞孔堅的幾個作品為例。他較早的作品中山岐江公園從形式、空間到美學的演繹，都堪稱經(jīng)典，他賦予作品的概念“足下文化與野草之美”同樣具有修辭學上的意義，“野草之美”本身就是一個顛覆性的觀念；在接下來的沈陽建筑大學稻田景觀案例，作品表達的理念是將“書聲融于稻香”，而在不斷的敘事與表達中，稻田成了一種獨立的符號，一種將景觀賦予生產(chǎn)功能的符號。同樣的場所和構(gòu)圖，由于景觀主體材料的改變，由需要維護的植物置換為具有生產(chǎn)功能的水稻，設計從而演變?yōu)橐粋€可持續(xù)的宣言；浙江永寧公園被稱為“漂浮的花園”，作為一個運用生態(tài)防洪理念建成的景觀案例，漂浮意味著不定，人與自然在退與守的博弈中實現(xiàn)了一種平衡：最近的作品秦皇島湯河公園，設計理念是“最少干預，綠陰中的紅飄帶”：首先，紅飄帶隨機的形式實現(xiàn)了對場所中樹木的合理的避讓，從而實現(xiàn)了對自然的關(guān)照和對生態(tài)平衡的維持；其次，作品將符號和隱喻成功地結(jié)合在一起，紅色在中國隱喻著活力和生機，在這里隱喻著城市，而這一色彩對于場所的使用者或者說主人，對城市充滿美好期冀并渴望融入城市生活的當?shù)鼐用?，具有符合語境的審美意義，就如同羅伯特·文丘里的《向拉斯韋加斯學習》中所表達的民間的尋常的活力。

上述系列作品都在講述著什么，就像建筑師劉家琨的《敘事話語與低技策略》，敘事變得與設計作品本身同等重要，這也是當前中國景觀設計實踐的顯著特征。

結(jié)語

景觀設計學在當代中國作為一門現(xiàn)代學科，從擺脫傳統(tǒng)概念的束縛到建立自身的學科理論，再到學科的自我表達，都作為一種敘事話語呈現(xiàn)了出來。景觀設計實踐本身也呈現(xiàn)出敘事的特點，并且在某種意義上敘事的意義超越了作品自身的意義。無論是敘事還是敘事的終極表達方式——宣言，在當前的時代語境中，都有其產(chǎn)生和存在的現(xiàn)實背景