導(dǎo)語(yǔ)：現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)國(guó)畫(huà)影響論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：我國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，既繼承了本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)又不斷地吸收、借鑒西方藝術(shù)的有益成分，逐步實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，其轉(zhuǎn)變大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。本文試從現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的內(nèi)容、特點(diǎn)及其對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響作進(jìn)一步的評(píng)析。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)形態(tài)現(xiàn)代形態(tài)

一

縱觀20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和吸收、借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的歷史。在100多年的發(fā)展、變革中，中國(guó)的一些美術(shù)家在自身的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中自覺(jué)不自覺(jué)地將西方美術(shù)作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的一種對(duì)比和參照對(duì)象。尤其對(duì)一些堅(jiān)持從傳統(tǒng)藝術(shù)本身來(lái)求新、求變的中國(guó)畫(huà)家，在保留中國(guó)畫(huà)獨(dú)特個(gè)性的同時(shí)，也自覺(jué)不自覺(jué)地采納、吸收和鑒賞現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分，來(lái)豐富自己的藝術(shù)語(yǔ)言，具體地講，大致有三方面的內(nèi)容。其一，在現(xiàn)代西方的非理性主義哲學(xué)影響下，徹底拋棄了古典藝術(shù)的理想主義色彩，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悆?nèi)心世界的表現(xiàn)。其實(shí)質(zhì)就是，徹底否定古典主義，運(yùn)用古拙、深沉的表現(xiàn)技巧來(lái)表現(xiàn)莊嚴(yán)神圣的宗教理念，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，從不同的方面，以新的視角，真實(shí)科學(xué)地描繪客觀世界和藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)生活，以及表達(dá)自己的感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)。其二，注重形式，把“形式提高到獨(dú)立地位”，作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本語(yǔ)言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領(lǐng)域。其三，積極吸收科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的優(yōu)秀成果，大量吸收、運(yùn)用人體解剖學(xué)、現(xiàn)代光學(xué)、化學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、透視學(xué)以及社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等知識(shí)，創(chuàng)造了既有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，又帶有時(shí)代精神風(fēng)貌的藝術(shù)作品。上述三個(gè)方面不僅對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用，而且對(duì)近、現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展也產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，使中國(guó)畫(huà)實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

二

現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮作為現(xiàn)代資本主義社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生的影響，一方面是西洋諸多畫(huà)種的引進(jìn)，豐富了我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的載體。另一方面，西洋畫(huà)的引進(jìn)也打破了中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國(guó)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，體現(xiàn)著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛(ài)。但是，中國(guó)畫(huà)發(fā)展自清代中葉以后，確實(shí)暴露出了許多弊端。一是脫離生活，“標(biāo)榜門(mén)戶、陳陳相因、固步自封”“近親繁殖”。①二是排斥科學(xué)，不重視發(fā)展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫(huà)家的風(fēng)習(xí)一直沿襲到清朝，但它并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家產(chǎn)生根本性影響，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”，注重強(qiáng)調(diào)“物體的固有色”而發(fā)展著，直到今天，我們?nèi)匀粵](méi)有系統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)色彩理論體系。三是形式的“程式化”，標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)的成熟，同時(shí)它也是后人無(wú)法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現(xiàn)代藝術(shù)注重科學(xué)、注重生活、注重形式多樣化的創(chuàng)作思潮像一股清新的風(fēng)吹過(guò)中國(guó)畫(huà)壇，使中國(guó)畫(huà)在觀念上、表現(xiàn)技法上發(fā)生了根本性的變化?？v觀100多年的歷史，中國(guó)畫(huà)吸收現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。

第一階段，19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代（學(xué)習(xí)、普及西方繪畫(huà)知識(shí)的時(shí)期）。雖然早在明朝時(shí)期，歐洲商人與傳教士來(lái)華，在傳播天主教和科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，也帶來(lái)了西方古典美術(shù)，打開(kāi)了中國(guó)人的眼界，促進(jìn)了中西美術(shù)的交流。但并未引起中國(guó)畫(huà)家對(duì)這種“舶來(lái)品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動(dòng)、積極的態(tài)度學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進(jìn)步人士先后出國(guó)學(xué)習(xí)繪畫(huà)。回國(guó)后，他們一方面興辦教育，普及西方現(xiàn)代藝術(shù)，另一方面積極主張“折中東西方”對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行改造、創(chuàng)新。高劍文主張“在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上吸收西洋繪畫(huà)技法，效法日本畫(huà)所走過(guò)的藝術(shù)道路，改革中國(guó)畫(huà)”。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現(xiàn)實(shí)主義旗幟，積極吸收西方繪畫(huà)的素描、色彩知識(shí)以及人體結(jié)構(gòu)知識(shí)，采用傳統(tǒng)的筆墨，探索西洋畫(huà)的塑型觀念與中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言相融合的方法，實(shí)現(xiàn)了貼近現(xiàn)實(shí)生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫(huà)家黃賓虹大師在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，吸收西方繪畫(huà)知識(shí)，實(shí)現(xiàn)了由古代文人畫(huà)的符號(hào)化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉(zhuǎn)變?；B(niǎo)畫(huà)家潘天壽先生也認(rèn)為：“對(duì)西洋畫(huà)，搞中國(guó)畫(huà)的不僅要精通本專業(yè)，還要學(xué)習(xí)外來(lái)的東西，這才是中國(guó)畫(huà)家的態(tài)度?！币虼?，在他的畫(huà)中仍然能感受到西畫(huà)的影響。第二階段，中華人民共和國(guó)成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國(guó)的建立，使無(wú)數(shù)中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會(huì)主義建設(shè)，藝術(shù)家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會(huì)主義改造的基本完成，接下來(lái)的就是一個(gè)又一個(gè)的階級(jí)斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)和史無(wú)前例的“”。在這種特殊的文化背景下，中國(guó)畫(huà)仍以自己特有的方式繼續(xù)深化著對(duì)西方繪畫(huà)的吸收、借鑒。具體表現(xiàn)在：一、當(dāng)時(shí)美術(shù)界在“二為”方針指引下，鮮明地舉起了社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義旗幟，大批畫(huà)家走向基層、走向農(nóng)村、走向工廠，創(chuàng)作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術(shù)作品。二、當(dāng)時(shí)雖然徹底抵制著西方社會(huì)的腐蝕文化思想，但又由于前蘇聯(lián)的美術(shù)與西方繪畫(huà)在表現(xiàn)材料、手法上屬于同一個(gè)體系。所以，西方繪畫(huà)的素描學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)知識(shí)在我國(guó)仍得到了強(qiáng)化、鞏固。三、徹底“與傳統(tǒng)決裂”，要求中國(guó)畫(huà)家，面對(duì)現(xiàn)代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)“以線造型”進(jìn)行改造，來(lái)表現(xiàn)、反映勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活。創(chuàng)造出了一種“半工半簡(jiǎn)”的語(yǔ)體形態(tài)。人物畫(huà)家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫(huà)家，仍然在探索中西結(jié)合，弱化了傳統(tǒng)線條的獨(dú)立性。山水畫(huà)家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫(xiě)生山水，大量吸收西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型并且充分發(fā)揮水墨的特性，創(chuàng)造出了當(dāng)代山水畫(huà)的主流。花鳥(niǎo)畫(huà)方面，由于受政治的約束和花鳥(niǎo)畫(huà)的自身限制，基本上沒(méi)有明顯的發(fā)展，像王雪濤、郭味蕖的“半工半簡(jiǎn)樣式”與當(dāng)時(shí)人物畫(huà)的表現(xiàn)手法是相一致的。

第三階段，1978年以來(lái)至今（變革、創(chuàng)新階段）。黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放的政策，建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，給整個(gè)社會(huì)帶來(lái)了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來(lái)，出現(xiàn)了多元的發(fā)展勢(shì)頭。作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國(guó)畫(huà)，則在這場(chǎng)裂變中，再一次陷入選擇發(fā)展道路的困境之中：一方面它無(wú)法抵抗西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統(tǒng)的精神中發(fā)展出新生命，因而在西潮與傳統(tǒng)之間徘徊瞻顧、痛苦萬(wàn)分。一些青年畫(huà)家喊出了“中國(guó)畫(huà)窮途末路”的呼救聲。②這呼聲最終導(dǎo)致了一場(chǎng)前所未有的大爭(zhēng)論。即“中國(guó)畫(huà)走向何方？”在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，有的主張堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，注重寫(xiě)實(shí)、塑造典型；有的主張繪畫(huà)不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無(wú)法之法；有的卻主張“返祖”，召喚原始藝術(shù)；有的主張“純繪畫(huà)性”，形式大于一切；有的主張直覺(jué)、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現(xiàn)象，真可謂“仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智”，但筆者認(rèn)為這場(chǎng)爭(zhēng)論的根本原因是人們已經(jīng)看到了現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的確有其先進(jìn)的一面，卻苦于吸收、借鑒之觀念、意識(shí)模糊，而導(dǎo)致對(duì)中國(guó)畫(huà)的反思。隨著社會(huì)不斷發(fā)展和中國(guó)畫(huà)家們的不斷努力，一些國(guó)畫(huà)家們對(duì)西方藝術(shù)的吸收、借鑒意識(shí)逐漸清晰，行動(dòng)更加堅(jiān)定，加大了中國(guó)畫(huà)與西方藝術(shù)融合的力度和速度。同時(shí)提倡傳統(tǒng)與吸收西方繪畫(huà)的斗爭(zhēng)更為激烈，而且隨著社會(huì)的發(fā)展，將繼續(xù)斗爭(zhēng)、融合下去。中國(guó)畫(huà)正是在這種矛盾和斗爭(zhēng)中，不斷變革創(chuàng)新，不斷完善發(fā)展，愈加煥發(fā)出它特有的魅力。

三

21世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)將如何發(fā)展，這是擺在我們面前必須思考的問(wèn)題。對(duì)此，我們要用科學(xué)的態(tài)度和辯證思維的方法分析問(wèn)題。馬克思主義認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑要與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)。為此，我們應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應(yīng)的上層建筑（指繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域）也將呈現(xiàn)出一主多輔的多樣化趨勢(shì)。所謂一主就是在內(nèi)容方面強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神和精神文明建設(shè)，在形式上提倡現(xiàn)實(shí)主義手法。所謂多輔指中國(guó)畫(huà)家們?cè)诶^承傳統(tǒng)藝術(shù)有益成分的基礎(chǔ)上，廣泛吸收現(xiàn)代西方繪畫(huà)的諸多流派的各種形式特點(diǎn)、表現(xiàn)手法來(lái)豐富自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，更好地反映社會(huì)各個(gè)階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國(guó)美術(shù)界在對(duì)待西方藝術(shù)的問(wèn)題上，會(huì)有意無(wú)意進(jìn)行吸收借鑒，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的徹底轉(zhuǎn)變。

綜上所述，現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的影響，貫穿于整個(gè)現(xiàn)代史。中國(guó)畫(huà)吸收、借鑒西方藝術(shù)也是勢(shì)不可擋的趨勢(shì)。因此，我們?cè)谖蘸徒梃b的問(wèn)題上，應(yīng)該“取其精華、去其糟粕”，避免盲目性。只有這樣，我們才能在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展、創(chuàng)新方面取得重大突破，才能創(chuàng)造出既保留了中國(guó)畫(huà)的個(gè)性，又能代表現(xiàn)代社會(huì)人們的共同審美要求的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)。

注釋：

①《中國(guó)畫(huà)》1986年第2期第19頁(yè)。

②《江蘇畫(huà)刊》1985年第7期。

③《中國(guó)畫(huà)》1986年第2期第1頁(yè)。