導(dǎo)語(yǔ)：自然科學(xué)美學(xué)理論分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】美學(xué)問題在當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)中具有頭等重要的地位，哲學(xué)詮釋學(xué)站在人文科學(xué)立場(chǎng)，對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理問題的理解和解釋，體現(xiàn)了顯著的“反傳統(tǒng)美學(xué)”特征。本文從美學(xué)作為人文科學(xué)特殊理解方式、審美真理如何表現(xiàn)，以及審美真理如何可能的問題三個(gè)方面，探討了加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的“反美學(xué)”思想；然后在當(dāng)代美學(xué)語(yǔ)境中比較性地論述了其基于人文科學(xué)立場(chǎng)，對(duì)審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關(guān)鍵詞】哲學(xué)詮釋學(xué)/人文科學(xué)/反美學(xué)/審美真理/理解和解釋

【正文】

〔中圖分類號(hào)〕B83-02〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X(2003)01-0065-08

無論從詮釋學(xué)的發(fā)展歷史，還是從當(dāng)代詮釋學(xué)的理論類型來看，詮釋學(xué)都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學(xué)都對(duì)理解、如何理解、理解如何可能的問題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學(xué)詮釋學(xué)》第一章“當(dāng)代詮釋學(xué)語(yǔ)境中的哲學(xué)詮釋學(xué)”部分，該章對(duì)當(dāng)代詮釋學(xué)中的五種重要理論做出較為詳細(xì)的論述，并對(duì)哲學(xué)詮釋學(xué)與其他詮釋學(xué)做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認(rèn)為，就其對(duì)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的思考來說，加達(dá)默爾創(chuàng)建的哲學(xué)詮釋學(xué)具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學(xué)的特殊方式理解和解釋方法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的真理問題上，為我們探討藝術(shù)問題和美學(xué)問題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見。

J·格龍丹談到加達(dá)默爾的《真理與方法》時(shí)寫道：“《真理與方法》開始部分的核心是‘對(duì)審美意識(shí)抽象的批判’?！墩胬砼c方法》從美學(xué)開始似乎采取的是一種迂回曲折的路徑。因?yàn)椤墩胬砼c方法》所提供的所有關(guān)于藝術(shù)的肯定性觀點(diǎn)，開頭幾章提出的不是一種美學(xué)，而是一種反美學(xué)。因此，一種自律美學(xué)的創(chuàng)造只不過是一種抽象，對(duì)我們來說，為了更好地理解出現(xiàn)在人文科學(xué)中的認(rèn)識(shí)方式，這種抽象必須摧毀或相對(duì)化。”（注：J.Grondin.IntroductiontoPhilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.P110.）那么，相對(duì)于以往的美學(xué)來說，加達(dá)默爾的美學(xué)理論在哪些方面是一種“反美學(xué)”呢？格龍丹意識(shí)到了這個(gè)問題，但沒有做出深入論述。本文力圖通過哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)方法論的批判、藝術(shù)審美真理的表現(xiàn)方式和審美真理如何可能的問題的探討，論述加達(dá)默爾的“反美學(xué)”思想，及其在當(dāng)代美學(xué)中所具有的理論意義。

一、反自然科學(xué)方法論的美學(xué)理論

加達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)一個(gè)非常明確的理論立場(chǎng)，就是反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)和審美問題的自然科學(xué)方法論理解，并堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)作為人文科學(xué)對(duì)象有其自身的特殊認(rèn)識(shí)方式和真理表現(xiàn)方式，并力圖把藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理等問題置于真正的人文科學(xué)的理論視域中來理解和詮釋。哲學(xué)詮釋學(xué)的這種雙重美學(xué)任務(wù)意味著，加達(dá)默爾既要批判那種認(rèn)為美學(xué)中不存在認(rèn)識(shí)和真理的自然科學(xué)方法立場(chǎng)和認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，又要堅(jiān)持藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中存在認(rèn)識(shí)和真理的人文科學(xué)立場(chǎng)。

在以往的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中，美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家受自然科學(xué)方法論的影響，往往從自然科學(xué)的方法來理解人類的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)。自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)論一直支配著自17世紀(jì)以來的哲學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)的研究，認(rèn)識(shí)論成為一種普遍的放之四海而皆準(zhǔn)的方法論基礎(chǔ)。這種自然科學(xué)的方法論和認(rèn)識(shí)論，同樣深刻地影響了美學(xué)對(duì)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的理解。我們一直認(rèn)為，科學(xué)的方法是理解和解釋藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)問題的根本途徑，只有運(yùn)用科學(xué)化的研究方法和使方法科學(xué)化才能解答美學(xué)的所有問題。這一點(diǎn)也嚴(yán)重地存在于中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究中。加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為，這是一種忽視了人文科學(xué)特殊表現(xiàn)方式和理解方式的自然科學(xué)天真，實(shí)際上用自然科學(xué)的方法無法理解和解釋藝術(shù)和審美中的復(fù)雜問題。例如我們?nèi)绾文軌蛴米匀豢茖W(xué)的方法去解釋達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》呢？這個(gè)作品僅僅是一種知覺相等物的錯(cuò)覺嗎？我們能用實(shí)證主義的方法去認(rèn)識(shí)和確定恩斯特《家庭的天使》或米羅的《繩子與人》等等現(xiàn)代藝術(shù)作品的意義和真理嗎？用自然科學(xué)和實(shí)證主義的方法所理解的東西，真能符合我們的實(shí)際藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)嗎？?jī)H僅根據(jù)作品所再現(xiàn)和反映的存在物，根據(jù)作者的意圖和藝術(shù)作品的文本結(jié)構(gòu)，并依照自然科學(xué)和實(shí)證科學(xué)的方法，而不是根據(jù)作品自身的特殊表達(dá)方式和我們對(duì)藝術(shù)作品的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，我們能真正通達(dá)藝術(shù)作品的真理嗎？

哲學(xué)詮釋學(xué)的真理理論拒絕和否定了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，那種用自然科學(xué)方法論理解和解釋藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的做法。加達(dá)默爾明確指出，自然科學(xué)方法在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中的運(yùn)用，不僅不能深刻地意識(shí)到這些特殊的真理表現(xiàn)形式，而是嚴(yán)重地遮蔽了人文科學(xué)中的真理經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上否定了藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中的認(rèn)識(shí)和真理問題，因?yàn)樗怀姓J(rèn)只有通過科學(xué)的方法論認(rèn)識(shí)和證實(shí)了的東西才具有的認(rèn)識(shí)和真理，而像藝術(shù)和審美這樣的人文科學(xué)對(duì)象便不存在認(rèn)識(shí)和真理。哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)和審美中的人類經(jīng)驗(yàn)的理解，并不具有與自然科學(xué)相同的普遍性要求，它有著自身的特殊規(guī)定性和理解方式。因此，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)中的真理問題，就根本不是一個(gè)方法論的問題。哲學(xué)詮釋學(xué)所關(guān)注的問題是：“在經(jīng)驗(yàn)所及的地方和要求自身合法性的地方，探尋超越于科學(xué)方法統(tǒng)治的對(duì)真理的經(jīng)驗(yàn)。因此，人文科學(xué)就與那些存在于科學(xué)之外的經(jīng)驗(yàn)方式相聯(lián)系，即與哲學(xué)、藝術(shù)和歷史本身的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系。所有這些經(jīng)驗(yàn)方式中所傳達(dá)的真理都不能用像適用于科學(xué)的方法論手段來加以證實(shí)?！保ㄗⅲ篐ans-Georg.Gadamer,"Introduction",TruthandMethod.NewYork,1989.P22.）在人文科學(xué)的對(duì)象中，藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)與其它任何人文科學(xué)對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)相比，尤其顯示了其非自然科學(xué)方法論和認(rèn)識(shí)論特性。

在這里，向哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)提出的問題是，對(duì)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)這些美學(xué)問題的理解，沒有認(rèn)識(shí)論和方法論做基礎(chǔ)，是否能夠揭示其中的認(rèn)識(shí)和真理呢？康德以來的美學(xué)都以自然科學(xué)認(rèn)識(shí)論為方法論，并認(rèn)為只有以這種方法論為基礎(chǔ)才能揭示真理，哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)否定了這種認(rèn)識(shí)真理的科學(xué)方法，人們還能夠認(rèn)識(shí)和確證藝術(shù)和審美中的真理嗎？加達(dá)默爾對(duì)此的答復(fù)是肯定的。加達(dá)默爾恰恰提出美學(xué)中特殊真理問題：“在藝術(shù)中不存在認(rèn)識(shí)嗎？在藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)中不存在一種確實(shí)不同于科學(xué)的、不從屬于科學(xué)真理的真理嗎？藝術(shù)中確實(shí)不存在著真理嗎？而且，美學(xué)的任務(wù)不就是要確定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)方式，一種確實(shí)不同于為建構(gòu)自然知識(shí)而為科學(xué)提供最終數(shù)據(jù)的感性認(rèn)識(shí)，確實(shí)不同于所有道德理性認(rèn)識(shí)以及不同于所有概念認(rèn)識(shí)，但又仍然是認(rèn)識(shí)如傳輸真理的認(rèn)識(shí)方式嗎？”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P97-98.）無可否認(rèn)，藝術(shù)作為一種審美經(jīng)驗(yàn)顯然是一種不同于自然科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，它有著自身特殊的意義和真理表現(xiàn)方式。加達(dá)默爾反對(duì)自然科學(xué)方法論在人文科學(xué)的統(tǒng)治，就是為了反對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的美學(xué)否定藝術(shù)和審美中的認(rèn)識(shí)和真理存在的自然科學(xué)觀點(diǎn)，以重新恢復(fù)、重視和捍衛(wèi)藝術(shù)和審美中的認(rèn)識(shí)和真理問題。

在哲學(xué)詮釋學(xué)看來，藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)問題并不簡(jiǎn)單的是一種關(guān)于趣味的美學(xué)，它同樣是一種人類自我認(rèn)識(shí)的方式，藝術(shù)也顯然不只是簡(jiǎn)單的趣味問題，也是我們得以認(rèn)識(shí)自身存在的一種方式，通過對(duì)藝術(shù)作品的理解，我們不僅僅理解作為對(duì)象性的藝術(shù)作品，同時(shí)通過藝術(shù)作品所展開的意義世界和真理世界理解我們自身的存在。在加達(dá)默爾看來，傳統(tǒng)的自然科學(xué)方法和實(shí)證方法不僅沒有解釋藝術(shù)和審美中的真理，反而是對(duì)真理的遮蔽。因此，藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中的審美真理問題，并不是一種自然科學(xué)和實(shí)證科學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論問題，而是一種理解和解釋的問題，只有通過作為歷史性和時(shí)間性的我們的理解和解釋，藝術(shù)作品的獨(dú)特的存在方式才能得到理解，審美真理也只有在理解和解釋中才能出現(xiàn)和發(fā)生，美學(xué)也才能談?wù)摵桶盐账囆g(shù)作品和審美經(jīng)驗(yàn)中的真理問題。換言之，藝術(shù)和審美中的認(rèn)識(shí)和真理，只有在作為此在的歷史性和有限性的人的理解和解釋中才能出現(xiàn)，沒有作為歷史性和時(shí)間性的我們的參與和經(jīng)驗(yàn)，審美真理就不可能存在。

這顯然是一種反傳統(tǒng)美學(xué)的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)美學(xué)把藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)作為一種可以像自然科學(xué)對(duì)象一樣得到確證和證實(shí)的對(duì)象性存在，而哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)從藝術(shù)和審美真理經(jīng)驗(yàn)的特殊性出發(fā)，把審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)變成了一種既是此在的、時(shí)間性的、有限性和歷史性的，同時(shí)也是真理性的存在。因而，美學(xué)問題便不是自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論問題，美學(xué)的任務(wù)和目的不是去確證某種已然存在的對(duì)象性存在，而是在理解和解釋事件中敞開藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的真理，這才是人文科學(xué)把握藝術(shù)和審美真理的重要方式。

二、藝術(shù)作品本體論與審美真理的表現(xiàn)方式

藝術(shù)是審美經(jīng)驗(yàn)的主要對(duì)象，也是美學(xué)的重要對(duì)象，因而藝術(shù)也就成了哲學(xué)詮釋學(xué)探討人文科學(xué)特殊表現(xiàn)方式和理解方式的對(duì)象，為什么藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)等人文科學(xué)對(duì)象不能用自然科學(xué)認(rèn)識(shí)論和方法論來理解和解釋呢？其根本原因就在于，藝術(shù)有其不同于自然科學(xué)對(duì)象的特殊的表現(xiàn)方式。我們知道，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)作品真理理論，是以海德格爾的此在本體論事實(shí)性詮釋學(xué)為基礎(chǔ)的，加達(dá)默爾正是在海德格爾事實(shí)性詮釋學(xué)基礎(chǔ)上提出他的藝術(shù)作品本體論存在方式和真理表現(xiàn)方式的?！叭绻覀兿胫廊宋目茖W(xué)領(lǐng)域中的真理是什么，我們就必須以海德格爾向形而上學(xué)提出問題和我們對(duì)審美意識(shí)已經(jīng)提出問題一樣的方式，對(duì)人文科學(xué)的整個(gè)程序提出哲學(xué)問題。但是，我們不能簡(jiǎn)單地接受人文科學(xué)的自我理解，而是必須對(duì)什么是真理的理解方式提問。尤其是藝術(shù)真理的問題有助于為更廣泛的問題開辟道路，因?yàn)樗囆g(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)包含著理解，其本身就表現(xiàn)一種詮釋學(xué)現(xiàn)象——但這根本不是科學(xué)方法意義上的。毋寧說，理解從屬于與藝術(shù)作品本身的遭遇，因此，這種從屬只有在藝術(shù)作品自身的存在方式的基礎(chǔ)上才能得到說明?！保ㄗⅲ篐ans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P110.）正是藝術(shù)作品特殊的本體論存在方式，決定了藝術(shù)作品的意義和審美真理不同于自然科學(xué)和實(shí)證科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，由此，藝術(shù)作品的本體論存在方式以及真理表現(xiàn)方式，也就與自然科學(xué)和實(shí)證科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象有著根本的區(qū)別。那么，藝術(shù)作品的本體論存在方式究竟是怎樣的？這是加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)的審美真理理論所闡述的第二個(gè)重要方面。

在《真理與方法》和《美的現(xiàn)實(shí)與其他論文》等著作中，加達(dá)默爾從游戲、象征和節(jié)慶三個(gè)方面，闡釋了藝術(shù)作品本體論存在方式和真理表現(xiàn)形式：通過游戲的表現(xiàn)性闡述了藝術(shù)的表現(xiàn)性特征，通過象征的自身意義性闡述了藝術(shù)作品的真理性維度，通過節(jié)慶的時(shí)間性闡述了藝術(shù)作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)，而所有藝術(shù)本體論層面和真理表現(xiàn)方式，都是從作為具有此在歷史性和時(shí)間性的存在方式來闡述的。

加達(dá)默爾在《真理與方法》和《美的現(xiàn)實(shí)性》中，都非常突出地強(qiáng)調(diào)了游戲的重要性。西方哲學(xué)史和文藝?yán)碚撌分械脑S多理論家都探討過游戲這個(gè)概念，如席勒、斯賓塞、谷魯斯、斯湯達(dá)，蘇珊·朗格等，都把游戲作為美學(xué)和文藝?yán)碚撝械闹匾懂?，加達(dá)默爾的詮釋學(xué)更是賦予了這一概念以哲學(xué)和美學(xué)的崇高地位。在哲學(xué)詮釋學(xué)看來，藝術(shù)作品的真正本質(zhì)就在于它能夠超越創(chuàng)作者本身和創(chuàng)作活動(dòng)本身進(jìn)入理解者的理解事件中，并與作品所表現(xiàn)的世界進(jìn)行交流和對(duì)話，并在這種對(duì)話和交流中建構(gòu)藝術(shù)作品的意義世界。藝術(shù)的存在不能被規(guī)定為某種審美意識(shí)的對(duì)象，因?yàn)檎孟喾?，審美行為遠(yuǎn)比審美意識(shí)對(duì)自身的了解要多，審美行為是表現(xiàn)活動(dòng)的存在過程的一部分。在以往的美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯恐校ピO(shè)定作為審美活動(dòng)和閱讀活動(dòng)的對(duì)象性客體，如對(duì)象的形式結(jié)構(gòu)、對(duì)象所體現(xiàn)的作家藝術(shù)家的審美意識(shí)，去分解構(gòu)成藝術(shù)的各個(gè)要素，去分析審美意識(shí)中的各種因素。這固然可以看作是美學(xué)研究和藝術(shù)批評(píng)中重要內(nèi)容。然而實(shí)際上，作為一種活動(dòng)過程的審美，才應(yīng)當(dāng)是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯康恼嬲诵膬?nèi)容。

加達(dá)默爾認(rèn)為，我們不能把藝術(shù)作品的形式符號(hào)看作是一種中立的、客觀的東西來對(duì)待，同樣，藝術(shù)作品也不純粹是審美意識(shí)的表現(xiàn)。加達(dá)默爾重新理解了游戲的概念，并把游戲的概念運(yùn)用于藝術(shù)作品本體論存在方式的理解和解釋中。在他看來，藝術(shù)作品的本體論存在方式類似于游戲的存在方式。“不是審美意識(shí)而是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因而是藝術(shù)作品的存在方式的問題，必須成為我們檢驗(yàn)的對(duì)象。但是，我所堅(jiān)持的藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)顯然是與審美意識(shí)的平行過程相對(duì)立的：即藝術(shù)作品并不是一個(gè)與自身存在的主體對(duì)立的對(duì)象。恰恰相反，藝術(shù)作品具有其自身的真實(shí)存在就在于，它成為了一種在藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)中改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)。保持和堅(jiān)持藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘主體’不是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)者的主體性，而是作品本身。正是這一點(diǎn)，使游戲的存在方式具有重要性。因?yàn)橛螒蛴衅渥陨淼谋举|(zhì)，它獨(dú)立于進(jìn)行游戲的人的意識(shí)。確實(shí)，游戲—真正的游戲—也存在于當(dāng)主題視域不受主體性的自為存在的限制的時(shí)候，以及不存在‘游戲’行為的主體的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P102.），游戲既不依賴于客觀的對(duì)象，也不依賴主體的意識(shí)，游戲就是游戲本身。藝術(shù)作品正如游戲的存在一樣是一種自我表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)和事件。也就是說，藝術(shù)作品只有在我們對(duì)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)中才成為真正的藝術(shù)作品，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和真理也只有在我們的審美經(jīng)驗(yàn)過程中才能發(fā)生和出現(xiàn)。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)通過游戲這種類比性的中介，把藝術(shù)作品、審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理問題聯(lián)系起來了，把藝術(shù)作品的存在方式視為一種類似于游戲的東西，實(shí)際上就消解了傳統(tǒng)美學(xué)把藝術(shù)視為客觀的對(duì)象性存在或把藝術(shù)作品視為審美意識(shí)的表現(xiàn)的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)。

如果說，加達(dá)默爾對(duì)游戲的重新闡釋和理解把藝術(shù)作品的存在方式理解為一種參與性的事件，那么，他對(duì)象征的闡釋和理解則旨在揭示藝術(shù)作品的意義和真理表現(xiàn)問題。美和藝術(shù)作品所具有的意義和真理，不是指某種簡(jiǎn)單的可以被我們直接看到的東西，不是某種一旦呈現(xiàn)在我們面前就可以理解的東西，也不是一種比喻和替代，而是一種充滿了意義的象征，一種人類經(jīng)驗(yàn)和存在真理的昭示。“如果我們真的想思考藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的話，我們就可以，而且必須沿著這些路線來思考：藝術(shù)作品不只是指示某種東西，因?yàn)樗甘镜臇|西已經(jīng)存在在那里了。我們可以說，藝術(shù)作品意味著存在的一種拓展。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，藝術(shù)作品與可復(fù)制的產(chǎn)品不同，它是不可替代的，每一部藝術(shù)作品都是一種象征，一種可以認(rèn)識(shí)事物和認(rèn)識(shí)我們自身的獨(dú)特的形式。因此，藝術(shù)的象征是那種“我了悟全整體而被尋找的始終是作為生命的片段的另一部分?！赖慕?jīng)驗(yàn)，特別是藝術(shù)的美的經(jīng)驗(yàn)，是我們?cè)谌魏蔚胤蕉伎梢园l(fā)現(xiàn)的一種對(duì)潛在的整體和永恒的事物秩序的召喚。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，藝術(shù)就不僅僅是以往的美學(xué)所認(rèn)為的是一種客觀性的形式結(jié)構(gòu)，也不是簡(jiǎn)單的摹寫和反映，也不只是創(chuàng)作主體的意圖實(shí)現(xiàn)。在加達(dá)默爾這里，象征并不只局限于藝術(shù)作品本身，而是一種經(jīng)由我們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大了的人類經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)的象征既體現(xiàn)和證實(shí)著藝術(shù)作品的存在自身，也開啟著人類經(jīng)驗(yàn)和審美真理的詮釋學(xué)空間。

藝術(shù)作為類似于游戲的表現(xiàn)事件，藝術(shù)作為一種象征，都表達(dá)著藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的真理，都不是如以往的美學(xué)所認(rèn)為的那樣是中立的、客觀的、無時(shí)間性的。恰恰相反，藝術(shù)的和審美的真理只有在時(shí)間性的理解和解釋中才能出現(xiàn)，一句話，藝術(shù)的真理表現(xiàn)是一種時(shí)間性的結(jié)構(gòu)和過程存在。正是這種時(shí)間性結(jié)構(gòu)使哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理解與康德以來的形式主義美學(xué)區(qū)分開來。以自然科學(xué)方法論為哲學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的存在要求理解者采取一種中立的審美態(tài)度，哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品則要求理解者參與到藝術(shù)作品表現(xiàn)事件中，藝術(shù)作品的存在必須像參加節(jié)日慶典一樣的參與到藝術(shù)作品的表現(xiàn)事件中。我們對(duì)藝術(shù)作品如畢加索的《格爾尼卡》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并不是由藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖決定的，也不是單純由這個(gè)作品的色彩、形式和結(jié)構(gòu)決定的，而是由于我們參與到這個(gè)作品所表現(xiàn)的世界之中，并對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行對(duì)話性的理解和解釋，藝術(shù)中的審美真理也只有在這種參與性的理解事件中才有可能，審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理都是與我們的經(jīng)驗(yàn)世界相聯(lián)系，與我們對(duì)藝術(shù)作品的解釋相關(guān)聯(lián)的。“美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中。這個(gè)表達(dá)不僅只是指問題的范圍，而且從根本上也是精確的。反過來，詮釋學(xué)必須這樣得到規(guī)定，即它作為一個(gè)整體可以公正地對(duì)待藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。理解必須被看作是意義得以出現(xiàn)的事件的一部分，在理解事件中，所有陳述的意義——藝術(shù)的陳述和所有其各種傳統(tǒng)陳述的意義—才能形成和實(shí)現(xiàn)?！保ㄗⅲ篐ans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P164-165.）因此，在藝術(shù)和審美的真理問題上，不是作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過程、審美意識(shí)對(duì)象和文本本身決定著其意義世界，而是在審美經(jīng)驗(yàn)的過程中時(shí)間性地展現(xiàn)其意義世界。

可以看出，哲學(xué)詮釋學(xué)的這一美學(xué)思想無疑是反傳統(tǒng)美學(xué)的，在加達(dá)默爾看來，無論是藝術(shù)作品的存在方式，還是藝術(shù)作品的真理表現(xiàn)，抑或是藝術(shù)作品的真理發(fā)生，都必須在人類經(jīng)驗(yàn)性的理解和解釋事件中才能出現(xiàn)。這種反傳統(tǒng)美學(xué)的思想，不僅質(zhì)疑和挑戰(zhàn)了以往那種從藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或意圖，藝術(shù)作品的客觀的形式結(jié)構(gòu)，美學(xué)理論的抽象概念去理解和解釋藝術(shù)和審美真理的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)，而且在此在歷史性和時(shí)間性的理解事件中闡發(fā)了其獨(dú)特的藝術(shù)作品本體論存在方式和真理表現(xiàn)方式。

三、詮釋學(xué)的理解途徑與審美真理的可能性

從詮釋學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，藝術(shù)作品文本只是一種半成品（注：Gadamer,"TextandInterpretation",InHermeneuticsandModernPhilosophy.Ed.,BriceR.Wachterhauser,StateUniversityofNewYork1986.P389.）。這無疑是一種反傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的本體論觀點(diǎn)，是不同于傳統(tǒng)美學(xué)的“反美學(xué)”?！八囆g(shù)理論提出的問題必須面向全部，必須既在藝術(shù)理解自身作為藝術(shù)之前，同樣藝術(shù)也在藝術(shù)不再理解自身作為藝術(shù)之后把藝術(shù)作為藝術(shù)來對(duì)待。是什么東西使得繪畫、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表現(xiàn)為美的，而假如‘不再美了’，仍然作為藝術(shù)？……真正說來，美規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)，即作為從所有按照某種目的建立并使用的事物中脫潁而出的事物。事實(shí)上，美只是將人邀請(qǐng)入直觀的請(qǐng)柬，而這就是我們所謂的‘作品’?！保ㄗⅲ杭舆_(dá)默爾：《生動(dòng)與直觀》，見《加達(dá)默爾集》，上海遠(yuǎn)東出版社1997年版，第516頁(yè)。）也就是說，只有在理解事件中，審美真理才具有可能性，這是哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理論所解決的第三個(gè)問題。

我們知道，海德格爾把狄爾泰的方法論詮釋學(xué)改造為一種事實(shí)性的詮釋學(xué)，把作為工具論的詮釋學(xué)變成了一種本體論的詮釋學(xué)。加達(dá)默爾則通過進(jìn)一步闡發(fā)了海德格爾的事實(shí)性詮釋學(xué)的哲學(xué)洞見對(duì)詮釋學(xué)所隱含的意義。“海德格爾對(duì)近代主觀主義的批判的建設(shè)性成果，就在于他對(duì)存在的時(shí)間性的解釋為上述立足點(diǎn)開辟了特有的可能性。從時(shí)間的視域?qū)Υ嬖诘慕忉尣⒉幌袢藗円辉僬`解的那樣，指此在是這樣被徹底的時(shí)間化，以致它不再是任何能作為恒在或永恒的東西而存在，而是指此在只能從其自身的時(shí)間和未來的關(guān)系上去理解?！保ㄗⅲ杭舆_(dá)默爾：《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，第128頁(yè)。）哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為，從根本上說，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美真理的理解本身，就是作為此在存在的我們的一種存在方式。

可以說，審美真理理解的有限性觀點(diǎn)是加達(dá)默爾始終堅(jiān)持的思想，他把有限性的觀念運(yùn)用到經(jīng)驗(yàn)的分析中，并認(rèn)為我們的對(duì)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)從根本上說始終是一種有限的經(jīng)驗(yàn)。因此，在加達(dá)默爾看來，我們對(duì)于我們的社會(huì)、對(duì)于我們的歷史的理解，以及對(duì)于藝術(shù)意義和審美真理的理解，都是在一種具有特定歷史境遇規(guī)定性中用某種已然具有的思想、情感、洞見，去觀看、理解和解釋我們所面對(duì)的東西。因此，要獲得唯一的、最終的、客觀正確地解釋是不可能的，理解始終是此在歷史性的一種運(yùn)動(dòng)方式，藝術(shù)作品文本的理解只能是有限地理解。正是藝術(shù)作品和審美真理地理解的此在規(guī)定性，決定了藝術(shù)作品的意義和審美真理地理解始終是歷史性和開放性的。這正是哲學(xué)詮釋學(xué)的美學(xué)理論與傳統(tǒng)的意義和真理重建論具有本質(zhì)性區(qū)別的地方。

加達(dá)默爾試圖通過這樣幾個(gè)問題地探討，來回答審美真理是如何可能的問題。第一、根據(jù)我們歷史性的存在，什么東西被帶進(jìn)了藝術(shù)地理解事件中？第二、作為具有自身有限性和歷史性的理解者，我們?nèi)绾文軌蚶斫馔瑯泳哂袣v史性的藝術(shù)作品？第三、在作為理解者的我們與歷史上的藝術(shù)作品之間所發(fā)生的理解所產(chǎn)生的究竟是什么？或者說，我們理解過程所導(dǎo)致的是什么樣的結(jié)果？

啟蒙運(yùn)動(dòng)以來發(fā)展的理性意識(shí)認(rèn)為我們可以不帶任何“偏見”地去理解某一藝術(shù)作品，我們可以克服我們自身所具有的種種偏見，達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗(yàn)的客觀認(rèn)識(shí)。加達(dá)默爾堅(jiān)決拒斥這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為這種理論本身就是一種偏見。事實(shí)上，在對(duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)和理解中，“解釋者無需丟棄他內(nèi)心所已有的前見解而直接地接觸文本，而是只要明確地考察他內(nèi)心所有的前見解的正當(dāng)性，也就是說，考察其根源和有效性?！保ㄗⅲ篐ans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P344.）理解是一種不斷地向未來籌劃的過程，我們總是在這種籌劃中聯(lián)系著藝術(shù)作品文本和我們自己，并在這種籌劃中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理解的可能性和意義的可能性。以往的歷史主義詮釋學(xué)還認(rèn)為，雖然作為理解者的我們與所要理解的歷史上的藝術(shù)作品對(duì)象之間存在著時(shí)間的距離，但我們卻可以通過克服這種距離達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品的完全理解。而哲學(xué)詮釋學(xué)堅(jiān)持認(rèn)為，正如前理解在理解運(yùn)動(dòng)中具有積極而重要的作用一樣，時(shí)間距離也在人類的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美理解活動(dòng)中具有極為重要的意義。因此，時(shí)間距離不僅不是為了獲得正確的、客觀的理解所必須克服的障礙，恰恰相反，是一種藝術(shù)作品文本意義和真理建構(gòu)的積極因素，是一種開放性的事件。那么，我們?cè)鯓硬拍馨牙斫獾恼嫫娕c誤解的假偏見區(qū)分開來，從而使我們的理解具有有效性呢？

加達(dá)默爾是通過視域融合中產(chǎn)生的“效果歷史意識(shí)”(consciousnessofeffectivehistory)來回答這一問題的。理解的有效性和開放性就是由這種效果歷史事件(historicallyeffectedevent)來實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)作品的意義和審美經(jīng)驗(yàn)的真理也同樣是一種效果歷史事件。所謂效果歷史意識(shí)，首先意味著對(duì)自己的詮釋學(xué)處境的意識(shí)。我們的存在總是一種歷史性的存在，我們必須首先意識(shí)到理解者自身的歷史性。這種效果歷史意識(shí)決定了效果歷史本身的有限性和開放性的真正意義，這也就進(jìn)一步地決定了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美真理的理解活動(dòng)中的效果歷史意識(shí)是一種持續(xù)性的、不間斷的歷史事件?！罢l(shuí)進(jìn)行理解，誰(shuí)就已經(jīng)進(jìn)入了一種事件中，通過這種事件意義的東西才表現(xiàn)自身。因此，這便證明了詮釋學(xué)現(xiàn)象所使用的游戲概念，正如美的經(jīng)驗(yàn)所運(yùn)用的概念一樣。當(dāng)我們理解一個(gè)文本時(shí)，吸引我們的意義豐富的東西正如美對(duì)我們的吸引一樣。當(dāng)我們理解某一個(gè)文本時(shí)，文本中富有意義的東西對(duì)我們的吸引就如美對(duì)我們的吸引一樣。在我們意識(shí)到自身并站在某一立場(chǎng)證明文本向我們提出的意義要求之前，文本就已經(jīng)確證自身和已經(jīng)把我們吸引著了。我們?cè)诿赖慕?jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)意義的理解中，所遭遇的確實(shí)具有某種像游戲的真理一樣的東西。在理解中，我們進(jìn)入了一種真理事件，假如我們想知道我們所要確信的東西，這種真理的獲得似乎已經(jīng)為時(shí)已晚?！保ㄗⅲ篐ans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P494.）在對(duì)藝術(shù)作品文本的理解過程中，理解者是從具有根本意義的歷史距離去理解歷史上的文本，這種歷史距離正是歷史的藝術(shù)作品文本得以理解的詮釋學(xué)處境，它所形成的詮釋學(xué)語(yǔ)境對(duì)于理解來說就是一種理解視域，效果歷史意識(shí)通過不斷地提問的恰當(dāng)視域來實(shí)現(xiàn)。正是由于我們?cè)谂c傳統(tǒng)文本的理解中獲得了一種恰當(dāng)?shù)膯栴}視域，這樣才有可能不斷修正自己的前理解、前見解和前把握，在新的提問與回答中達(dá)到新的視域融合，并不斷地使審美真理成為可能。

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的審美真理是在藝術(shù)作品的表現(xiàn)事件與理解者的歷史性事件的對(duì)話與交流過程中實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)作品以其自身的存在方式存在著，并需要我們?nèi)?duì)它做出理解和解釋，而理解和解釋也努力地去接近我們所要理解的事物。這既是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、審美真理得以發(fā)生和實(shí)現(xiàn)的必要條件，也是一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美真理真正發(fā)生的過程，藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)和審美真理也只有在這種緊張關(guān)系過程中才能得以展開和建構(gòu)。在審美真理的理解事件中，我們總是以自我已有的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入理解事件中，正是這種參與性的理解才擴(kuò)大和豐富了人類審美經(jīng)驗(yàn)的歷史和延續(xù)了人類的藝術(shù)。由此，加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)所理解的藝術(shù)作品的意義和真理問題，就不是一種自然科學(xué)和實(shí)證科學(xué)所認(rèn)為的可證實(shí)的問題，也不是客觀結(jié)構(gòu)形式論所認(rèn)為的僅僅存在于作品本身的問題，不是審美意識(shí)抽象論所認(rèn)為的那樣與我們的具體經(jīng)驗(yàn)沒有關(guān)系的問題，同時(shí)也不是作者意圖論所認(rèn)為的對(duì)藝術(shù)家的審美意識(shí)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行重建的問題。

從這里我們也看到了哲學(xué)詮釋學(xué)的反傳統(tǒng)美學(xué)思想，即它反傳統(tǒng)美學(xué)所標(biāo)舉的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理的純粹性思想。正如維斯海默所指出的：“審美純粹主義的拋棄意味著藝術(shù)是與非藝術(shù)不可分割地聯(lián)系在一起的。這種關(guān)系的古典術(shù)語(yǔ)是‘模仿’，加達(dá)默爾用它解釋理解問題。藝術(shù)‘理解著’非藝術(shù)，所有的理解都包含著把某種東西作為某種東西的理解?！鳛椤谶@里意味著理解總是這樣的發(fā)生：既‘是’又‘不是’?！保ㄗⅲ篔oel.Weinsheimer,PhilosophicalHermeneuticsandLiteraryTheory.NewHaven&London,1991.P77.）以往的美學(xué)認(rèn)為，我們是以一種純粹的審美態(tài)度去經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)和審美對(duì)象的，以一種純粹的審美意識(shí)抽象去理解審美真理的，而哲學(xué)詮釋學(xué)則否定了這種純粹審美態(tài)度和審美意識(shí)抽象，它把審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理視為一種歷史性和時(shí)間性的理解事件，因而把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美真理的有限性、歷史性和開放性，辯證地統(tǒng)一在同樣具有有限性、歷史性、差異性和開放性的人類理解經(jīng)驗(yàn)的效果歷史事件之中。

四、哲學(xué)詮釋學(xué)“反美學(xué)”的當(dāng)論意義

哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理論所面對(duì)的問題是當(dāng)代美學(xué)所面臨的重大問題，一方面，傳統(tǒng)的美學(xué)理論確實(shí)無法回答當(dāng)代藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中的真理問題，美學(xué)需要進(jìn)行徹底的改造；另一方面，激進(jìn)的后現(xiàn)論徹底地否定藝術(shù)和審美中的真理問題，而藝術(shù)和審美中的真理問題又確實(shí)是美學(xué)作為人文科學(xué)的重要主題，因此如何理解和詮釋人類藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中的真理問題，便成為了當(dāng)代美學(xué)的重大難題。

后現(xiàn)代語(yǔ)境中的哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)堅(jiān)持了藝術(shù)和審美真理可能性，但很明顯，這種審美真理立場(chǎng)顯然不同于法蘭克福學(xué)派的真理立場(chǎng)。這種不同，不僅不同于法蘭克福學(xué)派所堅(jiān)持的藝術(shù)自律性與意識(shí)形態(tài)問題，哲學(xué)詮釋學(xué)不怎么具有審美意識(shí)形態(tài)的批判立場(chǎng)，這一點(diǎn)受到了當(dāng)代一些理論家的批評(píng)，如伊格爾頓和哈貝馬斯等；這種不同而且在于，哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理立場(chǎng)主張審美真理并不是某種完全自律于藝術(shù)作品本身的，而是需要理解者和解釋者參與的游戲事件，藝術(shù)作品文本是一個(gè)自律性半成品，其意義和真理必須由理解和解釋者在與作品的對(duì)話中才能得以實(shí)現(xiàn)，因而，意義和真理都是差異性的和多元化的，審美真理的任何一種理解都不具有絕對(duì)的有效性，確定性永遠(yuǎn)是相對(duì)的，而差異性則是絕對(duì)的。也許，正是由于這一審美真理的差異性和相對(duì)性立場(chǎng)，加達(dá)默爾的效果歷史理論被著名文藝?yán)碚摷液账挂暈橐环N“”。但是，由于加達(dá)默爾的審美理論仍然堅(jiān)持藝術(shù)作品的概念和真理的可能性問題，又被激進(jìn)的后現(xiàn)代主義理論家如德里達(dá)視為傳統(tǒng)的保守主義。

加達(dá)默爾的審美真理理論正處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交叉語(yǔ)境中并傾向于后現(xiàn)代，就堅(jiān)持藝術(shù)作品的自律性來說，他的美學(xué)在某種程度上具有現(xiàn)代主義的特征，就他提倡解釋的主觀性和游戲性、真理的差異性和不確性等等方面來說，則傾向于后現(xiàn)代主義。在某種意義上可以說，對(duì)于西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)，他與德里達(dá)發(fā)揮著某種相似的作用。正如大衛(wèi)·霍伊所說的：“德里達(dá)和加達(dá)默爾都拒斥籌劃經(jīng)驗(yàn)總體的可能性和效用性。加達(dá)默爾希望避免黑格爾式的經(jīng)驗(yàn)完成（絕對(duì)的自我確證地）和最后歷史的觀念，德里達(dá)認(rèn)為總體化是不可能的，這不僅因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)所具有的不可能性，而且也由于游戲所具有的有限性特征?！舆_(dá)默爾也是從有限性得出他的開放性觀念的。這兩位思想家都以堅(jiān)持開放性來作為形而上學(xué)的解毒劑，尤其是把它作為神學(xué)或末世論思想的解毒劑，是那種認(rèn)為在歷史和思想發(fā)展中有必要設(shè)置秩序的做法的解毒劑?！保ㄗⅲ篋.C.HoyTheCriticalCircle:Literature,History,andPhilosophicalHermeneutics.UniversityofCaliforniaPress,1982.P84.）但是，加達(dá)默爾畢竟不同于德里達(dá)，前者力圖在理解與對(duì)話中發(fā)展一種關(guān)于人文科學(xué)真理的哲學(xué)，而后者則在解構(gòu)的游戲和策略中致力于消解人文科學(xué)和審美中的真理；前者雖然堅(jiān)持藝術(shù)和審美的真理發(fā)生在主體性的理解和解釋中，并堅(jiān)持真理理解的多樣性和差異性，但并不否定審美真理的的存在和理解的可能性；而后者則既堅(jiān)持理解的差異性，也堅(jiān)持藝術(shù)和審美真理的不可確定性，從而否定了審美真理的存在和理解的可確定性。

加達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)理論認(rèn)為，正是作為一種嚴(yán)肅的人類游戲的藝術(shù)，真理性地見證著我們?nèi)祟惿娴牟町愋灾刃蚪Y(jié)構(gòu)。在《藝術(shù)的游戲》中，加達(dá)默爾寫道：“我們?cè)趧?chuàng)造性的藝術(shù)形式中所遭遇的東西，不只是某種奇思怪想的自由或本質(zhì)的盲目的膚淺豐富性，藝術(shù)作品的游戲能夠跨越所有的階級(jí)、種族和所有的文化層面洞悉我們所有的社會(huì)生活維度。因?yàn)檫@些屬于我們的游戲的形式就是我們自由的形式?！保ㄗⅲ篐ans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P130.）無論是傳統(tǒng)的再現(xiàn)性藝術(shù)，還是現(xiàn)代的非再現(xiàn)性藝術(shù)，只要是一種富有創(chuàng)造性的形式都是人類存在的一種擴(kuò)展，一種秩序的象征，一種審美真理的嚴(yán)肅游戲，一種可以在其中“逗留”的審美經(jīng)驗(yàn)世界，一種如“在家”(Einhausung)一般的充滿了差異性自由的和諧。

以上論述表明，加達(dá)默爾試圖在一種發(fā)生了巨大變化的哲學(xué)和美學(xué)語(yǔ)境中并站在人文科學(xué)的立場(chǎng)上，肯定和重新理解審美真理問題，無疑顯示了其重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。很顯然，加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理論的復(fù)雜性，反映著后現(xiàn)代整體語(yǔ)境中的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)主題，試圖在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中以一種新的理論視域和哲學(xué)立場(chǎng)去解釋和回應(yīng)當(dāng)代美學(xué)所提出的問題，力圖以某種在傳統(tǒng)的美學(xué)理論看來是一種后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)，而在激進(jìn)的解構(gòu)理論看來是一種保守的傳統(tǒng)主義立場(chǎng)的“辯證視域”中思考美學(xué)作為人文科學(xué)所存在的真理問題，并試圖在我們這個(gè)日益變得工業(yè)產(chǎn)品化、科學(xué)技術(shù)化以及圖像信息化的后現(xiàn)代社會(huì)和文化中，以一種既開放性又肯定性思想觀點(diǎn)理解美學(xué)的重大問題。這對(duì)于我們?cè)趫D像化的時(shí)代中思考包括藝術(shù)和審美真理在內(nèi)的所有美學(xué)問題，無疑提供了一種極為重要的思想洞見和理論視域。