論文關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；歸化；異化

論文摘要：文學(xué)翻譯中的歸化和異化是翻譯理論研究的重要問題之一。本文從簡單回顧了歸化、異化理論的生成及其演變。指出歸化和異化都是重要的翻譯策略，兩者相輔相成，對文學(xué)翻譯實踐具有重要意義。

引言

歸化與異化是文學(xué)翻譯研究中非常重要的策略.本文簡單回顧歸化和異化策略在文學(xué)翻譯中應(yīng)用的歷史,從晚清時期的19世紀(jì)70年代開始的一百年歸化為主調(diào)，20世紀(jì)最后20年對異化、歸化的重新思考，二十一世紀(jì)的文學(xué)翻譯：歸化和異化的繼續(xù)發(fā)展。并指出歸化和異化相輔相成，對立統(tǒng)一。譯者應(yīng)根據(jù)在翻譯中涉及的多種因素進(jìn)行取舍，創(chuàng)造高品質(zhì)的譯品。

1歸化和異化概述

直譯與意譯是歸化和異化討論的源頭。直譯和意譯是翻譯的兩種主要的方法，八十年代初，張培基等學(xué)者所編的《英漢翻譯教程》中解釋直譯（literaltranslation）為：“所謂直譯，就是在譯文語言條件許可時，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式--特別指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等。但直譯不是死譯或硬譯?！薄攀甏霭娴姆g教程闡釋直譯：“直譯指翻譯時要盡量保持原作的語言形式、包括用詞、句子結(jié)構(gòu)、比喻手段等等，同時要求語言流暢易懂”（范仲英1994：90）。而意譯則認(rèn)為語言有不同的文化內(nèi)涵和表達(dá)形式，當(dāng)形式成為翻譯的障礙時，就要采取意譯。翻譯的歸化/異化概念直接來源于1813年德國學(xué)者Schleiermacher（施萊爾馬赫）《論翻譯的方法》一文，文章指出翻譯有兩種途徑，一種是引導(dǎo)讀者靠近作者，另一種是引導(dǎo)作者靠近讀者。但并未授以具體名稱。1995年美國學(xué)者L.Venuti的《譯者的隱形》定義這兩種方法為異化/歸化。Venuti是異化派翻譯的代表。他提出“反翻譯”的概念。指出翻譯的風(fēng)格和其他方面在目的語的文本中要突出原文之“異”。他說：“反對英美傳統(tǒng)的歸化，主張異化的翻譯，是要發(fā)展一種抵御以目的語文化價值觀占主導(dǎo)地位的翻譯理論和實踐，以表現(xiàn)外國文本在語言和文化上的差異。”（郭建中1999：192-193）在討論異化翻譯時，他對歸化翻譯的策略作出了描述：遵守目標(biāo)語文化當(dāng)前的主流價值觀，公然對原文采用保守的同化手段，從而達(dá)到讓譯文符合本土典律、出版潮流和政治的需求。歸化翻譯的最大特點(diǎn)就是采用流暢地道的英語進(jìn)行翻譯，在這類翻譯中，翻譯者的努力被流暢的譯文所掩蓋，譯者為之隱形，不同文化之間的差異也被掩蓋，目的語主流文化價值觀取代了譯入語文化價值觀，原文的陌生感已被淡化，譯作由此而變得透明。從后殖民理論吸取營養(yǎng)的異化翻譯策略則將歸化翻譯視為帝國主義的殖民和征服的共謀，是文化霸權(quán)主義的表現(xiàn)。所以，Venuti提倡異化的翻譯策略。美國翻譯家奈達(dá)（Nida）是“歸化”理論的推崇者，他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點(diǎn)。在各種不同場合，他重復(fù)“最切近的自然對等”概念這一觀點(diǎn)，既“譯文基本上應(yīng)是源語信息最貼近的自然對等”?！皻w化派”認(rèn)為，不應(yīng)該將源語中的語言體系和文化現(xiàn)象強(qiáng)加在譯文讀者身上；文化差異必然帶來交流和理解上的障礙，既然翻譯的主要任務(wù)是文化交流和傳播，就應(yīng)該避免文化障礙，而“異化”則不可避免地帶來這種障礙；對譯文讀者的想象力和智力也不應(yīng)該有過高要求，而是應(yīng)該將源語以最貼近目的語的形式呈現(xiàn)給譯文讀者，使之理解起來更容易。

一文學(xué)翻譯及其變異現(xiàn)象

文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語言的藝術(shù)，是用語言來反映生活、反映現(xiàn)實、表達(dá)思想、抒發(fā)情感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術(shù)的語言敘事、畫物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)?、教育人的目的。文學(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說來，文學(xué)語言就該是這些文學(xué)作品的語言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。

長期以來，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標(biāo)準(zhǔn)來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。

研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象,首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個定義.從社會學(xué)的角度看,文學(xué)翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過程、方法等理論組成.與社會學(xué)中的越軌行為一樣,文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。

三、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果

文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān),一直被用來分析和評價文學(xué)作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學(xué)知識將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色,從而忠實地翻譯原文。

關(guān)鍵字：中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究現(xiàn)代性

我們所即將告別的20世紀(jì)文學(xué)，將會為源遠(yuǎn)流長的中國文學(xué)史留下什么？換言之，這個世紀(jì)的文學(xué)在浩浩中國文學(xué)史長河中將占據(jù)怎樣的位置和作出怎樣的貢獻(xiàn)？這是近十多年來文壇關(guān)注的焦點(diǎn)之一。一些學(xué)者于1985年提出“20世紀(jì)中國文學(xué)”概念，試圖把一向從屬于政治劃分的中國現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)統(tǒng)合起來研究，引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。然而，這并不表明20世紀(jì)中國文學(xué)研究趨于終結(jié)，而只是掀開了新的一頁。因為從那時以來，人們關(guān)于“20世紀(jì)中國文學(xué)”的討論連綿不絕，形成雜語喧嘩局面。我們在這里也只是想從中國文化的現(xiàn)代性這個特定角度，加入到這場有關(guān)20世紀(jì)中國文學(xué)及其相關(guān)問題的世紀(jì)末喧嘩之中，提出別一種觀察，以就教于方家。

一

中國文化的現(xiàn)代性或現(xiàn)代化，是在現(xiàn)代進(jìn)行的一項長期而根本的“工程”。這種“現(xiàn)代性工程”（projectofmodernity）起于何時？學(xué)術(shù)界有不同意見。我們雖然認(rèn)為它根源于中國文化內(nèi)部的種種因素的長期復(fù)雜作用和演化，但在作具體劃分時，還是不得不把目光沉落到1840年鴉片戰(zhàn)爭這個影響深遠(yuǎn)的重大歷史事變上。我們所謂現(xiàn)代性工程，大體以鴉片戰(zhàn)爭為明顯的標(biāo)志性開端，指從那時以來至今中國社會告別衰敗的古典帝制而從事現(xiàn)代化、以便獲得現(xiàn)代性的過程，這個過程涉及中國的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、教育、宗教、學(xué)術(shù)、審美與藝術(shù)等幾乎方方面面。當(dāng)這個閉關(guān)自守的“老大帝國”在西方炮艦的猛烈轟擊下急劇走向衰敗時，按西方先進(jìn)的現(xiàn)代化指標(biāo)去從事現(xiàn)代化，“師夷長技以制夷”，似乎就成了它的唯一選擇。確實，面對李鴻章所謂“三千年未有之變局”，中國的古典“中心”地位和幻覺都遭到了致命一擊，只能脫離傳統(tǒng)舊軌而邁上充滿誘惑而又艱難的現(xiàn)代化征程，以便使這“老大帝國”一變而為“少年中國”或“新中國”。李伯元在小說《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向現(xiàn)代化的“新中國”比作日出前的“晨曦”和風(fēng)雨欲來的“天空”：“諸公試想：太陽未出，何以曉得他就要出？大雨未下，何以曉得他就要下？其中卻有一個緣故。這個緣故，就在眼前。只索看那潮水，聽那風(fēng)聲，便知太陽一定要出，大雨一定要下，這有甚么難猜的？做書的人，因此兩番閱歷，生出一個比方，請教諸公：我們今日的世界，到了甚么時候了？有個人說：‘老大帝國，未必轉(zhuǎn)老還童。’又一個說：‘幼稚時代，不難由少而壯?！瘬?jù)在下看起來，現(xiàn)在的光景，卻非幼稚，大約離著那太陽要出，大雨要下的時候，也就不遠(yuǎn)了”。這里可以說同時展示了中國眼前的衰敗景致和即將到來而又朦朧的現(xiàn)代化美景?，F(xiàn)代化（modernization），在這里就是指中國社會按照在西方首先制定而后波及全世界的現(xiàn)代性指標(biāo)去從事全面而深刻的社會轉(zhuǎn)型的過程。而相應(yīng)地，現(xiàn)代性（modernity）則是指中國通過現(xiàn)代化進(jìn)程所獲得的或產(chǎn)生的屬于現(xiàn)代的性質(zhì)和特征。

要在這個具有數(shù)千年文化傳統(tǒng)的“老大帝國”實施空前宏大而艱巨的現(xiàn)代性工程，必然會牽涉到方方面面。對此，原可以從不同角度加以分析。在這里，我們不可能面面俱到，而只能選取一種特定角度。在我們看來，中國的現(xiàn)代性問題，可以從中國文化對于其在現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭遇的種種挑戰(zhàn)的應(yīng)戰(zhàn)行動角度去考慮。在這個意義上，現(xiàn)代化意味著被迫納入現(xiàn)代化進(jìn)程的中國舊體制經(jīng)受一系列尖銳、嚴(yán)酷而持久的挑戰(zhàn)，如產(chǎn)生“道”與“器”、專制與民主、巫術(shù)與科學(xué)、科舉與教育、王法與法律、傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代思維等等劇烈而持久的沖突。有挑戰(zhàn)，就不得不有應(yīng)戰(zhàn)。應(yīng)戰(zhàn)就是面對挑戰(zhàn)而采取必要的應(yīng)對措施，在現(xiàn)代性內(nèi)部的種種沖突中嘗試和尋找適合于自己的現(xiàn)代化道路。因此，可以說，中國的現(xiàn)代性集中而明顯地體現(xiàn)在面對現(xiàn)代化過程的種種挑戰(zhàn)而顯示的應(yīng)戰(zhàn)行動上。這就需要我們從挑戰(zhàn)性課題與應(yīng)戰(zhàn)行動的角度去理解現(xiàn)代性所牽涉的種種復(fù)雜問題。

大體說來，現(xiàn)代性涉及這樣一些主要方面：其一為科技現(xiàn)代性，主要體現(xiàn)為如何師法西方現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)而建立中國的現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)體制，并且在這種現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)體制參照下重新激活中國古典科學(xué)和技術(shù)傳統(tǒng)；其二為政體現(xiàn)代性，要求把奉行天下一體的古典帝制轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代世界格局中的一個“民族國家”（nation－state），這引發(fā)種種政體變革；其三為思維現(xiàn)代性，涉及古典宇宙觀與現(xiàn)代宇宙觀、中國哲學(xué)與西方哲學(xué)、中國思維與西方思維等沖突及其解決上；其四為道德現(xiàn)代性，要確立中國人的現(xiàn)代道德規(guī)范，涉及人際交往、禮儀、感情、戀愛和婚姻等方面，如破除“三從四德”、“三綱五?！?，規(guī)定個人、戀愛和婚姻自由及社會義務(wù)等；其五為教育現(xiàn)代性，意味著借鑒西方教育制度而在中國建立現(xiàn)代教育制度以取代衰落的中國古典教育制度（但后者作為傳統(tǒng)仍有其生命力）；其六為法律現(xiàn)代性，要求把古典王法轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代法治；其七為學(xué)術(shù)現(xiàn)代性，即把古代學(xué)術(shù)體制翻轉(zhuǎn)為以西方學(xué)術(shù)體制為樣板的現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制，涉及從學(xué)術(shù)觀念、學(xué)術(shù)思維、治學(xué)方式到學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)等一系列根本性轉(zhuǎn)變，如從古典文史哲到現(xiàn)代文學(xué)、歷史、哲學(xué)和美學(xué)等；其八為審美現(xiàn)代性，表現(xiàn)在從古典審美—藝術(shù)觀到現(xiàn)代審美—藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變、面對新的現(xiàn)代生活的審美表現(xiàn)能力、及如何借鑒西方藝術(shù)樣式如文學(xué)、繪畫、電影、音樂、舞蹈和戲劇等方面；其九為語言現(xiàn)代性，主要指漢語現(xiàn)代性，體現(xiàn)在從古代漢語到現(xiàn)代漢語的轉(zhuǎn)變中，如現(xiàn)代白話文取代古代文言文和古代白話文?？梢哉f，這僅僅是不完全列舉；同時，其中任何一個方面都需要運(yùn)用專業(yè)知識去作專門論述，而在這里由于個人能力和興趣所限是不可能的。我們只能討論與我們的論題密切相關(guān)的后兩方面——即審美現(xiàn)代性和漢語現(xiàn)代性。

新中國成立后，美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缇汀靶蜗笏季S”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨(dú)立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個問題帶有濃厚的哲學(xué)尤其是認(rèn)識論色彩，后一個問題則試圖探討美學(xué)尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學(xué)的真諦。

一個來自異域的美學(xué)觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，發(fā)生在本世紀(jì)50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰(zhàn)的國際格局，規(guī)約了中國對外部世界的基本態(tài)度，也嚴(yán)峻地影響并規(guī)約了當(dāng)時中國的學(xué)術(shù)界、思想界，促使他們在學(xué)理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯。現(xiàn)在回顧中國當(dāng)時那場關(guān)于“形象思維”問題的論爭，就會發(fā)現(xiàn)它實際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫话阏J(rèn)為：俄羅斯批評家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發(fā)表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為：“就藝術(shù)美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現(xiàn)實的具體形象，而且與現(xiàn)實結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學(xué)者認(rèn)為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國哲學(xué)家黑格爾美學(xué)思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀(jì)的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀(jì)50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無沖突論”的觀點(diǎn)。這種創(chuàng)作上和理論上的錯誤傾向和觀點(diǎn)，促使當(dāng)時的蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜伎迹壕烤故裁词俏膶W(xué)藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點(diǎn)，展開了一場深入持久的理論論爭。

畢業(yè)論文

畢業(yè)論文

民間文學(xué)作為一個學(xué)術(shù)名詞，是“五四”新文化運(yùn)動之后才出現(xiàn)和流行的。它指的是:廣大勞動人民的語言藝術(shù)──人民的口頭創(chuàng)作。這種文學(xué)，包括散文的神話、民間傳說、民間故事，韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學(xué)、諺語、謎語等體裁的民間作品。

民間文學(xué)一般認(rèn)為有下列幾種特征：

一、口頭性

由于在過去漫長的歷史時期中，廣大勞動人民，包括他們的專業(yè)藝人或半專業(yè)藝人，被排斥在文字使用之外，因此，他們的文學(xué)創(chuàng)作，一般只能用口頭語言，甚至還用地方土語方言去構(gòu)思、表現(xiàn)（包括演出）和傳播?，F(xiàn)在新社會的人民，雖然大多數(shù)已經(jīng)認(rèn)識文字，并且有的還能使用它，但不少的場合，他們?nèi)匀灰每陬^語言歌詠或講述,而且,它要取得民間文學(xué)（新民間文學(xué)）的資格，必須基本上采用廣大人民熟悉的、千百年來民間傳承的文學(xué)形式，如故事、歌謠等，并且能夠在群眾口頭上流傳。因此，口頭性──用口頭語言創(chuàng)作和傳播是民間文學(xué)的一個主要特征。

要討論當(dāng)代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當(dāng)代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當(dāng)哲學(xué)家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強(qiáng)有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會中又有類乎廣告效應(yīng)那么強(qiáng)大的影響力。

盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運(yùn)用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。

一、為什么是文學(xué)場？

布迪厄自認(rèn)獨(dú)擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨(dú)創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而?？苿t拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨(dú)立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團(tuán)的無意識人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟(jì)力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟(jì)因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)之外，具有自身運(yùn)行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點(diǎn)類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場？

聽說《新月》月刊團(tuán)體里的人們在說，現(xiàn)在銷路好起來了。這大概是真的，以我似的交際極少的人，也在兩個年青朋友的手里見過第二卷第六七號的合本。順便一翻，是爭“言論自由”的文字和小說居多。近尾巴處，則有梁實秋先生的一篇《論魯迅先生的“硬譯”》，以為“近于死譯”。而“死譯之風(fēng)也斷不可長”，就引了我的三段譯文，以及在《文藝與批評》的后記里所說：“但因為譯者的能力不夠，和中國文本來的缺點(diǎn)，譯完一看，晦澀，甚而至于難解之處也真多；倘將仂句拆下來呢，又失了原來的語氣。在我，是除了還是這樣的硬譯之外，只有束手這一條路了，所余的惟一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已”這些話，細(xì)心地在字旁加上圓圈，還在“硬譯”兩字旁邊加上套圈，于是“嚴(yán)正”地下了“批評”道：“我們‘硬著頭皮看下去’了，但是無所得。‘硬譯’和‘死譯’有什么分別呢？”新月社的聲明中，雖說并無什么組織，在論文里，也似乎痛惡無產(chǎn)階級式的“組織”，“集團(tuán)”這些話，但其實是有組織的，至少，關(guān)于政治的論文，這一本里都互相“照應(yīng)”；關(guān)于文藝，則這一篇是登在上面的同一批評家所作的《文學(xué)是有階級性的嗎？》的余波。在那一篇里有一段說：“……但是不幸得很，沒有一本這類的書能被我看懂?！钍刮腋械美щy的是文字，……簡直讀起來比天書還難?！F(xiàn)在還沒有一個中國人，用中國人所能看得懂的文字，寫一篇文章告訴我們無產(chǎn)文學(xué)的理論究竟是怎么一回事?！弊峙砸灿袌A圈，怕排印麻煩，恕不照畫了?？傊合壬哉J(rèn)是一切中國人的代表，這些書既為自己所不懂，也就是為一切中國人所不懂，應(yīng)該在中國斷絕其生命，于是出示曰“此風(fēng)斷不可長”云。別的“天書”譯著者的意見我不能代表，從我個人來看，則事情是不會這樣簡單的。第一，梁先生自以為“硬著頭皮看下去”了，但究竟硬了沒有，是否能夠，還是一個問題。以硬自居了，而實則其軟如棉，正是新月社的一種特色。第二，梁先生雖自來代表一切中國人了，但究竟是否全國中的最優(yōu)秀者，也是一個問題。這問題從《文學(xué)是有階級性的嗎？》這篇文章里，便可以解釋。Proletary這字不必譯音，大可譯義，是有理可說的。但這位批評家卻道：“其實翻翻字典，這個字的涵義并不見得體面，據(jù)《韋白斯特大字典》，Proletary的意思就是：Acitizenofthelowestclasswhoservedthestatenotwithproperty,butonlybyhavingchildren?！樟_列塔利亞是國家里只會生孩子的階級！（至少在羅馬時代是如此）”其實正無須來爭這“體面”，大約略有常識者，總不至于以現(xiàn)在為羅馬時代，將現(xiàn)在的無產(chǎn)者都看作羅馬人的。這正如將Chemie譯作“舍密學(xué)”，讀者必不和埃及的“煉金術(shù)”混同，對于“梁”先生所作的文章，也決不會去考查語源，誤解為“獨(dú)木小橋”竟會動筆一樣。連“翻翻字典”（《韋白斯特大字典》！）也還是“無所得”，一切中國人未必全是如此的罷。二但于我最覺得有興味的，是上節(jié)所引的梁先生的文字里，有兩處都用著一個“我們”，頗有些“多數(shù)”和“集團(tuán)”氣味了。自然，作者雖然單獨(dú)執(zhí)筆，氣類則決不只一人，用“我們”來說話，是不錯的，也令人看起來較有力量，又不至于一人雙肩負(fù)責(zé)。然而，當(dāng)“思想不能統(tǒng)一”時，“言論應(yīng)該自由”時，正如梁先生的批評資本制度一般，也有一種“弊病”。就是，既有“我們”便有我們以外的“他們”，于是新月社的“我們”雖以為我的“死譯之風(fēng)斷不可長”了，卻另有讀了并不“無所得”的讀者存在，而我的“硬譯”，就還在“他們”之間生存，和“死譯”還有一些區(qū)別。我也就是新月社的“他們”之一，因為我的譯作和梁先生所需的條件，是全都不一樣的。那一篇《論硬譯》的開頭論誤譯勝于死譯說：“一部書斷斷不會完全曲譯……部分的曲譯即使是錯誤，究竟也還給你一個錯誤，這個錯誤也許真是害人無窮的，而你讀的時候究竟還落個爽快?！蹦﹥删浯罂梢约由蠆A圈，但我卻從來不干這樣的勾當(dāng)。我的譯作，本不在博讀者的“爽快”，卻往往給以不舒服，甚而至于使人氣悶，憎惡，憤恨。讀了會“落個爽快”的東西，自有新月社的人們的譯著在：徐志摩先生的詩，沈從文，凌叔華先生的小說，陳西瀅（即陳源）先生的閑話，梁實秋先生的批評，潘光旦先生的優(yōu)生學(xué)，還有白璧德先生的人文主義。所以，梁先生后文說：“這樣的書，就如同看地圖一般，要伸著手指來尋找句法的線索位置”這些話，在我也就覺得是廢話，雖說猶如不說了。是的，由我說來，要看“這樣的書”就如同看地圖一樣，要伸著手指來找尋“句法的線索位置”的。看地圖雖然沒有看《楊妃出浴圖》或《歲寒三友圖》那么“爽快”，甚而至于還須伸著手指（其實這恐怕梁先生自己如此罷了，看慣地圖的人，是只用眼睛就可以的），但地圖并不是死圖；所以“硬譯”即使有同一之勞，照例子也就和“死譯”有了些“什么區(qū)別”。識得ABCD者自以為新學(xué)家，仍舊和化學(xué)方程式無關(guān)，會打算盤的自以為數(shù)學(xué)家，看起筆算的演草來還是無所得?，F(xiàn)在的世間，原不是一為學(xué)者，便與一切事都會有緣的。然而梁先生有實例在，舉了我三段的譯文，雖然明知道“也許因為沒有上下文的緣故，意思不能十分明了”。在《文學(xué)是有階級性的嗎？》這篇文章中，也用了類似手段，舉出兩首譯詩來，總評道：“也許偉大的無產(chǎn)文學(xué)還沒有出現(xiàn)，那么我愿意等著，等著，等著?！边@些方法，誠然是很“爽快”的，但我可以就在這一本《新月》月刊里的創(chuàng)作——是創(chuàng)作呀！——《搬家》第八頁上，舉出一段文字來——“小雞有耳朵沒有？”“我沒看見過小雞長耳朵的。”“它怎樣聽見我叫它呢？”她想到前天四婆告訴她的耳朵是管聽東西，眼是管看東西的?！斑@個蛋是白雞黑雞？”枝兒見四婆沒答她，站起來摸著蛋子又問?！艾F(xiàn)在看不出來，等孵出小雞才知道。”“婉兒姊說小雞會變大雞，這些小雞也會變大雞么？”“好好的喂它就會長大了，像這個雞買來時還沒有這樣大吧？”也夠了，“文字”是懂得的，也無須伸出手指來尋線索，但我不“等著”了，以為就這一段看，是既不“爽快”，而且和不創(chuàng)作是很少區(qū)別的。臨末，梁先生還有一個詰問：“中國文和外國文是不同的，……翻譯之難即在這個地方。假如兩種文中的文法句法詞法完全一樣，那么翻譯還成為一件工作嗎？……我們不妨把句法變換一下，以使讀者能懂為第一要義，因為‘硬著頭皮’不是一件愉快的事，并且‘硬譯’也不見得能保存‘原來的精悍的語氣’。假如‘硬譯’而還能保存‘原來的精悍的語氣’，那真是一件奇跡，還能說中國文是有‘缺點(diǎn)’嗎？”我倒不見得如此之愚，要尋求和中國文相同的外國文，或者希望“兩種文中的文法句法詞法完全一樣”。我但以為文法繁復(fù)的國語，較易于翻譯外國文，語系相近的，也較易于翻譯，而且也是一種工作。荷蘭翻德國，俄國翻波蘭，能說這和并不工作沒有什么區(qū)別么？日本語和歐美很“不同”，但他們逐漸添加了新句法，比起古文來，更宜于翻譯而不失原來的精悍的語氣，開初自然是須“找尋句法的線索位置”，很給了一些人不“愉快”的，但經(jīng)找尋和習(xí)慣，現(xiàn)在已經(jīng)同化，成為己有了。中國的文法，比日本的古文還要不完備，然而也曾有些變遷，例如《史》《漢》不同于《書經(jīng)》，現(xiàn)在的白話文又不同于《史》《漢》；有添造，例如唐譯佛經(jīng)，元譯上諭，當(dāng)時很有些“文法句法詞法”是生造的，一經(jīng)習(xí)用，便不必伸出手指，就懂得了。現(xiàn)在又來了“外國文”，許多句子，即也須新造，——說得壞點(diǎn)，就是硬造。據(jù)我的經(jīng)驗，這樣譯來，較之化為幾句，更能保存原來的精悍的語氣，但因為有待于新造，所以原先的中國文是有缺點(diǎn)的。有什么“奇跡”，干什么“嗎”呢？但有待于“伸出手指”，“硬著頭皮”，于有些人自然“不是一件愉快的事”。不過我是本不想將“爽快”或“愉快”來獻(xiàn)給那些諸公的，只要還有若干的讀者能夠有所得，梁實秋先生“們”的苦樂以及無所得，實在“于我如浮云”。但梁先生又有本不必求助于無產(chǎn)文學(xué)理論，而仍然很不了了的地方，例如他說，“魯迅先生前些年翻譯的文學(xué)，例如廚川白村的《苦悶的象征》，還不是令人看不懂的東西，但是最近翻譯的書似乎改變風(fēng)格了。”只要有些常識的人就知道：“中國文和外國文是不同的”，但同是一種外國文，因為作者各人的做法，而“風(fēng)格”和“句法的線索位置”也可以很不同。句子可繁可簡，名詞可?？蓪＃瑳Q不會一種外國文，易解的程度就都一式。我的譯《苦悶的象征》，也和現(xiàn)在一樣，是按板規(guī)逐句，甚而至于逐字譯的，然而梁實秋先生居然以為不能看懂者，乃是原文原是易解的緣故，也因為梁實秋先生是中國新的批評家了的緣故，也因為其中硬造的句法，是比較地看慣了的緣故。若在三家村里，專讀《古文觀止》的學(xué)者們，看起來又何嘗不比“天書”還難呢。三但是，這回的“比天書還難”的無產(chǎn)文學(xué)理論的譯本們，卻給了梁先生不小的影響?？床欢?，會有影響，雖然好像滑稽，然而是真的，這位批評家在《文學(xué)是有階級性的嗎？》里說：“我現(xiàn)在批評所謂無產(chǎn)文學(xué)理論，也只能根據(jù)我所能了解的一點(diǎn)材料而已?！边@就是說：因此而對于這理論的知識，極不完全了。但對于這罪過，我們（包含一切“天書”譯者在內(nèi)，故曰“們”）也只能負(fù)一部分的責(zé)任，一部分是要作者自己的胡涂或懶惰來負(fù)的。“什么盧那卡爾斯基，蒲力汗諾夫”的書我不知道，若夫“婆格達(dá)諾夫之類”的三篇論文和托羅茲基的半部《文學(xué)與革命》，則確有英文譯本的了。英國沒有“魯迅先生”，譯文定該非常易解。梁先生對于偉大的無產(chǎn)文學(xué)的產(chǎn)生，曾經(jīng)顯示其“等著，等著，等著”的耐心和勇氣，這回對于理論，何不也等一下子，尋來看了再說呢。不知其有而不求曰胡涂，知其有而不求曰懶惰，如果單是默坐，這樣也許是“爽快”的，然而開起口來，卻很容易咽進(jìn)冷氣去了。例如就是那篇《文學(xué)是有階級性的嗎？》的高文，結(jié)論是并無階級性。要抹殺階級性，我以為最干凈的是吳稚暉先生的“什么馬克斯?？怂埂币约笆裁聪壬摹笆澜缟喜]有階級這東西”的學(xué)說。那么，就萬喙息響，天下太平。但梁先生卻中了一些“什么馬克斯”毒了，先承認(rèn)了現(xiàn)在許多地方是資產(chǎn)制度，在這制度之下則有無產(chǎn)者。不過這“無產(chǎn)者本來并沒有階級的自覺。是幾個過于富同情心而又態(tài)度褊激的領(lǐng)袖把這個階級觀念傳授了給他們”，要促起他們的聯(lián)合，激發(fā)他們爭斗的欲念。不錯，但我以為傳授者應(yīng)該并非由于同情，卻因了改造世界的思想。況且“本無其物”的東西，是無從自覺，無從激發(fā)的，會自覺，能激發(fā)，足見那是原有的東西。原有的東西，就遮掩不久，即如格里萊阿說地體運(yùn)動，達(dá)爾文說生物進(jìn)化，當(dāng)初何嘗不或者幾被宗教家燒死，或者大受保守者攻擊呢，然而現(xiàn)在人們對于兩說，并不為奇者，就因為地體終于在運(yùn)動，生物確也在進(jìn)化的緣故。承認(rèn)其有而要掩飾為無，非有絕技是不行的。但梁先生自有消除斗爭的辦法，以為如盧梭所說：“資產(chǎn)是文明的基礎(chǔ)”，“所以攻擊資產(chǎn)制度，即是反抗文明”，“一個無產(chǎn)者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦誠誠實實的工作一生，多少必定可以得到相當(dāng)?shù)馁Y產(chǎn)。這才是正當(dāng)?shù)纳疃窢幍氖侄??！蔽蚁?，盧梭去今雖已百五十年，但當(dāng)不至于以為過去未來的文明，都以資產(chǎn)為基礎(chǔ)。（但倘說以經(jīng)濟(jì)關(guān)系為基礎(chǔ)，那自然是對的。）希臘印度，都有文明，而繁盛時俱非在資產(chǎn)社會，他大概是知道的；倘不知道，那也是他的錯誤。至于無產(chǎn)者應(yīng)該“辛辛苦苦”爬上有產(chǎn)階級去的“正當(dāng)”的方法，則是中國有錢的老太爺高興時候，教導(dǎo)窮工人的古訓(xùn)，在實際上，現(xiàn)今正在“辛辛苦苦誠誠實實”想爬上一級去的“無產(chǎn)者”也還多。然而這是還沒有人“把這個階級觀念傳授了給他們”的時候。一經(jīng)傳授，他們可就不肯一個一個的來爬了，誠如梁先生所說，“他們是一個階級了，他們要有組織了，他們是一個集團(tuán)了，于是他們便不循常軌的一躍而奪取政權(quán)財權(quán)，一躍而為統(tǒng)治階級。”但可還有想“辛辛苦苦誠誠實實工作一生，多少必定可以得到相當(dāng)?shù)馁Y產(chǎn)”的“無產(chǎn)者”呢？自然還有的。然而他要算是“尚未發(fā)財?shù)挠挟a(chǎn)者”了。梁先生的忠告，將為無產(chǎn)者所嘔吐了，將只好和老太爺去互相贊賞而已了。那么，此后如何呢？梁先生以為是不足慮的。因為“這種革命的現(xiàn)象不能是永久的，經(jīng)過自然進(jìn)化之后，優(yōu)勝劣敗的定律又要證明了，還是聰明才力過人的人占優(yōu)越的地位，無產(chǎn)者仍是無產(chǎn)者”。但無產(chǎn)階級大概也知道“反文明的勢力早晚要被文明的勢力所征服”，所以“要建立所謂‘無產(chǎn)階級文化’，……這里面包括文藝學(xué)術(shù)”。自此以后，這才入了文藝批評的本題。四梁先生首先以為無產(chǎn)者文學(xué)理論的錯誤，是“在把階級的束縛加在文學(xué)上面”，因為一個資本家和一個勞動者，有不同的地方，但還有相同的地方，“他們的人性（這兩字原本有套圈）并沒有兩樣”，例如都有喜怒哀樂，都有戀愛（但所“說的是戀愛的本身，不是戀愛的方式”），“文學(xué)就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)”。這些話是矛盾而空虛的。既然文明以資產(chǎn)為基礎(chǔ)，窮人以竭力爬上去為“有出息”，那么，爬上是人生的要諦，富翁乃人類的至尊，文學(xué)也只要表現(xiàn)資產(chǎn)階級就夠了，又何必如此“過于富同情心”，一并包括“劣敗”的無產(chǎn)者？況且“人性”的“本身”，又怎樣表現(xiàn)的呢？譬如原質(zhì)或雜質(zhì)的化學(xué)底性質(zhì)，有化合力，物理學(xué)底性質(zhì)有硬度，要顯示這力和度數(shù)，是須用兩種物質(zhì)來表現(xiàn)的，倘說要不用物質(zhì)而顯示化合力和硬度的單單“本身”，無此妙法；但一用物質(zhì)，這現(xiàn)象即又因物質(zhì)而不同。文學(xué)不借人，也無以表示“性”，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以“束縛”，實乃出于必然。自然，“喜怒哀樂，人之情也”，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。“汽笛呀！”“列寧呀！”固然并不就是無產(chǎn)文學(xué)，然而“一切東西呀！”“一切人呀！”“可喜的事來了，人喜了呀！”也不是表現(xiàn)“人性”的“本身”的文學(xué)。倘以表現(xiàn)最普通的人性的文學(xué)為至高，則表現(xiàn)最普遍的動物性——營養(yǎng)，呼吸，運(yùn)動，生殖——的文學(xué)，或者除去“運(yùn)動”，表現(xiàn)生物性的文學(xué)，必當(dāng)更在其上。倘說，因為我們是人，所以以表現(xiàn)人性為限，那么，無產(chǎn)者就因為是無產(chǎn)階級，所以要做無產(chǎn)文學(xué)。其次，梁先生說作者的階級，和作品無關(guān)。托爾斯泰出身貴族，而同情于貧民，然而并不主張階級斗爭；馬克斯并非無產(chǎn)階級中的人物；終身窮苦的約翰孫博士，志行吐屬，過于貴族。所以估量文學(xué)，當(dāng)看作品本身，不能連累到作者的階級和身分。這些例子，也全不足以證明文學(xué)的無階級性的。托爾斯泰正因為出身貴族，舊性蕩滌不盡，所以只同情于貧民而不主張階級斗爭。馬克斯原先誠非無產(chǎn)階級中的人物，但也并無文學(xué)作品，我們不能懸擬他如果動筆，所表現(xiàn)的一定是不用方式的戀愛本身。至于約翰孫博士終身窮苦，而志行吐屬，過于王侯者，我卻實在不明白那緣故，因為我不知道英國文學(xué)和他的傳記。也許，他原想“辛辛苦苦誠誠實實的工作一生，多少必定可以得到相當(dāng)?shù)馁Y產(chǎn)”，然后再爬上貴族階級去，不料終于“劣敗”，連相當(dāng)?shù)馁Y產(chǎn)也積不起來，所以只落得擺空架子，“爽快”了罷。其次，梁先生說，“好的作品永遠(yuǎn)是少數(shù)人的專利品，大多數(shù)永遠(yuǎn)是蠢的，永遠(yuǎn)是和文學(xué)無緣”，但鑒賞力之有無卻和階級無干，因為“鑒賞文學(xué)也是天生的一種福氣”，就是，雖在無產(chǎn)階級里，也會有這“天生的一種福氣”的人。由我推論起來，則只要有這一種“福氣”的人，雖窮得不能受教育，至于一字不識，也可以賞鑒《新月》月刊，來作“人性”和文藝“本身”原無階級性的證據(jù)。但梁先生也知道天生這一種福氣的無產(chǎn)者一定不多，所以另定一種東西（文藝？）來給他們看，“例如什么通俗的戲劇，電影，偵探小說之類”，因為“一般勞工勞農(nóng)需要娛樂，也許需要少量的藝術(shù)的娛樂”的緣故。這樣看來，好像文學(xué)確因階級而不同了，但這是因鑒賞力之高低而定的，這種力量的修養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)無關(guān)，乃是上帝之所賜——“福氣”。所以文學(xué)家要自由創(chuàng)造，既不該為皇室貴族所雇用，也不該受無產(chǎn)階級所威脅，去做謳功頌德的文章。這是不錯的，但在我們所見的無產(chǎn)文學(xué)理論中，也并未見過有誰說或一階級的文學(xué)家，不該受皇室貴族的雇用，卻該受無產(chǎn)階級的威脅，去做謳功頌德的文章，不過說，文學(xué)有階級性，在階級社會中，文學(xué)家雖自以為“自由”，自以為超了階級，而無意識底地，也終受本階級的階級意識所支配，那些創(chuàng)作，并非別階級的文化罷了。例如梁先生的這篇文章，原意是在取消文學(xué)上的階級性，張揚(yáng)真理的。但以資產(chǎn)為文明的祖宗，指窮人為劣敗的渣滓，只要一瞥，就知道是資產(chǎn)家的斗爭的“武器”，——不，“文章”了。無產(chǎn)文學(xué)理論家以主張“全人類”“超階級”的文學(xué)理論為幫助有產(chǎn)階級的東西，這里就給了一個極分明的例證。至于成仿吾先生似的“他們一定勝利的，所以我們?nèi)ブ笇?dǎo)安慰他們?nèi)ァ?，說出“去了”之后，便來“打發(fā)”自己們以外的“他們”那樣的無產(chǎn)文學(xué)家，那不消說，是也和梁先生一樣地對于無產(chǎn)文學(xué)的理論，未免有“以意為之”的錯誤的。又其次，梁先生最痛恨的是無產(chǎn)文學(xué)理論家以文藝為斗爭的武器，就是當(dāng)作宣傳品。他“不反對任何人利用文學(xué)來達(dá)到另外的目的”，但“不能承認(rèn)宣傳式的文字便是文學(xué)”。我以為這是自擾之談。據(jù)我所看過的那些理論，都不過說凡文藝必有所宣傳，并沒有誰主張只要宣傳式的文字便是文學(xué)。誠然，前年以來，中國確曾有許多詩歌小說，填進(jìn)口號和標(biāo)語去，自以為就是無產(chǎn)文學(xué)。但那是因為內(nèi)容和形式，都沒有無產(chǎn)氣，不用口號和標(biāo)語，便無從表示其“新興”的緣故，實際上也并非無產(chǎn)文學(xué)。今年，有名的“無產(chǎn)文學(xué)底批評家”錢杏邨先生在《拓荒者》上還在引盧那卡爾斯基的話，以為他推重大眾能解的文學(xué)，足見用口號標(biāo)語之未可厚非，來給那些“革命文學(xué)”辯護(hù)。但我覺得那也和梁實秋先生一樣，是有意的或無意的曲解。盧那卡爾斯基所謂大眾能解的東西，當(dāng)是指托爾斯泰做了分給農(nóng)民的小本子那樣的文體，工農(nóng)一看便會了然的語法，歌調(diào)，詼諧。只要看臺明•培特尼（DemianBednii）曾因詩歌得到赤旗章，而他的詩中并不用標(biāo)語和口號，便可明白了。最后，梁先生要看貨色。這不錯的，是最切實的辦法；但抄兩首譯詩算是在示眾，是不對的。《新月》上就曾有《論翻譯之難》，何況所譯的文是詩。就我所見的而論，盧那卡爾斯基的《被解放的堂•吉訶德》，法兌耶夫的《潰滅》，格拉特珂夫的《水門汀》，在中國這十一年中，就并無可以和這些相比的作品。這是指“新月社”一流的蒙資產(chǎn)文明的余蔭，而且衷心在擁護(hù)它的作家而言。于號稱無產(chǎn)作家的作品中，我也舉不出相當(dāng)?shù)某煽?。但錢杏邨先生也曾辯護(hù)，說新興階級，于文學(xué)的本領(lǐng)當(dāng)然幼稚而單純，向他們立刻要求好作品，是“布爾喬亞”的惡意。這話為農(nóng)工而說，是極不錯的。這樣的無理要求，恰如使他們凍餓了好久，倒怪他們?yōu)槭裁礇]有富翁那么肥胖一樣。但中國的作者，現(xiàn)在卻實在并無剛剛放下鋤斧柄子的人，大多數(shù)都是進(jìn)過學(xué)校的智識者，有些還是早已有名的文人，莫非克服了自己的小資產(chǎn)階級意識之后，就連先前的文學(xué)本領(lǐng)也隨著消失了么？不會的。俄國的老作家亞歷舍•托爾斯泰和威壘賽耶夫，普理希文，至今都還有好作品。中國的有口號而無隨同的實證者，我想，那病根并不在“以文藝為階級斗爭的武器”，而在“借階級斗爭為文藝的武器”，在“無產(chǎn)者文學(xué)”這旗幟之下，聚集了不少的忽翻筋斗的人，試看去年的新書廣告，幾乎沒有一本不是革命文學(xué)，批評家又但將辯護(hù)當(dāng)作“清算”，就是，請文學(xué)坐在“階級斗爭”的掩護(hù)之下，于是文學(xué)自己倒不必著力，因而于文學(xué)和斗爭兩方面都少關(guān)系了。但中國目前的一時現(xiàn)象，當(dāng)然毫不足作無產(chǎn)文學(xué)之新興的反證的。梁先生也知道，所以他臨末讓步說，“假如無產(chǎn)階級革命家一定要把他的宣傳文學(xué)喚做無產(chǎn)文學(xué)，那總算是一種新興文學(xué)，總算是文學(xué)國土里的新收獲，用不著高呼打倒資產(chǎn)的文學(xué)來爭奪文學(xué)的領(lǐng)域，因為文學(xué)的領(lǐng)域太大了，新的東西總有它的位置的?！钡@好像“中日親善，同存共榮”之說，從羽毛未豐的無產(chǎn)者看來，是一種欺騙。愿意這樣的“無產(chǎn)文學(xué)者”，現(xiàn)在恐怕實在也有的罷，不過這是梁先生所謂“有出息”的要爬上資產(chǎn)階級去的“無產(chǎn)者”一流，他的作品是窮秀才未中狀元時候的牢騷，從開手到爬上以及以后，都決不是無產(chǎn)文學(xué)。無產(chǎn)者文學(xué)是為了以自己們之力，來解放本階級并及一切階級而斗爭的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。就拿文藝批評界來比方罷，假如在“人性”的“藝術(shù)之宮”（這須從成仿吾先生處租來暫用）里，向南面擺兩把虎皮交椅，請梁實秋錢杏邨兩位先生并排坐下，一個右執(zhí)“新月”，一個左執(zhí)“太陽”，那情形可真是“勞資”媲美了。五到這里，又可以談到我的“硬譯”去了。推想起來，這是很應(yīng)該跟著發(fā)生的問題：無產(chǎn)文學(xué)既然重在宣傳，宣傳必須多數(shù)能懂，那么，你這些“硬譯”而難懂的理論“天書”，究竟為什么而譯的呢？不是等于不譯么？我的回答，是：為了我自己，和幾個以無產(chǎn)文學(xué)批評家自居的人，和一部分不圖“爽快”，不怕艱難，多少要明白一些這理論的讀者。從前年以來，對于我個人的攻擊是多極了，每一種刊物上，大抵總要看見“魯迅”的名字，而作者的口吻，則粗粗一看，大抵好像革命文學(xué)家。但我看了幾篇，竟逐漸覺得廢話太多了。解剖刀既不中腠理，子彈所擊之處，也不是致命傷。例如我所屬的階級罷，就至今還未判定，忽說小資產(chǎn)階級，忽說“布爾喬亞”，有時還升為“封建余孽”，而且又等于猩猩（見《創(chuàng)造月刊》上的“東京通信”）；有一回則罵到牙齒的顏色。在這樣的社會里，有封建余孽出風(fēng)頭，是十分可能的，但封建余孽就是猩猩，卻在任何“唯物史觀”上都沒有說明，也找不出牙齒色黃，即有害于無產(chǎn)階級革命的論據(jù)。我于是想，可供參考的這樣的理論，是太少了，所以大家有些胡涂。對于敵人，解剖，咬嚼，現(xiàn)在是在所不免的，不過有一本解剖學(xué)，有一本烹飪法，依法辦理，則構(gòu)造味道，總還可以較為清楚，有味。人往往以神話中的Prometheus比革命者，以為竊火給人，雖遭天帝之虐待不悔，其博大堅忍正相同。但我從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費(fèi)了身軀：出發(fā)點(diǎn)全是個人主義，并且還夾雜著小市民性的奢華，以及慢慢地摸出解剖刀來，反而刺進(jìn)解剖者的心臟里去的“報復(fù)”。梁先生說“他們要報復(fù)！”其實豈只“他們”，這樣的人在“封建余孽”中也很有的。然而，我也愿意于社會上有些用處，看客所見的結(jié)果仍是火和光。這樣，首先開手的就是《文藝政策》，因為其中含有各派的議論。鄭伯奇先生現(xiàn)在是開書鋪，印Hauptmann和Gregory夫人的劇本了，那時他還是革命文學(xué)家，便在所編的《文藝生活》上，笑我的翻譯這書，是不甘沒落，而可惜被別人著了先鞭。翻一本書便會浮起，做革命文學(xué)家真太容易了，我并不這樣想。有一種小報，則說我的譯《藝術(shù)論》是“投降”。是的，投降的事，為世上所常有。但其時成仿吾元帥早已爬出日本的溫泉，住進(jìn)巴黎的旅館了，在這里又向誰去輸誠呢。今年，說法又兩樣了，在《拓荒者》和《現(xiàn)代小說》上，都說是“方向轉(zhuǎn)換”。我看見日本的有些雜志中，曾將這四字加在先前的新感覺派片岡鐵兵上，算是一個好名詞。其實，這些紛紜之談，也還是只看名目，連想也不肯想的老病。譯一本關(guān)于無產(chǎn)文學(xué)的書，是不足以證明方向的，倘有曲譯，倒反足以為害。我的譯書，就也要獻(xiàn)給這些速斷的無產(chǎn)文學(xué)批評家，因為他們是有不貪“爽快”，耐苦來研究這些理論的義務(wù)的。但我自信并無故意的曲譯，打著我所不佩服的批評家的傷處了的時候我就一笑，打著我的傷處了的時候我就忍疼，卻決不肯有所增減，這也是始終“硬譯”的一個原因。自然，世間總會有較好的翻譯者，能夠譯成既不曲，也不“硬”或“死”的文章的，那時我的譯本當(dāng)然就被淘汰，我就只要來填這從“無有”到“較好”的空間罷了。然而世間紙張還多，每一文社的人數(shù)卻少，志大力薄，寫不完所有的紙張，于是一社中的職司克敵助友，掃蕩異類的批評家，看見別人來涂寫紙張了，便喟然興嘆，不勝其搖頭頓足之苦。上海的《申報》上，至于稱社會科學(xué)的翻譯者為“阿狗阿貓”，其憤憤有如此。在“中國新興文學(xué)的地位，早為讀者所共知”的蔣光Z先生，曾往日本東京養(yǎng)病，看見藏原惟人，談到日本有許多翻譯太壞，簡直比原文還難讀……他就笑了起來，說：“……那中國的翻譯界更要莫名其妙了，近來中國有許多書籍都是譯自日文的，如果日本人將歐洲人那一國的作品帶點(diǎn)錯誤和刪改，從日文譯到中國去，試問這作品豈不是要變了一半相貌么？……”（見《拓荒者》）也就是深不滿于翻譯，尤其是重譯的表示。不過梁先生還舉出書名和壞處，蔣先生卻只嫣然一笑，掃蕩無余，真是普遍得遠(yuǎn)了。藏原惟人是從俄文直接譯過許多文藝?yán)碚摵托≌f的，于我個人就極有裨益。我希望中國也有一兩個這樣的誠實的俄文翻譯者，陸續(xù)譯出好書來，不僅自罵一聲“混蛋”就算盡了革命文學(xué)家的責(zé)任。然而現(xiàn)在呢，這些東西，梁實秋先生是不譯的，稱人為“阿狗阿貓”的偉人也不譯，學(xué)過俄文的蔣先生原是最為適宜的了，可惜養(yǎng)病之后，只出了一本《一周間》，而日本則早已有了兩種的譯本。中國曾經(jīng)大談達(dá)爾文，大談尼采，到歐戰(zhàn)時候，則大罵了他們一通，但達(dá)爾文的著作的譯本，至今只有一種，尼采的則只有半部，學(xué)英德文的學(xué)者及文豪都不暇顧及，或不屑顧及，拉倒了。所以暫時之間，恐怕還只好任人笑罵，仍從日文來重譯，或者取一本原文，比照了日譯本來直譯罷。我還想這樣做，并且希望更多有這樣做的人，來填一填徹底的高談中的空虛，因為我們不能像蔣先生那樣的“好笑起來”，也不該如梁先生的“等著，等著，等著”了。六我在開頭曾有“以硬自居了，而實則其軟如棉，正是新月社的一種特色”這些話，到這里還應(yīng)該簡短地補(bǔ)充幾句，就作為本篇的收場?！缎略隆芬怀鍪溃椭鲝垺皣?yán)正態(tài)度”，但于罵人者則罵之，譏人者則譏之。這并不錯，正是“即以其人之道，還治其人之身”，雖然也是一種“報復(fù)”，而非為了自己。到二卷六七號合本的廣告上，還說“我們都保持‘容忍’的態(tài)度（除了‘不容忍’的態(tài)度是我們所不能容忍以外），我們都喜歡穩(wěn)健的合乎理性的學(xué)說”。上兩句也不錯，“以眼還眼，以牙還牙”，和開初仍然一貫。然而從這條大路走下去，一定要遇到“以暴力抗暴力”，這和新月社諸君所喜歡的“穩(wěn)健”也不能相容了。這一回，新月社的“自由言論”遭了壓迫，照老辦法，是必須對于壓迫者，也加以壓迫的，但《新月》上所顯現(xiàn)的反應(yīng)，卻是一篇《告壓迫言論自由者》，先引對方的黨義，次引外國的法律，終引東西史例，以見凡壓迫自由者，往往臻于滅亡：是一番替對方設(shè)想的警告。所以，新月社的“嚴(yán)正態(tài)度”，“以眼還眼”法，歸根結(jié)蒂，是專施之力量相類，或力量較小的人的，倘給有力者打腫了眼，就要破例，只舉手掩住自己的臉，叫一聲“小心你自己的眼睛！”

要討論當(dāng)代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當(dāng)代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當(dāng)家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強(qiáng)有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類中又有類乎廣告效應(yīng)那么強(qiáng)大的力。

盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運(yùn)用在農(nóng)民、失業(yè)、、、、階級、、宗教、、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。

一、為什么是文學(xué)場？

布迪厄自認(rèn)獨(dú)擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨(dú)創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而?？苿t拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨(dú)立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團(tuán)的無意識人，將文學(xué)的發(fā)生簡化為政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟(jì)因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)之外，具有自身運(yùn)行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點(diǎn)類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)等等幾乎重大的文學(xué)理論的。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場？

摘要:文學(xué)的本質(zhì)是形象。因為第一,文學(xué)語言的特性是它的構(gòu)象性,本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在塑造形象,表現(xiàn)生活的感性形態(tài),因此語言不能成為文學(xué)的本質(zhì)。第二,文學(xué)的外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在存在形式都是形象。認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,可能遇到來自兩個方面的反駁。一是認(rèn)為形象沒有普遍性,一是認(rèn)為形象沒有特殊性。但認(rèn)真分析,這兩種說法都是站不住腳的。

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因為文學(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因為在文學(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

關(guān)于古典文學(xué)研究與當(dāng)代意識問題,在我看來,本不成為問題。因為研究過去,總是為了現(xiàn)在和將來。不管哪個時代,誰也知道,著書立說,是給當(dāng)代和后代的人看的。問題是自覺與否。

例如王國維,他通過對甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,從而糾正了《史記·殷本紀(jì)》的錯誤,使后人研究“兄終弟及”的王位承襲制度時,更準(zhǔn)確地理解了“國賴長君”的道理。

這看起來似乎和我們當(dāng)代無關(guān),是純學(xué)術(shù)的研究。其實不然,它正反映了人類社會進(jìn)化的邏輯:奴隸主政權(quán)為了統(tǒng)治的鞏固、秩序的穩(wěn)定,它深思熟慮,設(shè)計出當(dāng)時認(rèn)為合理的王位繼承方案。這一方案直到春秋時期,吳國還在繼續(xù)實行這一制度;余波所及,北宋的杜太后還曾囑咐宋太祖死后應(yīng)傳位于弟趙匡義即后來的宋太宗。那么,這一制度后來怎么又讓位于父傳子的世襲制呢?原來兄終弟及制多次發(fā)生搶班奪權(quán)、兄弟相殘的現(xiàn)象,因此認(rèn)為索性確定立嫡長子,以免旁支的覬覦。當(dāng)然,如無嫡長子,則立賢。而所謂賢,全憑“父皇”的認(rèn)定,這就必然產(chǎn)生偽裝,如隋煬帝之蒙騙其父隋文帝。這一繼承人問題,紛紛擾擾,不但苦惱了中國,也苦惱了外國;不但苦惱了古人,也苦惱了今人。迄今為止,民主國家的總統(tǒng)直選制,勉強(qiáng)為這一紛擾畫上了一個句號。

我們現(xiàn)當(dāng)代人懂得這些,就既明白歷史是這樣過來的,一切存在過的都有合理性;但又知道它不斷地在走向它的反面,由合理的轉(zhuǎn)化為不合理的,最后,皇權(quán)的專制必然為民主的政治所取代。所以,研究過去的一切,首先是求“真”,即求得歷史的真相。

但,一切過去的“真”,既有善的,也有惡的。我們繼承發(fā)揚(yáng)善的,批判揚(yáng)棄惡的,無論正反面,都可給后人以裨益:懲惡而勸善。

求“真”與“善”,是哲學(xué)和科學(xué)(包括自然科學(xué)和社會科學(xué))的任務(wù),而文學(xué)則在“真”、“善”基礎(chǔ)之上更追求“美”?？鬃釉缇椭赋觥把灾疅o文,行而不遠(yuǎn)”,可見文學(xué)藝術(shù)擁有“美”的專利。之所以出現(xiàn)“文”、“理”現(xiàn)象,背景或?qū)嵸|(zhì)是由于“情”與“理”的存在。求“真”與“善”,是理性的思維活動,而求“美”,則是感情的思維活動。我們常說的邏輯思維即前者,而形象思維則指后者。