導(dǎo)語：世界戰(zhàn)爭紀(jì)錄片管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“一部紀(jì)錄片就是一段有聲有色的歷史”。（陳漢元語）而在人類渺渺浩瀚的歷史上，戰(zhàn)爭則往往站在標(biāo)志性甚至劃時代的位置上，最具歷史意味。于是在歷史上，終于有一天，紀(jì)錄片與戰(zhàn)爭邂逅，衍生了紀(jì)錄片中以題材分的一大種：戰(zhàn)爭紀(jì)錄片。它的意義更多的不在作為紀(jì)錄片的一類，而在于以紀(jì)錄重述歷史，讓銀幕紀(jì)錄戰(zhàn)爭。

作為對戰(zhàn)爭的歷史記錄（“記錄”是技術(shù)層概念，而“紀(jì)錄”則屬形而上的藝術(shù)層概念），由于其在介質(zhì)上相較于史書等其它紀(jì)錄手段的視聽綜合優(yōu)勢，戰(zhàn)爭紀(jì)錄片在戰(zhàn)爭史上的重要地位當(dāng)然不容質(zhì)疑，其所起到的對應(yīng)于記錄性的史料功能也不必繁解?？扇绻酱藶橹梗瑑H僅從歷史角度將戰(zhàn)爭紀(jì)錄片看作是對于戰(zhàn)爭的純客觀記錄，那未免太也小看它的功能，或者說太也高看它的純粹了。

一、在紀(jì)錄片與戰(zhàn)爭紀(jì)錄片之間

以紀(jì)錄重述歷史，重述則必有立場；讓銀幕紀(jì)錄戰(zhàn)爭，紀(jì)錄則必有紀(jì)錄者、必有紀(jì)錄形式、必有要有所表達(dá)有所傾訴。這時，賦予戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的就不只是對應(yīng)于記錄性的史料功能了，我們說“銀幕紀(jì)錄戰(zhàn)爭”的“紀(jì)錄”除了有“記錄”的含義外，至少還包括“報(bào)道”、“宣傳”和“審美”三個層面，即對應(yīng)于傳媒性的報(bào)道功能、對應(yīng)于意識形態(tài)性的宣傳功能以及對應(yīng)于藝術(shù)性的審美功能。這就得先拋開戰(zhàn)爭紀(jì)錄片而回到紀(jì)錄片本身說起了。

電影與生俱來就有記錄本性，而紀(jì)錄片與生俱來具有紀(jì)錄本性。這種紀(jì)錄性其實(shí)含括了它的兩個特性：傳媒性和藝術(shù)性。

傳媒性指紀(jì)錄片通過對現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄，總要傳達(dá)出特定的具有客觀現(xiàn)實(shí)性（與故事片不同）的信息，即報(bào)道功能。這與電視新聞相近，卻各有特點(diǎn)。（如電視新聞要求信息的時效性——關(guān)注時事熱點(diǎn)，而紀(jì)錄片則要求信息的思想性——關(guān)注生命的生存狀態(tài)）

紀(jì)錄片的藝術(shù)性則要求紀(jì)錄片以獨(dú)特的紀(jì)錄形式，在傳達(dá)出特定現(xiàn)實(shí)信息的基礎(chǔ)上，還要形成某種意義，達(dá)到一定的思想深度，體現(xiàn)出審美價值。

紀(jì)錄片從技術(shù)載體上可分為紀(jì)錄電影和電視紀(jì)錄片，正是因?yàn)樗兄c電影和電視相對應(yīng)的兩種特性：傳媒性和藝術(shù)性。從本質(zhì)上講，電影是一門藝術(shù)，而電視則是一種傳媒；紀(jì)錄片以紀(jì)錄電影的形態(tài)作為電影的一個分支而誕生，藝術(shù)性追求是它存在的理由；而當(dāng)紀(jì)錄電影走到了窮途末路、電視傳媒卻迅然崛起的接口，電視紀(jì)錄片的興起則理所當(dāng)然，傳媒特性使它具備步入電視廳堂的資格。

但是不論是紀(jì)錄電影還是電視紀(jì)錄片，作為意識形態(tài)話語體系之一部，有一種外加的屬性是紀(jì)錄片不能不接受的：意識形態(tài)性。這在戰(zhàn)爭紀(jì)錄片中無疑會體現(xiàn)得更加明顯，甚至走向極端：戰(zhàn)爭的背后是政權(quán)，而通過宣傳來維持國人意識形態(tài)與政府意志的相一致則是一個政權(quán)存在的基礎(chǔ)。在戰(zhàn)爭中，紀(jì)錄片的這種意識形態(tài)的宣傳功能威力無比，有政府在，戰(zhàn)爭紀(jì)錄片在這一點(diǎn)上當(dāng)然避無可避。

自從歷史上紀(jì)錄片與戰(zhàn)爭邂逅的那一天起，近百年來，歷經(jīng)了或世界大戰(zhàn)或局部戰(zhàn)爭的無數(shù)場大小戰(zhàn)役，誕生了良莠不齊褒貶不一的無數(shù)部戰(zhàn)爭紀(jì)錄片，卻總要在“傳媒性——報(bào)道功能、意識形態(tài)性——宣傳功能、藝術(shù)性——審美功能”三對范疇的混雜之間游蕩徘徊。（這里不談“記錄性——史料功能）下面以史為線、截取功能之間的橫斷面對世界戰(zhàn)爭紀(jì)錄片做粗淺的梳理與分析。

二、在宣傳與審美之間

戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的宣傳功能應(yīng)該說是在吉加維爾托夫時代就已經(jīng)有的，但還是隱而不言。到了視電影為講壇的約翰格里爾遜那里，紀(jì)錄片創(chuàng)作者卻在很大程度上淪為了政府的宣傳員，這是他們的第一身份，然后才是紀(jì)錄片創(chuàng)作者，因?yàn)樵诟窭餇栠d眼里，“藝術(shù)是一把錘子，而不是一面鏡子”。他本人雖與戰(zhàn)爭紀(jì)錄片無大關(guān)聯(lián)，可他的電影觀念卻對此后的戰(zhàn)爭紀(jì)錄片創(chuàng)作者影響深遠(yuǎn)，政府似乎也從他那里得到了不少啟發(fā)。從此，紀(jì)錄片真正踏上了政治化歷程，戰(zhàn)爭紀(jì)錄片尤其如此。

在德國，1933年希特勒掌權(quán)后，國民教育與宣傳部長約瑟夫戈培爾以嚴(yán)厲的行政方式控制了一切宣傳手段。在這之后直至二戰(zhàn)結(jié)束，紀(jì)錄電影在德國徹底成為了一種宣傳工具。前線送回的素材、鼓動性的音樂、情感泛濫的解說，配以地圖、數(shù)據(jù)組成了影片的全部。如以瓦解英國為目標(biāo)的《戰(zhàn)火的洗禮》、宣揚(yáng)德國戰(zhàn)績的《進(jìn)攻波蘭》、“揭露”猶太人虛偽本性的《永遠(yuǎn)的猶太人》等等。聽聽宣傳者的聲音，我們將能想象這段紀(jì)錄片史的一切：

高高的天空，勇躍的太陽搖曳在東風(fēng)里

我們沖向太陽，遙遠(yuǎn)的大地沉落在下方

戰(zhàn)友啊戰(zhàn)友！讓女人們等一等吧

戰(zhàn)友啊戰(zhàn)友！命令已經(jīng)下達(dá)，準(zhǔn)備已經(jīng)停當(dāng)

戰(zhàn)友啊戰(zhàn)友！你們知道口號吧

前進(jìn)，沖向敵土！前進(jìn)，沖向敵土

讓炸彈之雨降落在波蘭人的國土上

——《戰(zhàn)火的洗禮》解說片段

令人欣喜的是，由于跳過了約瑟夫戈培爾的控制而直接利用希特勒的力量，就在如此的德國竟誕生了一部宣傳功能與審美功能同時達(dá)到頂峰并完美結(jié)合的佳作：萊尼里芬斯塔爾的《意志的勝利》。在宣傳上，影片將希特勒刻畫成德國人的上帝，鼓動了眾多的民眾、士兵跟隨著希特勒進(jìn)行了一場邪惡的戰(zhàn)爭。更不可思議的，“沒有任何一部影片把希特勒惡魔般的本質(zhì)和把人類的自制心喪失殆盡的情況反映得如此淋漓盡致，里芬斯塔爾的攝影機(jī)沒有撒謊，她所揭示的真相永遠(yuǎn)使人不寒而栗”，（埃里克巴爾諾語）這不能不說是影片藝術(shù)上的勝利。影片通篇沒有解說，而以人物同期聲代替；在畫面、音響等視聽元素的設(shè)計(jì)上更是費(fèi)盡心機(jī)，從而達(dá)成宣傳與審美的完美雙贏，這在紀(jì)錄片史上是罕見的。

當(dāng)然也絕非僅有，同樣出色的還有稍晚英國的漢弗萊詹寧斯。在他的《最初的幾天》、《戰(zhàn)端開始》、《傾聽英國的音樂》等作品中一以貫之的是其標(biāo)志性的獨(dú)特風(fēng)格：冷靜的觀察視點(diǎn)，對于普通人性的捕捉，音樂音響的個性運(yùn)用。在他的影片中極少解說、沒有鼓動、沒有極端的行為，有的只是一個個瞬間的生動紀(jì)錄與組合，在樸素的平淡中他似乎在告訴所有的英國人在危難中應(yīng)有的姿態(tài)，而英國人也在他的影片中找到了自己的位置。詹寧斯的紀(jì)錄藝術(shù)不容質(zhì)疑，而意識形態(tài)卻隱于無形而更見功效。

相反，美國此時戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的意識形態(tài)性卻一覽無疑，以弗蘭克卡普拉的七部系列影片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》為典型代表。珍珠港事件之后，美國開始積極參戰(zhàn)，可入伍的士兵卻對去作戰(zhàn)的目的不甚明了，對戰(zhàn)爭的背景更是一無所知，甚至帶著很強(qiáng)的種族主義偏見。于是在陸軍部的直接指令下，卡普拉攝制了《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，可想而知它的誕生只為宣傳。但由于創(chuàng)作者的苦心經(jīng)營，影片并沒有陷入呆板僵硬的宣傳套路，也沒有宣傳慣例式的口號堆積。雖如許多宣傳式戰(zhàn)爭紀(jì)錄片一樣，影片以“解說+畫面”來構(gòu)架全片，但請聽，“要好生看看這三個家伙，記住他們的面孔，如果和他們遇到一起，就要毫不猶豫——”，解說生動而富有想象力；畫面也不拘泥于任何時空限制，各國的資料都加以適當(dāng)利用，甚至采用了很多戰(zhàn)爭故事片的鏡頭片段；還有卡普拉運(yùn)用了很多迪斯尼制片廠制作的動畫地圖，給影片增添了不少生趣。

由此總總來看，歷史上戰(zhàn)爭紀(jì)錄片在意識形態(tài)性與藝術(shù)性的謀和上是成功的。

三、在審美與報(bào)道之間

“在銀幕上只映出一些真實(shí)的片段和真實(shí)的分隔的鏡頭是不夠的，這些畫面要在一個主題下貫穿起來，并使其整體也成為真實(shí)的。”（維爾托夫語）這就是維爾托夫的任務(wù)，也是他的紀(jì)錄藝術(shù)。他將眾多零散的素材以自己的剪輯邏輯進(jìn)行重新組合，編成了《革命節(jié)》、《內(nèi)戰(zhàn)的歷史》等紀(jì)錄長片，這已經(jīng)具有了審美與報(bào)道的雙重意義。

而在二戰(zhàn)的蘇聯(lián)，他的后來者們卻在戲劇性上找到了戰(zhàn)爭紀(jì)錄片審美與報(bào)道融和的新徑。其中以列昂尼德瓦爾拉莫夫的《斯大林格勒》、羅曼卡爾曼的《戰(zhàn)斗中的列寧格勒》以及弗拉基米爾舒申斯基的《前線的攝影師》最為成功。他們尋求的戲劇性是在深入戰(zhàn)地各方的細(xì)心捕捉中獲得的，是在遵循報(bào)道規(guī)則基礎(chǔ)上的戲劇性，并不作假或人為。如《斯大林格勒》中德國陸軍元帥的渾身泥污；如《戰(zhàn)斗中的列寧格勒》中在拉多加湖，冰已在融化，可為了前線，載重汽車仍然在冰水中冒險(xiǎn)前進(jìn)；如《前線的攝影師》中攝影師的死亡場面。

與戲劇性有關(guān)的，在戰(zhàn)爭紀(jì)錄片歷史上，一直存在著這樣一個現(xiàn)象：利用故事片影像作為紀(jì)錄片資料。這樣做除非特別標(biāo)明，否則是違背紀(jì)錄片的報(bào)道規(guī)則的。但從其意圖上看可分兩種情況：

一是為影片的藝術(shù)性服務(wù)。如埃斯菲爾蘇勃在她剪輯的《西班牙》中借用了故事片《西線無戰(zhàn)事》的某些戰(zhàn)斗場面，目的在于增強(qiáng)紀(jì)錄片中的戲劇性生動性，也無造成任何的不真實(shí)后果，實(shí)也無可厚非。還有如前面提及的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，影片雖屬宣傳品，但卡普拉本是好萊塢故事片導(dǎo)演，他用大量的故事片影像就其本意也是為影片的藝術(shù)性服務(wù)的。

一是為影片的意識形態(tài)性服務(wù)。如德國二戰(zhàn)紀(jì)錄片《永遠(yuǎn)的猶太人》竟截取了弗立茨朗的故事片《M》中的主人公——?dú)垰⒂淄莫q太人羅爾的形象，試圖證明猶太人的瘋狂本能和墮落本性，這種近于無恥的做法則是人神共憤了。

其實(shí)現(xiàn)實(shí)本身就是充滿戲劇性的，生活如此，而更何況是戰(zhàn)爭，要在戰(zhàn)爭紀(jì)錄片中塑造戲劇性并不困難，蘇聯(lián)的紀(jì)錄片前輩們已做出了很好的榜樣。只要創(chuàng)作者有了這個意識，名正言順本就可得，而不必取巧投機(jī)在非同族的故事片中去苦苦尋求。

四、在報(bào)道與宣傳之間

戰(zhàn)爭紀(jì)錄片伊始在吉加維爾托夫手中是以新聞片的形式存在的，這時處于蘇聯(lián)內(nèi)有白軍反撲外有帝國主義武裝干澀的危困時期，維爾托夫及其同事們的任務(wù)是把紅軍艱苦奮戰(zhàn)保家衛(wèi)國的情況和精神傳達(dá)給人民。戰(zhàn)況的傳達(dá)是報(bào)道，維爾托夫主編的《電影周報(bào)》的名字就極具傳媒性；而他們將由各個戰(zhàn)場送來的膠片通過剪輯組織起來，形成特定的意義（精神），從而達(dá)到團(tuán)結(jié)鼓舞人民的效果的做法，雖屬正義，卻略有宣傳的味道，維爾托夫及其“三人會議”創(chuàng)辦的《電影真理報(bào)》這一名稱也很生動地印證了維爾托夫報(bào)道式戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的意識形態(tài)性。

二戰(zhàn)前的1936年，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)爭紀(jì)錄片也在這次戰(zhàn)爭中大獲豐收：蘇聯(lián)人羅曼卡爾曼從戰(zhàn)地發(fā)回的生動豐富的報(bào)道最終編成長紀(jì)錄片《西班牙》，美國人赫伯特克林及匈牙利人凱薩卡爾帕合作拍攝了紀(jì)錄加拿大醫(yī)生白求恩戰(zhàn)場故事的《西班牙之心》，還有荷蘭紀(jì)錄片大師伊文思的《西班牙的土地》。這些片子的價值主要在于戰(zhàn)況報(bào)道，當(dāng)時雖在設(shè)備技術(shù)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如今天，但創(chuàng)作者們的執(zhí)著與生命換來的是今天的高技術(shù)設(shè)備都做不到的真實(shí)現(xiàn)場感。如伊文思在《西班牙的土地》中的一個村莊碰到了飛機(jī)轟炸，炸彈帶著光與火從空中滑入村里，然后是一陣轟鳴，夾著不斷的慘叫聲，婦女們還沒明白過來，親人卻已在硝煙中死去。這種殘酷的現(xiàn)場感已是達(dá)到傳媒報(bào)道的最高點(diǎn)，如此場景哪怕在今天鳳凰衛(wèi)視美伊戰(zhàn)爭特別節(jié)目《海灣最前線》的全天候現(xiàn)場直播中都看不到。

當(dāng)這許多紀(jì)錄佳作真實(shí)報(bào)道西班牙戰(zhàn)況之時，美國人哈里鄧納姆在中國攝制了一部更具報(bào)道價值的紀(jì)錄電影：《中國的反擊》。對于當(dāng)時的世界來說，是中國唯一合法的統(tǒng)治者和必將統(tǒng)一中國的人；而關(guān)于當(dāng)時已由星星之火逐漸燃成燎原之勢的“朱毛紅軍”則只是略有傳聞。由于的封鎖阻撓，伊文思在拍攝《四萬萬人民》時費(fèi)盡心思地要揭開這個迷，卻也一無所獲。而在《中國的反擊》中卻出現(xiàn)了***本關(guān)鍵字已替換***等早期共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人，并在一定程度上介紹了中國共產(chǎn)黨當(dāng)時的情況和主張。影片憑著獨(dú)一無二的報(bào)道在當(dāng)時引起了極大的震動，以致于有了后來羅曼卡爾曼的系列報(bào)道紀(jì)錄片《在中國》。

還有一部與中國有關(guān)的戰(zhàn)爭紀(jì)錄片《上?！吩鸩恍〉臓幷摚瑒?chuàng)作者是日本的龜井文夫。那是在抗戰(zhàn)全面暴發(fā)上海淪陷后，當(dāng)時日本政府的攝制本意是為宣傳的，軍隊(duì)也盡力配合。而龜井文夫是當(dāng)時日本電影俱樂部運(yùn)動的成員之一，有自己很強(qiáng)的電影思維意識，并非如格里爾遜般的“宣傳員”。他并沒有把鏡頭直接對準(zhǔn)戰(zhàn)場，而是讓軍隊(duì)的各級將官在攝影機(jī)前描述他們的戰(zhàn)斗過程和勝利，然后不時地插入慘烈的戰(zhàn)后畫面、插入日軍士兵的無數(shù)墳冢。這樣，宣傳的矛頭掉轉(zhuǎn)了方向，變主戰(zhàn)為反戰(zhàn)，從而變宣傳為更有深度的報(bào)道。

這樣的例子并非偶然獨(dú)有，1944年美國著名的故事片導(dǎo)演約翰休斯頓接到政府的指令，須以一部紀(jì)錄片說明盟軍沒有很快占領(lǐng)意大利的原由?？伤麉s在由此而攝制的《圣皮埃特羅戰(zhàn)役》中將士兵們陣亡前錄下的聲音與陣亡后的尸體畫面剪在一起，顯出了明顯的反戰(zhàn)反宣傳意識。當(dāng)軍方指責(zé)他時，他坦然自己的攝制目的是表達(dá)自己對無辜兵士的深切關(guān)懷。這種人文精神正是紀(jì)錄片創(chuàng)作者必須具備的職業(yè)報(bào)道品質(zhì)。

另外在二戰(zhàn)后的越戰(zhàn)中，也出現(xiàn)了很多這種以反意識形態(tài)、反宣傳的方式進(jìn)行戰(zhàn)況報(bào)道的戰(zhàn)爭紀(jì)錄片，如費(fèi)利克斯格林的《北越的內(nèi)幕》、約瑟夫斯特里克的《瑪拉依的退伍軍人們》以及彼得戴維斯的《五角大樓的生意》等等。這主要是因?yàn)槊绹陂L達(dá)十幾年的越戰(zhàn)中除了以《我們?yōu)槭裁慈ピ侥稀返燃o(jì)錄片進(jìn)行正面戰(zhàn)爭宣傳外，還從反面進(jìn)行嚴(yán)厲的戰(zhàn)況消息封鎖，報(bào)喜不報(bào)憂，甚至禁止包括記者、紀(jì)錄片創(chuàng)作者在內(nèi)的美國人到南亞一帶去。

政府的這種意識形態(tài)宣傳甚至愚民政策最終無法湮沒戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的報(bào)道品格，歷史上遵循紀(jì)錄報(bào)道規(guī)則、充分發(fā)揮紀(jì)錄傳媒性、甚至有意識地以紀(jì)實(shí)報(bào)道對抗宣傳教化的戰(zhàn)爭紀(jì)錄片作品的大量出現(xiàn)，正是對不當(dāng)且過分夸大戰(zhàn)爭紀(jì)錄片宣傳功能的政府行為的撥亂反正。

其實(shí)，報(bào)道與宣傳都是紀(jì)錄片能作用的功能，并非不可兼容，更沒有到非制之死地的地步。即使是標(biāo)榜以娛樂為本職的好萊塢，在美國主流意識形態(tài)的宣揚(yáng)上也并沒有絲毫松懈反而成其功于不知覺中，天衣無縫。雖紀(jì)錄片極大不同于故事片，可也不至于就江郎才盡了。既然宣傳不得不行，而報(bào)道絕不可棄，探索兩者并存共融的途徑，對于戰(zhàn)爭紀(jì)錄片來說至關(guān)重要。

當(dāng)然現(xiàn)在相對于二戰(zhàn)越戰(zhàn)是事過境遷大不一樣了，這一命題似乎沒有了意義。可雖說和平發(fā)展已是時代主題，而人欲卻是無窮，真正完全的和平勢是渺如夢中云煙了。戰(zhàn)爭不絕，則紀(jì)錄必在進(jìn)行，只是卻改頭換面以電視新聞現(xiàn)場直播等方式出現(xiàn)了。這一改許多問題會出現(xiàn)，可報(bào)道與宣傳的大矛盾仍在，只是主體出現(xiàn)了分化：以前多數(shù)戰(zhàn)爭紀(jì)錄片是在政府的支持下攝制的，所以報(bào)道和教化的主體具有很大的一致性；可現(xiàn)在的情況是，媒體要報(bào)道，而政府要宣傳。

請看現(xiàn)在的電視新聞戰(zhàn)爭直播。首先報(bào)道是新聞的生命，其分量比在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭紀(jì)錄片中要重得多。當(dāng)然在今天的戰(zhàn)爭直播中，應(yīng)該說報(bào)道是做足了，主體是電視媒體，他們是盡了全力?？涩F(xiàn)場感還是不足，沒有真正能給人以戰(zhàn)爭實(shí)感的細(xì)節(jié)性畫面，信息還是不準(zhǔn)，沒有真正能給人以權(quán)威感的可靠性數(shù)據(jù)?？擅襟w只能是無奈了，巧婦難為無米之炊，所有想要的都在交戰(zhàn)雙方或政府或軍方手里。而政府軍方出于各種因素考慮，（如打心理戰(zhàn)、信息戰(zhàn)等等）不但巧妙地控制信息，甚至制造各種假信息，以亂敵軍心。

可這一亂惑的卻是遍及全球的人民。問題是在嚴(yán)重了，可出路在哪里，值得深思。