導(dǎo)語：數(shù)碼影視現(xiàn)狀發(fā)展論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[內(nèi)容摘要]：數(shù)字化是影視制作與傳播的必由之路。數(shù)碼影視體系內(nèi)存在著交互與分野。本文依據(jù)傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒材、傳受關(guān)系等要素，將數(shù)碼影視劃分為四個方面：即基于普通影院放映的、含有“數(shù)轉(zhuǎn)膠”電腦特效的電影大片；基于數(shù)字影院放映的純數(shù)碼電影（包括3D動畫片）；基于數(shù)字化制作的電視電影；基于個人化制作的DV作品。在此基礎(chǔ)上考察中國數(shù)碼影視的現(xiàn)狀及發(fā)展機(jī)遇。

[關(guān)鍵詞]：數(shù)碼影視電腦特效電視電影DV作品

現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展，當(dāng)數(shù)字化技術(shù)介入娛樂媒體之后，開始打破傳統(tǒng)媒體的界限，出現(xiàn)電影、電視、激光視盤、計算機(jī)多媒體、網(wǎng)絡(luò)等傳播方式交互并存的趨勢。尤其對電影藝術(shù)來說，數(shù)字化意味著一次具有里程碑意義的革命，極大地影響了電影從創(chuàng)作生產(chǎn)到發(fā)行放映的各個環(huán)節(jié)，正在改變并將徹底改變傳統(tǒng)電影業(yè)的面貌。對此，我國家主管部門已作出明確決策：“實現(xiàn)從模擬技術(shù)向數(shù)字技術(shù)的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、傳統(tǒng)媒體向新型產(chǎn)業(yè)、新型媒體的轉(zhuǎn)換。”

數(shù)碼電影時代是在我們理論準(zhǔn)備不足的狀態(tài)下降臨的。20世紀(jì)80年代初，國內(nèi)出版了邵牧君頗有影響的《西方電影史概論》，邵先生在書中論及電影史的分期時曾斷言：“電影在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后已在技術(shù)上達(dá)到完善的地步，此后的技術(shù)發(fā)展不再對藝術(shù)表現(xiàn)有重大的影響?！盵1]在相當(dāng)長時間里，邵先生的見解并未引起什么異議。不過以今天眼光來看，這一觀點毋疑需要修正，并且有必要強(qiáng)調(diào)：數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的重大意義，絲毫不亞于甚至超過了20年代有聲電影淘汰默片、30年代彩色電影取代黑白片的那兩次技術(shù)革命。

在數(shù)字化浪潮沖擊之下，國外影壇開始流行“后電影時代”（Post-CinemaEra）的概念。但是在中國電影界，至今對數(shù)字化革命的緊迫性尚未達(dá)成共識。我們注意到，《電影藝術(shù)》雜志刊發(fā)的專欄《入世后中國電影會發(fā)生什么變化》，以來函照登方式公布了編輯部對43位業(yè)內(nèi)知名人士的問卷調(diào)查。這些人士各抒己見，但其中僅有兩人提及數(shù)碼電影。一位是導(dǎo)演黃蜀芹，她認(rèn)為“數(shù)碼電影的形成會改變制片及觀片方式，但這在中國都需要時間?！?；另一位是上影集團(tuán)副總裁許朋樂，他建議“采用高科技計算機(jī)制作表現(xiàn)中國人命運情感的大片，力爭在一些大城市與好萊塢進(jìn)行抗衡?！盵2]當(dāng)然，問卷調(diào)查含有即興成份，答者未必經(jīng)過深思熟慮，但2：41的比例畢竟過于懸殊，至少說明數(shù)碼電影還沒有受到中國電影界的廣泛關(guān)注。

在數(shù)字時代，任何形式的信息一經(jīng)數(shù)字化，就被整合為統(tǒng)一的數(shù)字化信息，進(jìn)而打破不同媒體之間固有的壁壘。數(shù)字化整合并不意味著電影媒介的消解，但卻使電影的內(nèi)涵與外延有了重新界定的必要。從影像信息的存儲來看，目前擁有感光材料（膠片）、磁性材料（錄像帶）、光學(xué)材料（光盤）等不同載體，相互間可進(jìn)行“膠轉(zhuǎn)磁”、“膠轉(zhuǎn)數(shù)”、“磁轉(zhuǎn)數(shù)”、“數(shù)轉(zhuǎn)膠”的轉(zhuǎn)換，由此形成了籠而統(tǒng)之的稱謂“數(shù)碼影視”。

我們認(rèn)為，“數(shù)碼影視”這個概念過于寬泛，實則上在數(shù)碼影視體系之內(nèi)存在著分野，依據(jù)傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒材、傳受關(guān)系等要素加以辨析，可劃分為以下四個方面：

——基于傳統(tǒng)影院放映的、含有“數(shù)轉(zhuǎn)膠”電腦特效的電影大片；

——基于數(shù)字影院放映的純數(shù)碼電影（包括3D動畫片）；

——基于數(shù)字化制作的電視電影；

——基于個人化制作的DV作品。

且讓我們結(jié)合數(shù)碼影視在中國的現(xiàn)狀及發(fā)展機(jī)遇來做一番考察，探究數(shù)字化為中國影視業(yè)帶來的壓力、動力與潛力。

一、電影中的數(shù)碼特效

電影誕生以來，始終存在著擺脫“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，由創(chuàng)作者發(fā)揮巧思奇想的電影特技傳統(tǒng)。如電影先驅(qū)者梅里埃原先是魔術(shù)師，他出于職業(yè)習(xí)慣，首創(chuàng)了停機(jī)再拍、多次曝光、疊印、倒放等特技手段。在中國電影史上，張石川熱衷“接頂”特技也是出了名的。1925年女演員張織云訪美歸來，向他談起好萊塢名導(dǎo)演劉別謙運用“接頂鏡頭”在攝影棚里制造海濱場景的見聞。張石川聽后立刻著手模仿，將接頂鏡頭玩得得心應(yīng)手，還情不自禁地夸耀：“上海什么都有，就是沒有山，連一個土堆都沒有，從此可以高枕無憂，什么泰山、黃山，全都可以請畫家搬到攝影場里來了！”[3]

電影特技的本質(zhì)，說到底是一種“以假亂真”的藝術(shù)。在影片生產(chǎn)過程中，攝制組常會碰到某些在現(xiàn)實時空中難以再現(xiàn)的場景，這就需要采用特技手段在銀幕上玩弄障眼法，將不可能拍到的畫面變?yōu)榭赡?。?shù)十年來，電影特技師們施展聰明才智，掌握了模型攝影、模型接景、繪畫合成、放映合成等一整套傳統(tǒng)特技方法。到了20世紀(jì)80年代，隨著計算機(jī)高科技的介入，電影特技產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。在數(shù)字化進(jìn)程中，1991年是個重要年份，柯達(dá)公司在那年研制成“Cineon”數(shù)字電影制作系統(tǒng)，運用具有900萬像素、4096線的CCD掃描儀，先將電影膠片上的影像轉(zhuǎn)換成數(shù)字信息輸入計算機(jī)圖形工作站，經(jīng)加工處理之后，再通過激光印片器將影像轉(zhuǎn)錄到電影底片上。Cineon把電影和計算機(jī)的優(yōu)勢結(jié)合在一起，在催生數(shù)碼電影方面功不可沒。數(shù)字化不僅提高了電影生產(chǎn)的速度與效率，還大大擴(kuò)充了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間與表現(xiàn)手段。尤其在數(shù)碼特效領(lǐng)域，三維虛擬場景、角色動畫、影像逐幀修改等先進(jìn)手段的應(yīng)用，為導(dǎo)演們提供了“只怕想不到，不怕做不到”的強(qiáng)大技術(shù)后盾。

好萊塢是數(shù)碼特效的策源地，據(jù)統(tǒng)計，在全球票房超過2億美元的100部好萊塢影片中，共有53部采用了數(shù)字技術(shù)。[4]隨著數(shù)碼特效的頻繁應(yīng)用，人們的理性認(rèn)識也深入了一層。美國數(shù)碼技術(shù)專家科林.布朗指出：“有兩種特技效果存在，一種是展現(xiàn)在你面前的、可見的特技效果，產(chǎn)生震撼驚叫的效果，這就是《侏羅紀(jì)公園》的恐龍和《異形》的外星人等等；還有一種是不可見的、隱性的特技效果，為影片增加許多敘事成分?！盵5]這種區(qū)分很有指導(dǎo)意義，如果說“看得見的特技”更多適用于科幻、魔幻、神話、動物等題材，那么“看不見的特技”適用面更廣，在各種常規(guī)題材中都有用武之地。例如在《阿甘正傳》中，由1000名群眾演員出演的反越戰(zhàn)示威場面，被復(fù)制成有5萬人參加的浩大規(guī)模；扮演中尉的演員穿一雙“藍(lán)色遮蔽襪”，不費吹灰之力就達(dá)到了“雙腿截肢”的造型效果。又如《泰坦尼克號》所展現(xiàn)的各種氣候條件下的海洋，乃是依靠Arete公司開發(fā)的軟件，動用300臺SGI工作站生成的“數(shù)字海”，在銀幕上不露一絲破綻！當(dāng)然，數(shù)碼特效的制作成本目前還居高不下，《泰坦尼克號》投資2.5億美元，數(shù)碼特效的開支差不多占了一半。正是這一因素，致使不少業(yè)內(nèi)人士將數(shù)碼特效視作“高不可攀的奢侈品”，認(rèn)為資金短缺是制約中國數(shù)碼電影發(fā)展的瓶頸。其實未必盡然。

數(shù)字化是電影制作的必由之路。與好萊塢相比，中國電影數(shù)字化的進(jìn)程大約滯后了十多年。原因之一是80年代以后，由于電影票房滑坡，不少電影制片廠的特技車間紛紛下馬，制片人為省錢，能不用特技的盡量不用，致使國產(chǎn)片里的特技元素日益萎縮。原因之二是中國電影編導(dǎo)對高科技感興趣的人并不多，對數(shù)碼特效的應(yīng)用熱情不足。而好萊塢卻擁有專攻數(shù)字電影的專業(yè)戶，如詹姆斯.卡麥隆以平均兩年1部的速度，成功地導(dǎo)演了《深淵》、《終結(jié)者II》、《真實的謊言》、《泰坦尼克號》等四部數(shù)碼大片。在中國影壇，張建亞導(dǎo)演是孜孜不倦探索數(shù)碼電影的第一人，他最初的嘗試始于1995年，運用電腦特效來制作《大鬧天宮》，后因資金原因而擱淺。但他并不氣餒，四年后終于成功地執(zhí)導(dǎo)了首部國產(chǎn)數(shù)碼大片《緊急迫降》。張建亞對電影有著獨到的見解：“我覺得電影就是運動的藝術(shù)，電影離不開各種有趣的運動形式，因而也離不開技術(shù)。中國電影從《孤兒救祖記》以來就太注重道德倫理興趣，結(jié)果把運動細(xì)胞都退化掉了。”[6]正是這種集體無意識，長期來稀釋了中國電影的科技含量。

1999年是中國數(shù)字電影的起飛之年，一下子涌現(xiàn)《緊急迫降》、《沖天飛豹》、《橫空出世》三部運用電腦特效制作的故事片。美國SONY數(shù)碼電影中心技術(shù)副總監(jiān)觀摩《緊急迫降》之后，認(rèn)為中國同行的制作“已達(dá)到好萊塢同類影片的中上水平”。國內(nèi)學(xué)者的評價更為積極，倪震指出：“《緊急迫降》在電影工業(yè)拓展上的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的思想藝術(shù)價值和票房價值。它表明了中國電影作為工業(yè)系統(tǒng)在科技理念和工藝技術(shù)方面的突破，是一個民族崇尚科學(xué)、展望未來的精神體現(xiàn)?！盵7]值得稱道的是，上海電影制片廠當(dāng)年審時度勢瞄準(zhǔn)數(shù)碼電影的目標(biāo)，為投拍《緊急迫降》斥巨資從海外引進(jìn)先進(jìn)設(shè)備，成立了“上影計算機(jī)特技制作中心”?，F(xiàn)累計投資達(dá)8000萬元以上，已正式亮出“上影數(shù)碼”的品牌，決心打造國內(nèi)領(lǐng)先、國際一流的數(shù)碼電影生產(chǎn)基地。“上影數(shù)碼”的最新出品是張建亞執(zhí)導(dǎo)的大制作《極地營救》，該片的數(shù)碼特效涉及泥石流、沙塵暴、雪崩、高空救險等驚心動魄的場面，以及“瞬間濃縮”古格王國由鼎盛至衰落的奇觀。電腦特效總量占全片鏡頭數(shù)的60%，比例大大超過了《緊急迫降》。此外，《極地營救》的部分鏡頭還首次采用2000線高清晰度數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝，力求以超一流的視聽效果讓國產(chǎn)數(shù)碼電影躍上新的臺階。透過片尾字幕長長的工作人員名單，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)了中國影壇第一個專事電腦特效制作的團(tuán)隊，他們操練了一整套包括三維建模、動作捕捉、材質(zhì)渲染、合成數(shù)字人的生產(chǎn)工藝，構(gòu)建了一個可持續(xù)發(fā)展的高科技電影制作平臺。

國產(chǎn)數(shù)碼電影下一步應(yīng)盡快開拓題材面，在風(fēng)格樣式上尋求新的突破。以張建亞導(dǎo)演的兩部影片來看，無論《緊急迫降》還是《極地營救》，均是依據(jù)真實事件為原型的正劇。其實，在紀(jì)實題材中電腦特效的用武之地頗受局限，難以達(dá)到淋漓盡致的程度?，F(xiàn)實生活和藝術(shù)想象是藝術(shù)創(chuàng)造的兩個源泉，電影編導(dǎo)“超凡脫俗”的想象力借助電腦特效更能得到異乎尋常的發(fā)揮。人們期待著，諸如科幻片、神話片、魔幻片等新穎樣式，以及《西游記》、《封神演義》等傳奇名著的改編，在銀幕上掀起國產(chǎn)數(shù)碼電影的第二波高潮。

二、純數(shù)碼電影

數(shù)字視頻有三個來源：一是通過數(shù)字設(shè)備直接獲?。ㄈ鐢?shù)碼攝像機(jī)、數(shù)碼相機(jī)、CD-ROM光盤、因特網(wǎng)下載等）；二是靠計算機(jī)軟件創(chuàng)建生成（如Photoshop、Maya等軟件）；三是經(jīng)模數(shù)轉(zhuǎn)換的其它素材（如膠片、錄像等）。一部影片如果完全由前兩種數(shù)字視頻構(gòu)成，便可稱作“純數(shù)碼電影”。目前觀眾所接觸到的純數(shù)碼電影，主要是3D動畫片。

在動畫電影史上，法國的雷諾被尊為創(chuàng)始人。但動畫片真正誕生始于1907年，以美國的勃拉克頓發(fā)明“逐格拍攝法”作為標(biāo)志。中國動畫電影的拓荒者是著名的萬氏四兄弟，他們受聘“長城畫片公司”，于1926年制作了我國第一部動畫片《紙人搗亂記》。該片描繪躲在墨水瓶里的紙人偷偷從瓶子里溜出來，同正在寫字的真人搗亂，弄得真人火冒三丈，其新奇效果當(dāng)年轟動滬上。

動畫片創(chuàng)作歷經(jīng)手繪動畫、計算機(jī)輔助動畫、計算機(jī)生成動畫這三個發(fā)展階段。計算機(jī)生成動畫亦稱計算機(jī)生成圖像(CGI)，自20世紀(jì)90年代以來，每年獲得奧斯卡最佳視覺效果獎的影片無不采用CGI技術(shù)。CGI無需攝影機(jī)的介入，而是依靠計算機(jī)創(chuàng)造出一種“虛擬現(xiàn)實”，一種亦真亦幻的三維空間。因此“拍電影”的說法已不能成立，確切地說，是通過計算機(jī)工作站“做電影”。1995年，好萊塢推出第一部3D動畫片《玩具總動員》，片長77分鐘，制作周期歷時4年，一共動用110臺計算機(jī)，耗費80萬個計算機(jī)工作小時才完工。該片由1561個鏡頭組成，合計76個角色、366種對象，在主角安迪的頭頂上據(jù)說生有12384根頭發(fā)。在3D動畫界，毛發(fā)的根數(shù)、皮膚的質(zhì)感、物品的紋理等等，很快成了你追我趕的競爭指標(biāo)。2002年迪斯尼公司與Pixar公司聯(lián)合制作3D動畫片《怪物公司》，運用專門設(shè)計的Fizt動畫軟件，給怪物主角蘇利文全身平添300萬根飄逸的藍(lán)色柔毛，其逼真效果與《玩具總動員》相比，后者堪稱小巫見大巫了。值得一提的是，在《怪物公司》中，首次出現(xiàn)了“中國娃娃”（或稱“東方娃娃”）黑頭發(fā)黑眼睛的可愛造型，這是山姆大叔為搶占亞洲電影市場作出的精心策劃，以此來博得東方觀眾的歡心。

3D動畫片使人大開眼界的同時，也暴露出某種先天性不足，即動畫藝術(shù)的創(chuàng)新在很大程度上依賴于計算機(jī)軟件的開發(fā)。今年2月，日本動畫片大師宮崎駿的新作《千與千尋》榮獲第52屆柏林電影節(jié)金熊獎，這是國際著名電影節(jié)首次將最佳影片獎項授予一部動畫片。在計算機(jī)動畫已成為時尚的潮流之中，宮崎駿仍固守手工制作動畫片，成為第一個對3D動畫片說“不”的人，他的忠告是：“技術(shù)看起來使人自由，其實分工過于精細(xì)，很容易使獨具匠心的制作變成流水式的生產(chǎn)?！?/p>

近年來，海內(nèi)外開始流行“動漫”這一新概念，它有別于傳統(tǒng)的漫畫和卡通，而與流行時尚、新媒體、電子游戲交錯互動，形成了規(guī)模龐大的動漫產(chǎn)業(yè)。上海市從2000年開始舉辦《動漫畫展》，參觀人數(shù)一屆多于一屆，成為動漫愛好者盛大的節(jié)日。動漫的忠實受眾是青少年群體，根據(jù)年齡結(jié)構(gòu)分析，他們屬于“看動畫片長大的一代”，對動漫有著天然的親近感，以及不同于長輩的理解力和欣賞力。這個群體與計算機(jī)的關(guān)系最為密切，他們中間將會涌現(xiàn)中國目前緊缺的從事3D動畫片創(chuàng)作的人才。

“純數(shù)碼電影”還有另一種涵義。在物質(zhì)載體方面，純數(shù)碼電影的影像和聲音不再記錄拷貝在膠片上，而是將數(shù)字信號記錄在計算機(jī)磁盤上；在節(jié)目傳輸方面，純數(shù)碼電影不必經(jīng)過遠(yuǎn)距離裝運或跑片，而是通過通信衛(wèi)星、有線光纜等渠道定向傳送至電影院的接收終端；在放映設(shè)備方面，純數(shù)碼電影通過內(nèi)置光學(xué)芯片的投影儀顯示高清晰度的畫面與立體音響效果，使觀眾獲得超一流的視聽享受。1999年3月10日，美國舉行了第一次純數(shù)碼電影演示，此舉宣告著“無膠片電影時代”（filmless）的到來。同年5月，美國出現(xiàn)4家數(shù)字電影院，據(jù)行家預(yù)測，未來五年內(nèi)數(shù)字電影院將普及全美國?，F(xiàn)在看來這一預(yù)測未免樂觀了些，截止2001年統(tǒng)計，全世界建成的數(shù)字電影院僅有32家。

2001年10月，我國首部純數(shù)碼電影《青娜》（諧音CHINA）在北京旅游景點中華世紀(jì)壇首映，該片長度僅5分鐘，實際上是一個娛樂節(jié)目，不是正規(guī)的電影作品。2002年4月30日，中國第一家數(shù)碼電影放映廳在上海永樂電影城開張迎客，首映片目是姜文主演的《尋槍》，但該片并非純數(shù)碼影片，而是通過“膠轉(zhuǎn)數(shù)”形成的數(shù)碼版。此前，中國電影集團(tuán)公司董事長楊步亭已向外界宣告，將通過資本運作籌措巨資改造全國電影院，要在十年之內(nèi)實現(xiàn)電影的數(shù)字傳送和放映。這個時間表現(xiàn)在已進(jìn)入倒記時，同時也預(yù)示著純數(shù)碼電影未來巨大的市場份額，將吸引各路人馬竭盡全力角逐中原。

三、電視電影

美國電影學(xué)者J.莫納科寫于20世紀(jì)80年代初的《怎樣看電影》一書，字里行間留下了對影、視合流亦清醒亦朦朧的認(rèn)識：“到了1980年，情況已經(jīng)變得很清楚，我們所謂的電影與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開了。時至今日應(yīng)當(dāng)把它們看作是一個統(tǒng)一體的組成部分，我們確實需要一個能夠包括影片與錄像帶的新詞匯?！瓘默F(xiàn)在起，‘電影’成了一個尚無新名稱的、包括藝術(shù)與技術(shù)而組成的行業(yè)，姑且名之為‘電影電視’吧?！盵8]

類似的情況也在中國發(fā)生。從80年代中期開始，隨著中國電視業(yè)超常規(guī)的發(fā)展，占去了人們大部分的休閑時間，中國電影票房收入連年遞減。進(jìn)入九十年代以后，中國電視迎來新一輪擴(kuò)容高潮，由無線電視、有線電視、衛(wèi)星電視所覆蓋的家庭接受環(huán)境，在不少地區(qū)已多達(dá)數(shù)十個頻道。各家電視臺之間展開激烈的收視率大戰(zhàn)，電影似乎無力招架，悄然退出同電視競爭的地盤。然而，就在中國電影業(yè)整體不景氣的處境中，卻存在著一個閃光的亮點，那就是中央電視臺于1996年1月開辟的電影頻道。在全國媒體利潤排行榜上，電影頻道后來居上，排名名次已躍居第五位，其收視率之高、傳播范圍之廣，無形中已成為全國觀眾敞門入場的“中華第一大影院”。據(jù)統(tǒng)計，1998年國內(nèi)電影院共放映414.9萬場次，觀眾數(shù)量僅為5.7億人次；而同年度電影頻道的觀眾卻達(dá)到4.3億人次，兩者幾乎平分秋色。從表面上看這4.3億人次分流了電影院的上座率，實際上他們所欣賞的依舊是電影。這種現(xiàn)象在國際上具有普遍性，正如聯(lián)合國教科文組織有關(guān)委員會在一份調(diào)查報告中指出的那樣：“盡管大多數(shù)西方國家中去公共影院看電影的人次有顯著下降，更加多的觀眾還是通過電視看到了影片。這兩種交流工具之間的結(jié)合也越來越親密，而且不斷發(fā)展的盒式磁帶錄像工業(yè)將為電視和家庭放映提供更多的影片?！盵9]

電影頻道開播以后，為保證節(jié)目源，幾乎買斷了1949年以來各家電影廠生產(chǎn)的所有故事片及建國前攝制的大量老電影。但不到三年時間，就把庫存的近3000部國產(chǎn)片統(tǒng)統(tǒng)播放了一遍。為開拓片源，電影頻道自1998年開始投資拍攝低成本的“電視電影”。1999年春節(jié)期間，第一部電視電影《歲歲平安》與觀眾見面。此后三年，電影頻道每年投資6000萬元，總共拍攝了約400部電視電影。今年電影頻道繼續(xù)加大力度，計劃投拍和購買的電視電影數(shù)量將達(dá)到200部左右。透過數(shù)量看本質(zhì)，我們不難發(fā)現(xiàn)電影頻道這個面向全國觀眾的播映平臺，不再滿足于承擔(dān)“下游”功能，即購買、回放各家電影廠出品的電影；它依靠自身的策劃組織能力和經(jīng)濟(jì)實力，已成為中國電影的“上游”企業(yè)。

那么，電視電影與數(shù)碼電影是不是一回事呢？

我們認(rèn)為，數(shù)字化使信息和載體的關(guān)系發(fā)生了根本變化，在數(shù)字域，影像信息和聲音信息在形式上都表現(xiàn)為“0”或“1”，信息對載體的選擇變得靈活多樣，突破了傳統(tǒng)業(yè)務(wù)分割的界限。從理論上說，數(shù)字化介入電影或電視并無質(zhì)的不同，兩者同質(zhì)同源，都是在數(shù)字化環(huán)境中完成作品的前、后期制作。尤其在非線性編輯系統(tǒng)中，電影與電視的區(qū)別僅表現(xiàn)在電影屬于“膠轉(zhuǎn)數(shù)”，電視屬于“磁轉(zhuǎn)數(shù)”，一旦掃描、上載完畢，在計算機(jī)中處理的都是“0”或“1”。此外還有必要強(qiáng)調(diào)，中國的電視電影一般采用數(shù)字Beta攝像機(jī)拍攝，而非國際上慣用的16毫米電影膠片攝影機(jī)。因此，中國的電視電影雖然啟動較晚，技術(shù)基礎(chǔ)卻是一步到位建立在數(shù)字化平臺上，這也是我們將電視電影納入數(shù)碼電影看待的一大理由。

從制作角度比較，數(shù)碼電影勝過膠片電影的優(yōu)勢在于節(jié)省成本與生產(chǎn)周期，能收到多快好省的效益。中央臺電影頻道目前投拍一部電視電影的平均預(yù)算為50萬元左右，采用了穩(wěn)妥的低成本策略。有關(guān)人士對此直言不諱：“在現(xiàn)在非常不規(guī)范、不成熟的電影市場環(huán)境下，與其投資上千萬拍一部血本無還的影院電影，不如用上千萬投拍20部有經(jīng)濟(jì)保障的電視電影。”[10]當(dāng)然，電視電影也不全是小制作，例如《大沙暴》便動用8臺NT工作站機(jī)群（16個CPU），制作了大量三維特效鏡頭，為電視電影進(jìn)一步向高端數(shù)字技術(shù)靠攏積累了經(jīng)驗。

據(jù)中央電視臺收視率調(diào)查統(tǒng)計，一部電視電影在電影頻道播出，基本收視率穩(wěn)定在2000萬-3000萬人次，傳播速度與覆蓋面相當(dāng)驚人，任何一部電影在電影院首映都是無法與其相比的。不過，也有一些人士為此而擔(dān)憂，認(rèn)為電視電影客觀上使觀眾養(yǎng)成“足不出戶看電影”的習(xí)慣，會逐漸與影院疏遠(yuǎn)，對中國電影的發(fā)展來說，終究是“權(quán)宜之計”而非長久之計。其實，這種看法頗似因噎廢食，少拍、少播電視電影未必就能提高影院的上座率。何況電視電影作為傳播電影文化的有效載體，既為國產(chǎn)片維系了難能可貴的觀眾“人氣”，又為編導(dǎo)們提供了更多的創(chuàng)作機(jī)會。

目前集結(jié)在電影頻道周圍拍攝電視電影的主要是一批青年導(dǎo)演，他們從專業(yè)院校畢業(yè)不久，非常珍惜獨立執(zhí)導(dǎo)作品的機(jī)會。然而，他們對電視電影的看法并不一致。如管虎認(rèn)為：“現(xiàn)在的電視電影就是電視劇，但商業(yè)操作氛圍不象電視劇那么重，制作上跟電視劇完全一樣。電視電影這個概念區(qū)別于電影，也區(qū)別于長篇商業(yè)性電視劇的優(yōu)勢就在于實驗性。電視劇、電影能完成的個人化、獨特化的東西少，電視電影應(yīng)該往這方面推?！盵11]從這番話里，不難聽出先鋒派的余音。另一位青年導(dǎo)演鄭大圣的觀點有所不同，他認(rèn)為“電視電影與影院電影比較，最大的不同就是通過大眾媒體傳播。如果說影院電影自我表達(dá)的因素更多，那么電視電影風(fēng)格上更多的是大眾性?！编嵈笫ミ€認(rèn)為，拍攝低成本電視電影“是民族電影生存的一種策略，它就象個蓄水池，能夠養(yǎng)起一大批新秀導(dǎo)演，為民族電影發(fā)展打下基礎(chǔ)。從長遠(yuǎn)來考慮，也是培養(yǎng)民族電影觀眾的途徑?！盵12]

我們對電視電影的前景相當(dāng)看好。電視電影有望成為中國影視藝術(shù)新的生長點，成為中國影視產(chǎn)業(yè)新的經(jīng)濟(jì)增長點，成為中國影視界“希望之星”的新的搖籃。

四、個人DV作品

對數(shù)字技術(shù)誘人的前景，著名導(dǎo)演盧卡斯曾作過樂觀的預(yù)言：“最終會導(dǎo)致出現(xiàn)一個更為民主的制片環(huán)境，每個人都能夠制作電影。要不了多久人們就可以在自己的PC機(jī)上干電影這一行了?！盵13]他的話音剛落，日本研制的第一款DV數(shù)碼攝像機(jī)（DigitalVideo）就于1996年問世，其畫質(zhì)水平解像度達(dá)500線以上，與價值不菲的Beta攝像機(jī)不相上下，性價比很適合個人消費者的購買能力。同DV攝像機(jī)配套的是非線性編輯軟件，將數(shù)字信號輸入PC后可以很方便地進(jìn)行后期編輯。尤其微軟公司在1997年推出Softimage3.7版本之后，標(biāo)志著在個人計算機(jī)上也可制作電影特技畫面了。這樣一來，就突破了制作影視節(jié)目企業(yè)化、集體化的陳規(guī)，從前期拍攝到剪輯合成，全部可以由創(chuàng)作者一個人獨立完成，揭開了DV影像文化的新紀(jì)元。

目前采用DV拍攝作品的基本上有三類人員——

其一是職業(yè)電影導(dǎo)演，如伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯攜“掌中寶”DV深入烏干達(dá)，拍攝了一部考察當(dāng)?shù)貎和c社會狀況的紀(jì)錄片《A.B.C.到非洲》。阿巴斯在談及這部DV處女作時，稱自己經(jīng)過試用，已習(xí)慣將DV攝像機(jī)當(dāng)作“筆”來寫作，使用期間常常被影像豐富的“變化與驚喜”所感動。[14]又如中國新生代導(dǎo)演賈樟柯，也用DV拍過一部《公共場所》，他的體會是“想特別貼近人，想跟人有互動的電影，DV是一種非常合適的方法”。其二是從事其它門類創(chuàng)作的作家、藝術(shù)家，如大陸作家朱文自編自導(dǎo)的DV電影《海鮮》，在第58屆威尼斯電影節(jié)上獲得了“當(dāng)代電影”競賽單元評審團(tuán)特別獎。朱文認(rèn)為，“拍電影沒有專業(yè)和業(yè)余之分，每個人都可以搞，職業(yè)一點也不重要，關(guān)鍵取決于人有沒有想象力和創(chuàng)造力。藝術(shù)首先就是業(yè)余的，那樣才有生命?！边@番話說得十分灑脫，其物質(zhì)基礎(chǔ)正是由低成本的DV奠定的。

其三是人數(shù)眾多的DV愛好者。近年來，隨著DV攝像機(jī)在視覺文化發(fā)達(dá)地區(qū)的暢銷，京、滬、穗等地已有不少DV發(fā)燒友嘗試拍紀(jì)錄片，有些作品如《老頭》、《北京風(fēng)很大》等已遐爾聞名。紀(jì)錄片最大的魅力來自作者“在場”的影像紀(jì)錄，由于DV的普及，將使紀(jì)錄者“在場”的概率大大增加，從而為我們這個時代留下較前人豐富得多、鮮活得多、深入得多的影像記錄。

DV的潛力不容低估，但DV的反響還很有限，主要原因是DV作品缺乏足夠的展示渠道。在國內(nèi)，目前DV的傳播方式大致有兩種。一種方式是小群體觀摩，相互切磋，“自娛自樂”。2001年9月，由《南方日報》社、北京電影學(xué)院導(dǎo)演系聯(lián)手舉辦的“首屆獨立影像展”，便吸引了來自北京、上海、廣州、沈陽、武漢、香港等地的DV愛好者自發(fā)赴會，總共有109部作品參展參賽，成為難得一見的民間影像觀摩盛會。另一種做法是由電視臺提供播出窗口，在大眾媒體上公開亮相。如上海電視臺紀(jì)實頻道開辟的《新生代》專欄，對外征稿啟事：“社會上任何人只要使用DV攝像機(jī)拍攝長度為10-20分鐘，能夠鮮活表現(xiàn)當(dāng)代人生活和情感狀況的紀(jì)錄片都有可能在熒屏播出，歡迎方方面面的紀(jì)錄片發(fā)燒友共同參與。”又如鳳凰衛(wèi)視中文臺發(fā)起“中華青年影像大獎賽”，鼓勵兩岸三地的年青人拿起DV攝像機(jī)來紀(jì)錄和傳遞自己的所見所聞。在最近一次“命題作文”《我的父親母親》展播中，一名中央戲劇學(xué)院大一女生拍攝的處女作樸實感人，獲得了該項比賽的大獎。大眾媒體以如此積極的姿態(tài)向個人DV作品敞開大門，是值得載入中國電視史冊的。

我們留意到，個人拍攝DV也引出某些異議。有位學(xué)者提出了“視像藝術(shù)凡俗化進(jìn)程已經(jīng)開始”的看法，他認(rèn)為“視聽器材的普及意味著復(fù)制的泛濫。復(fù)制有兩重含義：一是機(jī)械復(fù)制，指視像藝術(shù)作品出于種種目的合法地大量轉(zhuǎn)錄；

二是題材復(fù)制，一部作品一旦成功，立即招致大批拙劣模仿之作，將導(dǎo)致視像藝術(shù)的貶值。”[15]這種擔(dān)心是可以理解的，但言之過重了。當(dāng)我們面對個人DV這一新生事物時，沒有理由不為之鼓與呼。

讓我從新浪網(wǎng)的《第三屆全國大學(xué)生錄像短片競賽宣言》中，摘錄一段洋溢青春激情的文字作為結(jié)束語——

“DV為個人提供了便利的條件和廣闊的影像寫作空間，不僅專業(yè)人士可以借此盡情自己任何狂野、冒險的想法，而且常人也可打破媒介對影像的長久壟斷，從而擁有記錄自己和他人日常生活的權(quán)利，甚至可以拍攝屬于自己的‘電影’。我們呼喚個人影像時代的來臨，目的只有兩個，一是看到越來越多的人創(chuàng)造突破模板、顛倒慣有模式的作品，使影像的可書寫性大大提高；二是團(tuán)結(jié)國內(nèi)青年同仁，推動合作交流，為中國影視建立人才庫，使之成為中國乃至亞太地區(qū)影視創(chuàng)作的活力之源和希望所在?！盵16]

注釋：

[1]邵牧君《西方電影史概論》，中國電影出版社1982年版，9頁。

[2]參見2001年第六期《電影藝術(shù)》。

[3]劉思平《張石川從影史》，中國電影出版社2000年版，90頁。

[4]轉(zhuǎn)引自1998年第一期《北京電影學(xué)院學(xué)報》，37頁。

[5]轉(zhuǎn)引自《第九屆中國金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會論文集》，136頁。

[6]《張建亞訪談錄》，1999年第三期《北京電影學(xué)院學(xué)報》，26頁。

[7]倪震《加入WTO和中國電影生產(chǎn)力的再定位》，2002年第一期《當(dāng)代電影》，11頁。

[8]J.莫納科《怎樣看電影》，上海文藝出版社1990年版，336、339頁。

[9]轉(zhuǎn)引自孫沛然《影視文化導(dǎo)論》，浙江大學(xué)出版社1999年版，117頁。

[10]張衛(wèi)平《從電影發(fā)展戰(zhàn)略談電視電影》，同[5]，340頁。

[11]、[12]均引自2001年第五期《電影新作》。

[13]A.Ohanian&E.Phillips《數(shù)字化電影制片》，中國電影出版社1998年版，6頁。

[14]參見2001年9月12日《中國時報》。

[15]周毅《傳播文化的革命》，浙江人民出版社2001年版，234頁。