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【摘要題】學(xué)術(shù)平臺

【正文】

一、何為“另類電影”

當電影《小武》出現(xiàn)在人們眼前時，觀眾們驚呼：這也叫電影？模糊的畫面，山西方言，一個叫小武的小偷在街上無所事事，甚至沒有跌宕起伏的情節(jié)……就是這樣一部電影，看完了能在你心中留下?lián)]之不去的某種情緒；電影中的人物，如同我們身邊一個不起眼的朋友，熟悉而可信。這種中國的電影界的“另類”創(chuàng)作的新傾向出現(xiàn)于20世紀90年代。這些明顯帶有另類特征的電影作品，如《小武》、《站臺》、《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、《過年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遙》、《蘇州河》、《東宮西宮》等，在題材、表現(xiàn)風(fēng)格、美學(xué)追求、制片方式、傳播途徑等各個方面，都呈現(xiàn)出比較鮮明的特征。這些影片出現(xiàn)的意義在于，他們呈現(xiàn)了新一代電影人的創(chuàng)作思路和審美取向，它在中國電影產(chǎn)業(yè)化的道路上發(fā)出了不同的聲音，它以提問的方式介入了我們的生活，并期待所有人的回答。

這類電影該如何界定？如何把這些電影與其他電影區(qū)分開來？

在題材方面，另類電影—反主流電影的民族寓言的宏大敘事，把鏡頭的意象指向了城市“深描”和個人記憶的書寫；其次，在美學(xué)風(fēng)格上追求質(zhì)樸、寫實，包含了巴贊的紀實美學(xué)、克拉考爾的“物質(zhì)還原”現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和后現(xiàn)代的超寫實主義等元素。

如果說“另類”美學(xué)的特征還表現(xiàn)在影片的深層結(jié)構(gòu)上，其獨特的制片方式、傳播途徑，就更引人注目。最初，這些電影試圖通過非主流的機制進入國際電影節(jié)的關(guān)注視野，以小制作的方式獲得了國際榮譽。這些電影在國際上頻頻獲獎，一定程度上代表國際觀眾和電影節(jié)的評委對這些電影的接納和肯定。國際藝術(shù)電影市場(主要是來自于歐洲)以藝術(shù)投資資金的形式給予這些電影以扶持。

國內(nèi)官方對這些電影有一個從禁止拍攝和發(fā)行，到逐漸放松政策的態(tài)度轉(zhuǎn)變過程。這些電影的出現(xiàn)，同樣引起了國內(nèi)電影界的關(guān)注。從2001年開始，這些電影以小規(guī)模放映的方式與部分中國觀眾見面，在一些城市的文化愛好者和各大高校中引起了注目。隨著近年來DVD和網(wǎng)絡(luò)視頻播放在中國的普及，這些非主流的電影影響獲得了廣泛的傳播。從國內(nèi)觀眾和媒體反應(yīng)來看，越來越多的人支持這些電影。這些影片的繁榮和發(fā)展得益于中國的現(xiàn)代化進程，如技術(shù)、經(jīng)濟的發(fā)展和文化的開放程度。

“另類”電影創(chuàng)作的新傾向，在國內(nèi)相關(guān)研究領(lǐng)域引起越來越多的注意。已有成果中，具有代表性的有：以“第六代/新生代”為電影作品的“代群”命名，把這些電影歸類為第五代導(dǎo)演之后的“第六代”，對導(dǎo)演代群和作品的共通特征展開分析；以“地下電影/獨立電影(獨立制片人)”界定此類電影，并以此為出發(fā)點來展開對此類電影文化特征的分析。

在這些已有研究成果的基礎(chǔ)上，本文用“另類電影”來概括此類電影，指20世紀60年代以后出生、90年代以后進行電影創(chuàng)作的創(chuàng)作主體體現(xiàn)出新的美學(xué)追求和藝術(shù)價值取向的電影；“另類電影”在題材選擇、拍攝角度、表現(xiàn)手法上具有極強的探索意向；“另類電影”的導(dǎo)演主要包括賈樟柯、張元、王小帥、婁燁、張揚、章明等；“另類電影”的代表作包括《小武》、《站臺》、《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、《過年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遙》等。

既稱“另類”電影，代表著它們與“主流”電影的對立、反叛、顛覆。從這些電影的接受和傳播途徑來看，這些作品并沒有進入大眾的視野，而僅僅是社會上一部分成員所接受的、或為某一社會群體所特有的文化形式，這也恰好是“另類”藝術(shù)的特征。

(一)主旋律與主流電影

建國后到20世紀80年代，主旋律電影一度成為全國觀眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)形式。20世紀80年代以后的“主旋律”電影，如《大決戰(zhàn)》、《百色起義》、《的故事》、《蔣筑英》等，集中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、領(lǐng)袖、英雄模范人物的題材。

主旋律電影并不等于主流電影。從藝術(shù)角度看，中國“第五代”導(dǎo)演的電影，構(gòu)成一定程度上的主流電影。由于中國電影發(fā)展的特殊性，被稱為中國電影“第五代”的十年(1982-1992)無疑是中國文化極為重要的十年，更是中國電影藝術(shù)自覺蘇醒的重要十年，他們的創(chuàng)作活動幾乎占據(jù)了整個電影界。他們曾經(jīng)作為一個空前甚至絕后的特殊電影群體：張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛、田壯壯以及后來的李少紅、周曉文等等。在中國電影歷史上濃墨重彩地留下烙印。

北大學(xué)者戴錦華這樣評價第五代電影：“是的歷史悲劇的直接產(chǎn)物，家庭的磨難史和少年坎坷的命運，尤其是農(nóng)村插隊或生產(chǎn)兵團的蹉跎歲月，成為了創(chuàng)作的直接感受和情感積淀的來源。”“第五代電影作為20世紀80年代的話語存在，反叛了第三代前輩們的集體頌歌，成為宏觀反思的民族寓言。”陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》都曾經(jīng)榮登戛納國際電影節(jié)的寶座。這些第五代導(dǎo)演的作品有反觀民族歷史的藝術(shù)價值，保持了藝術(shù)風(fēng)格和思想的獨立。

但是，從20世紀90年代以后，“第五代”導(dǎo)演從過去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也失去了對生命和生活的新鮮體驗。他們不再關(guān)心藝術(shù)的審美價值和批判職能，而是關(guān)心電影作品的經(jīng)濟效益或“上座率”，他們被時尚化了。

(二)另類電影的反主流姿態(tài)

任何過渡時代其實都是藝術(shù)的黃金時代。中國正處在一個需要而且可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)、真正的電影的時期。中國正在發(fā)生急劇社會變遷，社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動和調(diào)整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻云覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇。然而，“第五代電影”導(dǎo)演并沒有在電影中表現(xiàn)出這些東西。

正是在這樣的背景下，一個更年輕的電影創(chuàng)作群體試圖在“第五代電影霸權(quán)的王國”外尋找一條出路。1990年以后，經(jīng)過反省和掙扎，這些大多在20世紀60年代出生和80年代以后在電影學(xué)院、廣播學(xué)院等接受正規(guī)影視教育的年輕人，紛紛拿出了自己的作品，在國際影壇上獲得關(guān)注的目光。

“另類電影”直視現(xiàn)實，拒絕幻象，堅持民間立場，建立“民間檔案”。私人敘事是對歷史敘事和記憶的一種必不可少的補充、修復(fù)、矯正和保存，是努力記憶對迅速遺忘的頑強抗爭。魯迅先生告誡人們，在為許多人所不屑的稗官野史和私人筆記中，有著遠比諸如“二十四史”等各種費帑無數(shù)、工程浩大的欽定“正史”更為真實的歷史——至少，不能只讀“正史”而不讀“野史”。這便是以私人生活和個體經(jīng)驗為基礎(chǔ)的私人敘事的價值所在。

另類電影重視“私人敘事”，對于現(xiàn)實人物、家庭、事件給予密切關(guān)注，并在電影作品中忠實于真實事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態(tài)之中。另類電影關(guān)注被主流電影敘事忽視和遮蔽的社會底層、邊緣人物以及個人體驗。其中一些電影的樸實、貼近真相的電影風(fēng)格非常接近紀錄片；還有一些影片則在故事中保持情緒、記憶或經(jīng)驗的寫實，盡管情節(jié)是虛構(gòu)的，但仍然讓人感到影片內(nèi)核的真誠。因此，當這些另類電影展現(xiàn)在觀眾面前時，人們按照以往的觀影經(jīng)驗希望能看到曲折離奇的情節(jié)或傳奇色彩的人物故事，但這個期待落空了，他們發(fā)現(xiàn)這類作品與以往的電影作品大為迥異。也有些評論者對此大加鞭笞，因為難以接受這種電影的拍攝方式。

與此同時，另類電影絕不依賴于技術(shù)，在美學(xué)追求上，力圖追求簡樸、自然的風(fēng)格。

二、在夾縫中生存

“另類電影”的創(chuàng)作者們，某種程度上完成了現(xiàn)代知識分子從“立法者”向“闡釋者”的轉(zhuǎn)型，他們用“不撒謊”的攝像鏡頭，對社會本真給予直視、觀察和表達，對時代變遷進行了個人經(jīng)歷“切片”式的“民間檔案”記載，完成了民間社會的“深描”。由于“另類電影”身處主流電影制作的體制之外，其最初的制作和流通都身處夾縫，依靠“低成本”、“小制作”，導(dǎo)演們完成了從國際獲獎向國內(nèi)放映的突圍，獲取了知名度，也贏得更多的國內(nèi)觀影場所和影迷。不過，他們并不滿足于在國外贏得贊許，不斷加強與國內(nèi)觀眾的交流和對話，中國電影的藝術(shù)院線的建立有可能為另類電影開創(chuàng)更廣闊的傳播空間。

(一)創(chuàng)作動機：“拍自己的電影”

“另類電影”的創(chuàng)作者出于對社會本真的觀察和表達，他們用獨立的身份、批判的眼光，借助知識和精神的力量，對社會表現(xiàn)出強烈的公共關(guān)懷，關(guān)注社會底層、邊緣人群、城市平民的精神狀態(tài)、生存境遇；同時，用“深描”的攝像鏡頭，忠實地記錄時代變遷中的“民間”和個人。在影片中，大多數(shù)鏡頭都埋藏在幕后，并無對現(xiàn)場的粗暴干涉，也沒有啟蒙式的教化。

20世紀90年代，知識分子討論的核心問題是：在社會轉(zhuǎn)型時期如何重新確立知識分子的身份認同與價值立場?！傲眍愲娪啊眲t用“不撒謊”的攝像鏡頭，客觀細致的觀察、體會和拍攝，對時代變遷進行了個人經(jīng)歷“切片”式的“民間檔案”記載，為現(xiàn)代中國社會需要的知識分子價值立場做出了一種可貴的探索?！傲眍愲娪啊钡淖髡邆?yōu)橹袊峁┝艘环N“知識分子”的新姿態(tài)。

另類電影導(dǎo)演們所愿意做的是發(fā)出自己的聲音，從內(nèi)容和表達上來看，他們拍攝的影片本身很少涉及政治、意識形態(tài)方面的內(nèi)容，而更多地是一種私人化和個性化的表達。

這些導(dǎo)演的創(chuàng)作動機大都始于一種自我表達的需要，導(dǎo)演路學(xué)長的話能代表大多數(shù)人的心聲：“我的創(chuàng)作態(tài)度，就是用電影把我個人或者說我們的生活感受、對生活的態(tài)度、對電影的態(tài)度表達充分。到目前我們拍的電影還不多，還沒有淋漓盡致的感覺。我希望有一天自己的電影拍完后，真的能夠感覺到對自己的表達非常充分了。”

導(dǎo)演賈樟柯認為“現(xiàn)在我們的電影表現(xiàn)形式，總的說還是特別貧乏和單一”，“正因為這樣，我們也經(jīng)常被人誤解。我想我關(guān)心的事情還是不會變，但將來會在電影表現(xiàn)形式的多樣化上去做探索?！?/p>

自我表達決不是“自戀”式的自我囈語，而是來源于自己“眼睛”的觀察、思考和表達?！拔业臄z影機不撒謊”，這個口號是另類電影追求的目標。出于對中國社會轉(zhuǎn)型、振蕩的觀察，對個人和情感的關(guān)懷，另類電影堅持獨立思考的姿態(tài)。真實的表達，獨立的思考，追求“現(xiàn)場感”，都是另類電影的基本元素。例如，張元的作品《媽媽》(1991年)被稱為中國第一部獨立制作的電影，他為此參加了法國南特電影節(jié)，屬于早期進入國際電影交流的中國獨立電影?！秼寢尅分v述了一位被丈夫拋棄，獨立撫養(yǎng)大腦殘疾的兒子的年輕母親的故事，故事在平淡中演繹，催人淚下。1996年，張元又拍攝了《兒子》，這也是發(fā)生在北京一個家庭內(nèi)的真實故事。劇中的主要演員均由故事中的原型扮演?！秲鹤印肥菍⒓o錄片與故事片完美結(jié)合的一部影片，主要人物是一對精神瀕于崩潰的夫妻和他們的兩個年輕另類的兒子。由現(xiàn)實生活中的原型扮演了這四個角色，瑣碎的生活細節(jié)、緊張的人物關(guān)系、神經(jīng)質(zhì)的性格和動作，使得這部沒有完整情節(jié)的電影充滿了生活質(zhì)感和戲劇張力，極具震撼力。

而賈樟柯的三部曲《小武》、《站臺》、《任逍遙》看上去一點不像故事片，如同在街頭跟蹤拍攝的場景。然而，這三部影片的編劇和主要演員都來自于北京電影學(xué)院?！皩ξ襾碚f，一切紀實的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗到的真實世界。我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了到達真實的層面。我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學(xué)的層面而真實僅僅停留在社會學(xué)的范疇。就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機，因為終究你是一個導(dǎo)演而非一個社會學(xué)家?！保ㄗⅲ簩O健敏《經(jīng)驗世界中的影像選擇—賈樟柯訪談錄》。）雖然這三部影片的劇情都是虛構(gòu)的，而影片中的各個場景，小鎮(zhèn)上的錄像廳、卡拉OK、主人公，對觀眾來說都是那么熟悉，仿佛就在身邊擦肩而過。這些影片能反映比國內(nèi)一般的紀錄片更為真實的現(xiàn)實。這種真實感來自于哪里？賈樟柯曾經(jīng)說：“從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。就算文化、飲食、傳統(tǒng)如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生、老、病、死，誰也都有父母妻兒。人都要面對時間，承受同一樣的生命感受。這讓我更加尊重自己的經(jīng)驗，我也相信我電影中包含著的價值并不是偏遠山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機，從這一點上來看，我變得相當自信?！?/p>

(二)知識分子立場：民間社會“深描”

現(xiàn)代意義的知識分子也是指那些以獨立的身份，借助知識和精神的力量，對社會表現(xiàn)出強烈的公共關(guān)懷，體現(xiàn)出一種公共良知，有社會參與意識的一群文化人。這是知識分子詞源學(xué)上的原意?！傲眍愲娪啊钡膭?chuàng)作者，具有現(xiàn)代意義知識分子的特征。他們在電影作品中表現(xiàn)出來的現(xiàn)實與道德的批判精神，在藝術(shù)向工業(yè)靠攏的大潮流中顯得彌足珍貴，他們是中國現(xiàn)代化進程中的批判者。從這些另類電影中，我們可以看出強烈的公共關(guān)懷，尤其是對社會底層、邊緣人群、城市平民的精神狀態(tài)、生存境遇的關(guān)注。

另類電影以開放性替代了封閉性敘事，用日常性替代了戲劇性，紀實風(fēng)格、平民傾向造就了一種樸實自然的形態(tài)、平淡的電影節(jié)奏，敘述普通人、特別是處在社會邊緣狀態(tài)的人的日常人生、喜樂哀怒、生老病死，表達對苦澀生命原生態(tài)的模仿，突出人生的無序、無奈和無可把握。電影采用定點攝影、實景拍攝、長鏡頭等拍攝手法，似乎想在一種生存環(huán)境的窘迫和壓抑狀態(tài)下，寫出人性的光明和陰暗、生命的艱辛和愉快。到了21世紀以后，隨著某些中國社會現(xiàn)實矛盾的尖銳化，這些內(nèi)容便更加成為他們電影中日益沉重的主題。路學(xué)長的《卡拉是條狗》、王小帥的《十七歲的單車》等對城市底層小人物生活的描繪，賈樟柯在《小武》、《站臺》中，對底層小人物掙扎命運的描述，應(yīng)該說已經(jīng)將這種對生命原生態(tài)還原的沖動變成了一種自覺的平民意識形態(tài)，具有了一種社會立場和力量。另類電影追求“現(xiàn)場”感，極具記錄性，是一種極有價值的“民間檔案”，記錄了時代的變遷。

例如，在賈樟柯的作品中運用了大量的新聞背景，同時他還喜歡在電影中加進一些時代印記——電視、廣播、流行歌曲。在《站臺》里，新聞事件與劇中人物息息相關(guān)，直接影響著他們的命運；在《小武》中，新聞也以幽默的方式跟劇中人物產(chǎn)生互動；在《任逍遙》中就頻頻出現(xiàn)《焦點訪談》、《新聞聯(lián)播》的片段，包括申奧成功、張君搶劫案、大同紡織廠爆炸案、京大高速公路建設(shè)等。這種出現(xiàn)在電視上的“宏大事件”與平常的普通人的日常生活幾乎毫不相干，但又產(chǎn)生了一種時代與個人之間的張力。在觀眾的腦海中，這些影片將銀幕現(xiàn)實的表象與真實的現(xiàn)實合二為一，具有特殊的美學(xué)價值。

(三)生存夾縫：另類公共空間

由于身處主流電影制作的體制之外，另類電影的制作和流通都在極其艱難的情境下，開創(chuàng)出一個創(chuàng)作和傳播的“另類之圈”。在拍攝電影之初，由于缺少資金，導(dǎo)演們不得不紛紛借錢、租用機器，邀請自己的親戚朋友出演影片；也有些導(dǎo)演身處“體制之內(nèi)”，借用一些便利條件(單位的機器等)，在業(yè)余時間用自己的錢制作影片。有些導(dǎo)演沒有正式的工作和收入來源，畢業(yè)于電影學(xué)院后就成為自由職業(yè)者，憑著創(chuàng)作的理想去進行另類電影的創(chuàng)作?！暗统杀尽?、“小制作”成為這些另類電影的共同特征，每一部影片都遭遇了資金短缺、膠片用盡的尷尬與艱難，《我的攝影機不撒謊》一書詳細記載了這些電影艱難誕生的過程。為了讓另類電影擁有更為寬松自由的創(chuàng)作空間，要獲取更多的國際資金和國內(nèi)投資，他們紛紛采取了在國際獲獎以擴大影片知名度的迂回戰(zhàn)術(shù)。同時，他們并不滿足于在國外贏得贊許，不斷加強與國內(nèi)觀眾的交流和對話，努力開創(chuàng)出中國電影的藝術(shù)院線。

(四)獲獎之路：從外至內(nèi)

另類電影中的一部分影片曾被命名為“地下電影”，這個名稱的來源就是中國電影在當下的一種生存處境和生產(chǎn)方式。這些電影產(chǎn)生于20世紀80年代末期，之后成為許多導(dǎo)演尤其是青年導(dǎo)演拍攝電影的一種途徑和國際化策略。這種從外(國外獲獎)到內(nèi)(獲得國內(nèi)認可)的過程是生存夾縫中的無奈選擇。

前文提到過的影片《媽媽》是首部尋求“外部突破”的影片，該片未經(jīng)官方許可便私自參賽三大洲電影節(jié)，并獲得評委會獎和公眾大獎，從此開始了在二十幾個國際電影節(jié)上的漫游?！秲鹤印帆@得了荷蘭鹿特丹電影節(jié)的金虎獎，《東宮西宮》獲得了阿根廷馬格帕羅塔電影節(jié)的最佳編劇獎，直到《過年回家》獲得聯(lián)合國大獎。王小帥《冬春的日子》1994年獲希臘塞索斯尼克國際電影節(jié)金亞歷山大獎，1995年入選英國BBC評選的電影史上100部代表作。賈樟柯更是被譽為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”，《任逍遙》曾參展戛納電影節(jié)。這種類似的獎項數(shù)不勝數(shù)。通過國外獲獎，就能獲得國際資金的資助，也能贏得國內(nèi)評論界和媒體的關(guān)注。

但是，正如有些學(xué)者所言：雖然這些電影甚受西方注意，但其電影美學(xué)在國內(nèi)卻普遍受到批評。由于這些電影在國外獲獎，容易讓人們懷疑它們是專門為國外電影節(jié)量身定做的，正像有人指責(zé)張藝謀的電影迎合外國人(準確地說是外國評委)的嗜好而故意設(shè)計或杜撰了許多帶有“中國風(fēng)格”的風(fēng)俗與視覺景象一樣。

從客觀上來看，這種無奈之舉是另類電影生存選擇的必由之路，他們別無選擇。另類電影的導(dǎo)演和制片在走向國際電影節(jié)時，心情是復(fù)雜的，動機也是多重的，但并不能因為走了國際化的路線就一概否定“另類電影”的存在價值。這些影片備受國際評委認可和青睞的原因，并不完全是想象中的“東方形象”。以往的中國“主旋律”電影的意識形態(tài)教化意味過濃，而另類電影的出現(xiàn)，有利于矯正中國電影的死板形象，同時也代表國際影壇對另類電影在反映現(xiàn)實上的一種認可。西方影評界這樣評價王小帥《冬春的日子》：“如果你對中國電影的了解還來自于張藝謀或陳凱歌的話，那么年輕的獨立電影人王小帥的作品《冬春的日子》將帶給你一份新的驚喜?！?/p>

國際電影節(jié)的誕生在某種程度上是為了抗衡好萊塢電影工業(yè)而出現(xiàn)的產(chǎn)物。另類電影的導(dǎo)演們大多通過國際獲獎的策略獲得了知名度，引起了國內(nèi)媒體和愛好者的關(guān)注，再通過盜版DVD的方式流入國內(nèi)電影傳播的羊腸小道。這種迂回的辦法為另類電影的生存開創(chuàng)了最初的道路。

(五)藝術(shù)院線：還電影以思考

另類電影的反主流傾向注定了這種形式的藝術(shù)只能在“小眾”范圍內(nèi)流通，事實上，也的確發(fā)展了一批愛好、關(guān)注另類電影的觀影者，他們希望通過觀看“另類電影”，引發(fā)本土電影的獨立思考。而這些“小眾”人員的增多和活動影響增大，將促成中國電影藝術(shù)院線的出現(xiàn)。

觀影者提出了“還電影以思考”的口號。隨著觀影人數(shù)的壯大和欣賞水平的提高，影迷們已經(jīng)不再滿足于在“自己的一間屋”里看DVD，聚集觀影成為影迷們學(xué)習(xí)電影、交流心得的一種最受歡迎的方式，與此同時，網(wǎng)絡(luò)為他們發(fā)表影評提供了廣闊的發(fā)展空間。電影愛好者一開始是以自發(fā)的形式參與在網(wǎng)絡(luò)論壇上的熱烈討論，隨即就有了帶頭人把這種自發(fā)的行動組織起來，作為觀影者、導(dǎo)演和學(xué)者之間的橋梁，致力于藝術(shù)電影的放映、研討與交流。

以北京、廣州為例，有“實踐社”、“現(xiàn)象工作室”、“緣影會”等組織，他們堅持電影思考的權(quán)利，推動電影民間化的表達。這種組織通常是非營利性組織，它靠收取會費、接受贊助等來維持正常運作。這些組織往往擁有不少難得一見的片源，“另類電影”在這些活動中吸引了許多的影迷。許多有影響的刊物甚至辟出專欄為電影撰寫評論。本土電影多元化發(fā)展和成熟可見一斑。

與傳統(tǒng)觀影活動不同的是，這些民間放映場所還組織了“中國青年導(dǎo)演作品交流周”等系列活動，大力推廣另類影片，還在影片放映后組織這些另類電影的導(dǎo)演和觀眾們交流和討論。觀影成為與電影拍攝具有同等對話位置的活動，這無疑也是“看電影”內(nèi)涵的革命。由于放映的很多電影都是非商業(yè)片，需要一定的欣賞水平和耐心。畢竟，觀眾的培育是需要時間的。這種規(guī)模的觀影活動大都能聚集到高素質(zhì)或?qū)I(yè)水平的觀眾。

全國的高校是電影流通最快的地方，高校學(xué)生擁有著最敏銳的觸覺。學(xué)生也是支撐電影院線一支強有力的消費群體。而且，由于相關(guān)專業(yè)的存在，使得高校開始逐漸擁有了一些集中的活動聚集點，還有專業(yè)的研究生、學(xué)者的理論素養(yǎng)做支撐。學(xué)院派走出書齋，愛好者嘗試電影制作，電影導(dǎo)演走向觀眾，傳媒時代為中國的電影提供了一個發(fā)展中的生長環(huán)境——電影的民間生態(tài)圈。

很多城市的酒吧、影吧也成為播放“另類電影”的場所，這些場所為了保持藝術(shù)品位的高格調(diào)，拒絕播放商業(yè)片，而是轉(zhuǎn)向播放這些日常不容易看到的“另類電影”，定期放映另類影片也聚集了一些愛好者定期觀看。這些酒吧、影吧有可能成為國外“藝術(shù)院線”的前身。2001年起，北京各大影院發(fā)展藝術(shù)院線，為觀眾提供“另類菜單”。藝術(shù)院線的出現(xiàn)，也為“另類電影”在國內(nèi)登上銀幕提供了更為寬廣的公共空間。