導(dǎo)語(yǔ)：女性電影的破局與變革一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、引言

［1］從狹義上講，女性電影是“由女性執(zhí)導(dǎo)，具有鮮明的女性意識(shí)，觀照女性題材、傳達(dá)女性訴求的電影”;從廣義上講，“影片的導(dǎo)演是男性還是女性并不重要，許多女性導(dǎo)演的作品也都是從男性主導(dǎo)的角度看待女性，是男性權(quán)力話語(yǔ)的體現(xiàn)。對(duì)女性電影而言，最重要的是要面對(duì)社會(huì)各時(shí)期各層次的女性形象，將她們的痛楚、彷徨覺(jué)醒、反抗等構(gòu)成敘事核心，細(xì)膩地傳達(dá)出來(lái)”［2］。在這一點(diǎn)上，中外女性電影并無(wú)本質(zhì)的不同，都是從女性視角出發(fā)、擁有女性敘事特征、反映女性意識(shí)形態(tài)的電影。女性電影在所有電影類(lèi)型中所占比例極少，而其中以女性成長(zhǎng)為敘事主題的電影更是鳳毛麟角。本文以獲得2018年奧斯卡金像獎(jiǎng)5項(xiàng)提名的《伯德小姐》為例，從女性電影的肇始與現(xiàn)狀，成長(zhǎng)與困局兩個(gè)方面，探討女性成長(zhǎng)電影的破局與變革。

二、混沌•迷?！噪娪罢厥寂c現(xiàn)狀

20世紀(jì)80年代，與社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展相伴而來(lái)的是各種文化思潮的涌入。在這種文化語(yǔ)境下，女性的聲音終于在喧囂的環(huán)境音中浮現(xiàn)，女性導(dǎo)演、女性電影悄然步入人們的視野，以一種纖弱卻堅(jiān)韌的姿態(tài)，吸引了人們的目光。草蛇灰線，伏脈千里，女性電影肇始自然有跡可循，在此之前，數(shù)代女性影人已經(jīng)用她們的拼搏和努力創(chuàng)造了大量?jī)?yōu)秀的電影作品。但是，這些電影作品并非真正意義上的女性電影，而僅僅是由女性導(dǎo)演的電影，與由男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影并無(wú)敘事視角、敘事核心等方面的本質(zhì)區(qū)別，只能說(shuō)在敘事模式、鏡頭語(yǔ)言等方面略有區(qū)別，部分電影呈現(xiàn)出女性特有的細(xì)膩與溫情，但大多數(shù)女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影都無(wú)法透過(guò)其表象看到背后創(chuàng)作者的性別立場(chǎng)。在相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間里，女性導(dǎo)演的電影作品都呈現(xiàn)出這種混沌的狀態(tài)，她們主動(dòng)摒棄了自然性別身份，以一種男性化的角度進(jìn)行創(chuàng)作。她們所創(chuàng)作的電影作品獲得了相當(dāng)輝煌的成就，卻缺乏女性獨(dú)有的心理呈現(xiàn)。可以說(shuō)，在數(shù)千年的男性占據(jù)絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)環(huán)境中，大多數(shù)女性，包括女性影人，都曾試圖主動(dòng)剝離這層性別身份，以至于在她們所創(chuàng)作的電影作品中，女性形象也呈現(xiàn)出異質(zhì)化的性別特征，至少并沒(méi)有表現(xiàn)出真實(shí)、可信、自然的女性特質(zhì)。“如果說(shuō)，女性原本沒(méi)有屬于自己的語(yǔ)言，始終掙扎輾轉(zhuǎn)在男權(quán)文化及語(yǔ)言的軛下;而當(dāng)代中國(guó)女性甚至漸次喪失了女性的和關(guān)于女性的話語(yǔ)。”［3］此時(shí)女性在中國(guó)電影中是處于“失語(yǔ)”狀態(tài)的，或者說(shuō)，電影中的女性形象脫離了性別所賦予的諸多特征，她們是電影中空洞的符號(hào)、虛無(wú)的能指，不僅無(wú)法代表真實(shí)的女性，甚至無(wú)法承擔(dān)演繹角色形象的基本使命。即便如此，不可否認(rèn)的是，正是這些女性影人的不懈努力為后來(lái)的女性電影開(kāi)拓出了一條或許不算平坦但卻可行的道路;也正是她們積極參與電影創(chuàng)作的行動(dòng)，使真正意義上的女性電影得以出現(xiàn)在觀眾的面前，并迅速贏得了大眾對(duì)女性電影的關(guān)注，讓更多人可以聆聽(tīng)女性的聲音。發(fā)展至今，女性電影經(jīng)歷了混沌的肇始、迷茫的嘗試、自我的覺(jué)醒等階段，逐步形成了具有一定規(guī)模的女性電影作品。張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》(1981)、《青春祭》(1985)、《北京，你早》(1990)，黃蜀芹導(dǎo)演的《人•鬼•情》(1987)，王好為導(dǎo)演的《哦，香雪》(1989)，張艾嘉導(dǎo)演的《少女小漁》(1995)、《相親相愛(ài)》(2017)等都是以女性為主角，以女性視角聚焦男權(quán)語(yǔ)境與規(guī)范下現(xiàn)代女性的生存困境。這些作品或許各有缺憾，但已經(jīng)具有女性電影的獨(dú)特標(biāo)識(shí)，即顯而易見(jiàn)的女性性別指證，真正體現(xiàn)了創(chuàng)作者的女性立場(chǎng)。戴錦華教授曾經(jīng)對(duì)此進(jìn)行闡述:“她們?cè)谧晕屹|(zhì)疑、自我陳述甚或自我否定中困難地開(kāi)始對(duì)自己精神性別的確認(rèn)與對(duì)自己現(xiàn)實(shí)遭遇及文化困境的呈現(xiàn)。她們作為話語(yǔ)主體再度開(kāi)始對(duì)男權(quán)文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越。盡管此間的女性話語(yǔ)仍是混亂雜陳的，女性的本文仍充滿了裂隙?！保?］這是女性影人與女性電影在成長(zhǎng)過(guò)程中所必須經(jīng)歷的迷茫，透過(guò)這一現(xiàn)象，也能看出在中國(guó)文化環(huán)境中爭(zhēng)取女性權(quán)利是如何的步履維艱。每一部電影的背后，都有創(chuàng)作者過(guò)去經(jīng)歷、真實(shí)感悟所帶來(lái)的影響，并且無(wú)法脫離創(chuàng)作者本身經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的窠臼，這無(wú)可厚非。正如人總會(huì)不斷成長(zhǎng)，不斷求索，電影本身亦是如此。每一種成長(zhǎng)和改變都會(huì)經(jīng)歷必然的痛苦掙扎，甚至是倒退，才會(huì)在或成功或失敗的嘗試中試探出正確的成長(zhǎng)道路。作為近些年來(lái)比較火爆的題材———青春電影，其中有不少影片也屬于女性電影的范疇，通過(guò)關(guān)注青少年女性的喜怒哀樂(lè)，探索青春的永恒主題———成長(zhǎng)。無(wú)論東方還是西方，無(wú)論何種文化語(yǔ)境、種族地域，都在青春題材的電影上找到了一種微妙的共通感，因?yàn)樘蕹硐蟮恼Z(yǔ)言不同、文化不同、膚色不同、環(huán)境不同，青春的焦慮、迷茫、躁動(dòng)、叛逆等情緒在青少年身上顯而易見(jiàn)地達(dá)成了一致。以上正是《伯德小姐》獲得大量關(guān)注的原因之一。作為一部女性成長(zhǎng)電影，導(dǎo)演格蕾塔•葛韋格執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品，竟然收獲了爛番茄新鮮度99%的評(píng)價(jià)以及2018年奧斯卡金像獎(jiǎng)五項(xiàng)提名，這無(wú)疑是一份殊榮，讓我們?cè)诋a(chǎn)生好奇的同時(shí)，試圖通過(guò)對(duì)《伯德小姐》的分析，找出突破女性電影困境的可行性，以促進(jìn)女性成長(zhǎng)電影的破局與變革?！恫滦〗恪返墓适卤尘霸O(shè)定在2002年，加利福尼亞州的薩克拉門(mén)托。此時(shí)，滿臉寫(xiě)著“叛逆”的紅發(fā)女孩“伯德小姐”即將展開(kāi)她的高中生涯，但是這段時(shí)光注定無(wú)法平靜，不僅僅是因?yàn)椴滦〗憧释|海岸上大學(xué)與拮據(jù)家境之間的矛盾，還因?yàn)樗湍赣H之間劍拔弩張的關(guān)系，以及那些源自青春的種種躁動(dòng)。在《伯德小姐》中，爭(zhēng)吵一直伴隨影片始終。故事一開(kāi)始，就是伯德小姐與母親在車(chē)?yán)餇?zhēng)吵。她們據(jù)理力爭(zhēng)、聲嘶力竭，任何一個(gè)話題，都會(huì)成為她們爭(zhēng)吵的助燃劑，直到伯德小姐推開(kāi)行駛中的車(chē)門(mén)縱身躍下，伴隨著母親的尖叫和刺耳的剎車(chē)聲，伯德小姐的高中生涯正式拉開(kāi)了序幕。在此后的故事中，爭(zhēng)吵的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)，即便偶爾獲得片刻安寧，只要母女二人同時(shí)在場(chǎng)，總會(huì)在短時(shí)間內(nèi)陷入對(duì)峙。但是，誰(shuí)能說(shuō)她們不愛(ài)彼此呢?伯德小姐的母親作為一名性格堅(jiān)強(qiáng)的女性，強(qiáng)硬的性格讓她很難表達(dá)出自己對(duì)女兒的愛(ài)。一句原本應(yīng)該充滿溫情的話語(yǔ)，在出口時(shí)又變了味道。她獨(dú)自承擔(dān)著來(lái)自于家庭外部和內(nèi)部的重重壓力，這壓力讓她在面對(duì)叛逆的女兒時(shí)，無(wú)法做到心平氣和。而身為女兒的伯德小姐，同樣有著自己的煩惱，這些煩惱她無(wú)從說(shuō)起，也覺(jué)得不必說(shuō)起，情愿靠自己的力量跌跌撞撞前行。這不就是大多數(shù)家庭中父母和子女的真實(shí)寫(xiě)照嗎?伯德小姐就是這個(gè)年齡階段最常見(jiàn)的那種女孩，有自己的夢(mèng)想、倔強(qiáng)、脆弱和驕傲，她憧憬著東海岸大城市的環(huán)境，討厭自己家鄉(xiāng)的沉悶和落后;一方面理解母親對(duì)家庭的付出，一方面不肯與母親妥協(xié);厭惡自己的名字，讓所有人都稱呼自己為“伯德小姐”，這與中國(guó)的80后、90后取筆名、網(wǎng)名和綽號(hào)有著異曲同工之效;有屬于這個(gè)年齡特有的虛榮心，寧愿通過(guò)編造謊言來(lái)給自己一個(gè)看上去更加體面的身份;盲目地追逐著愛(ài)情，為英俊的男孩心動(dòng)，因此屢次陷入失敗的戀情之中;因?yàn)閿?shù)學(xué)成績(jī)差，她想辦法做了手腳;與好友感情甚篤，卻因?yàn)橐恍┦虑闈u行漸遠(yuǎn)……影片里伯德小姐有三句臺(tái)詞令人印象深刻。一處是試衣間門(mén)外她與母親的對(duì)話，她問(wèn)母親:“我知道你愛(ài)我，但是你喜歡我嗎?”母親回答說(shuō):“我只是希望你能成為最好的自己?！辈滦〗惴磫?wèn):“如果這已經(jīng)是最好的我了呢?”另一處是在家中，因?yàn)榭即髮W(xué)的事情與父母產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，她聲嘶力竭地喊道:“養(yǎng)大我需要花多少錢(qián)?給個(gè)數(shù)字，我以后掙很多錢(qián)還給你們!”如果說(shuō)前兩句臺(tái)詞直戳淚點(diǎn)，后一句臺(tái)詞就讓人哭笑不得了。因?yàn)榫驮谖覀兩磉?，甚至包括我們自己在?nèi)的很多孩子即便沒(méi)親口說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話，也在心里暗暗發(fā)過(guò)類(lèi)似的誓?？吹竭@句話時(shí)，讓人簡(jiǎn)直想在捂住臉的同時(shí)捂住耳朵，曾經(jīng)的我們，是那樣的叛逆失控，同時(shí)也讓人發(fā)出由衷的感慨:無(wú)論在美國(guó)還是中國(guó)，“熊孩子”都是一樣的“熊”!這就是《伯德小姐》為我們講述的故事，關(guān)乎青春，關(guān)乎成長(zhǎng)，關(guān)乎親情、友情、愛(ài)情，以及所有圍繞著青春會(huì)發(fā)生的事情。

三、出走•回歸———女性電影的成長(zhǎng)與困局

掙脫束縛是青春的永恒主題，在《伯德小姐》這部影片中，伯德小姐在經(jīng)歷了與家庭的劇烈沖突后，依然選擇了“出走”。當(dāng)她終于離開(kāi)閉塞的薩克拉門(mén)托，到達(dá)了她憧憬中的東海岸，逐漸發(fā)現(xiàn)她竟然開(kāi)始惦念起家鄉(xiāng)，盡管那是她一直試圖擺脫的過(guò)去，試圖掙脫的身份，但是沒(méi)有人能真正割離過(guò)去，因?yàn)榻裉斓淖约赫怯蔁o(wú)數(shù)個(gè)過(guò)去的自己組成的。最終，她選擇了“回歸”，在繞了一個(gè)巨大的圈之后，回歸了自己。難怪在看完《伯德小姐》之后，很多觀眾激動(dòng)地在影評(píng)區(qū)表示“伯德小姐就是我本人”。是的，她就是這么一個(gè)平凡的女孩，甚至不那么討人喜歡，但是她身上卻有著所有普通女孩的影子，無(wú)比真實(shí)，無(wú)比親切。這部電影，讓很多觀眾看到了自己，看到了那個(gè)無(wú)法和埋怨父母的自己和解的自己。很多動(dòng)人的細(xì)節(jié)能讓人瞬間淚如雨下，又或者觸動(dòng)了心靈當(dāng)中最柔軟的地方，關(guān)乎愛(ài)、關(guān)乎家庭、關(guān)乎那些曾經(jīng)遺落在記憶中每一個(gè)與父母相處的細(xì)節(jié)。與伯德小姐的經(jīng)歷類(lèi)似的，是我國(guó)女性電影的成長(zhǎng)與困局。在不斷探索、前進(jìn)或倒退當(dāng)中，女性導(dǎo)演在女性電影中的表達(dá)，從隱晦到彰顯，從激進(jìn)到平和。有些導(dǎo)演嘗試去描寫(xiě)邊緣人群中的女性生活;有些導(dǎo)演的電影作品中，女性表達(dá)逐漸勢(shì)微;有些導(dǎo)演轉(zhuǎn)而以男性欲望視角闡釋女性，走入了一定的誤區(qū)。經(jīng)歷了“站出來(lái)”的自我表達(dá)，選擇了“走出去”擺脫困境的嘗試，經(jīng)歷過(guò)“走彎路”的苦痛與掙扎，“回歸”未嘗不是一個(gè)值得考慮的途徑。如同身處迷茫的青春，急于擺脫身份困境，經(jīng)歷了“出走”的“鳥(niǎo)小姐”，最終卻選擇了“回歸”，成為那個(gè)平凡卻真實(shí)的克里斯汀。正視成長(zhǎng)所帶來(lái)的必然苦痛，尊重性別所賦予的自然屬性，叩問(wèn)靈魂，不忘初心，勇于審視自身、正視自身、認(rèn)同自身，才是真正的破局之路。

四、結(jié)語(yǔ)

《伯德小姐》并非毫無(wú)缺點(diǎn)，作為一部青春題材的電影，《伯德小姐》無(wú)論從敘事的深度，還是對(duì)復(fù)雜人性的探索上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上贏得2018年奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)的《三塊廣告牌》，甚至就劇情和敘事手法來(lái)講，也并非什么令人眼前一亮的佳作。但是，作為一部女性成長(zhǎng)電影，它描述了幾乎每個(gè)少女成長(zhǎng)歷程中所必經(jīng)的反抗與掙扎、出走與回歸。在這個(gè)層面上，可以說(shuō)，《伯德小姐》跨越了國(guó)家和文化的藩籬，使不同種族、不同國(guó)別、不同文化背景的女性觀眾產(chǎn)生共鳴。甚至發(fā)出了“全世界的女孩子原來(lái)都一樣”的感慨。原來(lái)每一個(gè)人的青春，都充滿了尷尬、掙扎、痛苦和無(wú)法言說(shuō)又無(wú)法掙脫的苦痛，以及萌動(dòng)的青春激情所帶來(lái)的甜蜜、青澀和懊惱。相信所有看到結(jié)局的觀眾，都能露出微笑。盡管《伯德小姐》并不完美，但它記錄了我們每一個(gè)人的青春。作為世界的二分之一，女性，以及女性電影，其實(shí)還有更多的可能。

［參考文獻(xiàn)］

［1］李琳．80年代以來(lái)女性電影［J］．文藝爭(zhēng)鳴，2006，(04):113．

［2］路春艷．無(wú)法突破的人生困境———談《西施眼》中的女性［J］．電影藝術(shù)，2003，(05):77．

［3］戴錦華．不可見(jiàn)的女性:當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影［J］．當(dāng)代電影，1994，(06):37－45．

作者:王劍霞 單位:陜西警官職業(yè)學(xué)院