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精神分析電影理論以弗洛伊德的精神分析學(xué)說和雅克•拉康的鏡像分析理論為重要理論資源，通過對影片文本的分析，來找尋深層的無意識文化心理。首先，精神分析的電影理論研究有著電影理論自身的價值。60年代，經(jīng)典電影理論轉(zhuǎn)向電影的符號分析，克里斯蒂安•麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》認(rèn)為電影不是對外在世界的一種簡單圖像描摹，而應(yīng)該把電影作為一種語言，對電影進(jìn)行語言學(xué)的研究。之后逐漸發(fā)展出了電影符號學(xué)，電影符號學(xué)家們將電影比作語言，對電影進(jìn)行語言學(xué)的研究，對電影的研究成了對影像符碼的分析。電影成為了文本，以文本符碼分析和文化分析為特點的現(xiàn)代電影理論誕生。自70年代開始，歐洲電影理論的主導(dǎo)性潮流即是精神分析的電影理論。具體來說，有克里斯蒂安•麥茨、讓•路易•博德里，以及后來的女性主義電影理論家勞拉•穆爾維等。他們都以精神分析作為自己支撐性的理論框架，由此而延伸出不同的方向。1968年，讓•路易•博德里發(fā)表了《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文，博德里從對電影的意識形態(tài)虛幻性批評入手，將拉康的鏡像分析引入電影符號學(xué)的文本分析，指出電影是主體某種欲望的想象性解決。博德里強調(diào)了文本與觀影主體的復(fù)雜關(guān)系，從而開創(chuàng)了對電影的現(xiàn)代精神分析。1977年，克里斯蒂安•麥茨《想象的能指》一書出版，標(biāo)志著麥茨從早期的第一電影符號學(xué)研究進(jìn)入到精神分析電影理論階段。麥茨設(shè)想通過對“電影能指的大系統(tǒng)”，即包括電影劇本、電影機構(gòu)、電影批評與研究等整個“電影的運作”，來進(jìn)行語言符號學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合的研究。

[1]電影理論研究者將《想象的能指》一書作為精神分析電影理論的第二電影符號學(xué)的誕生。第二電影符號學(xué)以精神分析為研究模式，從單純的符號學(xué)分析過渡到“符號—心理分析”，電影文本的功能不再局限于單一固定的符號結(jié)構(gòu)，而是可用來進(jìn)行開放性象征分析的對象，并且，第二電影符號學(xué)將研究領(lǐng)域拓展到了觀影關(guān)系等整個電影運作的一般機制。自70年代以后意識形態(tài)批評、女性主義的電影理論以及精神分析的電影理論，這些所有都起源自精神分析的理論寶庫。其最主要的理論資源，是弗洛伊德和拉康等人的精神分析學(xué)說。精神分析電影理論將弗洛伊德和拉康的理論“移植或嫁接到電影研究上來，采用的是一種類比的方式。觀影主體與做夢主體的類似、電影與夢境的類似、觀影情境與鏡像階段（銀幕與鏡子）的類似、攝影機透鏡成像與人類視覺的類似等等構(gòu)成了一些電影學(xué)者把弗洛伊德和拉康的理論套用于電影的基點”。[2]由此，70年代成為電影理論最輝煌的時期?？梢哉f，精神分析電影理論在電影理論從經(jīng)典電影理論向現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)換中具有重要的電影理論、電影史意義。這個時期當(dāng)然不只是精神分析理論，但精神分析理論構(gòu)成了主導(dǎo)性的潮流，基本上滲透在理論研究的方方面面，深入到電影研究的各個方向之中。比如女性主義電影批評的重要代表人物勞拉•穆爾維的《視覺快感與敘事電影》一文，就是將精神分析理論運用于分析電影中的男女兩性敘事。她指出，電影形式是父權(quán)制和男性權(quán)力中心所建構(gòu)的，男性的無意識建構(gòu)了電影的視覺快感。女性主義電影理論認(rèn)為，電影語言是男性社會建構(gòu)的被壓迫的典型。到了80年代，整個大寫的理論已經(jīng)開始受到越來越多的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。當(dāng)然，理論自身有著大而無當(dāng)、僵化停滯不前等問題，繼而新一代的電影研究者，最有代表性的如大衛(wèi)•波維爾、卡羅爾等人，開始起來反對這種大理論的暴政，試圖打破大理論一統(tǒng)天下的格局，打破已經(jīng)僵化的對于電影的思考而去開辟新的陣地。但是精神分析理論絕不是就此衰落，從70年代開始，起自勞拉•穆爾維的女性主義電影理論一直是長盛不衰的，直到今天依然如此，女性主義電影理論始終在從弗洛伊德和拉康那里吸取思想資源，盡管他們本身總是以反抗者的名義出現(xiàn)，打倒拉康式的父性的權(quán)威，挑戰(zhàn)精神分析的權(quán)威的理論地位。但它也不得不以精神分析理論設(shè)立的一些基本問題為基本的出發(fā)點。其二是到了80年代后期，進(jìn)入90年代以后，隨著齊澤克等人的崛起，首先在整個精神分析理論自身，進(jìn)而是深入到電影理論的精神分析理論自身，都發(fā)生了一個巨大的轉(zhuǎn)向。這個轉(zhuǎn)向就是他們改變了原來克里斯蒂安•麥茨等人以早期的拉康為自己的理論資源的思想模式，開始轉(zhuǎn)向晚期的拉康。特別是進(jìn)一步闡發(fā)晚期拉康對于實在界、小客體、快感的政治性的重述，重新挖掘晚期拉康的理論活力，并且把他移用到精神分析電影理論中來。

對比早期拉康與晚期拉康，受早期拉康影響的克里斯蒂安•麥茨那一代的電影理論和后來齊澤克等人以晚期拉康思想為資源的電影理論的不同在于，前者包括路易•阿爾都塞、女性主義理論等，他們都是自覺地選取了一個批判者的姿態(tài)去挑戰(zhàn)象征秩序，挑戰(zhàn)大他者。而到了晚期拉康則不再只是一味批判的姿態(tài)，而是更加具有積極能動性的政治性，這種政治性建立在對于小他者、對于實在界、對于享樂政治從批判轉(zhuǎn)移到了建構(gòu)，從批判的否定性姿態(tài)轉(zhuǎn)向了一種積極主動的行動，去重新激發(fā)精神分析生成性的層面。在拉康的精神分析理論這個巨大的寶庫之中，有很多的術(shù)語、概念、關(guān)鍵詞，這些概念在70年代拉康派和晚期拉康派中的理解是非常不一樣的。比如阿爾都塞從拉康這里引出了關(guān)于主體建構(gòu)的一套理論，這個理論中非常重要的一個關(guān)鍵詞是“詢喚”，對于阿爾都塞來說，這是大他者發(fā)出的大詢喚，就是從象征或者符號秩序的層面上去運轉(zhuǎn)的“詢喚”，使主體安于社會象征秩序為其安排的給定位置，其代價是交出你的快感的客體小a來換得這樣的主體位置。在電影理論當(dāng)中，讓•路易•博德里吸收其思想放在了70年代的電影理論中，即《基本電影機器的意識形態(tài)效果》。而齊澤克認(rèn)為“詢喚”并非大他者的詢喚，而是從客體小a、小客體、小他者發(fā)出的，它來自實在界而不是符合秩序，恰恰說明我們無論怎樣被納入到社會象征秩序之中，但是我們生命中總有沒有辦法被徹底收編的徹底吸收到社會象征秩序當(dāng)中的一些生命的內(nèi)核，一些殘余，仍然繼續(xù)存在而并未能被轉(zhuǎn)換成符號，而成為生命當(dāng)中的絆腳石，依然會阻礙阿爾都塞意義上的“詢喚”的主體化徹底化的完成。所以，齊澤克說恰恰是這些東西中發(fā)出更深的生命的召喚，來提供一種抵抗性的能量，使你沒有辦法徹底融入被整合到社會象征秩序中，這就是實在界對于象征界的抵制。齊澤克說，恰恰在這些問題上，我們看到客體小a是從實在界發(fā)出的，類似這樣的對比可以找到很多很多。早期拉康和晚期拉康，70年代的精神分析理論和電影中的精神分析理論，以及90年代以后齊澤克等人的精神分析理論是有很大的不同。如上所述，精神分析電影理論既有電影理論自身的意義，這個線索描述出這樣的一個過程，同時它還有更大的結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以來的西方思想戰(zhàn)略轉(zhuǎn)換的意義。這種批判理論的創(chuàng)建，是從一種簡單的否定到經(jīng)過否定到肯定，去激發(fā)思想政治性的活力，這里的政治性并非政客似的政治，即某種“去政治化的政治”，而是呼吁恢復(fù)一種“政治能動性”。[3]

作者:嚴(yán)芳芳 單位:中國勞動關(guān)系學(xué)院