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【內(nèi)容提要】

百年之際的中國電影現(xiàn)象，折射出的是多重社會(huì)文化因素的深入變遷。其中，張藝謀模式在不同歷史時(shí)段始終具有相當(dāng)?shù)摹笆痉丁弊饔煤蜕鐣?huì)蘊(yùn)涵。以《英雄》肇始的古裝大制作武俠影片則是一個(gè)進(jìn)軍“國際路線”的典型范例，同時(shí)體現(xiàn)出影響中國電影工業(yè)機(jī)制與文化接受的復(fù)雜動(dòng)因。而在這一令人矚目的電影“飛地”周邊，則是“新主流電影模式”和政治主旋律電影的日趨成熟。

一、百年之際的中國電影“飛地”

2005年，中國電影百年慶。

正是2005年，中國電影繼續(xù)保持了連續(xù)三年的高產(chǎn)紀(jì)錄，創(chuàng)造了1949年以降中國電影史上前所未有的成績。這頗為驚人的產(chǎn)量在印證著中國電影生產(chǎn)終于擺脫了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的桎梏獲得了自由的同時(shí)，也喻示了民族電影工業(yè)體系在民營化的過程中回歸其全球格局中的歷史宿命。但這份中國電影生產(chǎn)的輝煌和狂喜并未如焰火般地照亮百年慶典的天空。盡管連續(xù)幾年，除卻電視電影和數(shù)字電影外，影院電影的產(chǎn)量呈現(xiàn)著上升趨勢，但在電影市場上，這些或曲折或順利地通過了審查、獲取了“上映許可證”的影院電影，其絕大多數(shù)以上至今未以任何方式進(jìn)入影院發(fā)行，其完成拷貝仍在某公司庫房休眠或制片人、導(dǎo)演的手中盤桓；而有幸進(jìn)入院線發(fā)行的，盡管有國際、國內(nèi)獲獎(jiǎng)作品，有官方推廣的“政治主旋律”電影，但除卻為媒體提供某些話題之外，絕少構(gòu)成電影市場的可見事實(shí)。影院廣告牌上更迭的，仍是以好萊塢電影為主。在媒體上以鋪天蓋地的攻勢席卷而來，或確乎創(chuàng)造了堪與好萊塢大片媲美的票房峰值、或成為某民營電影公司之票房“災(zāi)難片”的，唯有《英雄》、《十面埋伏》、《無極》，及制作中的《滿城盡帶黃金甲》等等屈指可數(shù)的超級(jí)大制作古裝武俠片。在此，尚應(yīng)添補(bǔ)上這一時(shí)段略顯尷尬的《天地英雄》和此間的香港大制作：周星馳電影《功夫》、成龍電影《神話》與徐克電影《七劍》。此外，尚有馮小剛的當(dāng)代都市喜劇。

似乎是《駭客帝國》式的電子奇觀、經(jīng)《臥虎藏龍》實(shí)現(xiàn)了全球推廣的、百年中國電影之準(zhǔn)類型：神怪武俠片、疊加上放大版的張藝謀式中國書寫，共同創(chuàng)造了新的中國奇觀文化。這些制作成本達(dá)數(shù)億元人民幣(近乎20世紀(jì)80年代中期中國電影生產(chǎn)的全年資金數(shù)額，為今日中國電影平均制片成本400萬的25～50倍)的大巨片，同時(shí)也在中國電影市場上創(chuàng)造了逾億的票房記錄。這些首先作為媒體事件，繼而成為顯影于影院／市場經(jīng)濟(jì)圖板之上的驕人紀(jì)錄，不僅成就于中國疆界之內(nèi)，而且大都以東亞地區(qū)同步發(fā)行、好萊塢全球放映的模式，撫慰、滿足著現(xiàn)代中國百年的悠遠(yuǎn)夢想，所謂“萬里之行始于武俠”，中國電影似乎終于成了中國經(jīng)濟(jì)起飛奇跡中一塊醒目的拼圖。然而，一如此間全球經(jīng)濟(jì)版圖上的種種奇跡悄然將諸多甚不美好的景觀投入幽冥的所在，被這幅電影的大屏幕的“多元”畫面所略去的是，盡管類似大制作分享了1995年以降幾乎由好萊塢獨(dú)享的中國電影市場份額，但它也同時(shí)占盡了中國(也許應(yīng)加上香港乃至整個(gè)東亞)電影可能在其中分享的電影空間。因此，連續(xù)數(shù)年高產(chǎn)的其他中國影院電影，便只能懸置、甚或永遠(yuǎn)懸置在某種新的“等待戈多”的境況之中。

又一次，以《英雄》為肇始和范本，以《圖蘭朵》的歐洲尤其是北京太廟版，以舞劇《大紅燈籠高高掛》或陽朔山水間的歌劇《劉三姐》，以國家串奧片，以中國傳媒所謂的“謀女郎”章子怡登臨《時(shí)代周刊》封面及《名利場》為輔料，“張藝謀模式”推出了其最新版：巨額投資，國際陣容的制作團(tuán)隊(duì)，跨國拍攝，風(fēng)光奇觀，超級(jí)加強(qiáng)版中國符號(hào)十神怪武俠，最大程度簡約化的劇情敘述，昂貴的電腦特技，明確的好萊塢國際線路——以進(jìn)軍奧斯卡為由，行加盟好萊塢發(fā)行網(wǎng)之實(shí)。這一次，張藝謀模式不再是中國藝術(shù)電影的突圍“窄門”或第三世界電影的小成本、“苦澀柔情”路線，而是跨國超級(jí)商業(yè)制作；其成功有著遠(yuǎn)比20世紀(jì)最后二十年中國電影的“經(jīng)典定格”③鑿而不容爭議的依據(jù)：金燦燦的票房利潤額，“贏家通吃”的絕對邏輯。

在此，筆者無意于詳述武俠／神怪武俠片作為在中國電影史上不斷輪回重現(xiàn)“古裝片熱”中的特定脈絡(luò)，只想指出這一準(zhǔn)類型電影，與其“出處”武俠小說一樣，作為中國特有的大眾文化樣式，在其文化“現(xiàn)代化”進(jìn)程中始終扮演著極為重要而多元的角色；而就其每度輪回重現(xiàn)的具體社會(huì)政治情境而言，它始終有效地提供著某種“飛地”效應(yīng)。因此，它不僅經(jīng)常是特定歷史情境下唯一有效的大眾娛樂樣式，而且始終是中國電影分享海外市場的唯一片種。因而，這一準(zhǔn)類型在1949年之后，于“冷戰(zhàn)”對峙間的大陸、臺(tái)灣悄然蒸發(fā)，至多是以種種方式維系其原初樣式——古裝(戲曲)片的存在。相反，在近半個(gè)世紀(jì)的歷史中，武俠／神怪武俠片則成了香港電影獨(dú)有的樣式。這無疑吻合于香港在“冷戰(zhàn)”地緣政治中的“飛地”位置。盡管經(jīng)歷了1983年《少林寺》式的香港、大陸的“合拍”的漫長時(shí)段，經(jīng)歷了《武林志》或《神鞭》式的尷尬書寫，經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代初“徐克電影”的大陸沖擊，《英雄》標(biāo)志著中國大陸的神怪武俠片的重歸和一個(gè)新段落。如果結(jié)合21世紀(jì)之初的中國社會(huì)狀態(tài)，半個(gè)世紀(jì)之后這一“飛地”的再度蒞臨本身，便成了一個(gè)意味深長的文化事實(shí)。

事實(shí)上，圍繞著這組古裝大片的，是新世紀(jì)中國種種頗為怪誕的文化現(xiàn)象：自《英雄》始，影片攝制幾乎與鋪天蓋地的傳媒攻勢同時(shí)開啟。連篇累牘、喋喋不休的諸種造勢宣傳，不僅創(chuàng)造著期待、神秘和懸念，而且開篇伊始便宣示著一份揮金如土的豪華。如果說，當(dāng)下的中國電影觀眾尚未充分獲取一種消費(fèi)成本高昂文化／電影制品本身的快感自覺，那么，類似宣示卻成功地調(diào)動(dòng)著某種對強(qiáng)勢、財(cái)富、時(shí)尚的認(rèn)同和追逐之心。繼而大陸各地、乃至東亞各大都市輪番登場的如名人、財(cái)富、時(shí)尚秀一般的首映式，則強(qiáng)化了這份新主流指認(rèn)。更為有趣的是，類似首映式，盡管無疑以奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮為范本，但卻大都繞開了電影圈乃至文化圈，成為高官、巨富等非文藝名流的大薈萃。而同樣自《英雄》始，經(jīng)如此造勢之后，影片一經(jīng)上演，便即刻觀者如云，同時(shí)罵聲如潮?；医终Q的是，罵聲愈烈，觀影愈熱。而此時(shí)，主場景便由紙媒、電視轉(zhuǎn)向了影院和網(wǎng)絡(luò)。而網(wǎng)絡(luò)之上，熱評(píng)之浪奔涌不息。但那與其說是正方、反方大比拼，不如說是惡評(píng)／罵聲的級(jí)差比。機(jī)智的貶損與憤怒的聲討，構(gòu)成了一份此起彼伏、難以名狀的時(shí)尚聲浪。盡管類似大制作影片的首輪放映有著高于發(fā)達(dá)國家首輪電影的票價(jià)(約80—100元人民幣)，不甘居人后者仍會(huì)毫不遲疑匆匆趕往影院：“不看怎么能罵呢?”若說這只是《英雄》之中國奇觀的一幕荒誕劇，那么，類似劇目卻以大陸制作、改編自金庸武俠小說的電視連續(xù)劇為前史，由《英雄》成形，經(jīng)《十面埋伏》而《無極》，連演連映，屢試不爽。并在《無極》熱映、熱罵之際，經(jīng)由一則網(wǎng)絡(luò)短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》而達(dá)到極致，此間陳凱歌的不智之舉，傳媒的全方位介入，共同成就了一則中國特色的“戲仿”文本，提供了全民的娛樂節(jié)目。

或許正是在這里，中國大片與網(wǎng)絡(luò)的遭遇，不期然間揭示了類似大片新一重的“飛地”之意：與其說是《英雄》或《無極》成了某種電影復(fù)興的標(biāo)志，不如說它們只是提供了大都市小眾即時(shí)消費(fèi)時(shí)尚的新品種。如果說，盡管小眾，時(shí)尚消費(fèi)的昂貴已足以成就影片的票房奇跡，網(wǎng)絡(luò)上的熱評(píng)、惡罵則實(shí)際上助推了這份成功。類似影片(及其他高檔／昂貴文化消費(fèi)品)的觀影(消費(fèi))者、當(dāng)代中國的時(shí)尚中人——這一為收入／消費(fèi)能力所限定的群體，在相當(dāng)程度與中國的網(wǎng)絡(luò)?？拖嘀睾??；ヂ?lián)網(wǎng)，盡管不斷被指認(rèn)、標(biāo)識(shí)為新世紀(jì)民主或共享的社會(huì)空間，但在今日中國，絕非低廉的硬件設(shè)備、實(shí)難稱平等的資源分配與居高不下的網(wǎng)絡(luò)費(fèi)用，使得真正意義上的網(wǎng)民或筆者所謂的網(wǎng)絡(luò)?？?，仍始終是大都市、高教育、高收入的中青年人。階層的限定，使得這一群體相對于急劇分化中的其他社會(huì)群體，呈現(xiàn)出相當(dāng)高的社會(huì)同質(zhì)性。毫無疑問，盡管這一群落有著頗為可觀的數(shù)目，并足以創(chuàng)造某種票房、碼洋奇觀，但相對于中國巨大的人口基數(shù)，他們?nèi)允恰耙恍〈椤?。這也正是當(dāng)下中國文化的重要特征之一：常常是某種小眾的“大眾”文化，構(gòu)成其社會(huì)文化的核心景觀與紛揚(yáng)旌旗。

二、多重的社會(huì)文化轉(zhuǎn)移

若將這一線索納人中國電影史獨(dú)有的“輪回”現(xiàn)象：古裝片熱(通常以神怪武俠片達(dá)創(chuàng)作高峰并終了)的脈絡(luò)中，便不難發(fā)現(xiàn)，相對于20世紀(jì)成熟于60年代、于八九十年代的復(fù)現(xiàn)中達(dá)極盛的香港古裝／武俠片及80年代的大陸摹本而言，由《英雄》而《無極》，此番轉(zhuǎn)世輪回，已顯現(xiàn)出多重的社會(huì)文化的轉(zhuǎn)移。

首先，是古裝／武俠所假托的歷史年生了引人注目的轉(zhuǎn)移。以香港新派武俠小說／電影為肇始，兩個(gè)特殊的歷史年代——晚明和晚清，幾乎成了武俠故事“專利”被述年代?？梢哉f，有關(guān)的武俠故事依托著兩段王朝末年的歷史想象與定型化敘述：內(nèi)憂外患、帝王昏庸、朝廷腐敗、奸黨當(dāng)?shù)?、忠良遭難，成就了武俠小說／電影中的俠士劍客恣肆揮灑的舞臺(tái)，提供了俠文化得以踐行的通俗空間：替天行道、除暴安良；同時(shí)恰到好處地保有了俠客與權(quán)力結(jié)構(gòu)間的張力：遙崇權(quán)威，代行執(zhí)法。所謂“貪官污吏都?xì)⒈M，一心報(bào)答那趙官家”。其不自覺的寓言寫作意味，間或在于借以寄托“冷戰(zhàn)”年代的殖民地香港身份的繁復(fù)、曖昧的表述；以某種孤臣孽子式的蒼涼瀟灑，傳遞著在祖國認(rèn)同想象與意識(shí)形態(tài)間的徘徊。

而20世紀(jì)80年代中國大陸的香港武俠摹本中，晚清則成為近乎唯一的被述年代。事實(shí)上，就此間的古裝／武俠片而言，一輪輪的電影、電視“清宮戲”的創(chuàng)作，成為自80年代末貫穿、跨越世紀(jì)之交的中國大眾文化生產(chǎn)的重要題材之一。一方面，這無疑是出自對香港類似慣例的模仿，但它同時(shí)出自分別于40年代、60年代、70年代末復(fù)沓出現(xiàn)的左翼／共產(chǎn)黨脈絡(luò)上的文藝之“影射”歷史書寫傳統(tǒng)，出自特定的政治需要：現(xiàn)實(shí)清算、為新的“現(xiàn)代化”進(jìn)程開路、為新政權(quán)提供合法性。20世紀(jì)的最后20年中，作為相當(dāng)自覺的社會(huì)政治寓言的書寫，類似歷史題材／古裝片的被述年代，清晰地負(fù)載著關(guān)于中國的自我想象，負(fù)載著新的類啟蒙、或日經(jīng)過倒置的“冷戰(zhàn)”話語。然而，世紀(jì)之交，當(dāng)新一輪的“古裝片”熱再度涌現(xiàn)，以取代了電影成為大眾文化主要載體的電視連續(xù)劇為先導(dǎo)，中國歷史故事的被述年代悄然上移：由晚清憂患而康乾盛世，由晚明、晚清而秦漢、盛唐。若說電視連續(xù)劇《宰相劉羅鍋》成了前者的開篇之作，二月河清宮小說的暢銷、電視劇《雍正王朝》和《康熙大帝》成了其極盛的標(biāo)志，戲說篇《康熙微服私訪》、《鐵嘴銅牙紀(jì)曉嵐》成為其流行形態(tài)的話；那么，就電影生產(chǎn)而言，跨世紀(jì)的三部“剌秦”片，則成為一條清晰的線索，一道不甚自覺的意識(shí)形態(tài)浮橋。在上述電視大制作劇目中，盈溢的懷舊之情取代了滯重的反思批判，不無昂揚(yáng)與期許的中國想象取代了負(fù)面、批判的拒絕表述。

其次，如果以中國“改革開放、走向世界”的政治經(jīng)濟(jì)政策及實(shí)踐為歷史維度，以中國對全球化進(jìn)程的介入程度為基本定位，那么，這一古裝片被述年代的上移，則同時(shí)意味著，對國際音像制品市場的考量已然進(jìn)入中國電影、電視制作，成為重要參照之～。自電視連續(xù)劇《雍正王朝》起，類似的相對高成本的電視歷史正劇與戲說劇開始“收復(fù)”早在20年代便成為重要中國電影市場的東南亞及世界華人市場。而就電影制作而言，“刺秦”系列之影像及意義結(jié)構(gòu)的變遷，則同時(shí)意味著中國電影“走向世界”的目的地和目標(biāo)的轉(zhuǎn)移：由歐洲國際藝術(shù)電影節(jié)大獎(jiǎng)轉(zhuǎn)移為美國奧斯卡“最佳外語片”。經(jīng)過五十多年的變遷，中國社會(huì)的世界視野與景觀已悄然由第三世界／亞非拉而為歐美，最終是“美國”的不斷放大，直至成為“世界”的代名詞。在這里，筆者所要強(qiáng)調(diào)的，不僅是這一世界想象載體的位移，不僅是“進(jìn)軍奧斯卡”的商業(yè)、主流、揮金如土等話語實(shí)踐取代了朝向歐洲國際電影節(jié)的藝術(shù)、批判訴求，而且是對全球電影市場、對此前難以想象的巨額票房的渴望取代了對國際獲獎(jiǎng)之榮耀的追逐。如果說，此前對歐洲國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的角逐，是為了獲取一張中國電影進(jìn)人歐洲藝術(shù)電影市場的入門券，小實(shí)現(xiàn)中國電影“走向世界”之夢的同時(shí)，開拓獲取有限的國際投資和國際市場；那么，此番的“進(jìn)軍奧斯卡”則更像是某種借口和噱頭，其目的是獲得美國大制片公司的發(fā)行，以分享好萊塢電影的全球市場。由《英雄》而《無極》，無一不體現(xiàn)出這一巨大的淘金驅(qū)動(dòng)力。

再次，如果考慮到類似的電視連續(xù)劇的發(fā)軔作和全部大制作古裝片的導(dǎo)演，幾乎無一例外是所謂電影“第五代”的重要人物，那么，此間一個(gè)更重要的轉(zhuǎn)移便呈現(xiàn)為中國(電影)藝術(shù)家的自我想象與社會(huì)定位的巨大變化。20世紀(jì)80年代，中國作家、藝術(shù)家無疑是批判知識(shí)分子這一想象性社會(huì)群落的前衛(wèi)和代表，是社會(huì)批判的踐行者，是(想象性的)邊緣斗士；他們不僅對權(quán)力高聲說“不”，而且正面狙擊著“惡俗”商業(yè)化的巨瀾。在“冷戰(zhàn)”式的西方視野中，類似的作家、藝術(shù)家成為可堪指認(rèn)、必須予以聲援、嘉許的“中國持不同政見者”。這一自我想象喻社會(huì)定位，經(jīng)歷了《霸王別姬》的曖昧?xí)r段，經(jīng)由《秋菊打官司》式的大和解而開始了一次松動(dòng)和轉(zhuǎn)移。對某些導(dǎo)演而言，對權(quán)力的拒絕、反叛、轉(zhuǎn)而為對權(quán)力的認(rèn)同乃至代言；對導(dǎo)演一電影作家、藝術(shù)家的自我定位，轉(zhuǎn)而為金錢度量、定義的成功者。在此需要補(bǔ)充的是，在世紀(jì)之交的中國社會(huì)結(jié)構(gòu)和電影制片結(jié)構(gòu)中導(dǎo)演位置的變化或日彰顯：20世紀(jì)七八十年代之交，最早進(jìn)入中國的歐洲電影創(chuàng)作／批評(píng)理論之一，是法國一歐洲的“電影作者論fauteurism)。它不僅在創(chuàng)作中建構(gòu)了導(dǎo)演中心制的實(shí)踐和想象，而且漸次確認(rèn)并劃定了電影批評(píng)指認(rèn)的方式和視野。如果說，在80年代前期，導(dǎo)演中心制的實(shí)踐有力地抗衡了隱身在所謂電影文學(xué)論／劇本中心背后的政治工具論與政治審查系統(tǒng)，那么它同時(shí)遮蔽了彼時(shí)的制片廠(固然不同于好萊塢，而更接近當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián))和經(jīng)過了變化的政治審查制度的作用。而進(jìn)入90年代，為類似定位及其指認(rèn)所遮蔽的，則是國際電影的接受定式、國際電影節(jié)的內(nèi)在規(guī)約，尤其是90年代后期進(jìn)入的多元資本的代表——制片人的角色。就我們所討論的“張藝謀模式”而言，討論其前期創(chuàng)作(1987年的《紅高梁》至1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》)可能忽略的，是所謂張藝謀現(xiàn)象中的“鞏俐現(xiàn)象”，即國際視野中的“明星效應(yīng)”、特定的東方佳麗的票房召喚與保證。否則，便難以解釋“張鞏之變”后，張藝謀忽然喪失了曾對其趨之若鶩的國際投資，計(jì)劃中的《武則天》和預(yù)告將由鞏俐和法國巨星德帕迪約聯(lián)袂主演的《蒼河白日夢》亦沒了下文。而為近期(從《有話好好說》到《滿城盡帶黃金甲》)“張藝謀模式”或“張藝謀現(xiàn)象”的指認(rèn)所遮蔽的，則是“張偉平現(xiàn)象”，或日制片人、資本的凸顯角色。當(dāng)張藝謀突然因鞏俐的離去而喪失了國際投資，張偉平為其籌措了國內(nèi)投資、發(fā)行與銷售渠道；伴其渡過難關(guān)，將其引入了《英雄》所開啟的新一輪輝煌。但此間更重要的是，通過張偉平的成功運(yùn)作，張藝謀取得了某種大大超出電影與藝術(shù)的、覆蓋面頗廣的品牌效應(yīng)，成了一個(gè)中國的國際名牌；其標(biāo)識(shí)的固然是電影，也是歌劇、舞劇及大公司及奢華商品。換言之，是張偉平成了這出以張藝謀為主角、惟一“明星”的熱烈、繁華劇目的“導(dǎo)演”，且一如“明星”，其千變劇目中的始終不變的角色元素是“成功者”。這種品牌效應(yīng)，正是新的“張藝謀模式”得以誕生的基礎(chǔ)。

然而，筆者所關(guān)注的，不僅是中國電影藝術(shù)家群體對形而下之權(quán)力——制片體制、審查制度、資本、票房的合作、認(rèn)同，而且是藝術(shù)家對新自由主義世界的權(quán)力結(jié)構(gòu)、強(qiáng)勢與社會(huì)體制的態(tài)度和立場。此間，仍是“刺秦”系列影顯出這一轉(zhuǎn)移的平滑印痕。有趣的是，歷經(jīng)1989年到1995年的延宕，周曉文導(dǎo)演的第一部“刺秦”片的片名已由《血筑》所喻示的刺客高漸離／反叛者／挺身抗暴者的主體故事改寫為《秦頌》所指稱的秦王／當(dāng)權(quán)者／統(tǒng)治者主體的故事。而陳凱歌導(dǎo)演的第二部“刺秦”片《荊軻刺秦王》盡管表意混亂雜蕪，但其大陸最終版以殿上秦王答少司政問始，以刺客橫尸殿上、秦王自問自答(“秦王政，你可忘了秦國列祖列宗統(tǒng)一中國的大業(yè)嗎?”“贏政未敢忘。”)終，而成就了一段權(quán)力、統(tǒng)治，而非反叛、挑戰(zhàn)、為注定要失敗的事業(yè)而戰(zhàn)的敘述。及至張藝謀執(zhí)導(dǎo)的第三部“刺秦”片《英雄》之時(shí)，這一“刺秦”故事的主題已成了“如何不刺”，成了“如何將最狂熱的反對者轉(zhuǎn)化為最堅(jiān)定的捍衛(wèi)者”。而影片的主角刺客無名的表述便更為有趣：無名“必須殺”。因?yàn)椤安荒芄膭?lì)恐怖主義行為”。與此相應(yīng)的是主演章子怡的說法：這樣的時(shí)刻，美國“需要民族凝聚力”。聯(lián)系著《英雄》開拍伊始恰逢“9·11”事件發(fā)生這一事實(shí)，便不難看出影片明確的“世界”定位及影片創(chuàng)作與政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的充分認(rèn)同并不僅僅是中國文化內(nèi)部的事實(shí)。

將視線轉(zhuǎn)向陳凱歌的《無極》——此序列最新的一部。在這華美而蒼白、龐雜而空洞的大片中，可以辨識(shí)的角色與其說是光明的將軍、無歡的北公爵，傾城的王妃、昆侖的奴隸，不如說是兩部道具——鮮花盔甲和黑袍，前者是主人與權(quán)力的所在，后者是無可逃脫的奴隸身份的象征。而本片稀薄的意義表述所在，甚至不是權(quán)力之爭，更非愛情故事，而是如何做一個(gè)萬劫不復(fù)的奴隸的示范。此間的權(quán)力，只是鮮花盔甲象征的一個(gè)空位，卻同時(shí)是一個(gè)絕對的、不容僭越的空位。而一如《英雄》中的刺客名為“無名”，《無極》中的奴隸則名為昆侖，參照著唐代所謂“昆侖奴”這一被用以納貢的黑人奴隸身份的指稱，那么昆侖實(shí)則無名，或索性名之為奴隸。如果說昆侖曾穿上鮮花盔甲，那么他只是因此而成就了其主人的愛情。當(dāng)影片終了時(shí)，不是幸存者昆侖、傾城在劫后余生得享真愛，而是昆侖毅然穿上了黑袍——萬劫不復(fù)的奴隸宿命，因此承擔(dān)起逆轉(zhuǎn)時(shí)空，重寫傾城——主人而非愛人命運(yùn)的責(zé)任。日前大陸傳媒上的一則小小的“正面報(bào)道”似乎是一則有趣的旁證。報(bào)道云，“記者從《無極》制片方得悉……為了讓觀眾更明確地明白影片內(nèi)容，《無極》在北美地區(qū)的片名將由原來的TheProm{se(《承諾》)更換為MasteroftheCrimsonArmor(《鮮花盔甲的主人》)”。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，這一時(shí)期大陸、香港制作的大片中，都有著某種類似于愛情故事的線索，但這條線索卻多最終旁落，不了了之。無須贅言，類似線索的設(shè)置，首先是為了獲取商業(yè)觀影所“必需”的美麗女性的表象，但影片中的無果之愛，卻大多難以成就任何意義上的愛情悲劇。因?yàn)閻矍楸瘎〉幕疽饬x正在于某種不可能之愛構(gòu)成了對秩序與成規(guī)的僭越；并以其無法成就的悲劇表達(dá)了某種批判或“進(jìn)步”的社會(huì)表達(dá)。最終得以成就的、不可能之愛的表述，便常常成為一個(gè)典型的白日夢，一種間或有效的想象性撫慰。但在《無極》與《神話》中，愛情的無法成就，并不在于強(qiáng)權(quán)的暴力阻隔，而在于主人公絕不逾矩的自我約束。換言之，制作者不曾為愛情或日個(gè)人賦予任何超越性的意義與價(jià)值，相反，置于至高位置上的，始終是權(quán)力及對權(quán)力的無限忠誠。一如《英雄》的第三個(gè)故事婢女如月的表述：“主人做的事，一定是對的；主人寫給大俠的字，一定有道理?！倍谄涞谝粋€(gè)故事中，如月對主人的愛只能是奴婢的妄念，但“主人”殘劍、飛雪之愛，同樣無法超越“主人”殘劍對“天下”之領(lǐng)悟：將眾生和命運(yùn)托付強(qiáng)權(quán)／超級(jí)主人的“徹悟”。而唯一以愛情悲劇終了的劇目《十面埋伏》則因?yàn)榇饲暗牟簧鯂?yán)密的“騙中騙”、“計(jì)中計(jì)”的劇情設(shè)置而難以服人。

三、彌散的“中國元素”

20世紀(jì)80年代，所謂張藝謀之“經(jīng)典定格”，在中國電影制作業(yè)成功地創(chuàng)造并推廣著張藝謀／陳凱歌《霸王別姬》模式，同時(shí)在(西方)世界印證、形塑著當(dāng)代中國想象，并使得張藝謀本人成了中國電影乃至中國的象征符號(hào)之一。而張藝謀電影本身則不斷制造、生產(chǎn)著“中國”的文化符號(hào)：巨大的染坊、繽紛的彩布、山間鱗次櫛比的瓦頂、牢獄般的四合院、明滅的紅燈籠、不無鬼氣的京劇臉譜、捶腳的典儀、密密懸重的紅辣椒、小城鎮(zhèn)；或現(xiàn)當(dāng)代影片前的皮影、京劇。而《英雄》則是類似中國符號(hào)的超級(jí)放大版：棋琴、長槍短劍、書法劍書、秦兵箭陣……換言之，張藝謀凸顯了“中國”，同時(shí)以中國符號(hào)換取了“世界”。

然而，從《英雄》經(jīng)《十面埋伏》、《無極》到《滿城盡帶黃金甲》，其中國表述卻由凸顯而彌散，漸次含混、稀薄。若說某種影像轉(zhuǎn)移是由中國西北莽莽蒼蒼的黃土地替換為明信片式的九寨溝風(fēng)光、江南竹林，那么，境外拍攝的揮金之舉，則為《十面埋伏》添加了烏克蘭的鮮花原野?！懊商娴乩韺W(xué)”空間已悄然削弱著民族國家的想象性指認(rèn)。需要補(bǔ)充的是，前蘇聯(lián)加盟共和國——今日的烏克蘭共和國為中國電影的外景地，是葉大鷹執(zhí)導(dǎo)的《紅櫻桃》首創(chuàng)，經(jīng)韓剛執(zhí)導(dǎo)、萬科公司投資制作的電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》鞏固。其使用烏克蘭演員，同時(shí)全程境外拍攝的方式，固然是為了獲取異國情調(diào)，同時(shí)也出自相對廉價(jià)的成本考量。這似乎是“冷戰(zhàn)”年代地緣政治權(quán)力的顛倒，同時(shí)是80年代海外電影之中國拍攝模式的反轉(zhuǎn)：臺(tái)灣導(dǎo)演李翰祥、國際著名導(dǎo)演貝特魯齊、好萊塢大牌導(dǎo)演斯皮爾伯格(《太陽帝國》)、臺(tái)灣電影與電視言情劇之瓊瑤班底紛紛前來中國拍攝，在借重中國歷史、故事風(fēng)物的同時(shí)，矚目于廉價(jià)的制作費(fèi)用及廉價(jià)的勞動(dòng)力資源。然而，這與其說是作為民族國家之中國的國際崛起，不如說是資本的全球運(yùn)作與少數(shù)中國成功者的又一個(gè)利益群體。在相當(dāng)規(guī)模的、資本的全球運(yùn)作成為中國影視制作業(yè)的重要事實(shí)的同時(shí)，表明了新的壟斷結(jié)構(gòu)的形成。但這顯然不是中國電影所可能普遍分享的事實(shí)。借用麥克爾·哈特和安東尼奧·奈格里的說法，這只是又一處第三世界中的第一世界，一處謀求跨國市場與更大利潤的資本奇觀。因此到了《無極》，宏大的國際演員陣容已成了“東亞聯(lián)軍”。如果說，類似的跨國演員陣容，跨國制作方式，早已是東亞大制作電影、尤其是古裝片司空見慣的事實(shí)，那么影片中主要由電腦特技制造的空間、風(fēng)物，則徹底含混了對中國和中國歷史的想象，而彌散為廣義的“東方”。片頭伊始并貫穿全劇的紛紛揚(yáng)揚(yáng)飄落的海棠樹，無疑提示著日本的櫻花及其文化蘊(yùn)涵，更無需多言光明大將軍與傾城王妃相戀時(shí)刻的衣飾和紙木隔扇；而昆侖、鬼狼記憶中的雪國則不容質(zhì)疑地指向韓國(高麗／朝鮮)。有關(guān)中國的符號(hào)，只剩下北公爵手中的折扇和昆侖奴“放飛”傾城令人聯(lián)想起的風(fēng)箏。而所謂王、大將軍、北公爵、元老院等稱謂則如同陳凱歌此前的《邊走邊唱》中的諸多場景和造型，語焉不詳?shù)亓钊寺?lián)想著西方：古羅馬或中世紀(jì)。一如影片的廣告定位：“《無極》，中國的《指環(huán)王》(《魔戒》)”，但它恰恰缺少了曾使小說《魔戒》風(fēng)靡了20世紀(jì)60年代歐美反叛青年的那份對絕對權(quán)力、統(tǒng)治欲望的頑強(qiáng)掙扎與徹底拒絕。相反，除了對權(quán)力的膜拜，影片甚至拒絕了成功的商業(yè)電影所必須的摩尼教式的意義表述。于是，這份奇觀，與其說叫“中國”，不如直呼為國際魔術(shù)場，一塊飛地上的飛地。

頗為有趣的，是同時(shí)期在中國大陸熱映的成龍電影《神話》。從某種意義上說，影片無疑是“印第安納·瓊斯”系列與香港電影《秦俑》的再度拼貼?；蛐栀樠缘氖牵鳛樗ヂ渲械南愀垭娪啊斑M(jìn)軍好萊塢”的又一特例，自《紅番區(qū)》起，成龍電影成為好萊塢／香港國際大制作。經(jīng)《紅番區(qū)》、《尖峰時(shí)刻》等成龍的美國故事之后，《我是誰》開啟了成龍／印第安納·瓊斯的全球、或準(zhǔn)確地說是第三世界的歷險(xiǎn)故事?！渡裨挕窡o疑是這一序列中的一部。不同的是，當(dāng)成龍／印第安納·瓊斯的歷險(xiǎn)故事_／動(dòng)作奇觀與《秦俑》式的游戲性敘事相拼貼，“香港”／中國身份的表述，便多少成為影片敘述難以回避的問題。在昔日的香港喜劇片《秦俑》中，盡管以因《紅高梁》而在國際影壇上嶄露頭角的張藝謀、鞏俐為男女主角，但影片卻選取20世紀(jì)30年代上海作為相對于秦代歷史的“現(xiàn)在時(shí)”。憑借八九十年代兩岸三地電影不約而同地采取的這一文化策略，避開了關(guān)于“中國”的歧義，繞開了“冷戰(zhàn)”對峙的雷區(qū)。當(dāng)《神話》嘗試取悅后現(xiàn)代世界封閉且懸置的“今日”，將敘事的現(xiàn)在時(shí)確認(rèn)為當(dāng)下之時(shí)，它便必然遭遇漸次曖昧而日趨尖銳的香港中國身份表述。如果說，秦王陵、兵馬俑、長生不老仙藥、千年之愛及飛天造型意味著“中國”的夢中呼喚與回歸，那么，高麗公主的設(shè)置(韓國影星金喜善出演)，她在最后時(shí)刻對香港考古學(xué)家杰克的指認(rèn)和拒絕(“你不是蒙將軍!”)則再度指故鄉(xiāng)為他鄉(xiāng)。在這一解讀路徑之中，影片序幕、尾聲的“現(xiàn)實(shí)”空間設(shè)置，便顯得意味深長：主人公香港的船上之家，正對著著名的建筑物會(huì)展中心。而會(huì)展中心作為1997年權(quán)力更迭儀式的交接地，正是一處地標(biāo)性建筑：標(biāo)識(shí)著香港與非(昔日)香港／中國特別行政區(qū)的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。梁家輝扮演的次主角在序幕中的對白則成為這重意味的注腳：“住到船上來了?！贝浩礋o依的孤島；家：有所歸屬的所在，便共同構(gòu)成了家(國)／非家(國)的反復(fù)表述。而認(rèn)同／拒絕中國身份的矛盾表述，則使得一部“中國”版的印第安納·瓊斯故事無可皈依。因?yàn)橹沃湓婀适碌模钦鞣?、考古學(xué)家瓊斯背后的美國指認(rèn)。當(dāng)然，美國原本是“世界”或“帝國”的所在。

四、未來的走向與其他可能的空間

20世紀(jì)90年代以降，被類似大制作、大巨片所遮蔽的中國電影，正在若干模式的不期然間確認(rèn)、沉浮與互動(dòng)間發(fā)生。其中構(gòu)成了國際世界中的中國電影指認(rèn)的，在張藝謀／陳凱歌模式之畔，是“張?jiān)Ｊ健迸c“吳文光模式”，兩者的共同特征是體制外獨(dú)立制作，即歐美社會(huì)所謂的“地下電影”。兩者同時(shí)構(gòu)成了中國電影“第六代”這一龐雜的命名，構(gòu)成了圍繞著中國電影的“后冷戰(zhàn)的冷戰(zhàn)格局”。而伴隨世紀(jì)之交張?jiān)?、王小帥、賈樟柯相繼“轉(zhuǎn)入地上”，并同時(shí)在西方視野中漸次黯淡之時(shí)，是其他“地下電影”(如《安陽孤兒》或《盲井》)的不斷替補(bǔ)或瞬間閃爍?？梢哉f，世紀(jì)之交的十余年間，是日“第六代”的青年導(dǎo)演群在體制內(nèi)外不斷沉浮、輾轉(zhuǎn)蹉跎間步入中年的時(shí)段。這一年齡段的、大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院的青年導(dǎo)演群在體制的擠壓、突圍的嘗試、成功(歐洲電影節(jié))與市場(進(jìn)入中國電影體制)的雙重召喚與誘惑間，始終與中國社會(huì)、文化、電影市場與觀眾呈現(xiàn)出種種間離、隔膜，盡管2005年前后，王小帥的《青紅》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的《世界》、張?jiān)摹犊瓷先ズ苊馈窐?gòu)成了中國電影市場美麗而短暫的風(fēng)景。而與其不同，所謂的“吳文光模式”則指稱著中國的“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的勃興。一如吳文光的紀(jì)錄片序列所表明的，這一運(yùn)動(dòng)始終有著兩種看似截然相反的指向和坐落：一是和“張?jiān)Ｊ健彼餐窒淼莫?dú)立制作和歐洲國際電影節(jié)上的中國“地下電影”殊榮，是因此而獲得的全球電影節(jié)之“奧德塞之旅”；另一則是成了急劇增長、擴(kuò)張中的中國傳媒／電視業(yè)中的紀(jì)錄片欄目或紀(jì)錄風(fēng)格影像的奠基人和成功范例。而90年代中后期，盜版DVD市場第一次給中國觀眾、電影熱愛者帶來了多元、多樣的國際電影視野，而DV技術(shù)的成熟所造就的攝像器材的小型話語價(jià)格的急降，使得個(gè)人化的電影攝制具有了現(xiàn)實(shí)的可能和硬件基礎(chǔ)，互聯(lián)網(wǎng)的普及則為體制外的電影(故事片與紀(jì)錄片)的制作提供了討論、集結(jié)和傳播的空間，因此，體制外的因而多少以國際電影節(jié)為指歸的紀(jì)錄片制作呈現(xiàn)出方興未艾、欣欣向榮的局面。也正是吳文光模式奠基，同時(shí)為紀(jì)錄片的國際慣例及媒介特質(zhì)所規(guī)約，不同于狹義第六代故事片與中國社會(huì)主流的懸浮、游移狀態(tài)，此間優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品(以《鐵西區(qū)》、《淹沒》為代表)直指為主流大屏幕所略去的酷烈畫面，正面中國社會(huì)變遷中被拋棄、犧牲的底層多數(shù)。但這類作品原本對中國社會(huì)與現(xiàn)實(shí)具有直接介入意義的作品，卻因體制性的沖撞和政治上的危險(xiǎn)性而始終是中國社會(huì)的觀視盲區(qū)與批判知識(shí)分子的偶一為之話題；但這無疑是一個(gè)具有潛能與希望的創(chuàng)作與行動(dòng)空間。

在中國電影體制之內(nèi)，則是“馮小剛模式”、“新主流電影模式”和政治主旋律電影的轉(zhuǎn)型期。近十年來，馮小剛電影無疑成了中國本土電影市場最重要的一道風(fēng)景，其小人物的喜劇情節(jié)、定型化的明星塑造、朝向上層與成功者的溫和、間或技巧的諷刺、流暢透明的敘事形式，使之成為穩(wěn)定地分享本土電影市場、獲取相對于其低成本的高額票房回報(bào)唯一例外。然而，就其中低成本都市言情故事而言，馮小剛始終是一處例外，一個(gè)未曾被復(fù)制的成功范例，直到大型古裝片《夜宴》登臨中國銀幕。此番，他的老班底葛優(yōu)的男主演之旁，是超級(jí)紅星章子怡、當(dāng)紅女星周迅、港臺(tái)明星吳彥祖，加諸袁和平、葉錦天、譚盾的品牌國際陣容，此外還有亞洲“走向世界(歐美)”第一人黑澤明的獨(dú)有線路：以某種本土藝術(shù)／電影形態(tài)改編永恒的歐洲經(jīng)典——莎士比亞。一切的一切，無疑旨在矚目“國際路線”。這一次，馮小剛終于實(shí)現(xiàn)了他曾試圖以《一聲嘆息》實(shí)現(xiàn)的“正名”：他可以駕馭正劇，他是可以與張藝謀等人比肩的中國“大導(dǎo)演”。這部似歌劇又類京劇的影片恢宏、富麗，但也只是又一具美麗游走的無物亦無人之陣，除了未曾被血肉之軀所充滿的權(quán)力與欲望，如同影片里潑灑的奢華的“茜素紅”。至此，馮小剛不再是例外，而最終成丫新版張藝謀模式的成功后繼者。

所謂“新主流電影模式”，實(shí)際上成了第六代這一龐雜命名的又一重所指。其最初的倡導(dǎo)者圍繞著的，是一處“出身”中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的青年電影導(dǎo)演群的創(chuàng)作。此處的“新主流”云云，著眼于市場、中低收入(多數(shù))觀眾群，而非政治或意識(shí)形態(tài)。這一模式的產(chǎn)生，同樣聯(lián)系著盜版DVD、網(wǎng)絡(luò)與紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，同時(shí)無疑受到了國際視野中的前期伊朗電影(《何處是我朋友的家》、《白氣球》、《小鞋子》等等)的啟迪，其共同特征的是體制內(nèi)、小成本、凡人瑣事、苦澀柔情(所謂“張鞏之變”時(shí)期的張藝謀亦以《一個(gè)也不能少》、《我的父親母親》加盟其間，只是大大高揚(yáng)了其低廉的制片成本)。2005年前后，青年導(dǎo)演陸川的新作《可可西里》無疑成了類似制作中的一個(gè)炫目的亮點(diǎn)。然而，不論是浮出水面、轉(zhuǎn)入地上的昔日地下電影的主將，還是渴望成為中國電影市場上的“新主流”的小制作，都在好萊塢電影和中國古裝大巨片之間，不僅不具備任何投入競爭的資本資格，甚至根本被剝奪了臨場一搏的機(jī)會(huì)。

相比較而言，政治主旋律電影是世紀(jì)之交中國大眾文化景觀中更重要的一幕。具體而言，這一轉(zhuǎn)型緣三個(gè)方面發(fā)生并漸次匯聚成型。一曰“苦情戲化”，一目“警匪片／偵破片化”，一曰“英雄傳奇／武俠片化”。類似敘事的轉(zhuǎn)型無疑準(zhǔn)確呼應(yīng)著中國共產(chǎn)黨由革命黨轉(zhuǎn)化為執(zhí)政黨這一成功的政治、經(jīng)濟(jì)與文化進(jìn)程。類似轉(zhuǎn)型率先在最具大眾性的媒體樣式——電視連續(xù)劇間完成，經(jīng)“分享艱難”(《咱爸咱媽》、《車間主任》)、“重寫紅色經(jīng)典”(《鋼鐵是怎樣煉成的》、《林海雪原》)、“反貪”(《蒼天在上》、《大雪無痕》)、“掃黑”劇(《黑冰》、《重案六組》)及新英雄傳奇劇(《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《任長霞》)，這一轉(zhuǎn)型不僅借助類型、明星、曲折情節(jié)與視覺奇觀，而且成功地消除了近、現(xiàn)、當(dāng)代歷史的異質(zhì)性敘事，終于憑借大眾文化重新將其連綴為和諧、順滑的線條。雖然類似新主流敘述的成功不斷為電影所嘗試借重，但市場意義上的成功似乎還在摸索中。不過道路已經(jīng)拓寬，只是有待時(shí)日與機(jī)緣而已。

新世紀(jì)正漸次點(diǎn)染上歲月風(fēng)塵，歷經(jīng)百年的中國電影確乎處在新的岔路口上。猶如面對和質(zhì)詢未來中國的命運(yùn)，太多的未知使之成為一個(gè)懸念，一道謎題。唯一可以肯定的是，令中國電影得以繼續(xù)生存的，將不是《英雄》、《無極》式的巨型彩色氣球。