導(dǎo)語(yǔ)：女性電影研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

回首新中國(guó)電影走過(guò)的坎坷歷程,會(huì)發(fā)現(xiàn)追隨著電影發(fā)展的腳步,一代代的女性導(dǎo)演以她們的大膽、執(zhí)著、睿智,為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展,為中國(guó)的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻(xiàn)。尤其是近二十多年來(lái),一批學(xué)院派女導(dǎo)演如旭日東升,生機(jī)勃勃地跳入了電影導(dǎo)演的行列,不僅壯大了電影導(dǎo)演的隊(duì)伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創(chuàng)作帶來(lái)了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影和相關(guān)的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對(duì)20年來(lái)中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影及研究中的有關(guān)情況,做一個(gè)粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類(lèi)

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個(gè)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的問(wèn)題。

電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類(lèi)型:一是根據(jù)消費(fèi)對(duì)象而言,針對(duì)女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號(hào)稱(chēng)“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見(jiàn),影片大多為男性導(dǎo)演所攝制。另一種是依據(jù)作者而言,就是女性導(dǎo)演拍攝的影片。(1)這兩大類(lèi)型的電影,前者側(cè)重影片的議題,只強(qiáng)調(diào)影片的中心議題是否關(guān)心到女性生存狀況,不太關(guān)注導(dǎo)演的性別,后者側(cè)重導(dǎo)演的性別身份,把女性電影限定在女性導(dǎo)演的范圍內(nèi)。

國(guó)內(nèi)多見(jiàn)的分類(lèi)方式是把女性電影歸為三類(lèi):女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。(2)其實(shí),對(duì)女性電影的界定,簡(jiǎn)單概括實(shí)為兩大維度,即創(chuàng)作主體和創(chuàng)作題材。

從創(chuàng)作主體上講,強(qiáng)調(diào)女性電影必須是由女性執(zhí)導(dǎo)。這里又大致分為兩種不同的看法。

其一,女性執(zhí)導(dǎo),影片要帶有鮮明的女性意識(shí)。這一認(rèn)定對(duì)影片的外在元素和內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容都有比較嚴(yán)格的限定,女性作家撰寫(xiě)劇本、女性導(dǎo)演或編劇指導(dǎo)拍片、女性演員擔(dān)任主要角色和演繹主要情節(jié),從女性角度探討、見(jiàn)證和記錄歷史,更要揭示女性迷人生命的多種可能性和瑰麗莫測(cè)的女性感情世界。對(duì)女性電影的這種定位,主要是受到西方女權(quán)電影理論的影響。西方女權(quán)電影理論認(rèn)為,目前在電影中存在的女性在創(chuàng)造力上的壓抑和在形象上的剝削,根源于男權(quán)社會(huì)中男女性的不平等關(guān)系?！斑@種關(guān)系實(shí)際上已自然化成為一種意識(shí)形態(tài),并以不同的方式存在于文化和其表意系統(tǒng)中?！币虼?女權(quán)主義電影,就是要“讓女性對(duì)其自身的不利情況產(chǎn)生覺(jué)醒,并作出反應(yīng)的行為,合力創(chuàng)造出更多以女性為主的文化現(xiàn)象,令舊的男權(quán)文化開(kāi)始產(chǎn)生一種‘?dāng)嗔选?并由此變化出更有利于男女平等的情況來(lái)?！?3)

很顯然,中國(guó)80年代后的女性電影批評(píng)受這一理論的影響很大。應(yīng)宇力的《女性電影史綱》就是把女性電影限定在這一區(qū)域內(nèi)?！八^女性電影,并非單純指女性導(dǎo)演的或以女性為主角的影片,其準(zhǔn)確的含義應(yīng)該是由女性執(zhí)導(dǎo),以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識(shí)的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”。(4)與應(yīng)宇力的理解比較接近的還有游惠貞。游惠貞認(rèn)為,“所謂的女性影像作品,并不是單純指女性導(dǎo)演的作品,或是以女性為主角的作品,而是指女性執(zhí)導(dǎo)的、以女性議題為素材,并帶有明顯女性意識(shí)的電影和錄影帶作品?！?5)《文匯報(bào)》在1989年3月9日的本報(bào)訊《如何繁榮女性創(chuàng)作》中也明確講到,“只有專(zhuān)門(mén)訴說(shuō)女性由性別特點(diǎn)所規(guī)定的對(duì)世界、對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)及其困惑,著力于女性生存處境和心理歷程的影片才是女性影片”。而郭培筠對(duì)女性電影闡述更具體,明確。她認(rèn)為:“女性導(dǎo)演以自覺(jué)的女性意識(shí)去觀照女性題材,無(wú)疑應(yīng)是最為規(guī)范的女性電影。女性意識(shí)很顯然是三個(gè)重要因素中不可或缺的一項(xiàng)”。(6)這一立場(chǎng),可以看成是對(duì)克萊兒·姜斯頓以及蘿拉·莫薇早先提出女性電影必須是對(duì)抗電影(counter-cinema)的論點(diǎn)響應(yīng)。這里不僅強(qiáng)調(diào)了女性執(zhí)導(dǎo),而且要求所描寫(xiě)的女性角色并不是為了對(duì)舊時(shí)代的賢妻良母歌功頌德,藉以更加鞏固父權(quán)的教化。女導(dǎo)演要更多地描寫(xiě)一些桀傲不馴,甚至不見(jiàn)容于當(dāng)時(shí)的非常態(tài)女人,她們特立獨(dú)行的行徑,形成的是對(duì)性別刻板的強(qiáng)有力的顛覆。

其二,一些研究者認(rèn)為,電影和文學(xué)創(chuàng)作不同,女性文學(xué)可以界定為女作家寫(xiě)的,以女性經(jīng)驗(yàn)、言說(shuō)為主體的文學(xué)。而作為綜合藝術(shù)的電影,需要群體智慧,很難做到編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)人員都是女性、且主題又是關(guān)涉女性生存體驗(yàn)的。所以,對(duì)電影而言,女性導(dǎo)演的、以表現(xiàn)女性為主的、顯示女性的真實(shí)存在和覺(jué)醒的作品,都可以算作是女性電影。(7)這一看法,對(duì)導(dǎo)演性別屬性的要求和第一種看法沒(méi)有沖突。不同的是,在作品的選材上及影片表現(xiàn)生活的范圍上限制相對(duì)寬泛,只要是以女性生活為主要表現(xiàn)對(duì)象,表達(dá)女性在父權(quán)以及時(shí)代的掌控下奮力求取生存、尊嚴(yán)的故事都可以劃進(jìn)女性電影。

女導(dǎo)演王君正認(rèn)為,“女性電影就是以女性獨(dú)特的視角和獨(dú)特的感受訴諸于電影語(yǔ)言。生活中有些東西是男性感受不到的,這不僅是指溫柔、細(xì)膩的一面,”女導(dǎo)演應(yīng)該把這種差別表現(xiàn)出來(lái)。(8)石發(fā)明的觀點(diǎn)是,“女性電影至少是以女性特有的意識(shí)去觀照生活,展示女性喜怒哀樂(lè)的生活感覺(jué)的電影?！?9)包括女性融于其中的社會(huì)生活和個(gè)人的情感生活方方面面。魏國(guó)樞的《一代中國(guó)電影女導(dǎo)演的崛起》(10),馬建光的《“女性電影”在悄然崛起》,(11)梁天明的《女性形象的新超越》(12)等文章收網(wǎng)的分析對(duì)象證明了他們傾向于這一觀點(diǎn)。

依創(chuàng)作題材劃分女性電影的觀點(diǎn)認(rèn)為,只要片子是以女性為主角,反映女性的生活經(jīng)歷、情感世界均可以稱(chēng)為女性電影,導(dǎo)演性別身份不重要。像香港男導(dǎo)演關(guān)錦鵬,因?yàn)榕牧艘幌盗斜憩F(xiàn)女性生存狀況的影片(《胭脂扣》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《人在紐約》、《阮玲玉》等),所以,他的作品,常常被一些評(píng)論家作為女性電影分析。陸紹陽(yáng)的評(píng)價(jià)是,雖然“關(guān)錦鵬的影片并不是每一部都是女性電影,但他卻是中國(guó)男導(dǎo)演中最關(guān)注女性命運(yùn)的導(dǎo)演之一,也是最具女性氣質(zhì)的導(dǎo)演,細(xì)膩、敏感、唯美、富有同情心,處處表現(xiàn)出聆聽(tīng)的意愿”(13)。陸春艷針對(duì)管虎的《西施眼》說(shuō),盡管導(dǎo)演管虎反對(duì)“女性影片”的提法,認(rèn)為一個(gè)大老爺們哪有什么資格說(shuō)拍攝女性電影,但陸春艷還是認(rèn)為管虎拍的《西施眼》是一部地地道道的探求女性生存狀態(tài)和心靈訴求的影片。陸春艷的觀點(diǎn)是,“影片的導(dǎo)演是男性還是女性并不重要,許多女性導(dǎo)演的作品也都是從男性主導(dǎo)的角度看待女性,是男性權(quán)力的體現(xiàn)。對(duì)女性電影而言,最重要的是要面對(duì)社會(huì)各時(shí)期各層次的女性形象,將她們的痛苦、彷徨、覺(jué)醒、反抗等構(gòu)成敘事核心,細(xì)膩地傳達(dá)出來(lái)?！?14)很清楚,這一觀點(diǎn)認(rèn)為,并不是只有女性導(dǎo)演才能拍得出女性電影,有時(shí)男性所創(chuàng)作的女性世界同樣能獲得女觀眾的認(rèn)同。

目前評(píng)論界對(duì)女性電影的不同理解,對(duì)這一概念熱烈討論本身也恰恰驗(yàn)證了女性電影及其研究正被越來(lái)越多的人關(guān)注。

五味人生:女性導(dǎo)演及其電影

在新中國(guó)的電影史上,第一批走上導(dǎo)演位置的女性代表人物是王蘋(píng)和董克娜。作為時(shí)代新女性,當(dāng)她們獲得了和男性導(dǎo)演一樣的權(quán)利時(shí),其自豪和驕傲是不言而喻的。當(dāng)然,她們也像大多數(shù)的男性導(dǎo)演一樣,帶著對(duì)革命的一腔真誠(chéng),自覺(jué)地將自己的創(chuàng)作和時(shí)代的主流價(jià)值觀相融合,構(gòu)建起的是一個(gè)個(gè)將個(gè)人精神體驗(yàn)和時(shí)代的政治意圖、目標(biāo)完全一致的主流意識(shí)形態(tài)文本?！独錾缴系囊豢貌荨?、《第二次握手》(董克娜),《柳堡的故事》、《槐樹(shù)莊》、《霓虹燈下的哨兵》(王蘋(píng)),都是當(dāng)時(shí)熱映的影片,就電影的影響力而言,這些影片在當(dāng)代電影史上的地位是不可動(dòng)搖的。然而,換一個(gè)角度審視,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些電影無(wú)一例外都是對(duì)當(dāng)時(shí)的政策和理念做詮釋,作為女性導(dǎo)演獨(dú)特的性別視角,被淹沒(méi)在對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的宣傳之中。

在電影領(lǐng)域,女性稀缺、女性意識(shí)淡薄的狀況在80年代后發(fā)生了極大的變化。一批批學(xué)院派女性導(dǎo)演產(chǎn)生,以及女演員改行加入導(dǎo)演隊(duì)伍,極大地充實(shí)了女導(dǎo)演的陣容:王好為、張暖忻、王君正、凌子、秦志鈺、劉國(guó)權(quán)、張圓、趙元、姜樹(shù)森、肖桂云、胡玫、李少紅、麥麗絲、廣春蘭、黃蜀芹、史蜀君、陸小雅、石曉華、鮑芝芳、德勒格爾瑪、烏蘭、葛根塔娜、彭小蓮、武珍年、盧萍、袁牧女、陳力、胡連翠、劉苗苗、寧瀛、徐靜蕾、馬曉潁、李虹、蔣曉真、楊陽(yáng)以及香港的許鞍華等都是成績(jī)不菲的導(dǎo)演。

這些導(dǎo)演,以一個(gè)女性的細(xì)膩眼光,確實(shí)給影壇帶來(lái)了一大批有意義的影片:張暖忻的《沙鷗》、《青春祭》,凌子的《原野》、王好為的《瞧這一家子》、《哦,香雪》、《村路帶我回家》,陸小雅的《紅衣少女》,王君正的《苗苗》、《山林中頭一個(gè)女人》、《女人·TAXI·女人》,秦志鈺的《獨(dú)身女人》、《銀杏樹(shù)之戀》,黃蜀芹的《青春萬(wàn)歲》、《人·鬼·情》、《畫(huà)魂》,石曉華的《泉水叮咚》,李少紅的《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》,胡玫的《女兒樓》、《芬妮的微笑》,姜樹(shù)森的《赤橙黃綠青藍(lán)紫》,史蜀君的《女大學(xué)生之死》,董克娜的《誰(shuí)是第三者》、《女性世界》,張圓與于彥夫合作導(dǎo)演的《黃山來(lái)的姑娘》,鮑芝芳的《金色的指甲》,廣春蘭的富有民族色彩的《火焰山來(lái)的小鼓手》,武珍年的《假女真情》,彭小蓮的《女人的故事》、《假裝沒(méi)感覺(jué)》,劉苗苗的《馬蹄聲碎》,寧瀛的《找樂(lè)》、《無(wú)窮動(dòng)》,徐靜蕾的《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》,馬曉潁的處女作《世界上最疼我的那個(gè)人去了》,許鞍華的《客途秋恨》、《女人四十》等等。這些影片,從遙遠(yuǎn)的歷史過(guò)去到現(xiàn)實(shí)的沸騰生活,從金戈鐵馬的戰(zhàn)場(chǎng)到融融如春的和平環(huán)境,從熱鬧紛繁的城市風(fēng)景到涌動(dòng)求變的鄉(xiāng)村世界,色彩斑斕,應(yīng)有盡有。

就創(chuàng)作理念而言,“女導(dǎo)演群體固然有著非常接近的目標(biāo)與志趣,然而在追求中卻顯現(xiàn)出不同的倫理傾向。那些表面上似乎含有同一理想的作品其實(shí)在觀念上相距甚遠(yuǎn)”。(15)在她們的作品里,既有屬于社會(huì)主流意識(shí)的題材,也有突出女性意識(shí)的作品。

其中王好為的電影多是比較典型的主流電影范本,諸如她創(chuàng)作于80年代的《迷人的樂(lè)隊(duì)》、《失信的村莊》、《哦,香雪》的主題都是當(dāng)時(shí)政治生活中極為敏感的話題。戴錦華對(duì)此的評(píng)價(jià)是:“王好為比同時(shí)代的男導(dǎo)演更為出色而嫻熟地駕馭了社會(huì)主義經(jīng)典電影的敘事模式,成功地在主流意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中結(jié)構(gòu)出一部社會(huì)情節(jié)劇式的故事。流暢的線性敘事、經(jīng)典的鏡頭語(yǔ)言,健康、樂(lè)觀的喜劇感,使她的影片成了新時(shí)期’主旋律電影’的范本之一”。(16)在這類(lèi)影片中讓人記住的還有,陸小雅參加導(dǎo)演的觸及反特權(quán)重大社會(huì)問(wèn)題的《法庭內(nèi)外》,姜樹(shù)森導(dǎo)演的表現(xiàn)新時(shí)代青年獨(dú)有風(fēng)貌的《赤橙黃綠青藍(lán)紫》,文彥導(dǎo)演的反映工業(yè)改革問(wèn)題的《血,總是熱的》。這些片子都體現(xiàn)了女性導(dǎo)演作為時(shí)代新人的開(kāi)闊眼界,敏銳地觀察力和高度提煉、表現(xiàn)生活的能力。

隨著女導(dǎo)演女性意識(shí)的自覺(jué),一些女性導(dǎo)演突破了幾十年來(lái)對(duì)男性創(chuàng)作的藝術(shù)模仿,大膽亮示出屬于女性自己的獨(dú)有情感、志趣、生活、追求。史蜀君的女學(xué)生三部曲《女大學(xué)生宿舍》、《失蹤的女中學(xué)生》、《夏日的期待》展現(xiàn)的是青春期的女孩子的生活情態(tài)和困惑;王君正的《山林中頭一個(gè)女人》,對(duì)比了今昔兩代婦女命運(yùn)的不同,表現(xiàn)了新社會(huì)的女人在掌控自己的命運(yùn)后給自己、給山林生活帶來(lái)的溫馨與活力;凌子的《原野》從女人原始力量的角度來(lái)探索女性命運(yùn);彭小蓮的《女人的故事》講述了幾個(gè)農(nóng)村女性意識(shí)覺(jué)醒后的自主自立;張暖忻的《沙鷗》表現(xiàn)的是女性運(yùn)動(dòng)員永不言敗的頑強(qiáng)精神,《青春祭》描寫(xiě)了女主人公險(xiǎn)些滑過(guò)的青春之美和對(duì)這一美好經(jīng)歷的虔誠(chéng)的懷念;李少紅的《紅粉》把妓女題材放在歷史多元化中表現(xiàn)它的獨(dú)特性;黃蜀芹的《人·鬼·情》更是以其獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思,深刻揭示了女性難以言說(shuō)的人生苦痛。這里林林總總匯集的是女性獨(dú)有的、隱秘的、多基調(diào)的五味人生。

女性導(dǎo)演風(fēng)韻別致,色調(diào)斑斕的精彩影片,為80年代后的中國(guó)電影界繪出了一道亮麗的風(fēng)景。1986年5月,中國(guó)電影藝術(shù)研究中心適時(shí)在京召開(kāi)了“新時(shí)期女導(dǎo)演創(chuàng)作回顧研討會(huì)”,陳荒煤對(duì)在短短的七八年的時(shí)間里,就有三十多位女性導(dǎo)演拍攝了100多部電影的成績(jī)給予了高度的評(píng)價(jià)。認(rèn)為她們“在新時(shí)期的電影發(fā)展史上寫(xiě)下了重要的一頁(yè)”(17)。事實(shí)也是這樣,在80年代中期女性導(dǎo)演的電影成績(jī)卓然,頻頻得到各種獎(jiǎng)項(xiàng)。1985年在文化部頒獎(jiǎng)的15部?jī)?yōu)秀電影中,就有7部是女性導(dǎo)演的電影。長(zhǎng)影姜樹(shù)森一人執(zhí)導(dǎo)的7部影片中就有兩部獲得了文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)。陸小雅執(zhí)導(dǎo)的《紅衣少女》在1985年同時(shí)獲得了第五屆“金雞獎(jiǎng)”故事片獎(jiǎng)、第8屆“大眾電影百花獎(jiǎng)”和文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)。石曉華執(zhí)導(dǎo)的《泉水叮咚》獲第3屆“金雞獎(jiǎng)”特別獎(jiǎng)、文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng),并在意大利等國(guó)5次獲獎(jiǎng)。吳小麗和徐甡民對(duì)此給予的評(píng)價(jià)是:“整個(gè)80年代并延續(xù)到90年代初,中國(guó)女性的創(chuàng)作可謂風(fēng)起云涌、花團(tuán)錦簇,‘這’在世界影壇也是少見(jiàn)?！?18)

他山之石:西方女性主義電影理論的引進(jìn)

女性主義和電影真正攜手,是20世紀(jì)70年代初的事。世界人權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,給女性主義電影帶來(lái)了良好的契機(jī)。1971年,幾部由女性導(dǎo)演,關(guān)涉女性成長(zhǎng)的紀(jì)錄片《成長(zhǎng)中的女性》、《三個(gè)生命》、《女性電影》紛紛問(wèn)世,接踵而來(lái)的是相關(guān)的電影節(jié)、研討會(huì)紛紛舉辦。1972年,在紐約舉行了第一屆國(guó)際婦女電影節(jié),同年在愛(ài)丁堡電影節(jié)內(nèi)舉辦了婦女專(zhuān)題,第一份專(zhuān)門(mén)研究女性主義電影的刊物《女性與電影》也在同年出現(xiàn)。這種情形引得學(xué)術(shù)界對(duì)之的關(guān)注熱情漸漸高漲,研究的角度也日益呈現(xiàn)出多元化:研究在男性導(dǎo)演的影片中女性被邊緣化和扭曲的事實(shí);研究電影史上女性電影工作者的意義,并借用一些現(xiàn)論,諸如符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及后結(jié)構(gòu)主義、意識(shí)形態(tài)分析等方法對(duì)經(jīng)典影片進(jìn)行解構(gòu),對(duì)觀映的本身進(jìn)行批評(píng)等等。

隨著研究的廣泛深入,女性電影研究理論開(kāi)始逐漸創(chuàng)立。這方面衍生出的重要文獻(xiàn)有:莫莉·哈斯凱爾的《從敬畏到強(qiáng)暴:電影中的女性待遇》、瓊·麥倫的《新電影中的女人和性》(1974年);克萊爾·強(qiáng)斯頓的《多蘿西·阿茲納的作品》、勞拉·莫爾薇的經(jīng)典論文《視覺(jué)快感與敘事電影》(1975年);卡倫·凱和杰拉爾德·派瑞合編的第一本女性與電影的論文集《女性與電影》(1977年);卡普蘭主編《黑色電影中的女人世界》(1978年);勞拉·里德?tīng)柕摹稁Щ匾雇?女人看色情片》(1980年);安妮特·庫(kù)恩的《女人電影:女性主義和電影》(1982年);卡婭·塞佛曼《符號(hào)學(xué)的主體》(1983年);瑪麗·安·杜恩、帕特麗西婭·麥倫坎普和琳達(dá)·威廉姆斯合編的《再視:女性主義電影理論批評(píng)論文集》(1984年);瑪麗·吉緹的《電影女性主義:理論與實(shí)踐》、T·德·羅瑞提斯絲的《愛(ài)麗絲不再》(1985年)(19);德里沙·迪羅拉蒂斯的《性別的技術(shù):有關(guān)理論,電影與虛構(gòu)的論文》(1987年)。實(shí)踐著的女性電影創(chuàng)作催生了女性電影理論,反過(guò)來(lái),女性電影理論又吸引著電影來(lái)體現(xiàn)、驗(yàn)證其理論的可靠意義,女性電影的主題更為豐富。女性電影與女性電影理論在從對(duì)方汲取養(yǎng)料的時(shí)候,又饋予對(duì)方生命的養(yǎng)分,兩者共生共榮,開(kāi)掘出西方女性電影和電影理論在今天備受重視的實(shí)踐領(lǐng)地和理論區(qū)域。

中國(guó)近年女導(dǎo)演及評(píng)論界的女性意識(shí)從不自覺(jué)到自覺(jué),從少數(shù)人的先覺(jué)到多數(shù)人的覺(jué)醒受到西方女性主義影響很大。這里有全球化時(shí)代的文化資源共享的大背景,更為重要的是自身有著迫切的內(nèi)在需求。

“新時(shí)期女導(dǎo)演創(chuàng)作回顧研討會(huì)”,開(kāi)了研究中國(guó)女性電影的先河。會(huì)議明確指出,“擺在女導(dǎo)演面前的一個(gè)重要的課題,是如何在繼續(xù)開(kāi)拓作品社會(huì)價(jià)值的同時(shí),進(jìn)一步開(kāi)掘女導(dǎo)演創(chuàng)作主體的自我價(jià)值。幾千年來(lái),社會(huì)始終是以男性為中心,這樣的世界是一個(gè)‘瘸腿’的世界,希望我們的女導(dǎo)演能奉獻(xiàn)出一個(gè)全新的世界。倫理道德情感領(lǐng)域是歷來(lái)婦女受壓迫、束縛最深重的領(lǐng)域,也常常是女性文學(xué)的突破口,希望女導(dǎo)演在此能做出更卓越的貢獻(xiàn)”。這里所說(shuō)的“女導(dǎo)演創(chuàng)作主體的自我價(jià)值”的背后語(yǔ)就是“女性意識(shí)”。(20)之后,陳犀禾明確提出了女性意識(shí)和女性電影的關(guān)系問(wèn)題。(21)女性創(chuàng)作聯(lián)帶的“女性意識(shí)”問(wèn)題浮出水面。于是內(nèi)在需求和理論上空缺的矛盾就被凸現(xiàn)出來(lái)。從一定意義上講,女性主義的進(jìn)入不是水到渠成,卻像是渠成盼水到,水就到了般的適時(shí)。

女性主義進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間大致是80年代初。電影界對(duì)女性主義和女性電影研究的系統(tǒng)介紹是在80年代的中后期。關(guān)于這個(gè)過(guò)程胡克的描述既形象又系統(tǒng)。(22)他的文章用了“補(bǔ)課”、“講學(xué)”、“翻譯”、"“介紹”、“摸索”、“嘗試”、“拓展”、“成熟”幾個(gè)階段,勾畫(huà)了西方現(xiàn)代電影理論,其中包括女性主義電影理論傳入我國(guó)的軌跡。

事隔近二十年,再回過(guò)頭看,1988年夏天的那場(chǎng)“講學(xué)”的意義就顯得格外重要。在影協(xié)主辦的第五屆暑期國(guó)際電影講習(xí)班,對(duì)女性主義理論很有研究的艾德林·哈里斯用比較的方法,在肯定《小街》、《青春祭》“表現(xiàn)了女性的困境,她們?cè)谏鐣?huì)里很不容易才找到一塊天地,從而認(rèn)識(shí)、實(shí)現(xiàn)她們的女性自身,并且盡量不回到傳統(tǒng)的教條當(dāng)中去”時(shí),批評(píng)了《紅高粱》中的那個(gè)天不怕,地不怕的女強(qiáng)人(我奶奶)。她的看法是,“我奶奶”“實(shí)質(zhì)上,還是處于傳統(tǒng)女性所處的地位,因?yàn)樗潜环胖迷诩彝ソY(jié)構(gòu)中,并沒(méi)有脫出家庭的正常結(jié)構(gòu)”。這個(gè)問(wèn)題的提出,讓我們看到了女性主義者觀察電影的新鮮角度。再有她對(duì)《紅高粱》中的“我奶奶”的分析,也許可以看作是站在女性主義者的立場(chǎng)上,對(duì)中國(guó)男導(dǎo)演作品重新審視的先導(dǎo)性范例。

借助于翻譯,讓國(guó)內(nèi)的學(xué)者對(duì)西方現(xiàn)代電影理論發(fā)展?fàn)顩r有所了解。女性主義電影理論巨匠勞拉·莫爾薇的經(jīng)典論文《視覺(jué)快感與敘事電影》經(jīng)周傳基教授翻譯,發(fā)表在文化藝術(shù)出版社1988年版的《影視文化》第1期上,這是一篇對(duì)中國(guó)的女性電影研究者影響大,并在評(píng)論中多次被引用的文章。戴錦華譯的查·阿爾特曼的《精神分析與電影:想像的表述》,王小文譯的特雷莎·德·勞拉蒂斯的《從夢(mèng)中女談起》,(23)姚曉濛譯的E·安·卡普蘭的《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)》,(24)尹堯譯的E·安·卡普蘭的《令人困惑的跨文化分析:近期中國(guó)電影中婦女的地位》(25)均為美國(guó)學(xué)者論著等都對(duì)中國(guó)女性電影及評(píng)論產(chǎn)生了前所未有的沖擊。如《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)》用意識(shí)形態(tài)分析,探索了關(guān)于母親的歷史性地確定話語(yǔ)與影片中被稱(chēng)為母親的那種變化著的和再現(xiàn)之間的關(guān)系。這里捧出的不單單是80年代女性主義電影理論研究的最新成果,重要的是,它提醒可以用別樣的方式去審視、認(rèn)識(shí)母親的歷史和現(xiàn)狀,母親不應(yīng)該總是蜷局在壓抑犧牲自我又被漠視的角落。

國(guó)內(nèi)傳播女性主義電影理論的第三條途徑,就是一些學(xué)者的詮釋性的介紹,為國(guó)內(nèi)的研究者消化西方女性主義電影理論提供了助力。1988年《當(dāng)代電影》第6期用了50多頁(yè)的篇幅,來(lái)深入介紹女權(quán)主義的電影理論。在署名為本刊評(píng)論員的《女性主義、女性電影的研究及其在中國(guó)》的文章中,筆者帶有前瞻性地指出,“對(duì)女性主義(feminism)的研究和女性電影(femalefilm)研究在中國(guó)可以說(shuō)還只是剛剛開(kāi)始。但從整個(gè)世界范圍來(lái)看,在文藝界、學(xué)術(shù)理論界,對(duì)女性主義和女性電影的研究確實(shí)是一個(gè)重大的課題”(26)。同期刊載的香港丘靜美的《西方女權(quán)電影理論與批評(píng):介紹與分析》,則十分細(xì)致地對(duì)西方電影理論與批評(píng)的發(fā)展過(guò)程、狀況及各個(gè)階段的特點(diǎn)做了全景式的呈現(xiàn),并使用年序列表的形式,詳盡地羅列了從1971年到1987年間一批重要的女性電影和文章著作。而臺(tái)灣宋美華《經(jīng)驗(yàn)論與理念論--女性主義批評(píng)的修辭兩極》,是嘗試著從經(jīng)驗(yàn)論與理念論的女性主義批評(píng)的修辭兩極,“討論其異同嬗變,用以引介女性主義批評(píng)的中心議題”。(27)1989年第9期《讀書(shū)》上的胡纓的《新的挑戰(zhàn):女性電影美學(xué)理論》,則是對(duì)著名影評(píng)家T·德·羅拉提絲出版于1987年的《性別的技術(shù):理論·電影·敘事》的介紹。文章重點(diǎn)闡釋了T·德·羅拉提絲研究的"認(rèn)同"過(guò)程在女性觀眾身上的特點(diǎn)、功用。1994年第6期《當(dāng)代電影》上的李顯杰、修倜的《論電影敘事中的女性敘事人與女性意識(shí)》,從敘事人的層面,探討女性敘述人與女性意識(shí)的意義。2005年出版的應(yīng)宇力的《女性電影史綱》更是全面地對(duì)女性主義電影批評(píng)的歷史、理論、分期、女性電影、導(dǎo)演及北美、法國(guó)、英國(guó)、日本等地域和國(guó)家的女性電影做了簡(jiǎn)介和分析。

事實(shí)證明,對(duì)西方女性主義理論及電影批評(píng)的引介,在提升電影工作者的性別意識(shí)和女性自覺(jué),拓寬和豐富中國(guó)電影批評(píng)的方法和視角方面功不可沒(méi)。伴隨著中國(guó)學(xué)者對(duì)這一領(lǐng)域投以的熱情日益高漲,這方面的研究成果日漸增多。有影響的著作有:陳儒修的《臺(tái)灣新電影的歷史文化經(jīng)驗(yàn)》(臺(tái)灣萬(wàn)象圖書(shū)股份有限公司1993年12月版),游惠貞的《女性與影像》(臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司1994年10月版),李臺(tái)芳的《女性電影理論》(臺(tái)灣楊智文化事業(yè)股份有限公司1997年3月版),王人殷主編的《東邊光影獨(dú)好――黃蜀芹研究文集》(中國(guó)電影出版社2000年版),胡克等主編的《當(dāng)代電影理論文選》(北京廣播學(xué)院出版社2000年10月版),楊遠(yuǎn)嬰等主編的《90年代的“第五代”》(北京廣播學(xué)院出版社2000年11月版),黃會(huì)林、周星的《影視文學(xué)》(高等教育出版社2002年2月版),陸紹陽(yáng)的《中國(guó)當(dāng)代電影史》(北京大學(xué)出版社2004年7月版),李道新的《中國(guó)電影文化史》(北京大學(xué)出版社2005年2月版),應(yīng)宇力的《女性電影史綱》(上海譯文出版社2005年3月版),陳犀禾主編的《當(dāng)代電影理論新走向》(文化藝術(shù)出版社2005年3月),石琪的《香港電影新浪潮》(復(fù)旦大學(xué)出版社2006年1月版)。

立竿見(jiàn)影:女性主義電影理論對(duì)中國(guó)電影及評(píng)論的浸染

女性主義浸染帶來(lái)電影創(chuàng)作和評(píng)論的新變:

首先是女導(dǎo)演女性意識(shí)自覺(jué),煥發(fā)出的影片內(nèi)容和風(fēng)格上的悄然變化。女性從影片的邊緣轉(zhuǎn)向了焦點(diǎn)中心地帶,她們獨(dú)特的感受從被遺棄的廢墟中被挖掘出來(lái),即使有的影片表現(xiàn)的是女性淪落,也會(huì)讓人清楚地看到,不是她們生來(lái)就卑賤,而是有各種動(dòng)因,讓她們不得以走上這條路。

王君正的《山林中的頭一個(gè)女人》“一掃女性的婉約和溫柔”,表現(xiàn)出的是“粗獷、博大、恢宏的原始自然的美”。(28)李少紅的《紅粉》也許更能說(shuō)明問(wèn)題。這部改編于男性小說(shuō)家作品的電影,經(jīng)過(guò)女導(dǎo)演的過(guò)濾,發(fā)生了敘事層面的改動(dòng)。王富仁在比較小說(shuō)和電影《紅粉》差異時(shí)談到,“蘇童的原作小說(shuō)原本是兩條平行的主題融合,一是改造與被改造的主題,一是愛(ài)情與人性的主題。……但在電影《紅粉》中,她的樸素平實(shí)的風(fēng)格相對(duì)淡化了改造與被改造的社會(huì)主題,而相對(duì)加強(qiáng)了人物之間的愛(ài)情也是人性的主題”。(29)李少紅說(shuō),從一開(kāi)始,她就不認(rèn)為這是一個(gè)純粹改造妓女的社會(huì)化故事?！跋麥珂郊酥贫葘?duì)妓女是一種解放,可有些婦女走出妓院后不能適應(yīng)艱苦的集體勞動(dòng)生活”,有的妓女確有過(guò)寄生生活自感舒適的一面。(30)于是,在電影中,李少紅改變了從社會(huì)看個(gè)人的角度,而是站在“個(gè)人的角度反觀社會(huì)”,刻畫(huà)了兩個(gè)生活中實(shí)有的、作為邊緣人的女人的性格對(duì)她們命運(yùn)的影響。同樣,黃蜀芹在拍《人·鬼·情》時(shí),也是“打定主意不從社會(huì)動(dòng)亂去反映人,甚至對(duì)時(shí)代背景的交待也放在次要地位(其實(shí),就影片中的人物心理變化來(lái)講,在解放前后、現(xiàn)在、若干年后會(huì)是差不多的)。要深入人的內(nèi)心世界?！?31)女性導(dǎo)演突破對(duì)女性的妖魔化和天使化的二元模式,透過(guò)帶有生命活力的女性形象,揭示了女性形象的真實(shí)內(nèi)涵,這無(wú)疑有著歷史的、政治的和文化的意義。當(dāng)然這一切,需要一個(gè)過(guò)程,李少紅曾形象地說(shuō),“用自己女性的眼光去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作影視作品”,“是悄悄睜開(kāi)自己眼睛的”。(32)

與此同時(shí),從80年代初電影評(píng)論逐漸改變拒絕性別的思維模式,在關(guān)注女導(dǎo)演及其作品的同時(shí),開(kāi)始大膽使用“女”字。1981年張銳鵬在采訪董克娜時(shí),就是從導(dǎo)演的性別身份進(jìn)入的。(33)魏國(guó)樞的《一代中國(guó)女導(dǎo)演的崛起》,從一個(gè)宏觀的角度,對(duì)新時(shí)期影壇上的女性導(dǎo)演群體涌現(xiàn)、豐富的作品內(nèi)容以及風(fēng)格多變的特點(diǎn)做了比較全面地總結(jié)。盡管這一階段對(duì)女性電影的認(rèn)識(shí)尚淺顯,對(duì)其的研究尚零散,方法明顯傳統(tǒng),但它們從性別角度對(duì)女導(dǎo)演的電影投以的關(guān)注具有先導(dǎo)意義。從80年代的中后期起,學(xué)界對(duì)女性主義電影理論的運(yùn)用逐漸走向系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)化。這種狀況大致呈現(xiàn)為三個(gè)層面:

梳理、分析女導(dǎo)演的作品。1990年遠(yuǎn)嬰發(fā)表《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》,之后我們陸續(xù)地見(jiàn)到潘若簡(jiǎn)、中姍、戴錦華的、魏紅霞、黃會(huì)林對(duì)女性主義理論、中國(guó)婦女史以及女導(dǎo)演集體成果所做的深度考察。

遠(yuǎn)嬰是較早地借用西方女權(quán)理論,去描述、認(rèn)識(shí)女性執(zhí)導(dǎo)的電影中女性意識(shí)嬗變的研究者。她的文章,通過(guò)回溯漫長(zhǎng)的中國(guó)文化史的發(fā)展過(guò)程,探索女性電影中女性意識(shí)缺失的歷史性原因。她看到,“中國(guó)古代婦女的歷史是一部女性意識(shí)在男權(quán)社會(huì)和個(gè)體家庭中消融的歷史”。而近代的婦女解放運(yùn)動(dòng)又明顯依賴于社會(huì)的整體變革和男性改革家,這必然決定了中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)天然突出社會(huì)化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主義的力度遭淡化。她說(shuō),作為新中國(guó)第一批走上影壇的王蘋(píng)、董克娜,由于在政治和業(yè)務(wù)都處于模仿階段,“生存的非自主性無(wú)可避免地決定創(chuàng)作的趨同性”以及“視覺(jué)上造成臣服于現(xiàn)存秩序的結(jié)果?！彼J(rèn)為,20世紀(jì)80年代后的女性電影的最大的意義,是在影片的鏡語(yǔ)設(shè)置上,凸現(xiàn)了女性特有的情感。文章斷言,《人·鬼·情》“將是一部女性生活的寓言”。(34)至今,相關(guān)的評(píng)論大都沒(méi)有脫離這一論斷的基礎(chǔ)。

潘若簡(jiǎn)敏銳地從女導(dǎo)演電影故事的結(jié)局安排中發(fā)覺(jué)了問(wèn)題:鮑芝芳的《金色的指甲》,張暖忻《沙鷗》、《青春祭》,黃蜀芹《人·鬼·情》總是按照傳統(tǒng)觀念,最終以給女人找到一個(gè)安全歸宿結(jié)尾。尋找安全歸宿本身說(shuō)明,“女導(dǎo)演的作品常常不能以女性視點(diǎn)、女性意識(shí)來(lái)觀察表現(xiàn)女人,而意外地發(fā)生偏移,落入亞性別社會(huì)視點(diǎn)的廣角之中,在以女性作為主體的尋找中,不自主地將女性置換為客體,使之成為事實(shí)上是在男性視點(diǎn)下的他者,重陷傳統(tǒng)的女性模式之中”。潘若簡(jiǎn)還對(duì)《人·鬼·情》中秋蕓的故事提出質(zhì)詢,“一個(gè)女性做出與鬼魅認(rèn)同的無(wú)奈選擇,是幸還是不幸?秋蕓的成功與她欠缺的人生之間究竟何者為重?秋蕓今天的一切是她作為一個(gè)女性的成功還是失敗?”這道有著文化反思高度的問(wèn)題實(shí)在難以回答。(35)

戴錦華在對(duì)1949年后電影中的女性和女導(dǎo)演的群體創(chuàng)作的相對(duì)全面的考察中,尖銳地指出,“女性制作者突破主流意識(shí)形態(tài)、或經(jīng)典男權(quán)話語(yǔ)、完成自覺(jué)地反抗或抗議的女性自陳的努力,大都呈現(xiàn)為一次逃脫中的落網(wǎng)。”究其成因,她認(rèn)為有兩點(diǎn),“一、這些影片的女性制作者并未能建立一種真正自覺(jué)、自省的女性立場(chǎng),她們大都持有某種本質(zhì)論的女性觀,大都保有某種經(jīng)典的道德判斷與性別價(jià)值判斷。女性命題與女性形象的歷史空白造成了一種深刻的女性自我意識(shí)與性別意識(shí)的混亂與無(wú)知,這一切成了女性電影中女性怪圈的歷史成因。二、其表達(dá)女性自陳的努力,大都止步于塑造‘正面女性形象’,而始終不曾成為一種話語(yǔ)的與文化的反抗或顛覆”。(36)她的看法確有些振聾發(fā)聵。

重讀經(jīng)典的電影。從主流電影,也可以稱(chēng)作“革命影片”的再現(xiàn)方式看新中國(guó)電影呈現(xiàn)女性的方式及特點(diǎn)。在這方面比較有代表性的是李奕明、馬軍驤的文章。有意思的是,他們不約而同地認(rèn)為,新中國(guó)的電影有自己的風(fēng)格和敘事特點(diǎn),女性在其中有自己的新位置,西方的一些理論不適合解構(gòu)新中國(guó)的這類(lèi)影片。

李奕明認(rèn)為,像“《戰(zhàn)火中的青春》作為一個(gè)虛構(gòu)性的敘事文本,很難用普洛普或格雷馬斯所歸納的敘事序列和功能、動(dòng)素模型來(lái)解構(gòu)?！笔紫?“影片在一個(gè)真實(shí)的歷史大背景和一個(gè)虛構(gòu)的有限群體中采取了一種個(gè)人政治群體化與政治群體家庭化的基本敘事策略,這一策略既是中國(guó)革命文藝的敘事傳統(tǒng),同時(shí)也是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)始終如一的社會(huì)政治主題”。在此,“西方傳統(tǒng)敘事作品中個(gè)人與群體或個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系常常采取對(duì)立和沖突的態(tài)勢(shì)”,已被消解。其次,在西方的敘事作品中,女性基本上不能充當(dāng)“①發(fā)送者、②主體(英雄)、③敵手(反英雄)、④受益者的角色,而只能充當(dāng)⑤客體、⑥助手等角色”。而《戰(zhàn)火中的青春》的核心主題之一,“就是集黨與母親的權(quán)威于一身的高山,教育和拯救青年排”,在革命大家庭中,高山是被賦予三重?cái)⑹鹿δ?“即愛(ài)撫(母親的功能)、教育(黨的功能)和拯救(主體\英雄的功能)”,“如果參照西方敘事傳統(tǒng)中的性別角色分配原則高山便完全取代了西方文本中的男性英雄的位置。”李奕明認(rèn)為,該影片作為中國(guó)第三代導(dǎo)演的一部?jī)?yōu)秀的作品,“標(biāo)志著那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的政治和意識(shí)形態(tài)的特征?！敝劣谄舆@種敘事“究竟意指著幾千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)一種什么樣的意識(shí)形態(tài)\性別關(guān)系,”李奕明覺(jué)得這是一個(gè)“龐大的哲學(xué)——文化學(xué)的問(wèn)題?！?37)

馬軍驤選擇的分析對(duì)象《上海姑娘》,是一個(gè)從表面上看與好萊塢主流電影相似的片子。按勞拉·穆?tīng)柧S的觀點(diǎn),“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂為主動(dòng)的\男性和被動(dòng)的\女性。起決定作用的男性的眼光把他們的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上?！惺芤暰€,她迎合男性的欲望,指稱(chēng)他的欲望。”馬軍驤指出,《上海姑娘》的片名以及影片開(kāi)頭的一些鏡頭和敘事語(yǔ)段,好像在印證著勞拉·穆?tīng)柧S的觀點(diǎn)。但這都只是在生活區(qū)及娛樂(lè)時(shí)間里。一到工地這一敘事空間,男性的主體位置,即主動(dòng)觀看者的地位隨著故事的推進(jìn),不斷地被擊碎。負(fù)責(zé)驗(yàn)收這個(gè)工程隊(duì)工程的甲方代表——上海姑娘白玫顯示出其威權(quán)性,而男性主人公、工程隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)陸野“在不可避免地與其他人一起進(jìn)入白玫的權(quán)威控制之中”后,“經(jīng)過(guò)白玫的諸多磨練而成為了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)而優(yōu)秀革命干部”。對(duì)于《上海姑娘》在敘事上發(fā)生的這一變化,馬軍驤以為,源自于新中國(guó)的電影與好萊塢“資產(chǎn)階級(jí)電影文化”有著本質(zhì)的不同,影像安排,影片的敘事,既不是編劇,也不是導(dǎo)演,它受控于“革命意識(shí)形態(tài)”。革命影片的目的“已不再是感官享樂(lè),而是革命過(guò)程中必不可少的一個(gè)執(zhí)行宣教功能的大眾媒介”。(38)

戴錦華對(duì)此持有不同的觀點(diǎn)。她認(rèn)為,在革命經(jīng)典電影形態(tài)中,“女性形象不再作為男性欲望與目光的客體而存在,她們同樣不曾作為獨(dú)立于男性的性別群體而存在”。中國(guó)的“婦女解放運(yùn)動(dòng),在完成了對(duì)女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時(shí),文化中的‘女性’變?yōu)橐环N子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時(shí),女性、女性的話語(yǔ)與女性自我陳述與探究,由于主流文化中性別差異的消失,而成為非必要的與不可能的?！?39)

對(duì)男性導(dǎo)演的女性題材影片做整體的文化的審視,是女性電影批評(píng)的第三個(gè)層面。研究者通過(guò)帶有性別視角的分析,力圖在男性話語(yǔ)系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)電影體制的建構(gòu)與社會(huì)關(guān)系合力制造下的女性被邊緣化、被歧視的壓抑狀況和在藝術(shù)影像中女性的缺席現(xiàn)象,解構(gòu)深藏其中的反女性本質(zhì)的元素。女性主義電影批評(píng)者一貫認(rèn)為,以往的電影語(yǔ)言是男性的產(chǎn)兒。屈雅君、魯曉鵬、姚曉濛、徐輝等人的文章都是直指當(dāng)今著名的男性導(dǎo)演的作品發(fā)言的。他們比較一致地認(rèn)為,“男性電影藝術(shù)大師們無(wú)論塑造出多么動(dòng)人的銀幕女性,他們的作品都不足以稱(chēng)之為女性電影”。女性在其中,或是“專(zhuān)門(mén)為了承受困境中男人而存在”,或是“是一些本能和欲望的符號(hào),是男人們?nèi)怏w上的承歡者”(屈雅君對(duì)謝晉的“愛(ài)妻”形象和張藝謀片中九兒、菊豆、頌蓮的分析)(40)?？傊?女人只是扮演邊緣的角色,總是依附于男人,“這些女性在影片中都是弱者,她們需要男性的保護(hù)和合作,”“如果女性單靠自己的力量與男性抗衡是不可能獲得成功的,女人只有借助于好男人之手才能反對(duì)壞男人”(徐輝對(duì)成龍影片中的女性形象設(shè)置的分析(41)),即使“在歷史性的史詩(shī)片《霸王別姬》中,盡管有鞏俐扮演的菊仙在場(chǎng)(presence),但卻是通過(guò)幾個(gè)男性的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)勾畫(huà)半個(gè)世紀(jì)的近代中國(guó)歷史的概貌。歷史的中心角色是由男人而不是女人扮演的”(魯曉鵬對(duì)陳凱歌電影的分析)(42)。所以,要想創(chuàng)作更接近婦女情感體驗(yàn)的電影,首先要采用審視角度和讀解方式,勘破、摧毀大男子主義的傳播方式,進(jìn)而尋找能夠徹底擺脫男性創(chuàng)造力概念的藝術(shù)手段和話語(yǔ)方式。

女性主義電影批評(píng)在對(duì)男性導(dǎo)演的電影中女性被邊緣化的情形關(guān)注的同時(shí),也注意到了一些電影對(duì)女性的情感設(shè)計(jì)是否合乎生活事實(shí)的問(wèn)題。導(dǎo)演夏剛從1982年的《我們還年輕》起,拍攝了一系列的充滿障礙的愛(ài)情影片,《大撒把》、《遭遇愛(ài)情》、《我心依舊》、《與往事干杯》等等,其中不乏由女性作家的小說(shuō)改編的片子。王志敏尖銳地批評(píng)道,這些片子幾乎所有尋找愛(ài)情的主人公都以失敗告終,特別是在愛(ài)情的較量中,“女人基本上都是被當(dāng)成是一種非理性的存在加以表現(xiàn)”,這不僅讓人“不可思議,難以理解,”而且,還要發(fā)出質(zhì)疑,“女人的這種特點(diǎn),究竟是男人的一種可以利用的因素,還是藝術(shù)創(chuàng)作的一種可以利用的因素呢?”(43)

張世君的文章,則是用比較的方法,從電影技術(shù)性的凝視中來(lái)探討導(dǎo)演的文化觀念對(duì)電影敘事的支配作用。文章通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)片《蘇州河》和澳大利亞的《鋼琴課》的對(duì)比,說(shuō)明編導(dǎo)的性別意識(shí)、文化觀念、敘事立場(chǎng)在電影凝視中能夠得到有效的證明。婁燁的《蘇州河》,以架設(shè)在門(mén)框上的固定的攝影機(jī),形成鮮明的男性凝視的視點(diǎn):男人講述女人的故事,男人看女人脫,能說(shuō)話的女主人公處于失語(yǔ)狀態(tài),說(shuō)話權(quán)力由男人控制。而作為女性凝視片《鋼琴課》則不同。女人講述自己的故事,女人看男人脫,不會(huì)說(shuō)話的女主人公處于獨(dú)立發(fā)聲的位置,說(shuō)話的權(quán)利自己控制。最為可貴的是,導(dǎo)演“不僅讓女性發(fā)言,還讓男性學(xué)會(huì)傾聽(tīng)女性的聲音,尊重女性的獨(dú)立意志”,從而使影片具有了顛覆傳統(tǒng)男權(quán)文化的作用。(44)

以上對(duì)中國(guó)電影再現(xiàn)女性的方式與策略的考察與分析,挖掘出的是潛伏于電影本文之后的意識(shí)形態(tài)本相。這種多角度的探討批評(píng),對(duì)于改變長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)電影理論批評(píng)的單一性,消除男權(quán)電影語(yǔ)言對(duì)女性的異化無(wú)疑會(huì)起到的積極的作用。

下馬看花:女性意識(shí)的無(wú)奈退守與期待前行

上個(gè)世紀(jì)的80—90年代,盡管女性電影在中國(guó)電影總市場(chǎng)中占的份額十分有限,但那段時(shí)光對(duì)中國(guó)的女性導(dǎo)演而言,是一個(gè)充溢著新鮮、悸動(dòng)、探詢和成功的時(shí)段。當(dāng)時(shí)間的腳步跨入90年代,中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制不得不接受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)時(shí),電影走向市場(chǎng)化成為了歷史的必然。中國(guó)的女性導(dǎo)演,不僅同樣要面對(duì)歷史劇變引發(fā)的調(diào)整和混亂,還要迎對(duì)電影內(nèi)部,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的大眾化日漸主流化的趨勢(shì),主流意識(shí)形態(tài)對(duì)主旋律的強(qiáng)化,這些都讓尚處在邊緣位置的女性電影遭受到了意想不到的重創(chuàng)。

首先出現(xiàn)的不樂(lè)觀狀況是,女性導(dǎo)演的人數(shù)銳減。除了因年齡因素,自然退出導(dǎo)演圈外,就是不少的女性導(dǎo)演,像黃蜀芹、史蜀君、胡玫,在市場(chǎng)化這個(gè)巨大的磁場(chǎng)里,身份自愿不自愿地轉(zhuǎn)化為影視兩棲導(dǎo)演。吳小麗認(rèn)為,1993年后,真正專(zhuān)注于電影創(chuàng)作的女性導(dǎo)演主要有張暖忻、寧瀛和劉苗苗,這還不是說(shuō)她們的電影一定是浸染著強(qiáng)烈的女性意識(shí)。對(duì)于這樣的現(xiàn)實(shí),黃蜀芹充滿無(wú)奈地說(shuō):“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初級(jí)階段絕對(duì)沒(méi)有女導(dǎo)演的位置,我們現(xiàn)在所看的很多片子,特別是商業(yè)巨片,一定是主流社會(huì)男人眼中的判斷和甄別標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)繩的,初級(jí)階段的電影就是男人眼中的世界?！睂?duì)此張暖忻曾堅(jiān)定的表示過(guò),“我有激情。如果有錢(qián),能讓我隨心所欲,我還要拍實(shí)驗(yàn)片?！笨上У檬菑埮靡央x世十年,不能實(shí)現(xiàn)她的夙愿。(45)

其次,就是女導(dǎo)演受制于主流文化和市場(chǎng)化的指揮棒,加入到了主旋律片和商業(yè)片的拍攝行列,女性意識(shí)漸趨微弱,甚至有回溯傳統(tǒng)的趨勢(shì)。無(wú)論是傷感被迫(張暖忻承認(rèn)自己從《沙鷗》、《青春祭》到90年代的作品,女性意識(shí)有一個(gè)漸隱的過(guò)程,特別是在《青春祭》中那種委婉傷感、較為純粹的女性敘述女性視角到了《云南故事》中完全“男性化”了。這對(duì)于她是一個(gè)不情愿的過(guò)程,可是“你要是不讓步,你就無(wú)法進(jìn)入男性化的大眾傳媒體現(xiàn)”),還是主動(dòng)放棄(黃蜀芹對(duì)自己90年代影片中的女性意識(shí)似乎并不明顯了的解釋是,“這倒是我著意避免的,我不能每部片子都講求女性意識(shí)。因?yàn)榕噪娪皬膩?lái)就不是市場(chǎng)的主體,我們必須承認(rèn),這是個(gè)男性意識(shí)為中心的電影圈,包括好萊塢都是這樣。事實(shí)上,經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步不一定成正比,如今,男女平等更難。而且,我覺(jué)得越是刻意地要去提出’女性電影’的概念,就只會(huì)越說(shuō)明女性地位的薄弱。我想我是不會(huì)再去做女性電影了,因?yàn)榄h(huán)境不同了,做不了,沒(méi)必要做了。這一點(diǎn),我看得特清楚”),(46)女性意識(shí)在女導(dǎo)演的作品中漸漸隱退,是1993年后中國(guó)女性導(dǎo)演面對(duì)的厄爾尼諾。在被動(dòng)的坐看云起和主動(dòng)的下馬看花之間,追隨時(shí)代,適應(yīng)市場(chǎng),暫時(shí)放棄藝術(shù)理念的嘗試而吸收商業(yè)元素的實(shí)惠,也許不失為女導(dǎo)演們出手應(yīng)對(duì)的上策。

果然,好像是再一次的積蓄了力量,中國(guó)女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作在經(jīng)過(guò)一陣調(diào)整后,在新世紀(jì)仿佛又讓人看到了希望,接連不斷地出現(xiàn)了一批把女性作為主人公、把女性生活作為表現(xiàn)題材的影片:彭小蓮的《假裝沒(méi)感覺(jué)》、《美麗上?！?馬曉穎的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》,黃蜀芹的《嗨,弗蘭克》,胡玫的《芬妮的微笑》,麥麗絲的《跆拳道》,李少紅的《戀愛(ài)中的寶貝》,徐靜蕾的《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》,許鞍華的《玉觀音》等等。從影片的內(nèi)容上看,豐富且多元,其中不乏對(duì)所謂女性異類(lèi)生活的表現(xiàn)。

但對(duì)新世紀(jì)女性導(dǎo)演的這種創(chuàng)作走勢(shì),吳小麗的看法是“又艱難地進(jìn)行著再一次的浮現(xiàn)、突圍與提升”。(47)

之所以艱難,不只是因?yàn)閷?duì)大環(huán)境的復(fù)合,還有沉淀于女導(dǎo)演自身的父權(quán)意識(shí)的無(wú)形干擾。李道新在分析麥麗絲的《跆拳道》時(shí),典型地凸現(xiàn)了這種狀況。“一部由女性編劇,女性導(dǎo)演,展示女運(yùn)動(dòng)員內(nèi)心體驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)生命的影片,不讓人想到女性意識(shí)是不可能的?！比欢?片中女性意識(shí)比較自覺(jué)的女隊(duì)員劉立,“最為成功的反抗是離開(kāi)寒冰所代表的國(guó)家隊(duì),但最終也必須在寒冰寬容的目光里才能重返運(yùn)動(dòng)場(chǎng)。借助于體制得以運(yùn)行的男性權(quán)力,自然而然地獲得了消解一切女性意識(shí)的強(qiáng)大力量;相反,萌發(fā)于心靈深處并謹(jǐn)慎維護(hù)的女性意識(shí),只有向男性權(quán)力獻(xiàn)媚,才能得以一隙生存的空間。更有甚者,借助于體制得以運(yùn)行的男性權(quán)力,根本無(wú)視自發(fā)的女性意識(shí)”。李道新不無(wú)憂慮地指出,“在女性編劇,女性導(dǎo)演,女性演員的合謀下,影片《跆拳道》從一定程度上改變了中國(guó)體育片性別意識(shí)單一的傳統(tǒng)格局,但無(wú)奈強(qiáng)大的男權(quán)話語(yǔ)擠壓,影片又以女性意識(shí)向男權(quán)的歸順消解了這種不無(wú)叛逆色彩的精神冒險(xiǎn)”,所以,李道新的結(jié)論是,“《跆拳道》成為一個(gè)并不徹底的女性主義電影文本”。他還提出了導(dǎo)演麥麗絲的道路抉擇問(wèn)題,“對(duì)于從夫妻搭檔中獨(dú)立出來(lái)的女性導(dǎo)演麥麗絲而言,是繼續(xù)以女性的目光注視世界,還是抑制自己的女性意識(shí)轉(zhuǎn)而如男性導(dǎo)演那樣思考,便成為需要解決的當(dāng)務(wù)之急”。(48)這是麥麗絲要思考的,也是女性導(dǎo)演在商業(yè)化、娛樂(lè)化的時(shí)代要思考的嚴(yán)峻問(wèn)題。令人欣慰的是,女性導(dǎo)演堅(jiān)信,這只是一個(gè)過(guò)程,“在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段后,會(huì)有女導(dǎo)演的?！?/p>

回顧幾十年中國(guó)女性電影發(fā)展?fàn)顩r,道路不平而不平坦,曲折。其中碰到的問(wèn)題形形色色,理論支撐力、意識(shí)觀念、經(jīng)濟(jì)環(huán)境等等。哪一方面的阻力都有足以切斷中國(guó)女性電影進(jìn)程的能量,然而,我們看到的是,中國(guó)的女性電影就是在這充滿坎坷的道路上艱難地前行。盡管中間有停頓,有退守,但它還是像廣袤大地中的勁草一樣,憑藉著頑強(qiáng)的生命力,生長(zhǎng)著,生長(zhǎng)著。我們?yōu)樗念B強(qiáng)、勇敢、執(zhí)著加油,也為它的突破、成功而感到歡欣,同時(shí),又深深地感到一種不滿足。我們期待著中國(guó)的女性電影能夠有一個(gè)更加自由寬松的創(chuàng)作環(huán)境。

注釋:

(1)(4)應(yīng)宇力:《女性電影史綱》第三章,上海譯文出版社,2005年3月版,第24-33頁(yè),

(2)肖力:《何謂“女性電影”》,《電影世界》1993年第3期。

(3)丘靜美:《西方女權(quán)主義電影理論與批評(píng):介紹與分析》,《當(dāng)代電影》1988年第6期。

(5)游惠貞:《女性與影像》前言,(臺(tái))遠(yuǎn)流出版公司1994年10月版。

(6)郭培筠:《女性意識(shí)的嬗變:新時(shí)期女性電影創(chuàng)作管窺》,《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》1995年第5期。

(7)吳小麗、徐甡民:《九十年代中國(guó)電影論》,文化藝術(shù)出版社,2005年3月第一版,第198頁(yè)。

(8)陳湘安:《女導(dǎo)演談女性電影》,《新觀察》1987年19期。

(9)石發(fā)明:《以女性意識(shí)觀照生活:觀〈人·鬼·情〉兼說(shuō)“女性電影”》,《電影評(píng)介》1988年第12期。

(10)魏國(guó)樞:《一代中國(guó)電影女導(dǎo)演的崛起》,《電影評(píng)介》,1984年第2期。

(11)馬建光:《“女性電影”在悄然崛起》,《電影評(píng)介》1992年第5期。

(12)梁天明:《女性形象的新超越》,《電影評(píng)介》1992年第5期。

(13)陸紹陽(yáng):《1977年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代電影史》,北京大學(xué)出版社,2004年7月第1版,第188頁(yè)。

(14)陸春艷:《無(wú)法突破的人生困境——談〈西施眼〉中的女性》,《電影藝術(shù)》2003年第5期。

(15)遠(yuǎn)嬰:《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》,《當(dāng)代電影》,1990年第3期。

(16)戴錦華:《不可見(jiàn)的女性:當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》,《當(dāng)代電影》,1994,第6期。

(17)彭加瑾:《文藝報(bào)》,1986年5月24日。

(18)吳小麗、徐甡民:《九十年代中國(guó)電影論》,第198頁(yè),文化藝術(shù)出版社,2005年3月版。

(19)參見(jiàn)應(yīng)宇力《女性電影史綱》,上海譯文出版社,2005年第3版第,4-6頁(yè)。

(20)彭加瑾:《文藝報(bào)》,1986年5月24日。

(21)陳犀禾:《女性意識(shí)和女性電影》,《文匯報(bào)》198611月7日。

(22)胡克:《現(xiàn)代電影理論在中國(guó)》,《當(dāng)代電影》1995年第2期。

(23)[美]特雷莎·德·勞拉蒂斯著,王小文譯,《從夢(mèng)中女談起》,《當(dāng)代電影》1988年第6期。

(24)[美]E·安·卡普蘭著,姚曉濛譯《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)》,《當(dāng)代電影》1988年第6期,7~25頁(yè)。

(25)[美]E·安·卡普蘭著,尹堯譯:《令人困惑的跨文化分析:近期中國(guó)電影中婦女的地位》,《當(dāng)代電影》1989年第4期。

(26)本刊評(píng)論員:《女性主義、女性電影的研究在中國(guó)》,《當(dāng)代電影》1988年第6期。

(27)宋美華:《經(jīng)驗(yàn)論與理念論——女性主義批評(píng)的修辭兩極》,《當(dāng)代電影》1988年第6期。

(28)陳湘安:《女導(dǎo)演談女性電影》,《新觀察》,1987年19期。

(29)王富仁:《由〈紅粉〉所想到的》,《當(dāng)代電影》,1995年4期。

(30)張衛(wèi)、應(yīng)雄:《走出定勢(shì)——與李少紅談李少紅的電影創(chuàng)作》,楊遠(yuǎn)嬰等主編《90年代“第8代”》,北京廣播學(xué)院出版社,2000年11月版,63頁(yè)。

(31)黃蜀芹:《影片〈人·鬼·情〉導(dǎo)演藝術(shù)總結(jié)》,羅藝軍主編《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》,中國(guó)電影出版社,中國(guó)電影基金會(huì),2003年1月版,677頁(yè)。

(32)李少紅:《堅(jiān)守女性的視角》,楊遠(yuǎn)嬰等主編《90年代“第五代”》,北京廣播學(xué)院出版社,2000年11月版84頁(yè)。

(33)張銳鵬:《電影女導(dǎo)演董克娜》,《電影評(píng)介》1981年第2期。

(34)遠(yuǎn)嬰:《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》,《當(dāng)代電影》。1990年第3期。

(35)潘若簡(jiǎn):《中國(guó)女導(dǎo)演與女性電影》,《電影藝術(shù)》。1992年3期。

(36)(39)戴錦華:《不可見(jiàn)的女性:當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》,《當(dāng)代電影》。1994年第6期。

(37)李奕明:《〈戰(zhàn)火中的青春〉:敘事分析與歷史圖景的解構(gòu)》,《當(dāng)代電影》。1990年第3期。

(38)馬軍驤:《〈上海姑娘〉:革命女性及“觀看”問(wèn)題》,《當(dāng)代電影》。1990年第3期。

(40)屈雅君:《“女為悅己者容”——關(guān)于男性電影的女性批評(píng)》,《當(dāng)代電影》,1994年第6期,53~55頁(yè)?！?0年代電影傳媒中的女性形象》,《當(dāng)代電影》1998年第2期。

(41)徐輝:《成龍電影中的女性形象》,《當(dāng)代電影》,2000年2期,97~99頁(yè)。

(42)魯曉鵬:《中國(guó)電影史中的社會(huì)性別、現(xiàn)代性、國(guó)家主義》,《民族藝術(shù)》。2000年第1期。

(43)王志敏:《如何理解夏剛電影中的非理性》,《當(dāng)代電影》1995年第5期。

(44)張世君:《電影凝視中的性別意識(shí)》,《當(dāng)代電影》,2004年第3期。

(45)轉(zhuǎn)引自吳小麗、徐甡民:《九十年代中國(guó)電影論》213-214頁(yè),文化藝術(shù)出版社,2005年3月第一版。

(46)參見(jiàn):2002年09月11日10:30上海青年報(bào)。

(47)吳小麗:《女性意識(shí)的退守及其多元呈現(xiàn)——新世紀(jì)以來(lái)部分女導(dǎo)演作品分析》,《電影藝術(shù)》2004年6期。

(48)李道新:《女性一是極其艱難浮現(xiàn)——影片〈跆拳道〉的文化闡釋》,《當(dāng)代電影》,2003年6期。