導(dǎo)語(yǔ)：產(chǎn)業(yè)電影振興特征管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國(guó)接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制，自60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對(duì)策，不僅迅速?gòu)慕鹑谖C(jī)的陰影中走出來(lái)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展還出現(xiàn)了新的局面。韓國(guó)成功地從一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化國(guó)家，創(chuàng)造了所謂“漢江奇跡”?，F(xiàn)代化是和都市化、工業(yè)化、教育的普及、職業(yè)分工的專業(yè)化、通信的發(fā)達(dá)等經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)象緊密地聯(lián)系在一起并和特定的社會(huì)政治變革聯(lián)系在一起的。在這個(gè)過(guò)程中，韓國(guó)城市的發(fā)展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發(fā)展到1995年的81.3%。

政治領(lǐng)域，80年代韓國(guó)進(jìn)入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運(yùn)動(dòng)(注：以大學(xué)生為核心發(fā)起的兩次民眾民主運(yùn)動(dòng)，抗議軍人專制政權(quán)，曾得到韓國(guó)社會(huì)各界響應(yīng)，但最終被軍政府血腥鎮(zhèn)壓。前者亦稱光州民眾斗爭(zhēng)，后者亦稱六月抗?fàn)帯?使韓國(guó)獨(dú)裁政府惡名昭著。1988年通過(guò)國(guó)民投票實(shí)現(xiàn)了向民主政權(quán)的過(guò)渡；1993年文人政府上臺(tái)；接著1998年出現(xiàn)了堪稱韓國(guó)政治史上具有劃時(shí)代意義的“在野黨交接政府”(注：1997年12月18日金大中在總統(tǒng)競(jìng)選中獲勝，標(biāo)志了韓國(guó)建國(guó)起第一次“政權(quán)交替”，在野黨第一次成為執(zhí)政黨，少數(shù)黨第一次戰(zhàn)勝多數(shù)黨。)的政治發(fā)展進(jìn)程。長(zhǎng)期以來(lái)在韓國(guó)社會(huì)上爭(zhēng)論不休的政治不穩(wěn)定進(jìn)入90年代開(kāi)始銷聲匿跡，整個(gè)社會(huì)慢慢進(jìn)入民主化、多元化的發(fā)展進(jìn)程中。

政治、經(jīng)濟(jì)格局的變化不僅導(dǎo)致家庭結(jié)構(gòu)的變化，而且引起了整個(gè)社會(huì)生活方式的變化。中產(chǎn)階級(jí)形成并穩(wěn)步擴(kuò)大，文化消費(fèi)在消費(fèi)支出中所占比例逐漸上升。有線電視的開(kāi)通、錄像市場(chǎng)的擴(kuò)大、衛(wèi)星電視的前景，一方面爭(zhēng)奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節(jié)目而培養(yǎng)了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產(chǎn)業(yè)，這使得政府和大企業(yè)開(kāi)始注意電影市場(chǎng)的價(jià)值。

大眾文化開(kāi)始盛行。流行音樂(lè)樂(lè)隊(duì)等開(kāi)始流行，消費(fèi)人群年輕化，產(chǎn)品包裝要求提高，對(duì)大眾偶像的消費(fèi)需求增強(qiáng)。

在現(xiàn)代韓國(guó)社會(huì)的變化過(guò)程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的主力軍，在社會(huì)意識(shí)方面則是歷史變革的動(dòng)力。截至1995年的統(tǒng)計(jì)，14-24歲的青少年人口略超過(guò)900萬(wàn)，占總?cè)丝诘?0.2%。韓國(guó)政府的世界化政治戰(zhàn)略和提倡國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略，使得整個(gè)社會(huì)普遍認(rèn)為，韓國(guó)的未來(lái)命運(yùn)掌握在“一個(gè)背包就能周游世界，懂電腦，會(huì)利用先進(jìn)通訊設(shè)備，處變不驚，有堅(jiān)強(qiáng)毅力，主張男女平等”的“新世代”身上。(注：金鎮(zhèn)旭(韓)：《80年代至90年代的韓國(guó)電影》，北京電影學(xué)院碩士畢業(yè)生論文，第27頁(yè)。)特別是大學(xué)生(占青少年總?cè)丝诘募s54.5%)(注：君冢大學(xué)(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會(huì)價(jià)值的趨同與沖突》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年，第44頁(yè)。)，他們?cè)?0年代經(jīng)濟(jì)繁榮的環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)，有機(jī)會(huì)享受1988年奧運(yùn)會(huì)以后的經(jīng)濟(jì)富裕和政治穩(wěn)定。他們將成為韓國(guó)電影的主要消費(fèi)者。

在造成韓國(guó)電影振興繁榮景象大的社會(huì)背景中，有一個(gè)因素不得不指出：韓國(guó)民眾強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)心和罕見(jiàn)的民族凝聚力。韓國(guó)電影票房的奇跡，與韓國(guó)觀眾對(duì)本土電影非理性的熱愛(ài)，蜂擁而上的參與行為是分不開(kāi)的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區(qū)》的上映，媒體一律不能有批評(píng)聲音，普通百姓如果不去看會(huì)被認(rèn)為是“不夠愛(ài)國(guó)”。當(dāng)政府放寬“電影進(jìn)口限額制度”時(shí)，電影人立刻示威游行，而韓國(guó)大眾媒體一律給予最大的支持，結(jié)果迫使政府對(duì)電影人和民眾做出妥協(xié)。

筆者認(rèn)為，造成這種民族特質(zhì)的原因有多種：一、有史以來(lái)，韓國(guó)即為單一民族國(guó)家，沒(méi)有像中國(guó)、美國(guó)等民族大融合的歷史；他們認(rèn)為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國(guó)最常見(jiàn)的標(biāo)語(yǔ)是“身土不二”(注：“身土不二”是一個(gè)比較寬泛的概念。筆者根據(jù)所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛(ài)本民族的象征，對(duì)生養(yǎng)自己的土地抱有依戀與敬畏的復(fù)雜情感。體現(xiàn)在微觀的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域上，韓國(guó)出產(chǎn)的商品上多印有“身土不二”，尤其是農(nóng)副產(chǎn)品一律如此，其意類同于中國(guó)的“提倡國(guó)貨”。其二，它從人與土地(自然)的關(guān)系應(yīng)和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國(guó)的“天人合一”有相通之處。“身土不二”不僅是韓國(guó)傳統(tǒng)，還是自70年代起由政府發(fā)起的“新生活運(yùn)動(dòng)”的具體內(nèi)容，包含有城市民族化、鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的意味。)；二、20世紀(jì)屈辱的被侵占、被分裂的歷史，使現(xiàn)代韓國(guó)人具有強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)和民族自尊心；三、地理生存環(huán)境——如金大中所說(shuō)，韓國(guó)為美、日、中、俄四大列強(qiáng)所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(guó)(注：李立緒：《韓國(guó)啟示錄——韓國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)實(shí)錄》，企業(yè)管理出版社1998年，第385—386頁(yè)。)；四、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的“漢江奇跡”所賦予的自信心；五、韓國(guó)儒教傳統(tǒng)影響(注：中國(guó)儒教傳統(tǒng)中，有以道德之有無(wú)來(lái)作“華夷”之辨的言論，韓國(guó)儒教繼承了這種說(shuō)法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國(guó)也視為夷。)。

了解這種民族特質(zhì)或者說(shuō)民族文化心理現(xiàn)象，對(duì)于解釋某些韓國(guó)電影現(xiàn)象是非常必要的。這種民族文化特質(zhì)不是始自90年代的電影振興現(xiàn)象，而是一以貫之于包括韓國(guó)電影在內(nèi)的韓國(guó)民族文化當(dāng)中。

“從20世紀(jì)中葉以后的情況就可以看出：在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的危機(jī)中生存問(wèn)題成為絕對(duì)的問(wèn)題，從60年代到70年代，國(guó)家成為支配性的生產(chǎn)主體，以‘民族文化’為中心形成了‘國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)’。相應(yīng)地，韓國(guó)的現(xiàn)代化就意味著‘獨(dú)裁下的開(kāi)發(fā)’，接下來(lái)就出現(xiàn)了到70年代與80年代為止仍舊是‘政治問(wèn)題’獨(dú)占主導(dǎo)性言論的現(xiàn)象。換言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消費(fèi)，而沒(méi)有確保其大眾性這種狀況。

“從這點(diǎn)上來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)韓國(guó)文化論作為‘大眾性消費(fèi)品’而被生產(chǎn)和消費(fèi)的條件具備是從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始至進(jìn)入90年代這一時(shí)期。在民主化取得某種程度的成就后，‘政治言論’的影響力下降，人們有了一點(diǎn)可以說(shuō)說(shuō)‘文化’的空閑和‘自信感’。國(guó)際化的迅速進(jìn)行同時(shí)也成為一種壓力，因而對(duì)自我與他人關(guān)系的設(shè)定也越發(fā)顯得重要?！?注：權(quán)淑仁：《大眾性韓國(guó)文化論的生產(chǎn)與消費(fèi)》，《當(dāng)代韓國(guó)》2000春季號(hào)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年，第61頁(yè)。)

漢城大學(xué)比較文化研究所權(quán)淑仁教授在《大眾性韓國(guó)文化論的生產(chǎn)與消費(fèi)》一文中，探討作為大眾文化研究的“韓國(guó)文化論”缺失的原因。筆者借用這段話是想說(shuō)明：韓國(guó)電影作為“大眾性消費(fèi)品”具備被生產(chǎn)和消費(fèi)的條件是從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始至90年代這一時(shí)期。

韓國(guó)電影振興現(xiàn)象的出現(xiàn)，正在于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等外圍環(huán)境的成熟，和電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部制作、發(fā)行、放映諸環(huán)節(jié)的合理營(yíng)造——其中電影制作人對(duì)類型片的有意識(shí)的推進(jìn)和發(fā)展又是極其重要的一個(gè)方面。

大資本的介入改變韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局

電影資金傳統(tǒng)上有兩大來(lái)源，但進(jìn)入90年代，制片投資發(fā)生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產(chǎn)業(yè)及電影形態(tài)。

1.產(chǎn)業(yè)背景

自50年代至90年代初，韓國(guó)電影工業(yè)基本上是以美國(guó)好萊塢電影消費(fèi)市場(chǎng)為演變主導(dǎo)的。1986年韓國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)放進(jìn)口外國(guó)影片，迅速成為繼日本之后的亞洲第二大市場(chǎng)，一年即發(fā)行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進(jìn)口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂(lè)片即占70%多(注：全陽(yáng)駿(韓)：《韓國(guó)：電影工業(yè)、美學(xué)、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司1991年，第101頁(yè)。)。80年代，韓國(guó)大電影公司將利潤(rùn)由對(duì)本土電影的投資全面轉(zhuǎn)向進(jìn)口好萊塢電影。政府雖然制定了“電影放映限額制”，但好萊塢利用美韓貿(mào)易談判的機(jī)會(huì)，強(qiáng)制韓國(guó)政府采取自由化的電影政策。美國(guó)電影公司不須經(jīng)過(guò)壟斷進(jìn)口的韓國(guó)電影公司，長(zhǎng)驅(qū)直入韓國(guó)市場(chǎng)。

忠武路(注：忠武路是漢城市中心的一個(gè)地名，上世紀(jì)20年代韓國(guó)電影開(kāi)始以來(lái)，主要電影制片公司和主要電影院都集中于此，既是韓國(guó)電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國(guó)電影制作方的代名詞。)是自20年代以來(lái)韓國(guó)電影制片公司的主要集中地。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，他們以中小資本對(duì)抗好萊塢電影，勉強(qiáng)維持生產(chǎn)。電影資金的兩大來(lái)源，一是地方發(fā)行人的預(yù)付款，二是錄像版稅。80年代末期的“電影自由化”政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時(shí)間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競(jìng)爭(zhēng)，但規(guī)模既小，秩序全無(wú)，根本無(wú)力回天。

韓國(guó)的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街制片模式下的商業(yè)片，多運(yùn)用好萊塢的敘事策略，來(lái)服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴(yán)格的電影審查制度。類型基本是通俗情節(jié)劇、古裝歷史劇、B級(jí)動(dòng)作片和軟性色情片。

2.大企業(yè)涉足電影業(yè)

財(cái)閥體制是韓國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的一大特色，現(xiàn)代、大宇等等大企業(yè)在韓國(guó)政府的支持下，對(duì)韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對(duì)文化事業(yè)的擴(kuò)張。90年代初期每年都有一部絕無(wú)僅有的高票房電影，1991年是李明世執(zhí)導(dǎo)的《我的愛(ài)，我的新娘》，1992年是金義錫執(zhí)導(dǎo)的《結(jié)婚的故事》，1993年是創(chuàng)造了100萬(wàn)觀眾人次的《西篇記》。這三個(gè)由新導(dǎo)演創(chuàng)造出的票房神話，賦予了大企業(yè)信心。他們相信只要方式得當(dāng)，投資電影一定可以盈利。

韓國(guó)大財(cái)團(tuán)紛紛投資電影業(yè)。他們首先買斷版權(quán)，繼而染指影院的運(yùn)營(yíng)、制作、流通、配送等相關(guān)環(huán)節(jié)，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營(yíng)銷開(kāi)始，在較短時(shí)間內(nèi)掌握了大部分主要國(guó)外電影公司的錄像帶版權(quán)，在制作領(lǐng)域，他們則首先以購(gòu)買韓國(guó)電影的錄像帶版權(quán)的方式來(lái)參與。

大企業(yè)為迎接多媒體時(shí)代而忙于興建新劇場(chǎng)或租賃已有劇場(chǎng)。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業(yè)在大城市里買入主要電影院，或是建立新的復(fù)合電影院，來(lái)形成連鎖的放映系統(tǒng)。以1997年為例，剛剛成立電影事業(yè)公司的現(xiàn)代集團(tuán)就租賃了漢城名寶劇場(chǎng)的5個(gè)電影館。

有的大企業(yè)則通過(guò)與國(guó)外的電影公司聯(lián)手來(lái)進(jìn)軍電影業(yè)。第一制糖公司向美國(guó)的夢(mèng)工場(chǎng)投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區(qū)版權(quán)；并和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國(guó)設(shè)立了JACOM電影制作公司。

大企業(yè)的介入對(duì)于只有好的創(chuàng)意卻沒(méi)有足夠資金的新導(dǎo)演和獨(dú)立制片人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑相當(dāng)于雪中送炭。以前忠武路制片體系中“論資排輩、熬年頭”的慣例被打破，那些從電影學(xué)校畢業(yè)或者留學(xué)歸來(lái)的新導(dǎo)演，獲得了一顯身手的機(jī)會(huì)，懷才不遇的副導(dǎo)演、商業(yè)廣告的導(dǎo)演們也有了意想不到的機(jī)會(huì)。李光熏由此導(dǎo)演了《封大夫》——1995年票房最高的國(guó)產(chǎn)影片；李民勇導(dǎo)演了《炎熱的下午》——一部風(fēng)格獨(dú)特的女性主義影片。

1994-1996年間，大企業(yè)在電影業(yè)的投資蓬勃發(fā)展，完全激活了電影市場(chǎng)(也為日后的不穩(wěn)定埋下隱患)。電影制作體系迅速分化，出現(xiàn)了四種不同的電影制作體系：原有忠武路制片方式，獨(dú)立制片人制，大企業(yè)直接制作方式以及獨(dú)立電影。不少年輕的導(dǎo)演和制作人脫離了忠武路制作系統(tǒng)，建立了以導(dǎo)演為中心的獨(dú)立制片人制度，如樸光洙制片、企劃時(shí)代、張宇錫制片等公司。

大企業(yè)都喜歡票房?jī)r(jià)值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對(duì)這樣的電影不僅投入資金，并且要造成良好的土壤，使制作以創(chuàng)意為主的新電影的獨(dú)立制片人能夠扎下根來(lái)。他們既制作出了相對(duì)高投資的商業(yè)電影，也促使獨(dú)立制作方式的低成本電影向商業(yè)領(lǐng)域邁進(jìn)。這三年間電影面貌為之一新，既有大制作、高票房的動(dòng)作喜劇片《兩個(gè)警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技制作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開(kāi)》，也有票房評(píng)論雙豐收的低成本之作《時(shí)間長(zhǎng)久持續(xù)》(金應(yīng)壽)、《豬掉進(jìn)井里的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚(yú)》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛(ài)》，也有藝術(shù)電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個(gè)人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業(yè)的進(jìn)入，最重要的后果是，直接促成了韓國(guó)制片人制度的形成。

3.風(fēng)險(xiǎn)投資進(jìn)入電影業(yè)

1997年亞洲金融危機(jī)爆發(fā)后，大企業(yè)自身難保，對(duì)電影的投入迅速減少，很多大企業(yè)紛紛退出電影業(yè)。只有三星是個(gè)例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當(dāng)大的成功。

金融危機(jī)后，財(cái)閥集團(tuán)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業(yè)。尤其是在風(fēng)險(xiǎn)投資中小企業(yè)的政策引導(dǎo)下，中小企業(yè)逐步開(kāi)始取代財(cái)閥集團(tuán)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中的主導(dǎo)地位。以高科技密集為特征的風(fēng)險(xiǎn)投資中小企業(yè)給韓國(guó)以往比較臃腫與僵化的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)注入新的活力

1997年11月，通商事業(yè)部宣布電影業(yè)及相關(guān)產(chǎn)業(yè)屬于風(fēng)險(xiǎn)投資產(chǎn)業(yè)。這意味著電影融資比較容易，并且可以享受減免稅等優(yōu)惠待遇。風(fēng)險(xiǎn)投資公司迅速占據(jù)了大企業(yè)撤資后的空缺。他們帶來(lái)全新的投資概念，同時(shí)引導(dǎo)獨(dú)立制作公司制作題材更集中的片子，并加強(qiáng)營(yíng)銷概念，電影市場(chǎng)日趨專業(yè)化。

日信創(chuàng)投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當(dāng)投資管理者的角色。它的收益分配比例相當(dāng)優(yōu)惠：5∶5，而一般大企業(yè)都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網(wǎng)》《哈利路亞》《八月圣誕節(jié)》《安靜的家庭》《驅(qū)魔錄》。

電影政策及電影文化對(duì)電影的影響

1.電影政策

電影審查制度

韓國(guó)電影審查制度形成于20年代日占期。八九十年代嚴(yán)格的審查制度嚴(yán)重阻礙了電影的健康發(fā)展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會(huì)的審查違反憲法。這結(jié)束了70多年的電影審查制度，同時(shí)提出了新的迫切問(wèn)題：建立等級(jí)分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來(lái)越大，問(wèn)題焦點(diǎn)在于等級(jí)外電影專用館和電影振興委員會(huì)的設(shè)立。

對(duì)于韓國(guó)電影來(lái)說(shuō)，目前的等級(jí)分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現(xiàn)空間?！秲蓚€(gè)警察》系列揭露警察的違法勾當(dāng)，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨(dú)裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮(zhèn)壓的“光州事件”。1999年有兩部影片《黃頭發(fā)》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭(zhēng)議。但是影片經(jīng)修改勉強(qiáng)通過(guò)審查后，卻在市場(chǎng)上獲得巨大成功。

電影放映限額制度

樸正熙的軍政府在1966年開(kāi)始施行限額放映制度，本意是過(guò)濾掉西方的某些影響，但在以后的數(shù)年中，它卻成了保護(hù)民族電影的一張安全網(wǎng)——政府立法規(guī)定每家電影院每年至少放映146天(具體天數(shù)后有變化)的本國(guó)電影，這就是所謂“電影季節(jié)制度”(ScreenQuarterSystem)，本文譯為“電影放映限額制度”。

90年代中期以后，韓國(guó)國(guó)內(nèi)幾度出現(xiàn)主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調(diào)。1998年12月2日，韓國(guó)外交通商部提議，參照與美國(guó)的雙邊投資協(xié)議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔(dān)心，如果這項(xiàng)提議獲通過(guò)，好萊塢洪水猛獸般的商業(yè)大片將逐漸淹沒(méi)本土電影。由此爆發(fā)了一場(chǎng)知名導(dǎo)演、明星發(fā)起的電影界大規(guī)模游行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動(dòng)。韓國(guó)政府被迫讓步，暫定在本土電影占有市場(chǎng)40%的份額之前，維持限額制度。

盡管限額放映制度一定程度上損害韓國(guó)電影業(yè)的利益——韓國(guó)的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產(chǎn)量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識(shí)形態(tài)性極強(qiáng)、國(guó)家民族特性濃厚的特殊文化產(chǎn)品，電影應(yīng)獨(dú)立于自由貿(mào)易協(xié)定之外，似乎在美國(guó)以外的國(guó)家已達(dá)成一種共識(shí)。

經(jīng)濟(jì)政策調(diào)控

為振興民族電影，韓國(guó)政府在90年代至少三度啟動(dòng)政策調(diào)控。90年代初期為鼓勵(lì)大財(cái)團(tuán)進(jìn)入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年后實(shí)行抵押版權(quán)融資制，比如1998年，國(guó)有的電影振興公司為10部電影作抵押版權(quán)融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權(quán)澤參加戛納電影節(jié)的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業(yè)列入風(fēng)險(xiǎn)投資行業(yè)。

2.電影文化的普及

前文已簡(jiǎn)要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂(lè)媒介對(duì)電影的雙重影響。流行音樂(lè)、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質(zhì)提高，明星制初步建立等等，對(duì)電影呼喚與支持的一面畢竟大于搶奪電影觀眾的一面。從1995開(kāi)始，韓國(guó)電影文化迎來(lái)充滿活力的時(shí)期。借紀(jì)念電影誕生100周年的機(jī)會(huì)，進(jìn)入90年代后一直在上升的熱情終于爆發(fā)出來(lái)。

1995年3月大鐘獎(jiǎng)電影節(jié)上放映了7部國(guó)外藝術(shù)電影。同年11月，電影制作公司“白頭大桿”設(shè)立藝術(shù)電影專業(yè)館，放映了前蘇聯(lián)電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹(shù)下的情人》等國(guó)際一流的藝術(shù)電影。僅僅《犧牲》一片，在一個(gè)月內(nèi)就吸引了兩萬(wàn)名以上的觀眾。電影發(fā)行商開(kāi)始注意“藝術(shù)電影”商業(yè)化的可能。這一年，王家衛(wèi)的《東邪西毒》等三部影片在韓國(guó)上映，每部電影的觀眾人次都達(dá)到十萬(wàn)以上。同時(shí)期開(kāi)始，電影史上的經(jīng)典影片通過(guò)有線電視進(jìn)入了千家萬(wàn)戶。借助于這些積極的市場(chǎng)引導(dǎo)與開(kāi)發(fā)，以前只熟悉好萊塢和香港商業(yè)片的觀眾，對(duì)電影的印象和理解開(kāi)始改變。

大眾媒體開(kāi)始積極報(bào)道電影新聞和介紹電影知識(shí)。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創(chuàng)刊，他們把韓國(guó)和國(guó)際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國(guó)民眾?！禟INO》目前已經(jīng)成為韓國(guó)最權(quán)威的電影雜志。

90年代中期以后在韓國(guó)掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國(guó)各大學(xué)相繼開(kāi)設(shè)了四十多個(gè)與電影相關(guān)的專業(yè)。大學(xué)里的電影講座擠滿了來(lái)自不同專業(yè)的學(xué)生。韓國(guó)國(guó)立綜合藝術(shù)學(xué)院設(shè)立了電影學(xué)校，購(gòu)買了完備的電影制作設(shè)備。

電影節(jié)

在短時(shí)期內(nèi)韓國(guó)還舉辦了釜山和富川兩個(gè)大型的電影節(jié)以及數(shù)十個(gè)小型電影節(jié)。其中釜山電影節(jié)至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國(guó)際電影節(jié)之一。釜山國(guó)際電影節(jié)創(chuàng)始于1996年，由釜山藝術(shù)學(xué)校、中央大學(xué)二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國(guó)際電影節(jié)就達(dá)到18.4萬(wàn)觀眾人次的良好效果。(注：金東虎(韓)：《亞洲電影發(fā)展的后盾——記釜山國(guó)際電影節(jié)》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號(hào)，中文版，第24頁(yè)。)

在諸多亞洲國(guó)家的電影節(jié)中，釜山電影節(jié)與眾不同的戰(zhàn)略值得重視。第一是它最初就定位于“非競(jìng)賽性電影節(jié)”，避開(kāi)了與其他電影節(jié)(如國(guó)際一流電影節(jié)和同時(shí)間的東京國(guó)際電影節(jié))之間不必要的競(jìng)爭(zhēng)，而專注于作為亞洲電影展臺(tái)和展映國(guó)際最優(yōu)秀電影的作用。第二是它推出的兩項(xiàng)特別計(jì)劃?！靶吕顺彪娪啊奔捌浞龀种贫龋哼x擇亞洲新導(dǎo)演的第一二部作品展映，把它們推向國(guó)際舞臺(tái)，并為保障這些影片在韓國(guó)境內(nèi)的發(fā)行放映，給予發(fā)行商3萬(wàn)美元的資助；釜山振興計(jì)劃(PPP計(jì)劃，開(kāi)始于1998年第三屆釜山電影節(jié))：為有電影制作計(jì)劃的亞洲導(dǎo)演和世界級(jí)的發(fā)行公司、制片人、贊助商創(chuàng)造合作機(jī)會(huì)，促成合作投資或共同制作或?qū)τ捌笃谥谱魈峁┵澲Ｏ愀鄣年惞?、臺(tái)灣的林正盛、日本的筱崎誠(chéng)、中國(guó)大陸的賈樟柯、張?jiān)?、王小帥等?dǎo)演都從PPP計(jì)劃中獲益。釜山電影節(jié)對(duì)亞洲電影新人的成長(zhǎng)，作出了切實(shí)的貢獻(xiàn)。

釜山電影節(jié)不僅為韓國(guó)電影和亞洲藝術(shù)電影提供了制作機(jī)會(huì)、拓展了電影市場(chǎng)，還和眾多的國(guó)際電影節(jié)達(dá)至溝通，使韓國(guó)電影大批進(jìn)軍國(guó)際展臺(tái)。僅1999年就有80部韓國(guó)電影計(jì)150次在73個(gè)國(guó)家和地區(qū)參展，其中包括戛納電影節(jié)和柏林電影節(jié)。此外，釜山電影節(jié)本身產(chǎn)生了相當(dāng)可觀的經(jīng)濟(jì)效益，為釜山影視業(yè)的發(fā)展提供了重要契機(jī)。釜山市政府選擇影視業(yè)為戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)，組建釜山電影委員會(huì)，推動(dòng)了釜山文獻(xiàn)電影館、數(shù)家多功能影院的相繼建成，陸續(xù)籌建影視信息城、主題公園、動(dòng)畫(huà)片中心，并對(duì)與釜山相關(guān)的電影行政和財(cái)政的支持。(注：金東虎(韓)：《亞洲電影發(fā)展的后盾——記釜山國(guó)際電影節(jié)》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號(hào)，中文版，第29頁(yè)。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。

總體來(lái)說(shuō)，電影節(jié)最根本的作用在于它成為韓國(guó)大眾文化生活中的一個(gè)“事件”。與報(bào)刊、電視、流行音樂(lè)等大眾傳媒一起，它們構(gòu)筑了韓國(guó)電影振興現(xiàn)象得以發(fā)生、發(fā)展的意識(shí)形態(tài)背景。

3.紀(jì)錄片與短片的繁盛

短片和紀(jì)錄片的發(fā)展，是90年代韓國(guó)電影界一個(gè)異乎尋常的重要現(xiàn)象。截至1999年，韓國(guó)年產(chǎn)短故事片300多部，并通過(guò)國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上映。

紀(jì)錄片

80年代韓國(guó)曾出現(xiàn)一批源自大學(xué)校園的電影團(tuán)體，他們標(biāo)榜“獨(dú)立”和“進(jìn)步”，既反對(duì)官方和商業(yè)電影，也反對(duì)實(shí)驗(yàn)電影和作者電影，而是試圖與進(jìn)步的文化團(tuán)體、工人階級(jí)聯(lián)合起來(lái)，拍攝紀(jì)錄片，并以錄像帶的流通來(lái)代替商業(yè)電影發(fā)行。

政治動(dòng)蕩的80年代末，他們?cè)谡位钴S團(tuán)體、進(jìn)步工會(huì)、學(xué)生會(huì)等群眾團(tuán)體的支持下，制作出了一批反映韓國(guó)社會(huì)矛盾的影片?！半娪爸谱魉?1987年成立)和“勞動(dòng)者制作團(tuán)”(1989年成立)是其中最為重要的兩個(gè)地下電影團(tuán)體。前者拍攝的《理想國(guó)》(16mm，110分鐘)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鐘)則是以忠實(shí)刻畫(huà)工人運(yùn)動(dòng)為內(nèi)容的劇情片，成為獨(dú)立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過(guò)校園和工會(huì)禮堂自辦放映，而警方甚至出動(dòng)直升機(jī)投擲催淚彈來(lái)驅(qū)散觀眾?！皠趧?dòng)者制作團(tuán)”則是進(jìn)步紀(jì)錄片的突破，他們制作了十?dāng)?shù)集每集1小時(shí)的《新聞電影》，專注于韓國(guó)工人運(yùn)動(dòng)的最新話題。事實(shí)上，這些電影團(tuán)體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨(dú)立發(fā)行渠道。

如果說(shuō)80年代的獨(dú)立影片內(nèi)容上著眼于工人運(yùn)動(dòng)，政治導(dǎo)向上具有強(qiáng)烈的反政府性，價(jià)值取向偏于集體價(jià)值、共同空間優(yōu)先個(gè)人、日常空間。那么自90年代開(kāi)始的獨(dú)立電影則遠(yuǎn)為多元和復(fù)雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會(huì)生活。

在紀(jì)錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰(zhàn)期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來(lái)揭露性暴力和軍國(guó)主義問(wèn)題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現(xiàn)一位父親在民主化斗爭(zhēng)中痛失愛(ài)子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫(xiě)一位旅日韓僑的流浪經(jīng)歷；樸基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫(xiě)體制和反體制勢(shì)力都漠然無(wú)視的社會(huì)邊緣階層。這些紀(jì)錄片普遍不再以旁白或采訪來(lái)引導(dǎo)觀眾，而代之以客觀紀(jì)錄的方式來(lái)試圖還原生活本身。

導(dǎo)演金東元自80年代末一直追蹤城市開(kāi)發(fā)區(qū)拆遷戶的居住權(quán)問(wèn)題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個(gè)世界》(1999)三部曲?！读硪粋€(gè)世界》拍攝了拆遷戶爭(zhēng)取到開(kāi)發(fā)區(qū)居住權(quán)之后的生活，關(guān)心的焦點(diǎn)從特權(quán)化的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向日常生活的政治學(xué)，其關(guān)注的核心問(wèn)題乃是現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的認(rèn)識(shí)與溝通。筆者認(rèn)為，不了解這些信息，就不可能充分認(rèn)識(shí)韓國(guó)電影振興現(xiàn)象，不可能細(xì)致讀解韓國(guó)的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚(yú)》、《搏動(dòng)》。

短片

短片的繁榮是90年代另一個(gè)重要的電影現(xiàn)象。80年代的年均產(chǎn)量不超過(guò)50部，而90年代卻達(dá)到300部以上(注：南仁英(韓)：《差別美學(xué)，日常生活的政治學(xué)——評(píng)90年代韓國(guó)電影短片和紀(jì)錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號(hào)，中文版，第30—35頁(yè)。)，其中大部分出自電影專業(yè)學(xué)生和業(yè)余電影愛(ài)好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節(jié)，既是短片的盛會(huì)，也是商業(yè)電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節(jié)。)90年代后期，韓國(guó)短片電影節(jié)增多，主要有獨(dú)立電影論壇、獨(dú)立短片電影節(jié)、釜山亞洲短片電影節(jié)等，很多韓國(guó)短片還參展戛納等大量國(guó)際短片電影節(jié)，獲得了較好的成績(jī)。

韓國(guó)90年代的紀(jì)錄片和短片具有三個(gè)層面的重要意義：1.為主流電影業(yè)提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國(guó)電影振興現(xiàn)象并刺激其發(fā)展；2.在題材和表現(xiàn)領(lǐng)域上有效彌補(bǔ)了商業(yè)影片不敢涉足的領(lǐng)域，與主流商業(yè)片互為補(bǔ)充，并成為新的電影美學(xué)的催化劑；3.使電影產(chǎn)業(yè)和社會(huì)文化、藝術(shù)保持著良好的互動(dòng)關(guān)系，平衡著電影作為產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的三重功效，是韓國(guó)電影能夠健康發(fā)展的深層原因之一。

制片人的時(shí)代——韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局特點(diǎn)

1.制片人制度的確立

難以確切統(tǒng)計(jì)目前韓國(guó)有多少家電影制作公司，1997年至今，每年的五六十部電影分別是由30家左右的電影制作公司制作出來(lái)的。很多導(dǎo)演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名來(lái)命名公司。可以確定的是，進(jìn)入90年代后的韓國(guó)電影，制片人控制著從管理資金、策劃到制作的全過(guò)程，這一制作系統(tǒng)已經(jīng)完備。這十年可以說(shuō)是制片人的時(shí)代，成功的大部分電影如果說(shuō)是“制作人的電影”也毫不夸張。此處所說(shuō)的制片人，主要指前述90年代后興起的獨(dú)立制片人。

首先，制片人的融資渠道多種多樣。他們通過(guò)向發(fā)行公司銷售地方發(fā)行權(quán)，或者銷售錄像帶版權(quán)來(lái)獲得投資，90年代以后則主動(dòng)向大企業(yè)或風(fēng)險(xiǎn)資金拉投資，向政府的電影振興公司做抵押版權(quán)融資。近兩三年甚至出現(xiàn)通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)募集社會(huì)資金的情況，如后來(lái)在票房上大獲成功的《犯規(guī)王》，在互聯(lián)網(wǎng)上公開(kāi)募集1億元韓幣，每位影迷都可以從自己的賬號(hào)上投資5萬(wàn)元韓幣，極大地活躍了制片機(jī)制，推動(dòng)了參與意識(shí)和消費(fèi)互動(dòng)。

其次，制片人以經(jīng)濟(jì)利益為導(dǎo)向，注重商業(yè)類型片的生產(chǎn)(包括策劃、制作、控制)和宣傳營(yíng)銷，并將主體受眾瞄向年輕觀眾。他們極為重視影片的前期策劃和精密控制，以迎合或引導(dǎo)市場(chǎng)。80年代的重要導(dǎo)演裴昌浩和李長(zhǎng)鎬在90年代上半期拍出的藝術(shù)電影在商業(yè)上完全失利，使獨(dú)立制片人認(rèn)為必須把握觀眾迅速變化著的消費(fèi)趣味。各獨(dú)立制片公司負(fù)責(zé)策劃和營(yíng)銷的部門日益專業(yè)化。1995年的《301，302》、《炎熱的午后》、《低聲》等幾部女性影片把高學(xué)歷的年輕女性作為目標(biāo)觀眾，獲得較好的收益。然而1995、1996年間，曾被寄予厚望的大部分的低預(yù)算影片終歸失敗，因?yàn)橛^眾并不理會(huì)什么“低成本”和“新導(dǎo)演”之類的說(shuō)法。于是制片人把更多的精力投入到分析市場(chǎng)趨勢(shì)、把握觀眾趣味和嚴(yán)密監(jiān)控制作過(guò)程中去。1998年開(kāi)始興起的傷感類型的愛(ài)情文藝片熱和恐怖片熱，正迎合了經(jīng)濟(jì)低潮期的觀眾，大獲成功。如《信》、《女校怪談》。

為確保商業(yè)利益，制片人不得不效仿市場(chǎng)上已經(jīng)成功的影片，而這種“效仿”、“跟風(fēng)”，實(shí)際上即是類型的重復(fù)、成規(guī)化和深入、革新的過(guò)程。“跟風(fēng)”使得韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)占有率提高，類型模式生成，同時(shí)，電影受眾的年齡層相對(duì)向低齡化發(fā)展，因?yàn)樗麄兿鄬?duì)容易趨附和引導(dǎo)。除了像《西篇記》、《生死諜變》和《共同警備區(qū)》依靠媒體的成功宣傳，在全國(guó)獲得巨大反響的影片外，其它能使中年以上的觀眾也能來(lái)到劇場(chǎng)觀看的電影幾乎沒(méi)有。這其實(shí)是一把雙刃劍，利弊兼有。

韓國(guó)制片人制度的第三個(gè)標(biāo)志是，大片的出現(xiàn)和制作費(fèi)的普遍提高。經(jīng)濟(jì)利益決定了大財(cái)團(tuán)和風(fēng)險(xiǎn)投資、獨(dú)立制片公司喜歡票房?jī)r(jià)值高的電影，如同好萊塢的“重磅炸彈”策略，制片公司和發(fā)行公司為了吸引更多觀眾的眼球，影片投資不得不與日俱增。為了保證票房，或者說(shuō)為了擁有更多的票房安全感，商業(yè)片中普遍起用明星，無(wú)疑也增加了制片費(fèi)用。

韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影制作費(fèi)變化表(1995—2000)(注：根據(jù)韓國(guó)電影振興委員會(huì)網(wǎng)站英文資料

，筆者翻譯、繪制。)

年度19951997199819992000

平均制作費(fèi)用(千美元)7691000115414621654

韓國(guó)電影發(fā)行網(wǎng)的擴(kuò)大使韓國(guó)電影也可以成為“大片”——大投資的電影在數(shù)十個(gè)、上百個(gè)影院同時(shí)上映，在短時(shí)期內(nèi)迅速獲取高額票房收入。而原來(lái)大片的概念是只屬于好萊塢電影和少數(shù)香港動(dòng)作片的。

然而韓國(guó)電影業(yè)的資金與人才畢竟有限，一家公司要制作10部影片，其中兩三部能引起關(guān)注是正常狀態(tài)，但在韓國(guó)電影制作系統(tǒng)內(nèi)部，事實(shí)上往往把所有的力量?jī)A力于其中一兩部影片的成敗，剩余的作品則干脆被視為沒(méi)有價(jià)值的產(chǎn)物。一兩部高票房的電影可以成就一個(gè)公司(制片人)和一個(gè)導(dǎo)演，而一兩部影片受挫則拖垮一個(gè)公司和埋沒(méi)一個(gè)導(dǎo)演，也是屢見(jiàn)不鮮的事。許多80年代重要的電影導(dǎo)演現(xiàn)在沒(méi)有機(jī)會(huì)拍片，不能不說(shuō)是韓國(guó)電影業(yè)的一個(gè)損失，也是一種潛在的危險(xiǎn)。大片和高票房策略還助長(zhǎng)了觀眾和媒體對(duì)韓國(guó)本土電影的盲目熱愛(ài)，韓國(guó)電影振興現(xiàn)象的“過(guò)熱”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演員明星制或者稱明星效應(yīng)，在韓國(guó)電影中起著至關(guān)重要的作用。

與好萊塢、香港相比，韓國(guó)明星的類型化情況不明顯，這是一個(gè)重要的產(chǎn)業(yè)特征。樸中勛是韓國(guó)最為杰出的喜劇演員代表，創(chuàng)造了90年代上半期最為成功的商業(yè)片(《我的愛(ài)，我的新娘》、《兩個(gè)警察》等)，但他也出演《冷酷無(wú)情》這樣的動(dòng)作片。韓石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《銀杏木床》《綠魚(yú)》《No.3》《上網(wǎng)》《八月圣誕節(jié)》《生死諜變》《愛(ài)的肢解》等，但角色類型幾乎無(wú)一相似，從沉靜面對(duì)死亡的攝像師(《八月圣誕節(jié)》)到一心想當(dāng)幫派老二的黑幫成員(《No.3》)，從為愛(ài)情所傷的都市白領(lǐng)(《上網(wǎng)》)到行動(dòng)果斷的情報(bào)機(jī)關(guān)探員(《生死諜變》)，但只要由他出演，就幾乎保證了影片的票房收益。女演員中也有很多同樣的情況，如沈銀河、李英愛(ài)。

在韓國(guó)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)積極拓展國(guó)外市場(chǎng)的過(guò)程中，影視明星是其主打產(chǎn)品。從中國(guó)國(guó)內(nèi)即可看出，韓劇(韓國(guó)電視連續(xù)劇)的熱播和韓國(guó)流行音樂(lè)使韓國(guó)影視歌明星登陸中國(guó)娛樂(lè)雜志和互聯(lián)網(wǎng)(筆者為撰寫(xiě)本文而收集資料的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)惟一不缺的資料就是明星資料)，造成中國(guó)國(guó)內(nèi)青少年文化中的“韓流”現(xiàn)象，他們將為韓國(guó)從中國(guó)賺取越來(lái)越多的外匯。而這些與其他娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)(如影視歌產(chǎn)品相關(guān)版權(quán)、演唱會(huì))，甚至服裝業(yè)、旅游業(yè)等商業(yè)拓展是緊密聯(lián)系在一起的。

2.電影發(fā)行和放映系統(tǒng)的合理化

以前韓國(guó)的電影發(fā)行體制主要以進(jìn)口片為主，本土影片要搭在進(jìn)口片上發(fā)行。隨著電影資本來(lái)源及制片形式的變化，從90年代起形成了韓國(guó)電影的專業(yè)發(fā)行網(wǎng)。這是韓國(guó)電影工業(yè)合理化進(jìn)程中非常重要的成就。另一方面，數(shù)量不斷增多的韓國(guó)電影能夠形成獨(dú)立的發(fā)行體制，與韓國(guó)嚴(yán)格實(shí)行電影放映限額制有關(guān)。

姜禹石的cinemaservice已成為韓國(guó)最大的發(fā)行公司，這一現(xiàn)象引人注目，也最能說(shuō)明韓國(guó)電影風(fēng)起云涌的變化。姜由著名導(dǎo)演(《兩個(gè)警察》)轉(zhuǎn)為制片人，成立姜禹石電影制片公司，繼續(xù)制作《兩個(gè)警察2》，接著與漢城影院連鎖企業(yè)結(jié)盟，制作了《圈套》、《兩個(gè)警察3》，還投資了《綠魚(yú)》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年轉(zhuǎn)向發(fā)行，從《女校怪談》開(kāi)始，與策劃時(shí)代、韓氏2000、太元娛樂(lè)等制作公司合作，負(fù)責(zé)發(fā)行它們制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成為韓國(guó)最大的電影發(fā)行公司，不僅發(fā)行了12部韓國(guó)影片(占30%)，還發(fā)行了12部外國(guó)影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是憑借他對(duì)市場(chǎng)超人的判斷力和有策略、有步驟的轉(zhuǎn)型。此外，希杰公司是韓國(guó)的第二大發(fā)行公司。在韓國(guó)全球化政治經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略和本身經(jīng)濟(jì)利益的鼓舞下，他們已開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)。

影院聯(lián)合集成統(tǒng)一院線，并和發(fā)行公司達(dá)成更為密切的關(guān)系，使韓國(guó)放映系統(tǒng)趨于規(guī)范。影院的普遍改造和多廳影院的出現(xiàn)，滿足了觀眾的多樣化需求。在經(jīng)歷了90年代初期的影院蕭條后，90年代后期，韓國(guó)的銀幕數(shù)量開(kāi)始不斷增多。

韓國(guó)90年代銀幕數(shù)量變化表(注：根據(jù)韓國(guó)電影振興委員會(huì)網(wǎng)站英文資料，筆者翻譯。)

年份銀幕數(shù)量觀眾人次(百萬(wàn))

199176252.2

199271247.11

199366948.23

199462948.35

199557745.13

199651142.2

199749747.52

199850750.18

199958854.72

200072064.62

韓國(guó)電影振興現(xiàn)象是在政治民主化、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、大眾文化普及的社會(huì)背景下，由資金來(lái)源變化、電影政策寬松、電影文化普及和新型電影人才出現(xiàn)所帶來(lái)的電影繁榮現(xiàn)象。其主要標(biāo)志是制片人制度的形成和商業(yè)類型片的繁榮。90年代后期韓國(guó)電影的成功，首先證實(shí)了電影的經(jīng)濟(jì)原則：電影是在資方、觀眾、制片方、發(fā)行方、院線——而且主要是觀眾和制片方——之間不斷交流、協(xié)調(diào)的結(jié)果。制片人作生產(chǎn)的主要控制者，將商業(yè)利益置于首要地位，將類型片作為主要生產(chǎn)品種，在成規(guī)化生產(chǎn)的同時(shí)不斷提高工藝水準(zhǔn)和拓展類型品種，以滿足和引導(dǎo)觀眾新的消費(fèi)需求，同時(shí)不斷提高生產(chǎn)費(fèi)用并采用大片戰(zhàn)略以獲取更高利潤(rùn)。