導(dǎo)語(yǔ)：電影情感時(shí)代管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

首映頭一周就掠走億元票房從而刷新《泰坦尼克號(hào)》的空前紀(jì)錄，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，觀眾的熱情不僅沒有因媒體對(duì)影片的批評(píng)而淡化卻反而持續(xù)高漲，這又是為什么？我覺得原因多方面，但無(wú)論如何都不能不與影片的文本構(gòu)成本身有關(guān)，否則如果單靠前期媒體宣傳，觀眾很快就會(huì)在上映時(shí)大呼上當(dāng)，更不必說媒體的迅速變臉討伐了（《幸福時(shí)光》正是這樣的例子）。確實(shí)，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要緣由有兩點(diǎn)：一點(diǎn)在于"全球化時(shí)代的中國(guó)視覺流"的打造和"視覺凸現(xiàn)性美學(xué)的慘勝"，這已經(jīng)說過了；另一點(diǎn)就是與這種視覺凸現(xiàn)性美學(xué)相匹配的后情感主義的全面出場(chǎng)，對(duì)這一點(diǎn)則需要略作闡述。

我說的后情感主義，是針對(duì)《英雄》所表現(xiàn)的具體情感狀態(tài)來說的。作為劇情片，《英雄》肯定是要表現(xiàn)情感的，否則怎么爭(zhēng)取觀眾？但問題在于，當(dāng)影片全力凸現(xiàn)"視覺第一性"原理而把情感等諸多表意元素拋擲到第二位以后，情感又如何安置呢？如何憑借與視覺畫面相匹配的合適的情感去感動(dòng)觀眾呢？張藝謀不得不認(rèn)真考慮這個(gè)問題。我的感覺是，張藝謀在確定了視覺凸現(xiàn)而情感收縮的拍攝戰(zhàn)略后，情感就不得不擠壓到一條曲折的道路上，這就是被變形為后情感。后情感，不等于非情感或無(wú)情感，也不是簡(jiǎn)單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構(gòu)擬情感。正是在《英雄》里，我們可見到這種后情感的大體面貌。首先，后情感是一種附麗于視覺沖擊的情感。在主要人物之間展現(xiàn)的種種情感沖突，如無(wú)名與秦王、無(wú)名與長(zhǎng)空、殘劍與飛雪、飛雪與如月之間，都附屬在視覺流的強(qiáng)大沖擊下，為視覺震撼效果服務(wù)。與視覺效果的第一性相比，情感無(wú)疑被淡化了，變稀變薄了，成了次要元素。其次，與這種被凸現(xiàn)的視覺沖擊力相應(yīng)，后情感是一種不必依史實(shí)根據(jù)而構(gòu)擬的情感，也就是被虛擬出來供觀賞的情感。圍繞著無(wú)名、長(zhǎng)空、殘劍、飛雪和如月之間關(guān)于刺秦而生的情感糾葛，除了"刺秦"在歷史上有所憑據(jù)以外，其他都主要是憑空構(gòu)擬出來的。張藝謀在展示中國(guó)式武俠與武打的視覺奇觀時(shí)需要與之相合拍的情感，于是就虛構(gòu)了這種情感。長(zhǎng)空、殘劍和飛雪之間，殘劍、飛雪和如月之間分別形成的三角關(guān)系，純粹是為了觀賞而虛擬出來的，是非歷史的或后歷史的。觀眾即便是知道這種后歷史性也不加深究，因?yàn)樗麄冏钕胍牟辉偈菤v史真實(shí)性而是視覺沖擊力。再次，這種后情感屬于一種非個(gè)人的情感。無(wú)名、長(zhǎng)空、殘劍和飛雪等幾大俠士之間的家國(guó)情懷和殘劍與飛雪之間的個(gè)人情感糾葛都表明，個(gè)人的愛情應(yīng)讓位于"家國(guó)"恩仇（趙國(guó)與秦國(guó)之間），而家國(guó)恩仇應(yīng)最終讓位于"天下"胸襟（秦王的一統(tǒng)大業(yè)）。影片所竭力證明的這種所謂天下胸襟，是一種滌除了個(gè)人情感與家國(guó)情懷的合理化的天下主義情感。最后，這種后情感是根據(jù)當(dāng)今審美時(shí)尚潮而再度包裝的情感?；厥幵谶@部影片中的情感，不再要求歷史真實(shí)性，也不再尋求個(gè)人特異性，而是瞄準(zhǔn)審美時(shí)尚潮的最新流向而包裝起來。正像通常商品需要精美的包裝才能賣好價(jià)錢一樣，《英雄》要?jiǎng)尤艘残枰谇楦猩暇陌b。張藝謀想必早已深知，自從以好萊塢大片為主流的國(guó)內(nèi)外著名影片的正版或盜版VCD、DVD碟片在中國(guó)"普及"以來，中國(guó)觀眾的期待視野早已被視覺引導(dǎo)了。這里的視覺引導(dǎo)，是指觀眾的審美感覺被視覺沖擊所強(qiáng)力主導(dǎo)的狀況，也就是指觀眾把視覺享受當(dāng)作最主要或最基本的觀影追求?！短┨鼓峥颂?hào)》在中國(guó)創(chuàng)下首映十天票房過億的空前奇跡，正是得力于它的超常視覺奇觀和后情感包裝戰(zhàn)略。觀眾明明知道是假卻要有意上當(dāng)，正是由于審美時(shí)尚潮的"擋不住"的巨大"誘惑"。時(shí)尚潮不是潮水勝似潮水，以其特有的淹沒理智、吞沒常識(shí)之勢(shì)席卷而來，所到之處，觀眾紛紛潮水般地涌向影院。當(dāng)今的觀眾，擔(dān)憂落后于時(shí)尚潮，勝過擔(dān)憂恩怨是非曲直。別人都在談《英雄》，如果我沒看過，就找不到感覺了，于是……。張藝謀在《英雄》中的后情感戰(zhàn)略是，為了一一展示超常視覺沖擊力而精心包裝出如下幾種有序而互動(dòng)的情感：男女之情如何讓位于家國(guó)之情、家國(guó)之情如何讓位于天下之情、天下之情如何成為新的中國(guó)視覺流時(shí)尚的附麗物。

其實(shí)，張藝謀并非當(dāng)代中國(guó)后情感主義電影的始作俑者。真正的始作俑者應(yīng)當(dāng)推根據(jù)王朔小說原作而于1988年改編拍攝的四部影片：《輪回》（改編自《浮出海面》，黃建新執(zhí)導(dǎo)，西安電影制片廠）、《大喘氣》（改編自《橡皮人》，葉大鷹執(zhí)導(dǎo)，謝園主演，福建電影制片廠）、《一半是火焰，一半是海水》（改編自同名小說，夏鋼執(zhí)導(dǎo)，北京電影制片廠）和《頑主》（改編自同名小說，米家山執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、梁天、張國(guó)立、潘虹飾演，峨眉電影制片廠）。這四部"王朔主義"影片無(wú)一例外地調(diào)侃情感、歷史、革命、傳統(tǒng)等80年代高雅文化主流話題，顯示了對(duì)待情感的游戲與嘲弄姿態(tài)，體現(xiàn)了后情感主義的雛形以及早期激進(jìn)姿態(tài)。但這條線索還沒有來得及在電影界持續(xù)下去并引發(fā)轟動(dòng)，就被兩年后接連熱播的電視連續(xù)劇《渴望》和《編輯部的故事》"接"過去了。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立起媒體王國(guó)中的霸權(quán)。而在電影界，真正全力續(xù)寫這種后情感主義美學(xué)的影片，當(dāng)推馮小剛接連攝制的賀歲片系列《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）和《沒完沒了》（1999），再加上《一聲嘆息》（2000）和《大腕》（2001）。正是在這批以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏系列大眾文化影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的情感，被新的文化語(yǔ)境和美學(xué)稀釋、過濾、擴(kuò)散或變形為后情感。《甲方乙方》講述姚遠(yuǎn)（葛優(yōu)飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個(gè)自由職業(yè)者開辦一項(xiàng)"好夢(mèng)一日游"新業(yè)務(wù)，幫助消費(fèi)者過一天好夢(mèng)成真的癮。這一點(diǎn)本身就意味著，這種情感已經(jīng)不同于以往的"真情實(shí)感"，而是一種虛擬的想象性情感，帶有某種非情感屬性――它是對(duì)情感的調(diào)侃或消解的結(jié)果，屬情感的替代品。試營(yíng)業(yè)時(shí)立刻招來一批突發(fā)奇想的顧客，例如，賣瓜的板兒爺想當(dāng)一天巴頓將軍（英達(dá)飾）；廚子（李琦飾）因?yàn)樯诤推侥甏恢眽?mèng)想成為寧死不屈的義士，體會(huì)一天被捕、嚴(yán)刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時(shí)而是準(zhǔn)備打仗的將領(lǐng)，時(shí)而變成討巧賣乖的衛(wèi)兵；白天開吉普背電臺(tái)在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒有經(jīng)驗(yàn)而鬧出很多笑話，工作漏洞百出，于是四個(gè)人開了一個(gè)糾偏會(huì)，統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，明確規(guī)定對(duì)有不健康愿望的顧客要敢于說"不"，使"好夢(mèng)一日游"業(yè)務(wù)走上正軌。他們先是通過"愛情夢(mèng)"幫助因?yàn)閷以馐佟?duì)生活喪失信心的人恢復(fù)了自信，繼而又通過"受氣夢(mèng)"教育了大男子主義顧客，再利用大款想做"受苦夢(mèng)"、明星想做"普通人"的夢(mèng)幻嘲弄了那些得了便宜還賣乖的人。值得注意的是，如果說上述事件所體現(xiàn)的"情感"都帶有某種非情感成分的話，那么，接下來在幫助顧客實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過程中，這四個(gè)人從開心與好玩甚至胡鬧中，漸漸地重新投入并發(fā)現(xiàn)了自己的"真情"。到最后，為幫助身患癌癥的無(wú)房夫婦做一個(gè)"團(tuán)圓夢(mèng)"，他們竟將自己準(zhǔn)備結(jié)婚的新房真情地貢獻(xiàn)出來。于是，我們得以目睹情感如何起初變成非情感、而后又再生為后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感。馮小剛在精心打造當(dāng)代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創(chuàng)者王朔本人更到位、更有力和更權(quán)威的都市后情感主義詮釋者。

如果說馮氏影片代表了后情感主義美學(xué)在近年都市影片中的最顯著成功的話，那么，相比之下，張藝謀多年間曾是一位不太成功的后情感主義詮釋者。他的《有話好好說》（1996）嘗試以流行的小品式搞笑去傳達(dá)被稀釋的情感，《我的父親母親》（1997）構(gòu)擬出一種精心包裝的鄉(xiāng)間生活純情，《一個(gè)都不能少》（1998）則借助電視的神奇魔力去充滿夸張地再造后情感的"公共領(lǐng)域"，而《幸福時(shí)光》（2000）進(jìn)一步以小品明星趙本山作主演而喜劇式地詮釋后情感主義。張藝謀在這些努力沒有給他帶來馮小剛那樣的票房業(yè)績(jī)后，終于通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國(guó)年代、"好夢(mèng)一日游"變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國(guó)導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國(guó)視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國(guó)內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無(wú)道理地暫時(shí)趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代天下第一劍?？梢哉f，《英雄》憑借其神奇的票房業(yè)績(jī)而成為一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國(guó)電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已置身在后情感時(shí)代。

后情感時(shí)代與情感時(shí)代相比，本身不一定差也不一定好。因?yàn)閮烧叨疾贿^是文化語(yǔ)境為人們認(rèn)識(shí)方便所設(shè)置或假設(shè)的知識(shí)型而已，不存在簡(jiǎn)單的是非曲直好壞問題。中國(guó)電影的情感時(shí)代當(dāng)然只是相對(duì)而言的，大致指20世紀(jì)80年代的電影主流及其背后賴以支撐的一套知識(shí)型，這種電影主流及其知識(shí)型要求影片真實(shí)地表現(xiàn)人的生活狀況及其情感狀況，體現(xiàn)一種情感主義?！缎』ā?、《黃土地》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《人生》、《老井》、《良家婦女》、《野山》、《紅高粱》、《孩子王》等影片無(wú)不遵循這種知識(shí)型，而觀眾也是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地帶著這樣的知識(shí)型去"看"的，從影片里"看"出了以為本來如此的真實(shí)情感。但從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬"情感"誕生了，中國(guó)電影開始有意識(shí)地成批生產(chǎn)和消費(fèi)后情感主義。無(wú)論是姚遠(yuǎn)和周北雁等關(guān)于"好夢(mèng)一日游"的想象還是板兒爺?shù)膶④妷?mèng)，伴隨的都是包裝出來的虛擬情感；即便是最后"發(fā)動(dòng)"的真情，也不過是被上述虛擬和包裝過程所消解后的情感，即是后情感。張藝謀的《英雄》在精心打造的中國(guó)視覺流中幾乎重復(fù)了《甲方乙方》的這些步驟，觀眾明明知道自己只是在"欣賞"被虛擬和包裝的后情感，也心甘情愿、毫無(wú)怨言，因?yàn)椋麄円牟皇乔楦袝r(shí)代的真情，而只是附麗于視覺華美之上的合成的和構(gòu)擬的情感。影片的視覺華美本身就是虛擬的、并且鼓鼓地凸顯于它所講述的劇情之上，又如何要求它所伴生的情感不帶有這種后情感身份呢？當(dāng)然，后情感主義電影在美學(xué)上也可見出高低成敗得失。與《泰坦尼克號(hào)》空前成功地既打造眩目動(dòng)人的視覺盛宴又呈現(xiàn)精心包裝的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大獲成功，卻在后一方面馬失前蹄：連起碼的戀愛劇情都沒有編圓編活，又怎么談得上煽情呢？不妨從極簡(jiǎn)要的意義上，對(duì)情感主義與后情感主義之間的關(guān)系作如下對(duì)比：

情感模式情感主義后情感主義

情感呈現(xiàn)本真的情感包裝的情感

歷史觀真實(shí)性虛擬性

故事參照生活實(shí)事生活想象

制作目的審美感染與文化啟蒙審美感染與日常娛樂

感覺取向聽覺引導(dǎo)視覺引導(dǎo)

觀影效果動(dòng)情與沉思快樂與舒適

電影觀實(shí)際生活的明鏡幻想生活的魔鏡

代表作《人生》、《老井》《甲方乙方》、《英雄》

這樣的對(duì)比是粗略的，但如果多少有些道理，那么，我不禁由此想到一個(gè)問題：當(dāng)著中國(guó)電影已步入后情感時(shí)代，中國(guó)社會(huì)是否也已經(jīng)和正在呈現(xiàn)后情感社會(huì)的某些特點(diǎn)呢？電影不過是文化產(chǎn)業(yè)，但支撐這一產(chǎn)業(yè)的卻是社會(huì)的消費(fèi)群體――廣大觀眾，因?yàn)殡娪笆菫樗麄兊南M(fèi)而生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)。從《甲方乙方》力創(chuàng)國(guó)產(chǎn)電影最高票房到《英雄》刷新國(guó)內(nèi)外電影在中國(guó)的票房新記錄這一事實(shí)，不能不使人清楚地看見電影觀眾對(duì)于后情感主義美學(xué)的認(rèn)同軌跡，而這種軌跡正昭示著后情感社會(huì)已然來臨的強(qiáng)有力信息。由此我想起了斯捷潘·梅斯特羅維奇在《后情感社會(huì)》中說的一段話："當(dāng)代西方社會(huì)學(xué)正在進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產(chǎn)業(yè)普遍地操作的基礎(chǔ)。"他認(rèn)為西方社會(huì)已進(jìn)入"后情感社會(huì)"（postemotionalsociety）。這種"后情感社會(huì)"的明顯標(biāo)志之一，是全社會(huì)已經(jīng)和正在導(dǎo)向"一種新的束縛形式，在現(xiàn)時(shí)代走向精心制作的情感。"也就是說，人們生活的一切方面都被文化產(chǎn)業(yè)普遍地操縱了，"不僅認(rèn)知性內(nèi)容被操縱了，而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成為后情感。"在后情感社會(huì)，后情感主義成了人們生活的一條基本原則。"后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理（ethicofNiceness）。"快適倫理這個(gè)詞很有意思，它凸現(xiàn)出后情感社會(huì)的日常生活的倫理狀況。它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時(shí)代的"倫理"，而是強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好?？爝m倫理堪稱后情感社會(huì)的一個(gè)顯著標(biāo)志。

中國(guó)是否已經(jīng)進(jìn)入、或者說在多大程度上已進(jìn)入后情感社會(huì)，固然還可以繼續(xù)討論和爭(zhēng)辯，但可以指出的是，先有《甲方乙方》后有《英雄》，它們攜帶強(qiáng)勁的票房勢(shì)頭儼然已成當(dāng)今中國(guó)社會(huì)審美時(shí)尚流的新霸主，打造出以快適倫理為核心的審美新時(shí)尚，由此掀開了中國(guó)后情感社會(huì)的寬廣舞臺(tái)的一角。尤其是在《英雄》里，視覺快適倫理顯然占據(jù)壓倒一切的主導(dǎo)地位。歷史真實(shí)已是無(wú)所謂的了，人物間的純真愛情故事更是可輕可重，只要視覺快適就好，視覺快適勝過其他一切！準(zhǔn)確地說，歷史真實(shí)和男女愛情都要，但都要為視覺快適而重新包裝起來。換言之，"歷史誠(chéng)可貴，愛情價(jià)更高，若為快適故，二者皆重包"。觀眾可以清楚地看到，無(wú)名如何在秦王面前"重新包裝"長(zhǎng)空與殘劍和飛雪之間的三角情感糾葛，以及殘劍、飛雪和如月之間的另一三角糾葛；而在包裝詭計(jì)被秦王識(shí)破后，無(wú)名只能選擇強(qiáng)力出劍，但最終還是屈從于來自遠(yuǎn)方殘劍的無(wú)聲的"天下主義"原則。是的，正像秦王慧眼識(shí)詭計(jì)一樣，聰明的觀眾個(gè)個(gè)對(duì)張藝謀的包裝與作假明察秋毫，決不會(huì)弱于轉(zhuǎn)而起勁倒張的媒體娛記。但是，有趣而又重要的是，他們不是選擇大拒絕，反而選擇有意上當(dāng)、甘心買假、知假媚假。這是因?yàn)?，他們?nèi)心已經(jīng)選擇或受制于別一種原則――與往昔情感主義決裂的后情感主義。后情感主義，宛如那控制無(wú)名長(zhǎng)劍指向的隱性的"天下主義"原則一樣，已經(jīng)成了來自觀眾內(nèi)心深處的無(wú)聲的召喚、無(wú)意識(shí)的欲望涌流。"它情感假、不真實(shí)又怎么著？我就是想去電影院過視覺癮！我就是想欣賞視覺盛宴！"后情感主義以及它所附麗其上的視覺凸現(xiàn)性美學(xué)成了觀眾據(jù)以觀影的時(shí)尚化的意識(shí)形態(tài)修辭法則?！队⑿邸返钠狈科孥E終究要成為過去，被新的影片跨越、新的時(shí)尚亮點(diǎn)遮蓋，但那時(shí)，它或許已成功地使自己隱身在人們?nèi)粘Ｉ畹臅r(shí)尚涌流中而不顯其突兀了?！队⑿邸吩谛媪酥袊?guó)電影進(jìn)入后情感時(shí)代、啟示著中國(guó)的后情感社會(huì)之后，使命已然完成。面對(duì)社會(huì)的不可抗拒的后情感主義涌流，個(gè)人又能做什么呢？是忘掉眼下的時(shí)尚流而緬懷和召喚往昔的情感主義、還是索性聽?wèi){無(wú)意識(shí)欲望的牽引而躍入后情感主義浪潮隨波逐流？每個(gè)人似乎都不得不面對(duì)這類問題的纏繞。