導(dǎo)語(yǔ)：三級(jí)奇案片意識(shí)管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

（一）引言

電影是政治性的。無(wú)論是明顯地持一政治態(tài)度、談?wù)撜?、甚或?qū)ΜF(xiàn)時(shí)政局作批判和挑戰(zhàn)的所謂「政治電影」，又或是看似是與政治與政治題材毫無(wú)關(guān)系的電影，都不約而同地隱含了一定的政治性，為其背后的意識(shí)形態(tài)服務(wù)，運(yùn)用不同的方法傳播該電影背后的意識(shí)形態(tài)。由于這個(gè)原因，電影亦如阿爾都塞所言，是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一種。2我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今大多數(shù)電影都是為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的。除了觀眾在觀看此類(lèi)「非政治電影」時(shí)大多不意識(shí)到其隱含的政治性和背后的主流意識(shí)形態(tài)外，電影制作人（如導(dǎo)演、編劇、演員、燈光、攝影等）亦大都不意識(shí)到他們所制作的電影所隱含的政治性和背后的主流意識(shí)形態(tài)。然而?制作人對(duì)他們所制作的電影所隱含的政治性和背后的主流意識(shí)形態(tài)的不自覺(jué)卻無(wú)損電影傳播主流意識(shí)形態(tài)的有效性。原因是大多數(shù)主流電影的制作人早已被主流意識(shí)形態(tài)塑造為主流意識(shí)形態(tài)的主體，其思想行動(dòng)受主流意識(shí)形態(tài)所制約。借用齊錫克(SlavojZizek)的說(shuō)法，他們?cè)谛袆?dòng)時(shí)，早?已體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)。3換句話(huà)說(shuō)，他們拍攝電影的過(guò)程，作為一個(gè)生產(chǎn)過(guò)程，無(wú)論他們是否自覺(jué)，都體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)，其產(chǎn)品亦為主流意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。而觀眾／?制作人對(duì)電影背后的意識(shí)形態(tài)的不自覺(jué)比起一般的「政治宣傳電影」，在傳播主流意識(shí)形時(shí)往往更為有效。

媒體政策的實(shí)施與改變往往有其政治和意識(shí)形態(tài)意涵。本論文將研究香港的「三級(jí)奇案片」4此一電影類(lèi)型如何作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，以何等機(jī)制為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，傳播主流意識(shí)形態(tài)。香港的電影三級(jí)制檢查制度于一九八八年十一月十日正式實(shí)施。5此電影三級(jí)制檢查制度將電影劃分為三個(gè)等級(jí)，第三級(jí)的電影為「只準(zhǔn)十八歲或以上人士觀看」的電影。6電影分級(jí)的原則是看電影中有否「描繪或涉及殘暴、虐待、暴力、罪惡、恐怖、殘疾、性事，又或不雅或令人厭惡的言語(yǔ)或行為」。7奇案片指的是以奇案的發(fā)生為故事骨干的影片。第一部出現(xiàn)的三級(jí)奇案片為八九年的《三狼奇案》。此片由曾于七十年代轟動(dòng)一時(shí)在香港發(fā)生的殺人綁架案「野狼案」改編而成。及后幾年，并沒(méi)有很多的三級(jí)奇案片的出現(xiàn)，三級(jí)奇案片至九二年為止仍未成為一獨(dú)立的電影類(lèi)型。自九二年《羔羊醫(yī)生》一片出現(xiàn)后，遂掀起了一股三級(jí)奇案片的熱潮。8于九三、九四年間，香港突然涌現(xiàn)了多部三級(jí)奇案片，三級(jí)奇案片遂成為了一獨(dú)立的電影類(lèi)型。其中幾部更成了很香港的「經(jīng)典」電影。如《八仙飯店之人肉叉燒包》、《羔羊醫(yī)生》等。此外，在三級(jí)奇案片中，更出現(xiàn)了一些從其中某些著名影片衍生出來(lái)的副類(lèi)型(sub-genre)。如從《八》衍生出來(lái)的以受害者的尸體制成食物以毀尸滅跡為題材的影片如《人肉臘腸》、《人肉天婦羅》等?？梢?jiàn)三級(jí)奇案片在九十年代的香港電影中是其中一極為重要的類(lèi)型。

三級(jí)奇案片雖然作為一在九十年代的香港極為重要的電影類(lèi)型，但卻未有學(xué)者對(duì)之作任何研究。9本文將初步嘗試對(duì)三級(jí)奇案片此電影類(lèi)型作出研究。本研究將以真人真事改篇成的三級(jí)奇案片作為文本。三級(jí)奇案片因其有的有關(guān)性、裸露和血腥暴力的場(chǎng)面而被分類(lèi)為第三級(jí)電影。在一定程度上，它可作為「非道德」和含有「不為大眾所接受的內(nèi)容」的電影而存在。不過(guò)，雖然它看似違反道德，應(yīng)為主流意識(shí)形態(tài)所不容，但是實(shí)際上，意識(shí)形態(tài)正利用了三級(jí)奇案片宣傳自己，三級(jí)奇案片實(shí)在是作為一意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器而存在的。再者，片中「非道德」的性和暴力場(chǎng)面更是幫肋傳播主流意識(shí)形態(tài)的重要手段。在現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，意識(shí)形態(tài)并沒(méi)有放過(guò)任何一個(gè)部份，甚至是看似與之對(duì)抗的三級(jí)奇案片，實(shí)際上亦是意識(shí)形態(tài)手中的一件工具。本論文的目的就是要揭露三級(jí)奇案片此一電影類(lèi)型如何作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器而存在。

阿爾都塞在﹤意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器﹥(IdeologyandIdeologicalStateApparatus)一文中明言，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的作用，就是「保障生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)」。10然而，究竟作為「資本主義剝削關(guān)系」11的生產(chǎn)關(guān)系如何落實(shí)在社會(huì)各層面（如有關(guān)性別的剝削關(guān)系）中，和此等生產(chǎn)關(guān)系以何種機(jī)制藉意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器進(jìn)行再生產(chǎn)呢？此等問(wèn)題則有待探討。然而，對(duì)此等問(wèn)題的討論似乎極不容易。原因是現(xiàn)存的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)以極為復(fù)雜的形式在社會(huì)各層面中運(yùn)作，和社會(huì)各層面的社會(huì)關(guān)系極為有關(guān)（如在性別關(guān)系和種族關(guān)系中）。要抽絲剝繭式的勾勒出各種社會(huì)關(guān)系如何共同運(yùn)作以構(gòu)成一整體的「資本主義剝削關(guān)系」似乎不大可能。因此要討論復(fù)雜意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作機(jī)制時(shí)，我們極需要一個(gè)切入點(diǎn)。而電影，這項(xiàng)長(zhǎng)久以來(lái)都被視為是以觀視為主要的欣賞媒介，從「觀看」討論開(kāi)始似乎是一極佳的切入點(diǎn)。

以下我們將從將從米竭·傅柯(MichelFoucault)及莫薇(LauraMulvey)的兩種觀視理論，探討三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作。從傅柯極著名的全景敞視主義(panopticism)，以及他對(duì)身體的討論，進(jìn)入探討有關(guān)話(huà)語(yǔ)(discourse)權(quán)力如何藉三級(jí)奇案片而運(yùn)作。三級(jí)奇案片似乎成為了現(xiàn)代社會(huì)中一個(gè)重要的監(jiān)視手段，?而電影亦藉角色們的身體協(xié)助書(shū)寫(xiě)了圍繞著性和暴力的話(huà)語(yǔ)。我們要探討的，是「外在」于電影中的多個(gè)話(huà)語(yǔ)如何在電影中運(yùn)作，而電影又如何幫助書(shū)寫(xiě)建構(gòu)此等話(huà)語(yǔ)，以使多個(gè)話(huà)語(yǔ)圍繞著三級(jí)奇案片共同運(yùn)作，達(dá)到其作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果。電影在傅柯時(shí)常強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代社會(huì)??權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中，成了一十分重要的規(guī)訓(xùn)場(chǎng)所。權(quán)力的眼睛從未離開(kāi)過(guò)電影和電影觀眾，權(quán)力的實(shí)施似乎無(wú)所不至，就連觀眾在觀看電影時(shí)亦經(jīng)歷著話(huà)語(yǔ)和其它權(quán)力技術(shù)的運(yùn)作。而從莫薇的觀視理論出發(fā)，我們將配合拉康(JacquesLacan)的理論，討論電影如何藉種種心理機(jī)制達(dá)到其意識(shí)形態(tài)效果，將心理分析看成「是一種用來(lái)闡明父系社會(huì)的無(wú)意識(shí)是怎樣構(gòu)成電影形式的政治武器」12，以圖初步探討三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作機(jī)制，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)作出（那怕是最微不足道的）政治抗?fàn)帯，F(xiàn)在就讓我們從國(guó)家權(quán)力對(duì)社會(huì)各領(lǐng)域的觀視——國(guó)家權(quán)力的全景敞視主義——談起，分析在三級(jí)片中運(yùn)作的話(huà)?語(yǔ)。

（二）權(quán)力的眼睛

「與其說(shuō)國(guó)家機(jī)器征用了圓形監(jiān)獄體系，倒不如說(shuō)國(guó)家機(jī)器建立在小范圍、局部的、散布的圓形監(jiān)獄體系之上。因此，如果要把握權(quán)力機(jī)制的全部復(fù)雜性和細(xì)節(jié)的話(huà)，我們就不能局限于僅僅對(duì)國(guó)家機(jī)器進(jìn)行分析。??在現(xiàn)實(shí)中，權(quán)力的實(shí)施走得要更遠(yuǎn)，穿越更加細(xì)微的管道，而且更雄心勃勃，因?yàn)槊恳粋€(gè)單獨(dú)的個(gè)人都擁有一定的權(quán)力，因此也能成為傳播更廣泛的權(quán)力的負(fù)載工具?！?3

——傅柯

(1)全景敝視主義(Panopticism)

傅柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》(DisiplineandPunish--TheBirthofthePrison)一書(shū)中，提出了「全景敞視主義」的概念。14「全景敞視主義」是從「十八世紀(jì)未以來(lái)，它一直被廣泛運(yùn)用」15而一直被沿用至今的權(quán)力技術(shù)。它的要旨在于，把社會(huì)中的每個(gè)人放置于國(guó)家權(quán)力嚴(yán)密的監(jiān)視下，從而達(dá)到對(duì)主體進(jìn)行操控和規(guī)訓(xùn)的效果。傅柯有關(guān)作為現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力的技術(shù)之一的「全景敞視主義」的概念源自杰雷米·本瑟姆(JeremyBentham)的《圓形監(jiān)獄》一書(shū)中提出的「圓形監(jiān)獄」的建筑：

「?一個(gè)像圓環(huán)一樣的環(huán)形建筑。在中央造一座塔樓，上面開(kāi)很大的窗子，面對(duì)圓環(huán)的內(nèi)側(cè)。外面的建筑劃分成一間間的囚室，每一間都橫穿外面的建筑。這些囚室有兩扇窗戶(hù)，一扇朝內(nèi)開(kāi)，面對(duì)中央塔樓的窗戶(hù)，另一扇朝外開(kāi)，可以讓陽(yáng)光照進(jìn)來(lái)。這樣就可以讓看守者呆在塔樓里，把瘋子、病人、罪犯、工人和學(xué)生投進(jìn)囚室。」16

將監(jiān)獄設(shè)計(jì)成這樣的原因，是方便對(duì)囚犯作更有系統(tǒng)和更全面的監(jiān)視。朝向中央塔樓——即獄卒、獄長(zhǎng)或其它監(jiān)視者所在之處——所敞開(kāi)的窗戶(hù)，是為了讓在中央塔樓的監(jiān)視者能?chē)?yán)密地監(jiān)視被監(jiān)禁在囚室內(nèi)的囚犯而設(shè)計(jì)的。這種制造了嚴(yán)密的監(jiān)視空間的設(shè)計(jì)，除了應(yīng)用在監(jiān)獄上外，更應(yīng)用在諸如醫(yī)院、學(xué)校、軍營(yíng)等各規(guī)訓(xùn)場(chǎng)所。

除了監(jiān)獄、醫(yī)院、學(xué)?；蜍姞I(yíng)等具體的建筑物空間外，我們身處的整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，也被意識(shí)形態(tài)力圖塑造成能被無(wú)所不在的國(guó)家權(quán)力眼睛監(jiān)視下的規(guī)訓(xùn)空間。我們像身處在「圓形監(jiān)獄」內(nèi)一樣，無(wú)時(shí)無(wú)刻被國(guó)家權(quán)力的眼睛盯著。國(guó)家權(quán)力就像西方天主教壁畫(huà)中代表無(wú)處不在的神的三角形眼睛又或是中國(guó)的各式各樣主管生活中各不同部份的神只如灶君、土地般，早已深入我們生活中的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)我們行使最徹底的監(jiān)視。正如本瑟姆所說(shuō)的：「每一個(gè)同志都變成了監(jiān)視者。」17我們每個(gè)人都成了互相的監(jiān)視者，代表國(guó)家權(quán)力監(jiān)視著我們身邊的每一個(gè)人。這種有關(guān)監(jiān)視的權(quán)力技術(shù)學(xué)，其更厲害之處，在于它能令每個(gè)人「都會(huì)逐漸自覺(jué)地變成自己的監(jiān)視者?！?8除了在我們身邊的人在監(jiān)視我們外（旁人道德審判的目光），我們自己，亦變成了自己的監(jiān)視者，時(shí)刻在進(jìn)行自我監(jiān)控、自我規(guī)訓(xùn)（在這里，良心和罪惡感的運(yùn)作就是此技術(shù)學(xué)的一例）。然而，要達(dá)到這種自我監(jiān)視，必須要有「一種監(jiān)視的目光」，讓「每一個(gè)人在這種目光的壓力之下?！挂屆恳粋€(gè)人在「這種目光的壓力之下」19，我們須要讓每一個(gè)人都感受到這種目光的存在。在此點(diǎn)上，意識(shí)形態(tài)須要書(shū)寫(xiě)一有關(guān)「國(guó)家權(quán)力的全景敞視主義」的話(huà)語(yǔ)。我們從對(duì)三級(jí)奇案片的考察中，正好發(fā)現(xiàn)此話(huà)語(yǔ)在三級(jí)奇案片中運(yùn)作，而三級(jí)奇案片亦正幫助書(shū)寫(xiě)、建構(gòu)、傳播此話(huà)語(yǔ)，協(xié)助將社會(huì)塑造成一每部份都被嚴(yán)密監(jiān)視的?空間。

《溶尸奇案》中的主角之一劉sir（黃秋生飾）似乎是這雙「國(guó)家權(quán)力的眼睛」的極佳表現(xiàn)。片中主角Shirley（葉童飾）是一名社工，她因須要輔導(dǎo)有自殺傾向的死囚Kitty，而認(rèn)識(shí)在數(shù)年前，與Kitty同樣因謀殺而獲判終身監(jiān)禁的Kitty的男友Patrick。Shirley認(rèn)識(shí)Patrick后，漸漸愛(ài)上他，亦相信他是無(wú)辜的。她搬進(jìn)Patrick的舊居（即案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)）住，并與獄中的Patrick結(jié)婚。Patrick在Shirley不知的情況下利用Shirley為自己消滅他曾經(jīng)殺人的證據(jù)，并向法庭提出上訴。Patrick上訴得值，被判無(wú)罪釋放，然而，身為Patrick鄰居警察的劉sir原來(lái)一直監(jiān)視著Shirley，留意著整件事情的發(fā)生。劉sir于數(shù)年前負(fù)責(zé)偵查Patrick與Kitty殺人案，他雖然令Patrick與Kitty入罪，但因案件仍有他解不開(kāi)的地方而令他耿耿于懷。后來(lái)，因?yàn)樗麑?duì)Shirley的監(jiān)視，他完全了解到案件如何發(fā)生，終能知道Patrick殺人的經(jīng)過(guò)，重組整個(gè)案情。

劉sir正意指著國(guó)家權(quán)力，他身為警察似乎更突顯了其作為國(guó)家權(quán)力的代表這身份。在《溶》中，他那雙國(guó)家權(quán)力的眼睛對(duì)女主角Shirley進(jìn)行了嚴(yán)密的監(jiān)視：他跟蹤Shirley到墳場(chǎng)、清楚知悉她的行蹤、監(jiān)視她的起居、甚至潛入她的家，觀看她看的錄像帶。Shirley卻并不知道自己正被監(jiān)視。這正表現(xiàn)了國(guó)家權(quán)力無(wú)所不在對(duì)主體進(jìn)行的監(jiān)視。其厲害之處，除了其無(wú)所不在之外，亦在于主體并不知道自己何時(shí)被監(jiān)視。亦全憑劉sir對(duì)Shirley極其嚴(yán)密的監(jiān)視，案情的真相才能被知悉。片中劉sir向Shirley自我介紹時(shí)對(duì)自己的稱(chēng)呼「街坊警察」正表明了電影欲傳播的訊息：他身為「?街坊」，表明了他就在我們的附近；同時(shí)，他身為「警察」，即他正代表著國(guó)家權(quán)力，在我們的身旁，于我們不知道的情況下處處盯緊著我們、監(jiān)視著我們，防止我們做出任何有違意識(shí)形態(tài)規(guī)范的行為。而他（代表的國(guó)家權(quán)力）對(duì)我們的偷窺、監(jiān)視是「正義」，因?yàn)?，正如《溶》告訴我們的?：如沒(méi)有了李sir這雙國(guó)家權(quán)力的眼睛無(wú)時(shí)無(wú)刻處處監(jiān)視著Shirley，我們便不會(huì)知悉Patrick殺人的真相了。

除了如《溶》中的劉sir這樣明顯的作為國(guó)家權(quán)力的代表外，在三級(jí)奇案片中，很多不同的人物角色都成了監(jiān)視者，甚至是片中的場(chǎng)面調(diào)度亦宣示了國(guó)家權(quán)力監(jiān)視的無(wú)所不在和國(guó)家權(quán)力監(jiān)視的嚴(yán)密。例如在《羔羊醫(yī)生》中，警方得以捉拿兇手林過(guò)雨，全因沖曬店的職員覺(jué)得林送來(lái)沖曬的相片有異樣，遂通知警方。沖曬店的職員成了一監(jiān)視者，監(jiān)視著客人（林過(guò)雨）送來(lái)的相片，亦即間接地監(jiān)視著客人的行動(dòng)，在發(fā)現(xiàn)其有異樣時(shí)立即通知了警方。這例子更顯示了，兇手本身的犯罪行動(dòng)，亦被自己的行為監(jiān)視。兇手在行動(dòng)時(shí)，不知不覺(jué)已達(dá)到一自我監(jiān)視的效果。兇手林過(guò)雨拍攝的肢解尸體的照片，遂成為了一國(guó)家權(quán)力對(duì)兇手進(jìn)行監(jiān)視的行為。握在兇手手中的照相機(jī)就是國(guó)家權(quán)力的眼睛，國(guó)家權(quán)力借兇手的手按下快門(mén)，在兇手不自覺(jué)的情況下留下他犯罪的證據(jù)。又或在《三狼奇案》中，兇手之一馬二燦得以被警察捉拿，全因與他住在同一間房子的小孩打電話(huà)告知警察他正躲在屋內(nèi)。在三級(jí)奇案片中，甚至是小孩子，亦成為了一監(jiān)視者。在《羔羊醫(yī)生》一片中兇手林過(guò)雨追殺女學(xué)生的那一場(chǎng)，電影更運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度展示國(guó)家權(quán)力監(jiān)視的無(wú)所不在。在該場(chǎng)戲中，那名女學(xué)生在荒郊被林追殺，逃跑至一設(shè)有警更亭的地方，以為能獲救，后因更亭內(nèi)沒(méi)有警察而遭兇手殺掉。這場(chǎng)戲雖然看似在批評(píng)社會(huì)制度，諷刺警察更亭的形同虛設(shè)，但實(shí)際上，這場(chǎng)戲似乎在告訴大家，國(guó)家權(quán)力監(jiān)視的無(wú)處不在。這場(chǎng)戲告訴了觀眾，國(guó)家權(quán)力能深入不毛，就連荒郊地方它亦能設(shè)下警察更亭這一監(jiān)視場(chǎng)所。在該場(chǎng)戲中，其中一個(gè)鏡頭拍攝著警察更亭在女學(xué)生的背后，像在說(shuō)國(guó)家權(quán)力正在監(jiān)視著整件事的發(fā)生，它知悉每一個(gè)細(xì)節(jié)，只不過(guò)是它選擇了在此時(shí)默不作聲。

在上述例子中，我們可以看到，三級(jí)奇案片協(xié)助書(shū)寫(xiě)建構(gòu)了一個(gè)有關(guān)「國(guó)家權(quán)力的全景敞視主義」的話(huà)語(yǔ)：國(guó)家權(quán)力對(duì)主體的監(jiān)視無(wú)處不在，社會(huì)中的任何人，甚至是小孩都是監(jiān)視者，時(shí)刻對(duì)主體進(jìn)行監(jiān)視，主體如有任何「行差踏錯(cuò)」，都看在國(guó)家權(quán)力的眼里，然而，主體卻不知道自己實(shí)際上在何時(shí)、被誰(shuí)監(jiān)視，只知道自己被監(jiān)視著。在這「國(guó)家權(quán)力的全景敞視主義」的話(huà)語(yǔ)下，主體便生活在一被監(jiān)視的壓力下，縱使其身旁實(shí)際上沒(méi)有一監(jiān)視者存在，但是由于這話(huà)語(yǔ)的存在，主體似乎仍感到自己正被監(jiān)視，結(jié)果，主體變得規(guī)行矩步，不容自己越過(guò)意識(shí)形態(tài)的軌道。這樣三級(jí)?奇案片便達(dá)成了「令每個(gè)人都自覺(jué)地變成了自己的監(jiān)視者」的目的了。

有多部三級(jí)奇案片表面上都對(duì)政府和社會(huì)制度作批評(píng)，似乎與本文所言其作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器而存在有所出入。如《溶尸奇案》一片中，兇手Patrick雖然殺了人，卻被判上訴得值，獲無(wú)罪釋放。此片似突顯了司法制度的漏洞。又或如《紙盒藏尸之公審》一片，主角因科學(xué)鑒證得出的證據(jù)而被判入獄，但事實(shí)上此案疑點(diǎn)甚多，主角有可能是無(wú)辜的，但他幾經(jīng)上訴仍被判有罪，而兇手是誰(shuí)這真相永不能得悉。此片質(zhì)疑科學(xué)鑒證在此案中作為唯一證據(jù)的可信性，并批評(píng)司法制度的公正在顧及其它的利害關(guān)系這大前題下往往被犧牲（因此案為第一宗運(yùn)用科學(xué)鑒證的案件，為了宣傳科學(xué)鑒證的功用，故警方刻意針對(duì)主角，令他更容易被入罪）。然而，要注意的是，縱使這些電影明顯地質(zhì)疑和批評(píng)社會(huì)制度，但仍無(wú)損其作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的功能。三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它所要宣傳的，和政治宣傳片所要宣傳的并不相同。政治宣傳片所要宣傳的是國(guó)家制度——即我們很容易看到其存在的強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器如政府、行政機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)、警察、法庭、監(jiān)獄等。而三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它所要宣傳的，并不是可見(jiàn)的強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器，而是不容易被見(jiàn)到、隱藏的強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器運(yùn)作的邏輯，即其背后的意識(shí)形態(tài)。三級(jí)奇案片與一般的政宣片所做的同樣是政治宣傳，但三級(jí)奇案片的政治宣傳方法卻比政宣片的方法高明得多。政宣片較明顯地展示出它的政治宣傳目的；然而，三級(jí)奇案片卻隱藏了其政治宣傳目的，甚至扮作是批評(píng)強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器，實(shí)際上在為國(guó)家機(jī)器背后的意識(shí)形態(tài)作傳播。在掩蓋了它的政治意圖后，觀眾更易接受其背后的政治訊息，即是其意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)從沒(méi)告訴過(guò)我們，我們身處的社會(huì)是一完美的社會(huì)、或國(guó)家機(jī)器是完美的，但它告訴我們，強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的缺點(diǎn)可被改正，它會(huì)變得越來(lái)越好，因?yàn)槠溥\(yùn)作的邏輯，即其背后的意識(shí)形態(tài)是完美無(wú)誤的，現(xiàn)在強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的缺點(diǎn)只因在執(zhí)行上出現(xiàn)了「技術(shù)性的錯(cuò)誤」，終可被糾正，社會(huì)制度是會(huì)變得更好的。三級(jí)奇案片正幫助書(shū)寫(xiě)建構(gòu)此一「更好的社會(huì)」的話(huà)語(yǔ)，藉此進(jìn)一步宣傳國(guó)家機(jī)器背后的意識(shí)形態(tài)。

如我們進(jìn)一步分析上述作舉例的《溶尸奇案》一片，便能看到此種對(duì)強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的「?jìng)闻小沟膭e有用心。在片中，陪審團(tuán)在討論P(yáng)atrick重審案時(shí)，感到最煩惱的問(wèn)題，是證據(jù)上的分歧，各證人都為自己的一方辯護(hù)。當(dāng)證據(jù)不能告訴陪審團(tuán)案情的全部時(shí)，他／?她們似乎希望有人能知悉一切，渴望有一雙監(jiān)視著一切事情的眼睛，告訴他／?她們案件發(fā)生的經(jīng)過(guò)。我們可以想象，影片似乎在暗示，由于國(guó)家權(quán)力的監(jiān)視不夠嚴(yán)密，國(guó)家權(quán)力眼睛的散布不夠全面，所以才搜集不到足夠的證據(jù)讓陪審團(tuán)能無(wú)誤地作判決。片中劉sir的出現(xiàn)更向觀眾突顯了此雙嚴(yán)密監(jiān)視的眼睛的重要性。全憑他私下對(duì)Shirley進(jìn)行的監(jiān)視，觀眾才能得悉案情，真相才能大白。劉sir這張監(jiān)視的眼睛如能更早出現(xiàn)、它所作的監(jiān)視能更全面、他能在兇手借Shirley的手毀滅一切證據(jù)前己能深入各處進(jìn)行監(jiān)視的話(huà)，便能搜集到足夠的證據(jù)，將Patrick繩之于法。此片運(yùn)用了對(duì)強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的偽批?判達(dá)到了宣傳「國(guó)家權(quán)力的全景敞視主義」的目的。強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器這次出錯(cuò)的原因，在于它未能完全地對(duì)社會(huì)中的任何一個(gè)角落作監(jiān)視。這案件出現(xiàn)了的問(wèn)題，是執(zhí)行上的問(wèn)題，而非其運(yùn)作的邏輯，即意識(shí)形態(tài)，出現(xiàn)的問(wèn)題。故此，我們需要一個(gè)更嚴(yán)密的監(jiān)視制度，在社會(huì)中的每一個(gè)角落?下監(jiān)視的眼睛。從片其中一名陪審員的口中說(shuō)的一句話(huà)更明確地表達(dá)了意識(shí)形態(tài)欲向其主體表達(dá)的訊息。他說(shuō)：「在沒(méi)有更好的制度前，我們唯有依從此制度?！埂＿@句說(shuō)話(huà)暗示了我們社會(huì)的制度（他特指的雖然是司法制度，但又似乎在暗示整個(gè)社會(huì)的制度），即強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器，是在不斷進(jìn)步中的，將會(huì)發(fā)展成一「更好」的制度。然而，在制度發(fā)展成一更好的制度、強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器發(fā)展成一更好的強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器前，我們唯有繼續(xù)依從此一制度。我們雖然知道強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器有其不完善之處，但在他改進(jìn)成一「更好」的強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器前，我們唯有繼續(xù)服從它，待它漸漸?地改進(jìn)。

從上述的分析中，我們可以看到，意識(shí)形態(tài)借助三級(jí)奇案片，書(shū)寫(xiě)了一個(gè)無(wú)處不在的國(guó)家權(quán)力「全景敞視主義」的話(huà)語(yǔ)。由于此一話(huà)語(yǔ)的存在，觀眾感覺(jué)到自己正處于一被「監(jiān)視的目光下」，在「這種目光的壓力下」，觀眾自己亦成了一個(gè)自己的「監(jiān)視者」。國(guó)家權(quán)力的監(jiān)視雖然并未真正散布各處，但由此一話(huà)語(yǔ)的存在，觀眾自己亦成為了自己的監(jiān)視者，時(shí)刻在進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)，縱使并沒(méi)有他人對(duì)其進(jìn)行監(jiān)視，但實(shí)際上，此自我監(jiān)視的技術(shù)學(xué)似乎能更有效、更全面、更經(jīng)濟(jì)地實(shí)施在社會(huì)的每一角落，對(duì)主體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。此外，三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它運(yùn)用了一迂回?的方式宣傳意識(shí)形態(tài)，此方式的運(yùn)用，比直接作出宣傳更為有效。有多部三級(jí)奇案片看似對(duì)現(xiàn)行社會(huì)制度和強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器作出批判，然而，其實(shí)此等批判背后的目的，在于進(jìn)一步宣傳、鞏固意識(shí)形態(tài)。在我們的日常生活中，我們不難發(fā)現(xiàn)強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的多種缺點(diǎn)。三級(jí)奇案片亦從沒(méi)有掩飾強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的缺點(diǎn)。反之，它更對(duì)強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器作「批判」，但是，此等「批判」，是一偽批判。因?yàn)椋说取概小沟哪康?，在于宣傳?qiáng)制性國(guó)家機(jī)器背后的運(yùn)作邏輯，即其背后的意識(shí)形態(tài)。三級(jí)奇案片借著對(duì)強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的偽批判，書(shū)寫(xiě)一「更好的社會(huì)」的話(huà)語(yǔ)。這話(huà)語(yǔ)告訴?我們，縱使強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器有其缺點(diǎn)，但它是在改進(jìn)中、并朝一更好的方向發(fā)展的，原因是它運(yùn)作的邏輯，即其背后的意識(shí)形態(tài)，是不可能出錯(cuò)的。現(xiàn)在強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器出現(xiàn)問(wèn)題的原因在于其執(zhí)行上出現(xiàn)了問(wèn)題，如《溶》一片顯示的因國(guó)家權(quán)力的監(jiān)視不夠全面，所以?xún)词植拍苠羞b法外。三級(jí)奇案片借著對(duì)強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的偽批判，肯定了意識(shí)形態(tài)所運(yùn)用的技倆，即各種權(quán)力技術(shù)。它告訴我們此等權(quán)力技術(shù)的更全面運(yùn)用將令社會(huì)變得「更好」。而我們?cè)诓竭M(jìn)此一「更好」的社會(huì)前，我們唯有繼續(xù)遵守、依從此一制度，而非反抗它。

(2)權(quán)力的身體——暴力與性的話(huà)語(yǔ)

博柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，指出了身體如何在現(xiàn)代的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中成為被支配和關(guān)心的對(duì)象：

「人們所關(guān)注的將是『政治體』(BodyPolitic)。這是一組物質(zhì)因素和技術(shù)，它們作為武器、轉(zhuǎn)換器、溝通途徑和支持手段為權(quán)力和知識(shí)關(guān)系服務(wù)。那種權(quán)力和知識(shí)關(guān)系則通過(guò)把人體變成知識(shí)對(duì)象而控制和征服人身?！?0

在現(xiàn)代社會(huì)中，三級(jí)奇案片似乎成為了構(gòu)成政治體的其中一部份。它幫助書(shū)寫(xiě)建構(gòu)有關(guān)身體的話(huà)語(yǔ)，將人體變成知識(shí)的對(duì)象，并塑造有關(guān)身體的知識(shí)。它運(yùn)用話(huà)語(yǔ)機(jī)制，讓觀眾在看電影時(shí)亦同時(shí)被控制和征服。在以暴力和性的場(chǎng)面作招徠、以暴力和性為主題的三級(jí)奇案片中，最重要的圍繞著人身的話(huà)語(yǔ)亦是關(guān)于暴力與性的?，F(xiàn)在，就讓我們看看三級(jí)奇案片如何書(shū)寫(xiě)圍繞著人身的種種話(huà)語(yǔ)。

在三級(jí)奇案片中，除了兇手對(duì)受害者施行的暴力外，國(guó)家機(jī)器直接和間接對(duì)兇手施行的暴力亦占了一重要的位置。在時(shí)間上，有很多部三級(jí)奇案片都占了不少編幅用來(lái)描述強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器對(duì)兇手施行的暴力。如《八》一片花了近一半的時(shí)間描述警方如何以各種暴力的方法向兇手迫供?；蛟凇陡帷芬黄?，亦花了不少時(shí)間描述警方向兇手嚴(yán)刑迫供的場(chǎng)面；又或在《三》一片中，展示了三個(gè)兇手被施以絞刑的整個(gè)場(chǎng)面。此外，這國(guó)家機(jī)器對(duì)兇手施行的暴力的殘忍程度，實(shí)在不亞于兇手對(duì)受害者施行的暴力，可能更有過(guò)之而無(wú)不及。如在多部影片中均有出現(xiàn)的警察迫供的方法如強(qiáng)迫兇手喝用水泥混和的水、吃生老鼠、毒打、用綱尺打兇手的腳掌、用錘子隔著電話(huà)薄錘打兇手??等。此等圍繞著兇手身體的暴力場(chǎng)面在三級(jí)奇案片中出現(xiàn)的原因，是為了懲罰兇手的兇殘、他們與社會(huì)的不合作。他們因犯罪而成為了社會(huì)公敵，社會(huì)遂要對(duì)他們進(jìn)行報(bào)復(fù)。如在《八》或《羔》中，警方要對(duì)兇手進(jìn)行嚴(yán)刑迫供，原因是兇手不與警方合作，并不愿意透露出案情的全部。此外，我們從對(duì)兇手實(shí)施酷刑的警察的表現(xiàn)中可以得知，此等暴力，亦是對(duì)兇手對(duì)受害者的殘暴作出「以牙還牙」的表現(xiàn)。三級(jí)奇案片向觀眾宣示面對(duì)著兇手的暴力，國(guó)家權(quán)力并不會(huì)默不作聲，國(guó)家權(quán)力將會(huì)對(duì)兇手作出報(bào)復(fù)，對(duì)兇手施以和他們向受害者施以的暴力相等程度、甚至有過(guò)之而無(wú)不及的暴力。由此，觀眾在看三級(jí)奇案片時(shí)，能意識(shí)到國(guó)家權(quán)力的力量，國(guó)家機(jī)器在觀眾心目中的地位得到了保障。此外，此等在三級(jí)奇案片的暴力場(chǎng)面亦起了「殺一儆百」的作用。三級(jí)奇案片讓十?七、八世紀(jì)的公開(kāi)酷刑場(chǎng)面在現(xiàn)代社會(huì)中再次出現(xiàn)。三級(jí)奇案片在現(xiàn)代社會(huì)中取代了十七、八世紀(jì)公開(kāi)酷刑的部份功能。21借著三級(jí)奇案片這現(xiàn)代社會(huì)的公開(kāi)酷刑場(chǎng)面，兇手的身體遂成了展現(xiàn)國(guó)家權(quán)力、伸張正義和作為「殺一儆百」的工具。

但是，傅柯指出，懲罰須依從一「適度原則」(principleofmoderation)22，不能無(wú)止境地對(duì)兇手施以暴力。因?yàn)槿鐕?guó)家權(quán)力過(guò)份地對(duì)兇手施以暴力，將引起群眾的不滿(mǎn)，甚至?xí)鹈褡儭?3那么，三級(jí)奇案片作為現(xiàn)代社會(huì)中公開(kāi)酷刑場(chǎng)面的三級(jí)奇案片如何解決此對(duì)兇手過(guò)份使用暴力而導(dǎo)致觀眾進(jìn)行反抗的問(wèn)題呢？在電影中，其中一個(gè)解決此問(wèn)題的辦法是對(duì)敘事事件在時(shí)間上的先后次序安排。三級(jí)奇案片全都安排兇手的暴力先于國(guó)家機(jī)器的暴力出現(xiàn)。此等安排，是讓觀眾在看電影時(shí)先看到兇手的兇殘，然后再讓觀眾看到國(guó)家機(jī)器對(duì)兇手施行的暴力，能使強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器施加在兇手身上的暴力合法化。原因是這安排能讓觀眾感到強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器向兇手施行的暴力是迫不得已的，因?yàn)閮词秩绱说膬礆?，?guó)家機(jī)器須對(duì)他們更兇殘才可保障社會(huì)安全。如《三》一片采用的是直敘的手法，按事件發(fā)生的時(shí)間順序，先描述兇手們犯案的經(jīng)過(guò)，再到片未描述他們被施以死刑的經(jīng)過(guò)。又或如《羔》一片，雖然不是運(yùn)用直敘的手法，反是先描述兇手被捕，再在他招供時(shí)才再倒敘他行兇的經(jīng)過(guò)，然而，在片初已出現(xiàn)了的兇手拍攝受害者被肢解的照片，已顯示出兇手的兇殘了。

除了運(yùn)用敘事事件的先后安排這方法外，作為現(xiàn)代的公開(kāi)酷刑場(chǎng)面而存在的三級(jí)奇案片，它亦像古代的公開(kāi)酷刑場(chǎng)面一樣，有一劊子手的角色存在，此劊子手的角色的存在是解決上述問(wèn)題的另一方法。在三級(jí)奇案片中，多有一作為菲勒斯或國(guó)家權(quán)力的代表而存在的角色，如李修賢主演的多部三級(jí)奇案片中的李sir。在三級(jí)奇案片中，作為菲勒斯，即國(guó)家權(quán)力的代表而存在的角色鮮有親自向兇手施行暴力的，反之，暴力往往是在他的默許下，交由其它「劊子手」向兇手施行的。我們可再拿李主演的三級(jí)奇案片為例子，分析「劊子手」的角色如何出現(xiàn)在影片中。如在《八》中，李從未對(duì)兇手的身體直接?I以任何暴力，但是，他卻將兇手交到不同的「劊子手」手中，讓他們對(duì)兇手施行暴力：他默許手下對(duì)兇手作嚴(yán)刑迫供；將兇手關(guān)進(jìn)監(jiān)房，讓其它監(jiān)犯毒打他；甚至將兇手交進(jìn)護(hù)士的手中，讓護(hù)士在他的皮膚上打清水針，令他痛苦萬(wàn)分。影片這樣的安排，保障了國(guó)家權(quán)力的「純潔」，告訴觀?眾她從不濫用暴力，從不使用過(guò)度的暴力。就算觀眾對(duì)施加于兇手身上的暴力感到殘忍，甚至對(duì)這過(guò)度的暴力作出抱怨，但對(duì)這些不滿(mǎn)首當(dāng)其充的，將是各「劊子手」，而非國(guó)家權(quán)力。就如十七、八世紀(jì)的公開(kāi)酷刑場(chǎng)面一樣，當(dāng)群眾不滿(mǎn)對(duì)兇手實(shí)施的酷刑過(guò)份殘酷時(shí)，首先被埋怨、被攻擊的?是執(zhí)行刑罰的劊子手，而非國(guó)王。24

除了圍繞著身體的暴力外，三級(jí)奇案片亦圍繞著人身書(shū)寫(xiě)有關(guān)性的話(huà)語(yǔ)。意識(shí)形態(tài)藉三級(jí)奇案片塑造男女兩性的身體。在多部三級(jí)奇案片中，女性受害者都被寫(xiě)成是男性?xún)词值男晕?sexobject)，女性受害者在被害前或后都有被兇手性侵犯。或是影片會(huì)將焦點(diǎn)集中在女性受害者的性器官上，反之男性受害者則只是被殺害，沒(méi)有安排他們被性侵犯，影片亦沒(méi)有將焦點(diǎn)集中在他們的性器官上。如在《八》一片中，任女收銀員的受害者在被殺前被兇手強(qiáng)奸，甚至其被殺方法亦是集中在其性器官的——她被一束筷子插向陰部致死。又或兇手在殺其顧主一家前，亦曾撫摸顧主妻的胸部?以示悔辱。反觀兇手在殺害男受害者時(shí)，影片并沒(méi)有安排他們受性侵犯，亦沒(méi)有將焦點(diǎn)集中在他們的性器官上。在《紙》、《羔》等影片中，女受害者尸體的性器官都成了影片的焦點(diǎn)所在。如在《紙》一片中，女受害者的乳頭被割去、陰部被燒傷。在《羔》一片中，女受害者被肢解，身體的不同部份被制成標(biāo)本，其中多個(gè)鏡頭都突顯了被制成了標(biāo)本的受害者的乳房，影片呈現(xiàn)出來(lái)的兇手肢解尸體的照片，亦大多是她們的性器官的特寫(xiě)。三級(jí)奇案片處處特顯了女性身體的「性特質(zhì)」，將女性身體塑造成一可被性侵犯、甚至是一時(shí)時(shí)處于被性侵犯的危機(jī)的身體，時(shí)時(shí)處于此一危機(jī)的準(zhǔn)受害者，當(dāng)她成為兇手的目標(biāo)時(shí)，和男性身體相比，其危機(jī)不單在于她會(huì)像男性目標(biāo)一樣被殺，更在于她會(huì)被性侵犯。

三級(jí)奇案片除了將女性身體性物化外，更將女性身體塑造成一單純被害，不能作反抗的身體。在多部三奇案片中，女性受害時(shí)，都只能夠掙扎和逃走，相比之下，男性受害時(shí)，有些時(shí)候還會(huì)作出一定程度的反抗。如在《八》中，兇手殺害女受害者時(shí)，她們只能逃走（如女收銀員），或作出有限度的掙扎（如兇手顧主的妻子）。但是，反觀在同一部影片中，被殺害的第二個(gè)男受害者，兇手欲殺害他時(shí)，他被安排對(duì)兇手的侵犯作反抗，與兇手打斗。雖然他最終被殺，但他始終曾作出反抗。又如在《三》一片中的男受害者黃應(yīng)求在被綁時(shí)亦曾作反抗，更絆跌了其中一名兇手鄧子敬?。在三級(jí)奇案片中，女性受害者極少被安排作出如此的反抗。我們由此可以看到，相比起其中被塑造成可作反抗的男性身體，三級(jí)奇片將女性身體塑造成一個(gè)不能作反抗、作為被害的目標(biāo)而存在的身體。她時(shí)刻處于危機(jī)狀態(tài)之下，是一準(zhǔn)被害者，她被兇手捕捉到時(shí)，亦不能像男性身體一樣作出反抗，因?yàn)榕陨眢w欠缺反抗的能力?！父嵫蜥t(yī)生」所要宰殺的，就是沒(méi)有反抗能力、作為性物而存在的女性羔羊。意識(shí)形態(tài)借三級(jí)奇案片，書(shū)寫(xiě)有關(guān)男女兩性身體的話(huà)語(yǔ)，從而對(duì)觀眾，特別是對(duì)女性觀眾作規(guī)訓(xùn)，使女性生活在一被侵犯的危機(jī)恐懼下。

（二）莫薇的﹤視覺(jué)快感和敘事性電影﹥

「有人說(shuō)，對(duì)快感和美進(jìn)行分析，就是毀掉它。這正是本文的意圖。那到今代表著電影歷史的高峰的自我滿(mǎn)足和強(qiáng)化，必須受到攻擊。這不是主張為了重新構(gòu)成一種新的快感（它是不能抽象存在的），也不是為了把不愉快理性化，而只是為切底否定敘事性虛構(gòu)影片的安逸和豐富多采開(kāi)辟一條途徑?！?5

——莫薇

「如果說(shuō)文化參與了社會(huì)變革——或抗拒變革——的過(guò)程，則其多半是藉由欲望而參與的。文化現(xiàn)象若要成功地召喚主體，亦即，要召集他們?nèi)フJ(rèn)定某一種主體位置／性質(zhì)[(dis)position]，必定要靠喚起某種形式的欲望或承諾要滿(mǎn)足某種欲望的方式來(lái)達(dá)成。因此，如果我們要了解文化現(xiàn)象如何地改變?nèi)诵?，文化評(píng)論的焦點(diǎn)應(yīng)放在欲望而非知識(shí)上?！?6

——Brancher

莫薇在﹤視覺(jué)快感和敘事性電影﹥一文中，就觀眾對(duì)荷李活式的敘事性電影的觀看作出了深入的分析。她對(duì)電影的觀看的分析可以作為我們討論三級(jí)奇案片如何作為意識(shí)形態(tài)國(guó)機(jī)器而運(yùn)作的起點(diǎn)。然而，在進(jìn)入對(duì)莫薇觀視理論的討論時(shí)，我們可先為「觀視」賦予一更廣泛的定義：這里談的觀視，并非指一單純?nèi)庋凵系摹赣^視」，而是觀視主體的整體經(jīng)驗(yàn)——即包括觀視主體的各外在和內(nèi)在感觀場(chǎng)域（如聽(tīng)覺(jué)）的整體經(jīng)驗(yàn)。

在正式討論莫薇的觀視理論前，需先引入拉康有關(guān)觀視的概念，可幫助我們更深入探討三級(jí)奇案片。拉康(JacquesLacan)認(rèn)為：「觀視先于肉眼而存在」。此處指的觀視是欲望的源生物(object-causeofdesire)，意即，「看」并不單是生理上的「看」，而是當(dāng)我們對(duì)某物有欲望時(shí)，我們才「看」得見(jiàn)某物?！赣^視」本身就是欲望的原因，故它能先于肉眼而存在，肉眼只是在觀視的欲望出現(xiàn)后，稍后看得見(jiàn)東西的觀視媒介。27拉康有關(guān)觀視的概念也可幫助我們理解上述對(duì)「觀視」作為主體的整體經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)——由于「觀視」先于肉眼而存在，是欲望的源生物，故「觀視」不應(yīng)單指肉眼上的觀看，而是多種感觀共同運(yùn)作的「觀看」經(jīng)驗(yàn)。否則，如「觀視」指的單是肉眼上的觀看，則天生盲眼的人便成了一無(wú)欲望的主體了。

莫薇在﹤視覺(jué)快感和敘事性電影﹥一文中，探討的主要是視覺(jué)快感。我們?cè)谝肜档睦碚撨M(jìn)入莫薇的觀視理論的同時(shí)，已將欲望這重要的概念引入了對(duì)三級(jí)奇案片的討論中。依拉康而言，觀視主體即欲望主體。我們可以說(shuō)，觀看電影的快感來(lái)自對(duì)欲望的滿(mǎn)足，三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作機(jī)制，其中大部份是圍繞著欲望運(yùn)作的。三級(jí)奇案片成為意識(shí)形態(tài)主體（即同時(shí)是觀視／欲望主體的觀眾）所欲求，并從中獲得快感的場(chǎng)所。現(xiàn)在，就讓我們遁著有關(guān)欲望和視覺(jué)快感的路線進(jìn)入莫薇的理論探討三級(jí)奇案片。

(1)觀看癖(Scopophilia)與偷窺癖(Voyeurism)

莫薇指出，視覺(jué)快感源自觀看癖和偷窺癖。28觀看癖和偷窺癖的快感機(jī)制在于將被看的對(duì)象客體化成為欲望的對(duì)象。在莫薇的分析中，此被客體化的觀看對(duì)象自然是女性。但是，如我們將莫薇的理論引入對(duì)三級(jí)奇案片的分析時(shí)，我們將發(fā)現(xiàn)，觀眾在看三級(jí)奇案片時(shí)，被客體化的觀看對(duì)象并不單是女性，犯案的兇手、尸體、男／女性受害者、警察等人物，又或非人物諸如兇手的行兇過(guò)程、處理尸體的方法、破案的過(guò)程等，都是被客體化的觀看對(duì)象。簡(jiǎn)言之，電影中多個(gè)部份都被客體化，電影亦成為一個(gè)整體被客體化的觀看對(duì)象，女性只是其中被客體化的一個(gè)部份（縱然這可能是極為重要的部份）。如我們將女性視為被觀看的唯一對(duì)象，則不能較多面向地分析三級(jí)奇案片的運(yùn)作機(jī)制。

偷窺癖作為電影觀視快感的源頭在三級(jí)奇案片的分析中顯得尤為重要。莫薇指出，電影院內(nèi)的放映方式，如黑暗的環(huán)境和銀幕上的光影對(duì)比，造成了一種觀眾正在偷窺別人私密世界的幻覺(jué)，助長(zhǎng)了偷窺癖作為觀視快感源頭的機(jī)制。29然而，三級(jí)奇案片除了在電影放映的方式這物理?xiàng)l件的層面上助長(zhǎng)了偷窺癖機(jī)制的運(yùn)作外，其作為「三級(jí)」的「奇案」片更在其它方面比一般電影助長(zhǎng)了偷窺癖機(jī)制的運(yùn)作。原因是，觀眾在觀看「只準(zhǔn)年滿(mǎn)十八歲人士入場(chǎng)觀看」的三級(jí)電影時(shí)，三級(jí)電影作為被邊沿化的電影這話(huà)語(yǔ)機(jī)制已經(jīng)在運(yùn)作。觀眾在看電影時(shí)，期待看到的是一些被道德所禁制的東西（縱實(shí)際上并非如此——這一切也是在主流意識(shí)形態(tài)的準(zhǔn)許下被放映和觀看的），正如偷窺的快感源自其所看的是被禁制的一樣。此外，三級(jí)奇案片作為「奇案」片，觀眾所欲看的，是「奇案」如何發(fā)生、「奇案」如何被偵破、甚至希望窺探兇手的內(nèi)心?！钙姘浮沟闹攸c(diǎn)在于它的「奇」，意即有其不可思義、有其不可偵破、有其秘密的地方。而將在大眾集體記憶中真人真事的「奇案」改編成了電影（奇案片的片名亦多直接取自大眾對(duì)該案件的稱(chēng)呼：如「三狼奇案」、「紙盒藏尸」、「屯門(mén)色魔」等，以提醒觀眾這些電影是由真人真事改編的），則能讓觀眾窺秘奇案的真相，讓觀眾以一全然外在于電影故事的觀者／偷窺者位置（縱使這個(gè)全然外在于電影故事的位置是一幻象，并不真正存在，這點(diǎn)將在后加以討論），偷窺「奇案」的每一個(gè)情節(jié)全然了解「奇案」的發(fā)生。

(2)認(rèn)同作用(Identification)

莫薇提出觀視快感的另外一個(gè)來(lái)源是認(rèn)同作用。觀眾自認(rèn)同銀幕的角色而產(chǎn)生快感，此快感機(jī)制源自孩童鏡像期的認(rèn)同作用。30在這點(diǎn)上，我們可再作增補(bǔ)。如前所述，在三級(jí)奇案片中，被觀看的對(duì)象并非只是女性，而是影片中多種身份、人物、行為等。同樣，觀眾在觀看三級(jí)奇案片時(shí)，快感亦不只來(lái)自對(duì)單一身份或人物的認(rèn)同，而是對(duì)多種身份和人物的認(rèn)同。這說(shuō)法指的不只是不同觀眾會(huì)對(duì)不同身份或人物認(rèn)同的層面上說(shuō)的，而是指同一觀眾在看電影的過(guò)程中，并非只與一單一固定的身份或人物產(chǎn)生認(rèn)同，反是不停地與不同的身份和人物產(chǎn)生認(rèn)同。（縱然觀眾在意識(shí)上可能認(rèn)為自己只與單一的身份或人物認(rèn)同）。看電影的過(guò)程并非一固定不變的整體經(jīng)驗(yàn)，而是一支離破碎(fragmented)的多重認(rèn)同過(guò)程。有些時(shí)候，電影的拍攝手法更促進(jìn)觀眾進(jìn)行和導(dǎo)向此多重認(rèn)同過(guò)程。以下讓我們分析《八仙飯店之人肉叉燒包》中，黃秋生飾演的兇手對(duì)李華月飾演的受害者進(jìn)行奸殺的一組鏡頭以說(shuō)明此點(diǎn)：

1）W:黃把李拖到桌上

2）M:李跌在地上，黃向其施暴，并撕破李衣服

3）C:祼露上身的李掙扎

4）C:黃繼續(xù)向李施暴

5）M:黃用破衣綁李雙手

6）C:黃綁李后站起，放開(kāi)李

7）M:李爬走

8）W:（以低角度拍攝李）黃踢李臀部

9）C:黃邊踢李邊說(shuō)：「走丫，睇你點(diǎn)走？」

10）W:（從黃背后拍攝）李繼續(xù)爬走

11）M:黃拿杯擇向李

12）M:李邊爬走，邊閃避擇向她的杯

13）M:黃望向李

14）M:李繼續(xù)爬走，邊閃避擇向她的杯

15）W:（以低角度拍攝李）李避到桌底，黃將桌子翻轉(zhuǎn)后，把李揪了出來(lái)

16）M:黃捉李手，放向熱水器水龍頭下，并開(kāi)水龍頭用熱水蕩李的手

17）C:（同時(shí)拍攝黃及李的面部）黃捉著李手的表情及李被熱水蕩手時(shí)的痛苦表情，及后黃再揪走李

18）W:黃將李揪往桌子上，李躺在桌上掙扎，黃分開(kāi)李雙腿，爬到桌上，揪著李的頭

19）C:（拍攝李的頭及上身）黃捉李的頭撞住桌上，黃邊說(shuō)：「死啦……死啦！」

20）M:（以低角度拍攝黃）：黃繼續(xù)把李的頭往桌子上撞

21）C:（拍攝李頭及上身）：李無(wú)力掙扎，黃放開(kāi)李頭

22）C:黃面部表情

23）M:（拍攝李面部及上身）李躺在桌上，無(wú)力掙扎

24）W:（從桌側(cè)拍攝黃李兩人）黃將手放向李胸部

25）M:（從黃背后拍攝李面及上身）黃雙手撫李胸部，李掙扎，黃掌摑李后，李不再掙扎，然后黃再撫李胸部

26）C:黃撫李胸部時(shí)的表情

27）M:（從黃背后拍攝李面及上身）黃放手

28）W:（從桌側(cè)拍攝黃李兩人）黃揭開(kāi)李裙，撫其下體

29）M:李被撫下體時(shí)的表情

30）C:黃撫李下體時(shí)的表情

31）W:（從桌側(cè)拍攝黃李兩人）黃脫褲子

32）M:（拍攝黃面部表情）黃下體進(jìn)入李

33）M:（從黃背后拍攝）黃與李交合

34）M:（拍攝黃面部及下身）黃將下體退出李身體

35）M:（拍攝李面部及上身）李被強(qiáng)暴后的表情

36）M:黃急促轉(zhuǎn)身

37）C:黃手拿起一束筷子

38）M:（從黃身后拍攝）李被筷子插入下體，痛苦得坐了起來(lái)，黃用手勒李頸按下李，李掙扎

39）M:（從李身后以低角度拍攝）黃繼續(xù)按李頸，李掙扎

40）C（拍攝李面部及上身）李掙扎至抽搐

41）M:（拍攝黃表情）黃放手喘氣

42）C:（拍攝李面部及上身）李抽搐至死

43）M:（拍攝黃表情）黃邊喘氣邊瞪著李

44）C:（拍攝地上）地上滿(mǎn)是鮮血，筷子跌在地上

從上述的鏡頭安排中，我們可以看到鏡頭如何幫助／導(dǎo)向我們對(duì)片中各個(gè)不同人物的位置產(chǎn)生認(rèn)同。在這場(chǎng)戲中，觀眾主要可占據(jù)三個(gè)認(rèn)同的位置，一是兇手的位置、二是受害者的位置、三是全知的旁觀者——菲勒斯(Phallus)的位置。從第8）至第15）這些黃及李的半主觀鏡（意即鏡頭并非由黃或李的視點(diǎn)(pointofview)的位置拍攝，而是在相近于黃或李的視點(diǎn)的位置而拍攝的鏡頭）的對(duì)剪，將觀眾導(dǎo)向與施虐者和受虐者的雙重認(rèn)同中，觀眾在視覺(jué)認(rèn)同施虐者的同時(shí)，亦一同認(rèn)同受虐者。當(dāng)然，對(duì)這些半主觀鏡的對(duì)剪，我們可找到一個(gè)「正當(dāng)?shù)摹菇忉專(zhuān)磸氖芎φ叩囊暯浅霭l(fā)的兇手強(qiáng)表情的半主觀鏡的出現(xiàn)是為了突顯兇拍的冷血和殘暴，而從兇手的視角出發(fā)的受害者表情的半主觀鏡則是為突顯被害者的可憐、無(wú)助。然而，在這些「正當(dāng)?shù)摹菇忉尡澈?，似乎掩蓋了借著這些半主觀鏡導(dǎo)向所產(chǎn)生的認(rèn)同作用下，對(duì)被壓抑的受虐與施虐的欲望的滿(mǎn)足。在上述的幾個(gè)鏡頭中，觀眾可與黃及李認(rèn)同，觀眾既是施虐者，也可是受虐者。黃在第5）至第第15）個(gè)鏡頭中向李所擇的杯，既是觀眾藉黃之手所擇的，同時(shí)亦可是擇向觀眾的。施虐／受虐的欲望由此得到滿(mǎn)足。然而，既然藉此等認(rèn)同，這些被意識(shí)形態(tài)禁制的欲望能得到滿(mǎn)足，觀視主體即感受到一被意識(shí)形態(tài)排除的危機(jī)（即意識(shí)到自己是所謂「變態(tài)」或「病態(tài)」的），此自覺(jué)亦同時(shí)對(duì)意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了危機(jī)。作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的三級(jí)奇案片必然須要有一特定的機(jī)制解除此危機(jī)。莫薇有關(guān)男性作為觀看承擔(dān)者的討論可助我們了解此機(jī)制。

依莫薇之見(jiàn)，荷里活電影中，男性占據(jù)了一「看的承擔(dān)者的位置」(beareroflook)。31如我們?cè)趯?duì)三級(jí)奇案片的討論中讀入這點(diǎn)，則可將男性占據(jù)的「看的承擔(dān)者」的位置引申為透過(guò)擁有菲勒斯(phallus)，因而占據(jù)了一個(gè)絕對(duì)的觀看者的位置（亦即一大他者[Other]的位置），一個(gè)作為評(píng)論者／審判者的觀看位置。此為置知悉影片中發(fā)生的整個(gè)事件的來(lái)龍去脈（且比參與其中的人更為清楚）、且對(duì)這事件作評(píng)論和裁判。它誘導(dǎo)觀眾的視線，而觀眾亦急欲占據(jù)此一觀看位置，與大他者認(rèn)同?？v然觀眾并非在每一出電影中都能完全順利地占據(jù)此一位置，如在《紙盒藏尸之公審》中，觀眾在結(jié)局時(shí)仍未知悉真正的兇手是否由任達(dá)華飾演的主角，然而，觀眾在觀看時(shí)必然會(huì)思考真正的兇手是誰(shuí)，設(shè)想必定有一「真相」，意即有一觀看的位置完全能知悉案件的來(lái)龍去脈。（我們不難想象，在離開(kāi)電影院時(shí)，觀眾己在心里推測(cè)，或與朋友討論主角是否真正的兇手了。這「觀影后的討論」己證明，觀眾設(shè)想有一他們急欲占據(jù)，或想象有他人能占據(jù)的一個(gè)處于全能觀看者位置的大他者的存在）

讓我們回到之前所述的例子，繼續(xù)分析三級(jí)奇案片如何作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，運(yùn)用認(rèn)同機(jī)制解除了觀視主體在認(rèn)同受虐者和施虐者時(shí)，為自己和意識(shí)形態(tài)所帶來(lái)的危機(jī)。上述有關(guān)對(duì)大他者的觀視位置的認(rèn)同正是解決此危機(jī)的出路。觀眾在認(rèn)同片中施虐者和受虐者同時(shí)，亦能認(rèn)同那無(wú)所不在的大他者。如此，這無(wú)所不在的大他者的觀視位置，同時(shí)作為一個(gè)對(duì)事件的評(píng)論者和裁判者的位置，為觀眾對(duì)此受虐／施虐場(chǎng)面提供了一合法化的理由：觀眾觀看此等場(chǎng)面的原因，是為了了解整件事情的真相，并對(duì)之作出評(píng)論和對(duì)兇手作出裁判，觀視主體在這里，被召喚為意識(shí)形態(tài)的代表。在之前所述的例子中，我們可以看到，電影憑其拍攝技巧，促進(jìn)了這對(duì)大他者的觀視位置的認(rèn)同。在一系列的黃李二人的對(duì)剪主觀鏡后，伴隨的通常是一些同時(shí)拍攝到黃李兩人的客觀遠(yuǎn)鏡，如第15）、18）、24）、31）等客觀遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)。這些夾在半主觀鏡中出現(xiàn)的客觀遠(yuǎn)鏡，其鏡頭擺位提供了觀眾一個(gè)與全知的大他者認(rèn)同的觀視位置。觀眾在電影鏡頭的引導(dǎo)下，不斷游走在與受害者、兇手和大他者的多重認(rèn)同之間，既可達(dá)到欲望的滿(mǎn)足這目的，又能解決此一滿(mǎn)足所帶來(lái)的危機(jī)。

(3)去勢(shì)焦慮(castrationanxiety)

在﹤視覺(jué)快感和敘事性電影﹥一文的最后部份中，莫薇指出，電影觀眾對(duì)電影中女性的觀看會(huì)為他們帶來(lái)不快(unpleasure)。原因是作為性別差異，即作為缺乏陽(yáng)具這意義而存在的女性，標(biāo)示著去勢(shì)焦慮。影片中女性喚起了觀眾在從想象秩序進(jìn)入象征秩序時(shí)的去勢(shì)情結(jié)(castrationcomplex)，造成觀看電影時(shí)產(chǎn)生了去勢(shì)焦慮。然而，作為滿(mǎn)足視覺(jué)快感的電影機(jī)器，敘事性電影可運(yùn)用兩種機(jī)制將此種由去勢(shì)焦慮所帶來(lái)的不快化解，進(jìn)而對(duì)女性的觀看轉(zhuǎn)為快感。此兩種機(jī)制為虐待癖(sadism)與戀物癖(fetishism)。32

如前所述，三級(jí)奇案片其中一最為重要的快感源頭是偷窺癖。莫薇指出，偷窺癖與觀看癖所導(dǎo)致對(duì)去勢(shì)焦慮的解決機(jī)制分別為虐待癖與戀物癖。33由此我們可以導(dǎo)出，虐待癖在三級(jí)奇案片中對(duì)去勢(shì)焦慮的解除顯得極為重要。而事實(shí)上，片中兇手對(duì)女受害者的虐待亦極為明顯，其對(duì)女性的處理在故事結(jié)構(gòu)上并無(wú)異于一般非三級(jí)的主流電影，因?yàn)樗鼈兊墓适露既缒彼傅膶?duì)女性角色的虐待與控制，它們的不同之處只在于三級(jí)奇案片將此一虐待癖激化。虐待癖在三級(jí)奇案片中雖然作為一最為重要解除去勢(shì)焦慮的機(jī)制而存在，但是虐待癖卻不是唯一存在于三級(jí)奇案片中解除去勢(shì)焦慮的機(jī)制，戀物癖在其中亦同時(shí)運(yùn)作（有時(shí)候更是伴隨著虐待癖而出現(xiàn)的）。以下我們將分析幾部三級(jí)奇案片，以說(shuō)明此兩種機(jī)制在電影中如何運(yùn)作，達(dá)到控制女性這一父權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)效果。

《八仙飯店之人肉叉燒包》一片明顯地表現(xiàn)了虐待癖機(jī)制的運(yùn)作。該片的其中一幕，描述兇手（黃秋生飾）所經(jīng)營(yíng)的飯店遭警察派人調(diào)查，兇手看到在店中工作的女收銀員（李華月飾）被警察查問(wèn)。兇手因?yàn)楹ε屡浙y員向警方泄露自己殺人的任何線索，結(jié)果將之奸殺。這情節(jié)正說(shuō)明了虐待癖機(jī)制在電影中的運(yùn)作。女收銀員除了身為女性，本身已意涵著去勢(shì)焦慮外，她對(duì)警察提供線索的行為，在兇手看來(lái)，更是進(jìn)一步地強(qiáng)化各象征了去勢(shì)焦慮的威脅。原因是去勢(shì)的其中一個(gè)重要意義，在心理分析上說(shuō)，是代表能力的失去。女收銀員向警察提供線索的行為，在兇手看來(lái)，正威脅到自己的能力，因?yàn)榕浙y員向警察提供的線索，可能會(huì)直接令自己被警察拘捕。女收銀員有能力的言語(yǔ)正突顯了兇手的無(wú)能，亦即突顯了對(duì)其去勢(shì)的威脅。結(jié)果，兇手解決女收銀員身為女性和其言語(yǔ)所標(biāo)示的雙重去勢(shì)恐懼的方法，是對(duì)她進(jìn)行虐待、將她奸殺。由此看來(lái)，兇手在謀殺女收銀員這一幕中，他對(duì)女收銀員進(jìn)行虐待行為的場(chǎng)面在片中顯得極為「必要」。兇手向女收銀員擇杯、腳踢她、迫令她在地上爬行、用熱水蕩她的手、強(qiáng)奸她和用筷子插向她陰部等這些場(chǎng)面，除了是商業(yè)上的綽頭外，更是片中不可少的部份：它們是有助片中兇手和觀眾解除去勢(shì)焦慮的極端方法。片中兇手強(qiáng)奸女收銀員和用筷子插向她的陰部這兩種行為更顯得特別重要，原因是強(qiáng)奸行為表示了對(duì)險(xiǎn)些失掉了的陽(yáng)具的重新掌握。而兇手用筷子插向女收銀員陰部令她致死這行為更明確地符號(hào)化了此種對(duì)陽(yáng)具從新掌握的宣稱(chēng)。兇手手中的那束筷子，意指了陽(yáng)具，而此陽(yáng)具此刻握在兇手（男性）的手中，表示了兇手并未失去陽(yáng)具，陽(yáng)具／能力仍然是屬于他的。除了對(duì)對(duì)陽(yáng)具的掌握的宣稱(chēng)外，兇手更運(yùn)用其握在手中的陽(yáng)具，插入女收銀員的陰部，解除了女收銀員這一去勢(shì)焦慮的源頭。這種殺掉女收銀員的方法，進(jìn)一步消除了去勢(shì)焦慮的威脅。因?yàn)榇诵袨槌绥P除了去勢(shì)焦慮的源頭外，更進(jìn)一步展示了男性陽(yáng)具的能力，宣稱(chēng)了男性從頭至尾并未失去控制女性的能力，男性可運(yùn)用他的陽(yáng)具／能力，控制女性，甚至將之殺害。

由此，電影向觀眾宣稱(chēng)了父權(quán)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)：男性從頭至尾都有絕對(duì)的權(quán)力（因其擁有陽(yáng)具），他能完全控制女性，而女性的存在并未、亦不能對(duì)男性的權(quán)力構(gòu)成威脅。觀眾（這里指的是與父權(quán)意識(shí)形態(tài)視覺(jué)認(rèn)同的觀眾）的快感除了來(lái)自對(duì)女性的觀看外，亦來(lái)自為消除去勢(shì)恐懼而出現(xiàn)的虐待。吊詭的是，去勢(shì)威脅之所以存在，全是因?yàn)槿?shì)——即失去陽(yáng)物（或菲勒斯）指涉的權(quán)力的失去——是有可能發(fā)生的。如去勢(shì)并不可能發(fā)生，則根本并不存在所謂去勢(shì)的「威脅」。換言之，在男性手中的權(quán)力并非男性本質(zhì)上所有的，是不能失去的；反之，男性所擁有的權(quán)力是不穩(wěn)定的，隨時(shí)有失去的可能。女性的存在正表明了此一權(quán)力失去的威脅。故此，電影須要以消除去恐懼的機(jī)制，如虐待癖、戀物癖等，宣稱(chēng)權(quán)力是穩(wěn)固地在男性手中的。但是，此一對(duì)權(quán)力擁有權(quán)的宣稱(chēng)正突顯了去勢(shì)威脅的存在——去勢(shì)，即男性的失去權(quán)力，是有可能發(fā)生的。此宣稱(chēng)正如小孩子看到自己害怕的人或物時(shí)，向其大叫：「你別走過(guò)來(lái)，我不怕你的！」一樣，正正突出了男性權(quán)力的不穩(wěn)定性和男性面對(duì)女性時(shí)顯出的無(wú)助、缺乏。

《羔羊醫(yī)生》更能表現(xiàn)出虐待癖機(jī)制和戀物癖機(jī)制的共同運(yùn)作。在片中，兇手林過(guò)雨（任達(dá)華飾）在被補(bǔ)后，經(jīng)過(guò)一輪迫供，終于道出他殺人的經(jīng)過(guò)。他指出，他所殺的人全部都是「該死」的，全都是（在他心目中的）「壞女人」。如他所殺的第一個(gè)受害者，與男友吵架后乘搭主角駕駛的的士離開(kāi)。醉酒的她在車(chē)上說(shuō)粗言穢語(yǔ)罵林，并騷擾他駕車(chē)。結(jié)果，受害者的「壞」，得到了兇手的制裁：兇手隨后在車(chē)內(nèi)殺死了她，并將她的尸體搬了回家肢解，拍照。又或如林所殺的第二個(gè)受害者，她的「壞」在于，她是一個(gè)妓女，結(jié)果，她和第一個(gè)受害者一樣，受到了兇手的制裁，同樣地被殺和肢解掉。這些女受害者的「壞」，讓兇手更意識(shí)到自己的去勢(shì)威脅。我們可以清楚地看到，影片刻意地將兇手殺人的動(dòng)機(jī)與兇手對(duì)去勢(shì)的恐懼拉上了關(guān)系。在影片中段，交代了兇手曾召妓，但妓女因兇手不舉而誨辱他。兇手的這個(gè)召妓經(jīng)驗(yàn)，在影片中被刻意安排為他犯案的其中一個(gè)重要誘因。不舉意咪著去勢(shì)，妓女的誨辱向兇手突顯了他的不舉，亦是口頭上對(duì)兇手進(jìn)行了閹割。結(jié)果，兇手對(duì)妓女所指涉(signify)的「壞女人」進(jìn)行了報(bào)復(fù)，將她們殺害和肢解，以虐待癖機(jī)制克服了對(duì)去勢(shì)的恐懼，對(duì)標(biāo)示了被去勢(shì)的「壞女人」進(jìn)行了報(bào)復(fù)。

有趣的是，兇手殺害了「壞女人」后，并沒(méi)有強(qiáng)奸她們，只有撫摸她們的身體并將她們肢解及為尸體拍照。但在兇手殺掉他口中的「好女孩」后，兇手卻「例外地」強(qiáng)奸了她的尸體。我們運(yùn)用莫薇所謂戀物癖的機(jī)制，正好能解釋此點(diǎn)。依莫薇所言，電影將女性神物化(fetishize)。34這一解除去勢(shì)恐懼的原理，是將女性身體成為陽(yáng)物，男性遂對(duì)之迷戀。依此看來(lái)，從兇手的描述中，我們可以看到，兇手將他口中的「好女孩」受害者神物化，使她成為他戀物的對(duì)象。兇手將那「好女孩」描述為「好乖」、「好純」、幾近完美的女孩，可見(jiàn)該女孩在他心目中而成為一神物(fetish)，亦即成為陽(yáng)物的代表。當(dāng)兇手在殺害那女孩，「得到」她后，會(huì)與她的尸體交合的原因是，兇手借著對(duì)那女孩的殺害，「得到」那女孩，即得回陽(yáng)物，重新掌握到陽(yáng)物，他的去勢(shì)焦慮得以解除，所以他亦能重新獲得性能力——即對(duì)男性能力的意指。值得我們注意的是，女孩的死去，并沒(méi)有減損她作為神物的魅力。因?yàn)?，女孩在這里，是作為齊钖克(SlavojZizek)所言的「升華身體」(sublimebody)而存在的。齊錫克根據(jù)拉康的心理分析理論，分析薩特(MarquisdeSade)的作品時(shí)指出，薩特筆下的受害者，擁有兩次的死亡，第一次的死亡，是自然的死亡(naturaldeath)，是自然周期興衰的一部份，是自然身體的死亡。第二次的死亡是絕對(duì)的死亡(absolutedeath)，或曰「符號(hào)的死亡」(symbolicdeath)，這死亡是在符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)的消亡，是一終極的死亡。35薩特筆下的受害者能受無(wú)止境的折磨而能保持她的美麗原因，是在她的自然身體背后，「她擁有另一個(gè)身體，一個(gè)由其它物質(zhì)組成，一個(gè)在生命周期之外的——升華身體」。36我們可以看到，在《羔》一片中的那個(gè)「好女孩」縱使被殺掉，仍然無(wú)損她在兇手心目中的「神物」地位，是因?yàn)樵趦词中哪恐?，她已升華為一擁有自然肉體以外的「升華身體」的存在。她的自然死亡，無(wú)損她對(duì)兇手的誘惑力，反之，在拉康的體系中，經(jīng)升華為dasDing的此一「升華身體」更令其有攫獲欲望主體（即兇手）的更大力量。（我們將在本章未對(duì)升華作用對(duì)三級(jí)奇案片的作用作進(jìn)一步的討論）

在三級(jí)奇案片中，虐待癖和戀物癖的對(duì)象，除了可以是片中的女性受害者外，也可以是受害者以外的其它女性。如在《八仙飯店之人肉叉燒包》一片中的女警阿寶（關(guān)寶慧飾），她對(duì)上司李sir（李修賢飾）的崇拜，她表現(xiàn)出來(lái)對(duì)李sir的百般依從，已表現(xiàn)了她相對(duì)于李sir的虐待癖而言的受虐癖。又或在《紙盒藏尸之公審》一片把主角（任達(dá)華飾）的妻子（葉童飾）塑做成一既年青美麗，亦是一賢妻良母的完美角色，主角對(duì)其妻的愛(ài)慕，明顯地是對(duì)一完美女性形象的戀物式愛(ài)慕。

上述兇手對(duì)女性受害者的虐待與戀物，在解除女性存在引致的去勢(shì)焦慮的同時(shí)，為觀眾帶來(lái)了另一更大的危機(jī)——另一種去勢(shì)的焦慮。造成此去勢(shì)焦慮的原因，在于上述藉虐待癖和戀物癖機(jī)制解除去勢(shì)焦慮的過(guò)程中，觀眾與兇手產(chǎn)生的認(rèn)同。片中女性存在除了對(duì)兇手造成了去勢(shì)焦慮外，更大程度上，是對(duì)觀眾造成了去勢(shì)焦慮。解除觀眾的去勢(shì)焦慮，從而使觀眾獲得觀視快感的方法，是讓觀眾藉兇手之手，運(yùn)行虐待癖與戀物癖機(jī)制。換句話(huà)說(shuō)，即觀眾對(duì)兇手作認(rèn)同，觀眾遂成了片中的兇手，與兇手共謀。此認(rèn)同帶來(lái)了觀眾與意識(shí)形態(tài)的不能認(rèn)同，造成了被意識(shí)形態(tài)（即菲勒斯或大他者）排除在外的危機(jī)。此被意識(shí)形態(tài)排除在外造成了觀眾的去勢(shì)焦慮，因?yàn)槿?shì)即能力的失去，為一主體的缺失(lack)。主體的能力來(lái)自與菲勒斯的認(rèn)同，觀眾與片中兇手的認(rèn)同即阻礙了此一與菲勒斯的認(rèn)同。所以，當(dāng)觀眾在觀看三級(jí)奇案片中，兇手行兇的過(guò)程時(shí)，縱然能獲得快感，然而，正如觀眾觀看電影中的女性時(shí)一樣，此快感同時(shí)亦帶來(lái)了去勢(shì)的焦慮。（這去勢(shì)焦慮表現(xiàn)在觀眾與兇手認(rèn)同時(shí)自覺(jué)「變態(tài)」的感覺(jué)，和道德上的罪惡感）在三級(jí)奇案片中，這焦慮必須借助菲勒斯的介入，運(yùn)用虐待癖機(jī)制才能解除。

在解除因觀眾與兇手的認(rèn)同而帶來(lái)的去勢(shì)焦慮時(shí)，被虐待的對(duì)象不再是作為欠缺陽(yáng)物而存在的女性，而是作為被排拒于意識(shí)形態(tài)之外的兇手。在三級(jí)奇案片中，菲勒斯化身為多種形態(tài)，如警察、司法制度等強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器，又或化身成向兇手進(jìn)行報(bào)復(fù)的囚犯，甚或兇手自己的良心等，向兇手進(jìn)行迫供、施行、刑罰、動(dòng)用私刑、在心理上作折磨等虐待。

在李修賢主演的三級(jí)奇案片中，此菲勒斯的形象尤為明顯。在李主演三級(jí)奇案片中，李往往飾演一冷靜、機(jī)智、有經(jīng)驗(yàn)和穩(wěn)重的干探李sir，亦全憑他的機(jī)智，才能迫使兇手道出案情，案件亦得以被偵破。這些影片運(yùn)用了很多元素將李塑造成一具體化了的菲勒斯形象。如在《八》一片中，他擁有眾多女伴，天天不同，甚至身為其手下的女警阿寶（關(guān)寶慧飾）對(duì)其仰慕外，亦產(chǎn)生了愛(ài)慕之情。此種對(duì)女性的攝服即表現(xiàn)了其作為菲勒斯的能指(signifier)的能力。除了這些內(nèi)在于影片的元素外，外在于影片的元素亦有助李在片中建立起此一作為菲勒斯的能指。李曾飾演多出有名的警匪片（如《霹靂先鋒》的警察角色），他飾演的干探角色極深入民心，他本身己成為了一正義干探的圖象(icon)，故他在三級(jí)奇案片中，更能幫助他的角色建立起這一具體化了的菲勒斯形象。

在片中，作為意指了菲勒斯的李間接地（在博柯的觀視的部份，我們將看到此一間接的虐待有其必要性）對(duì)兇手進(jìn)行虐待。他將兇手交給手下嚴(yán)刑迫供，或?qū)词纸唤o獄中的囚犯，讓他們對(duì)兇手施行殘酷的私刑，或?qū)词掷K之于法，將他交給法律制裁。而這些對(duì)兇手的迫供、私刑等虐待，其殘忍程度，可媲美兇手對(duì)受害者行兇時(shí)的殘暴，有時(shí)甚至是有過(guò)之而無(wú)不及。如《八》中那極多的暴力場(chǎng)面，占了近一半的是來(lái)自對(duì)警方向兇手進(jìn)行迫供的方法（如禁止他睡覺(jué)、獄中囚犯對(duì)兇手的毆打、護(hù)士在他的背部打清水針等。）借著運(yùn)用虐待癖機(jī)制，兇手所帶來(lái)的去勢(shì)焦慮得以消除，原因是，借著菲勒斯的介入，觀眾可與菲勒斯的視角認(rèn)同，和女性所標(biāo)示的去勢(shì)焦慮的解決方法一樣，借著虐待癖機(jī)制，讓觀眾好像與菲勒斯一樣能操控和掌握其快感之源，亦即去勢(shì)焦慮之源（即兇手及其所意指的向受害者的性虐待和暴力場(chǎng)面），而非與之認(rèn)同，反過(guò)來(lái)被控制，被排除于大他者之外。從此，觀眾得以重投大他者的懷抱，與大他者認(rèn)同。

在上述的討論中，我們圍繞著去勢(shì)焦慮的解除機(jī)制，討論了三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作。其中我們討論明顯地是以（性與暴力的）欲望為中心的，亦處理了欲望的滿(mǎn)足與導(dǎo)向的問(wèn)題。其中，欲望借著對(duì)電影的（對(duì)女性的觀視和對(duì)兇手暴力場(chǎng)面的）觀視得到滿(mǎn)足。然而，此一藉觀視得到滿(mǎn)足為觀眾帶來(lái)了危機(jī)（去勢(shì)焦慮），此一危機(jī)除了會(huì)為觀眾帶來(lái)不快外，更重要的，是會(huì)讓觀眾被排拒于主流意識(shí)形態(tài)之外，不能與之認(rèn)同。這除了對(duì)觀眾帶來(lái)了危機(jī)外，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)而言，同樣構(gòu)成了危機(jī)。因?yàn)檫@種在觀看電影時(shí)，觀眾不能與主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的情況，意味著電影已宣傳了別種異于主流意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)了。作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的三級(jí)奇案片，遂運(yùn)用電影內(nèi)的機(jī)制（虐待癖、戀物癖），將欲望的滿(mǎn)足所帶來(lái)的危機(jī)解除，并將欲望導(dǎo)回了主流意識(shí)形態(tài)的「正軌」，借著對(duì)欲望的滿(mǎn)足，讓觀眾與主流意識(shí)形態(tài)重新認(rèn)同，繼續(xù)成為規(guī)行矩步的意識(shí)形態(tài)主體。在處理了欲望的滿(mǎn)足和導(dǎo)向這些問(wèn)題后，我們將進(jìn)入討論三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的另一更為重要的用途——欲望的再生產(chǎn)。

欲望的再生產(chǎn)，在三級(jí)奇案片的運(yùn)作中，是與拉康體系中的升華作用(sublimation)有極密切的關(guān)系的。拉康將升華定義為：「升華就是把一件客體提升成東西(dasDing)的莊嚴(yán)(raisesanobjecttothedignityoftheThing)」37要了解拉康的升華，我們必先要了解dasDing。拉康認(rèn)為dasDing即大他者、象征秩序的基本欠缺，是「最早將自己與主體開(kāi)始命名及表達(dá)的一切東西割離開(kāi)來(lái)」38、「與任何我們欲望中心的空白、欠缺、傷口有關(guān)」39，它不能被象征秩序整合，是象征秩序所壓抑，卻又無(wú)法處理的空白。主體急欲尋回dasDing此一經(jīng)割離(separation)而在主體身上留下創(chuàng)傷的失落物(lostobject)，急欲尋找意符來(lái)再現(xiàn)它，賦與它一個(gè)內(nèi)容。然而，dasDing本身就是空白，并沒(méi)有任何意符能代表它，它的存在意義在于它的沒(méi)有意義，和其所占據(jù)的作為一空白的位置。

欲望的產(chǎn)生與欲望的不定向滑動(dòng)，即圍繞著dasDing而生。拉康認(rèn)為升華是「滿(mǎn)足欲流(drive)的一種可能模式(apotentialmode)」。40升華的原理在，將作為客體(object)存在的誘惑物(lure)提升至dasDing的層次，欲流亦因此虛假的對(duì)dasDing的暫時(shí)填補(bǔ)而得到短暫的滿(mǎn)足。要注意的是，此一對(duì)dasDing的填補(bǔ)只是一虛假的填補(bǔ)，并不是真正的對(duì)dasDing的重尋，原因是dasDing并沒(méi)有真正的內(nèi)容，其意義在于其為缺失與空白。41經(jīng)過(guò)升華后，主體將發(fā)現(xiàn)，他并未從新尋得dasDing；他所接近的是dasDing的空無(wú)，并非一實(shí)際存在的dasDing。如此，主體將繼續(xù)不斷尋找客體來(lái)填補(bǔ)dasDing，從中再獲得其短暫的快感。42

對(duì)三級(jí)奇案片的觀眾而言，此一誘惑物將是片中的性與暴力場(chǎng)面，而此誘惑物將被提升至dasDing的位置，升華作用就此發(fā)生。觀眾在觀看影片時(shí)，其欲流不斷被滿(mǎn)足，同時(shí)其欲望又不斷地被再生產(chǎn)。43結(jié)果，觀眾重復(fù)不斷地觀看不同的電影這一消費(fèi)行為，從中獲得快感，不斷找尋誘惑物來(lái)填補(bǔ)dasDing，就像《羔》中的主角林過(guò)雨一樣，因其肢解尸體的方法「不夠完美，我想完美點(diǎn)！」，所以繼續(xù)不繼地殺人，陷入一重復(fù)沖動(dòng)中。

值得注意的是，欲望的導(dǎo)向和再生產(chǎn)直接地與資本主義社會(huì)的消費(fèi)模式有關(guān)。對(duì)性與暴力這些在社會(huì)中作為禁忌而存在的欲望，在觀看電影這消費(fèi)行動(dòng)中得到正當(dāng)?shù)臐M(mǎn)足，甚至能藉此欲望的滿(mǎn)足而達(dá)到意識(shí)形態(tài)效果。這正是資本主義社會(huì)所欲達(dá)到的目的：將所有的欲望、欲望的流動(dòng)放置在生產(chǎn)消費(fèi)的模式中，并將欲望的滿(mǎn)足商品(commodity)化，令社會(huì)中的每個(gè)人陷入藉無(wú)止境的消費(fèi)而得到欲望的短暫滿(mǎn)足的商品拜物(commodityfetishism)中，保障資本主義社會(huì)的結(jié)構(gòu)，亦成為了資本主義社會(huì)的構(gòu)成部份。電影遂成為現(xiàn)代社會(huì)中，最重要的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之一。

（三）結(jié)語(yǔ)：

從上面對(duì)三級(jí)奇案片的分析中，我們可以看到，觀眾在觀看電影時(shí)，已不知不覺(jué)地被主流意識(shí)形態(tài)所收編。這樣看來(lái)，主流意識(shí)形態(tài)似乎運(yùn)用了多種不同的技術(shù)控制了我們的整個(gè)身體，令我們對(duì)國(guó)家權(quán)力的操控完全無(wú)從招架。但是，傅柯告訴我們：「只要哪里有權(quán)力，哪里便有反抗」44，權(quán)力實(shí)際上并非單向地從上而下、從操縱者至被操縱者般流向，反之，權(quán)力是「多種力的關(guān)系」(multiplicityofforcerelations)45，這「多種力的關(guān)系」組成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的網(wǎng)絡(luò)，而我們正處身于這個(gè)網(wǎng)落的不同點(diǎn)中。正因我們處身于這個(gè)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中，我們才可能進(jìn)行反抗。46權(quán)力與知識(shí)永遠(yuǎn)是一對(duì)最好的搭檔，話(huà)語(yǔ)則將這對(duì)搭檔連系在一起。47寫(xiě)作是生產(chǎn)話(huà)語(yǔ)的其中一個(gè)方法。尤其身處學(xué)院中，書(shū)寫(xiě)往往是生產(chǎn)知識(shí)的工具。如此，我作為此文的作者，亦如本雅明于「作為生產(chǎn)者的作家」一文中所言的作者一樣，與無(wú)產(chǎn)階級(jí)于階級(jí)斗爭(zhēng)中聯(lián)機(jī)，成為了一個(gè)作為生產(chǎn)者的作者，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)作出（那怕是最微不足道的）抗?fàn)帯?8

引用片目：

《八仙飯店之人肉叉燒包》（邱禮濤導(dǎo)演，聯(lián)登投資有限公司，1993）

《紙盒藏尸之公審》（陳奧圖導(dǎo)演，凱富電影有限公司，1993）

《溶尸奇案》（查傳宜導(dǎo)演，得意制作有限公司，1993）

《三狼奇案》（黃泰來(lái)導(dǎo)演，1989）

《羔羊醫(yī)生》（李修賢導(dǎo)演，匯川影業(yè)，1992）

參考書(shū)目：

中文部份

1)香港政府：《香港1988年電影檢查條例》，香港：政府印務(wù)局，1988。

2)米揭．傅柯(Foucault,Michel)著、尚衡譯：《性意識(shí)史——第一卷：導(dǎo)論》，臺(tái)北：桂冠，1992。

3)米揭．傅柯著、劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，臺(tái)北：桂冠，1992。

4)米揭．傅柯著、劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯：《瘋顛與文明》，臺(tái)北：桂冠，1992。

5)米揭．?？?Foucault,Michel)著、嚴(yán)鋒譯：《權(quán)力的眼睛—?？略L談錄》，上海：上海人民出版社，1997。

6)瓦爾特·本雅明(Benjamin,Walter)著、李伯杰譯：﹤作為生產(chǎn)者的作家﹥，《文藝學(xué)和新歷史主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993

7)香港政府：《香港1988年電影檢查條例》，香港：政府印務(wù)局，1988。

8)邱彥彬著：﹤我被決定故我在？：論傅科與拉崗的主體觀﹥，《中外文學(xué)》，25卷5期（1996）。

9)泰瑞．伊果頓(Eagleton,Terry)著、吳新發(fā)譯：﹤第五章－心理分析﹥，《文學(xué)理論導(dǎo)讀》(LiteraryTheory:AnIntroductionbyTerryEagleton)，臺(tái)北：書(shū)林，1993。

10)黃宗慧：﹤看誰(shuí)在看誰(shuí)？：從拉岡之觀視理論省視女性主義電影批評(píng)﹥，《中外文學(xué)》，25卷4期（1996）。

11)楊遠(yuǎn)英編：《外國(guó)電影論理文選》，上海：上海文藝出版社，一九九五。

12)瑪麗．雅各布布斯(MaryJacobus)著，朱安譯：﹤閱讀婦女（閱讀）﹥，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》。張京媛編，北京：北京大學(xué)出版社，1995。

13)羅鳳鳴著，﹤電影三級(jí)制﹥，《電影雙周刊》二五一期（1988），（香港：電影雙周出版社有限公司），頁(yè)七。

14)羅妙蘭著，﹤奇案片之風(fēng)席卷而來(lái)﹥，《電影雙周刊》三六九期（1993），（香港：電影雙周出版社有限公司），頁(yè)三十五至四十。

英文部份

1)Foucault,Michel.TheArcheologyofKnowledge.Trans.AlanSheridan.London:Tavistock,1972.

2)---.Discipline&Punish:TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.NewYork:Vintage,1995.

3)---,HIstoryofSexualityVol.:AnIntroduction.Trans.RobertHurley.NewYork:Vintage.

4)---.MadnessandCivilization:AHistoryofInsanityintheAceofReason.Trans.RichardHoward.NewYork:Vintage,1988.

5)---.TheOrderofThings:AnArchaeologyoftheHumanSciences.NewYork:Vintage,1994.

6)---,Power/Knowledge:SelectedInterviewsandOtherWritings1972-1977.Trans.ColinGordinetal.NewYork:Pantheon,1980.

7)Lacan,Jacques.TheFourFundamentalConceptsofPsycho-Analysis.Trans.AlanSheridan,Ed.Jacques-AlainMiller,Middlesex:Penguin,1986.

8)Moi,Toril.Sexual/TextualPolitics:FeministLiteraryTheory.NewYork:Routledge,1995.

9)Mulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”,MoviesandMethods,Vo.2.ed.BillNichols.Berkeley:UofCal.Press,1985.P.746-757.

10)Spivak,C.Gayatri.OutsideintheTeachingMachine..NewYork:Routledge,1993.

11)Zizek,Slavoj.LookingAwry:AnIntroductiontoJacquesLacanthroughPopularCulture.Cambridge,Mass.:MITPress,1992.

12)---.TheSublimeObjectofIdeology.London:Verso,1997.

1本文原名為﹤?cè)?jí)奇案片與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器：從兩種觀視談起﹥，此處刊登的是該文的下半部份，上半部份談的，是從莫微(LauraMulvey)的觀視出發(fā)，討論三級(jí)奇案片與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的關(guān)系。

2見(jiàn)路易．阿爾都塞(LouiAlthusser),“IdeologyandIdeologicalStateApparatus”,inLeninandPhilosophyandOtherEssays,Trans.BenBrewster(London:NLB,1971).p.135-141

3齊錫克(Zizek,Slavoj).TheSublimeObjectofIdeology.London:Verso,1997,P.19.

4「三級(jí)奇案片」此名詞指的是依香港的電影檢查制度被列為第三級(jí)，并以奇案（尤以?xún)礆福┳鞴适鹿歉傻碾娪啊?/p>

5見(jiàn)羅鳳鳴著，﹤電影三級(jí)制﹥，《電影雙周刊》二五一期（1988），（香港：電影雙周出版社有限公司），頁(yè)七。

6其余的第一及第二級(jí)電影分別為：一）「適合任何年齡人士入場(chǎng)觀看」；及二）「兒童不宜觀看」的電影。參看香港政府：《香港1988年電影檢查條例》（香港：政府印務(wù)局，一九八八年）。于一九八八電影檢查解度實(shí)施后的幾年，此分級(jí)制度再作了進(jìn)一步修訂，將第二級(jí)電影細(xì)分?陛GIIA「兒童不宜」；及IIB「青少年及兒童不宜」。

7見(jiàn)香港影視及娛樂(lè)管理處之網(wǎng)頁(yè)。香港特別行政區(qū)政府，影視及娛樂(lè)管理署，2004年11月16日。www.tela.gov.hk/chinese/code.htm

8參看羅妙蘭著，﹤奇案片之風(fēng)席卷而來(lái)﹥，《電影雙周刊》369期，（香港：電影雙周出版社有限公司），頁(yè)三十五至四十。

9雖然《電影雙周刊》曾于九三年刊登了一名為﹤奇案片之風(fēng)席卷而來(lái)﹥的特輯，但此特輯只對(duì)奇案片作了一坊間雜志式的簡(jiǎn)單綜論，并非一篇學(xué)術(shù)研究文章。同上注。

10見(jiàn)路易．阿爾都塞(LouisAlthusser)著、李迅譯：﹤意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器﹥(IdeologyandIdeologicalStateApparatus)，《外國(guó)電影理論文選》，楊遠(yuǎn)嬰、李恒基編（上海：上海文藝出版社，一九九五年），頁(yè)六三四。英譯為：”...contributeto...thereproductionofexploitation.”Althusser,Loui.“IdeologyandIdeologicalStateApparatus”,inLeninandPhilosophyandOtherEssays.Trans.BenBrewster(London:NLB,1971).p.146

11同上注。英譯為：”capitalistrelationsofexploitation.”

12從莫薇的觀視理論出發(fā)的討論，我們將配合拉康的理論討論電影如何藉種種心理機(jī)制達(dá)到其意識(shí)形態(tài)效果，將心理分析看成「是一種用來(lái)闡明父系社會(huì)的無(wú)意識(shí)是怎樣構(gòu)成電影形式的政治武器」12，以圖初步探討三級(jí)奇案片作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作機(jī)制，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)作出（那怕是最微不足道的）政治抗?fàn)帯?/p>

13米揭．?？?MichelFoucault)著、嚴(yán)鋒譯：﹤權(quán)力的地理學(xué)﹥，《權(quán)力的眼睛—?？略L談錄》（上海：上海人民出版社，一九九七年），頁(yè)二0八。

14Foucault,Michel.Dicipline&Punish--TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.NewYork:Vintage,1995,P.195-228.

15米揭．?？?MichelFoucault)著、嚴(yán)鋒譯：﹤權(quán)力的眼睛﹥，《權(quán)力的眼睛——?？略L談錄》（上海：上海人民出版社，一九九七年），頁(yè)一五一。

16同上，頁(yè)一五0。

17同上，頁(yè)一五八。

18同上注。

19同上注。

20米揭·傅柯(Foucault,Michel)著、劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》（臺(tái)北：桂冠，一九九二年），頁(yè)廿七。英譯為‘Onewouldbeconcernedwiththe“bodypolitic”,asasetofmaterialelementsandtechniquesthatserveasweapons,relays,communicationroutesandsupportsforthepowerandknowledgerelationsthatinvesthumanbodiesandsubjugatethembyturningthemintoobjectsofknowledge.’Foucault,Michel.Discipline&Punish--TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.P.28.

21Foucault,Michel.Ibid.P.32-69.

22同上注。P.90.

23米揭．福柯(MichelFoucault)著、嚴(yán)鋒譯：﹤權(quán)力的眼睛﹥，《權(quán)力的眼睛——?？略L談錄》，頁(yè)一五八。

24米揭．傳柯(Foucault,Michel).Discipline&Punish--TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.P.51-69.

25見(jiàn)勞拉．穆?tīng)柧S(LauraMulvey)著、周傳基譯：﹤視覺(jué)快感和敘事性電影﹥，頁(yè)五六四。原文為’Itissaidthatanalysingpleasure,orbeauty,destroysit.Thatistheintentionofthisarticle.Thesatisfactonandreinforcementoftheegothatrepresentthehighpointoffilmhistoryhithertomustbeattacked.Notinfavourofareconstructednewpleasure,whichcannotexistintheabstract,norofintellectualisedunpleasure,buttomakewayforatotalnegationoftheeaseandplenitudeofthenarrativefictionfilm.’Mulvey,Laura.Ibid.P.748.

26轉(zhuǎn)引自黃宗慧著：﹤看誰(shuí)在看誰(shuí)？：從拉岡之觀視理論省視女性主義電影批評(píng)﹥，《中外文學(xué)》第25卷．第4期（一九九六年九月），頁(yè)六十七。

27見(jiàn)Lacan,Jacques.TheFourFundabentalConceptsofPsycho-analysis.Trans.AlanSheridan,Ed.Jacques-AlainMiller,Middlesex:Penguin.1986.P.67-78.及黃宗慧著，﹤看誰(shuí)在看誰(shuí)？：從拉岡之觀視理論省視女性主義電影批評(píng)﹥，《中外文學(xué)》第25卷．第4期，頁(yè)四十六至五十一。

28見(jiàn)Mulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”MoviesandMethods,Vo.2.ed.BillNichols.P.748.

29Ibid.P.748-749.

30Ibid.P.749-753.

31Ibid.P.750.

32Ibid.P.753.

33Ibid.P.753.

34Ibid.P.753.

35Zizek,Slavoj.TheSublimeObjectofIdeology.P.134-135.

36Ibid.P.134.

37轉(zhuǎn)引自邱彥彬著：﹤我被決定故我在？：論傅科與拉崗的主體觀﹥，《中外文學(xué)》，第25卷．第5期（一九九六年十月），頁(yè)一0八。

38轉(zhuǎn)引自黃宗慧著：﹤看誰(shuí)在看誰(shuí)？：從拉岡之觀視理論省視女性主義電影批評(píng)﹥，《中外文學(xué)》第25卷．第4期，頁(yè)六十一。

39轉(zhuǎn)引自邱彥彬著：﹤我被決定故我在？：論傅科與拉崗的主體觀﹥，《中外文學(xué)》，第25卷．第25期，頁(yè)一0九。

40同上注。

41見(jiàn)邱彥彬著：﹤我被決定故我在？：論傅科與拉崗的主體觀﹥，《中外文學(xué)》，第25卷．第5期，頁(yè)一0八至一一0。

42有關(guān)拉康升華及dasDing的討論，參看邱彥彬著：﹤我被決定故我在？：論傅科與拉崗的主體觀﹥，《中外文學(xué)》，第25卷．第25期；黃宗慧著：﹤看誰(shuí)在看誰(shuí)？：從拉岡之觀視理論省視女性主義電影批評(píng)﹥，《中外文學(xué)》第25卷．第4期；及泰瑞．伊果頓(Eagleton,Terry)著、吳新發(fā)譯：﹤第五章－心理分析﹥，《文學(xué)理論導(dǎo)讀》(LiteraryTheory:AnIntroductionbyTerryEagleton)（臺(tái)北：書(shū)林，一九九三年），頁(yè)一九一至二四0。

43欲流(drive)和欲望(desire)在拉康的體系中有細(xì)微的分別。參看邱彥彬著：﹤我被決定故我在？：論傅科與拉崗的主體觀﹥，《中外文學(xué)》，第25卷．第25期，頁(yè)一0九。但這兩者間的差別對(duì)本文的討論影響不大，故在這里不加以區(qū)分。

44FoucaultMichel,HIstoryofSexualityVol.:AnIntroduction.Trans.RobertHurley(NewYork:Vintage),P.95.

45同上，P.92.

46同上，P.96.

47同上，P.100.

48瓦爾特·本雅明(Benjamin,Walter)著、李伯杰譯：﹤作為生產(chǎn)者的作家﹥，《文藝學(xué)和新歷史主義》（北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，一九九三年），中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編，頁(yè)四十五至六十四。