導(dǎo)語(yǔ)：視頻文學(xué)個(gè)性和共性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

視頻文學(xué)是用視頻藝術(shù)的結(jié)構(gòu)方式和文學(xué)藝術(shù)的傳達(dá)媒界塑造間接藝術(shù)形象的文學(xué)體裁。它包括電影文學(xué)和電視文學(xué)。視頻文學(xué)不等于視頻藝術(shù)，但關(guān)系密切。前者是文學(xué)作品，后者卻是與文學(xué)相平行的綜合藝術(shù)。但二者又相互依存。視頻藝術(shù)是視頻文學(xué)存在和發(fā)展的前提;發(fā)達(dá)的影、視文學(xué)是優(yōu)秀視頻藝術(shù)的思想基礎(chǔ)和藝術(shù)基礎(chǔ)。視頻文學(xué)是獨(dú)特的文學(xué)體裁。一方面，視頻文學(xué)以轉(zhuǎn)化成直觀的銀幕，屏幕形象為最終目的，嚴(yán)格地受到視頻藝術(shù)特征的制約，是視頻思維的結(jié)果，具有極其突出的視頻性。另一方面，視頻文學(xué)又是用語(yǔ)言文字為媒介塑造訴諸導(dǎo)演和讀者間接藝術(shù)形象的體裁，屬于文學(xué)范疇，具有鮮明的文學(xué)性。因此，視頻文學(xué)是視頻思維和文學(xué)表達(dá)有機(jī)統(tǒng)一的獨(dú)特體裁。視頻文學(xué)具有共同特征。這是視頻藝術(shù)相似性的體現(xiàn)，并具體表現(xiàn)在語(yǔ)言文學(xué)的傳達(dá)上和獨(dú)特的結(jié)構(gòu)及其方法上。同時(shí)，視頻文學(xué)也有各自的個(gè)性，這是視頻藝術(shù)的不同傳達(dá)媒介制約的結(jié)果。

一、視頻文學(xué)語(yǔ)言傳達(dá)的共性

視頻文學(xué)同其他文學(xué)一樣，都是用語(yǔ)言文字來(lái)進(jìn)行傳達(dá)。但視頻文學(xué)的傳達(dá)又不僅是一般的文學(xué)傳達(dá)，而是富于視頻性的合規(guī)律合目的傳達(dá)，即合視頻藝術(shù)規(guī)律，以塑造銀屏藝術(shù)形象為目的傳達(dá)。視頻文學(xué)這種富于視頻性的語(yǔ)言傳達(dá)，突出地表現(xiàn)在敘述語(yǔ)言的可視性和人物語(yǔ)言的音畫互補(bǔ)和畫外音三個(gè)方面。

1.敘述語(yǔ)言的可視性

敘述語(yǔ)言的可視性，指語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)容.給讀者以突出的視覺效果，并以語(yǔ)詞、語(yǔ)句及其句群的組織上體現(xiàn)出來(lái)。首先是語(yǔ)詞所指，具體實(shí)在，歷歷在目，能用鏡頭轉(zhuǎn)化成銀屏形象。如“一株綻開的臘梅插在素雅的花瓶中”，每個(gè)語(yǔ)詞都能成像，具有很強(qiáng)的可視性.抽象的“春”、“夏’，、“秋”、“冬”總是借用“桃”、“荷”、“菊”、“梅”來(lái)指代;“繁榮昌盛”也必須用具體的物象來(lái)顯示。時(shí)間、地點(diǎn)、風(fēng)光、直至敘述事件表現(xiàn)人物及其思緒、意念的語(yǔ)詞都具有突出的造型功能。其次，視頻文學(xué)敘述語(yǔ)言的語(yǔ)句所表現(xiàn)的內(nèi)容具有鮮明的鏡頭感和畫面感.如電視劇《武松》:“寥廓霜天，一抹斜陽(yáng)，雁陣南去。i武松身穿紅綢衣，頭戴白范陽(yáng)帽，背著包袱，手提哨棒。他看看天色又趕起路來(lái)。!他翻過(guò)山坡，舉目遠(yuǎn)眺。綠樹叢中飄著一面酒旗。}他欣喜之極，急步下坡向酒家走去?！眑這段敘寫把“武松在路上行了半個(gè)月，來(lái)到景陽(yáng)崗下“分解成幾個(gè)畫面，縮小了時(shí)空的跨度，可視可感地表現(xiàn)了武松遠(yuǎn)道而來(lái)的情勢(shì)。再次，視頻文學(xué)的句群組織符合記敘描寫邏輯的融合律，即句群表現(xiàn)的一個(gè)個(gè)獨(dú)立的景物，能在讀者的心中重新融合起來(lái)，形成一個(gè)有意味的整體。現(xiàn)實(shí)生活是一個(gè)整體，視頻文學(xué)只是攝取典型的景物和細(xì)節(jié)，化整為零地加以表現(xiàn)。但讀者卻能在一組組獨(dú)立的和諧的畫面中理解或感受到某種情景或氛圍。如林則徐被摘去頂戴以后，電影文學(xué)劇本《林則徐》這樣寫道:“一只高腳香爐，一注安息香，輕煙裊裊直上。}一卷《離騷經(jīng)》跌落在方磚上。}一碗稀飯，兩碟小菜，一雙未動(dòng)用過(guò)的鳥木筷，擱在碗上。1林則徐躺在一張酸枝椅上?！?句與句之間是孤立的，但它們所展示的事物在讀者心中融合在一起，形成了一種清冷孤凄的情境。在這里，“形象觀念的聯(lián)系，都是形象觀念的融合?！倍皇浅橄蟮倪壿嬎季S、推理的結(jié)果。視頻文學(xué)的句群是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的句子，融合律是聯(lián)系這些句子的語(yǔ)法。由此看出，視頻文學(xué)的敘述語(yǔ)言從語(yǔ)詞、語(yǔ)句到句群的選擇和組織上，都具有可見可感的特征。它以能轉(zhuǎn)化為銀屏形象為標(biāo)準(zhǔn)，基本上摒棄了語(yǔ)言中不能成像的語(yǔ)詞、語(yǔ)句，并要求句群組織也具有視頻性。它質(zhì)樸無(wú)華，形象洗練，在直寫和實(shí)寫中，呈現(xiàn)出一幅幅歷歷在目的畫面，創(chuàng)造出個(gè)性突出的第二自然。

2.人物語(yǔ)言的音畫互補(bǔ)

視頻文學(xué)的人物語(yǔ)言同樣具有自己的特性。它除了具有其他文學(xué)的人物語(yǔ)言塑造人物性格，推動(dòng)劇情發(fā)展的審美功能之外，更集中地體現(xiàn)在對(duì)話與畫面的互補(bǔ)上。視頻文學(xué)的對(duì)話同戲劇文學(xué)和小說(shuō)的對(duì)話不同。戲劇文學(xué)完全靠對(duì)話這一手段來(lái)進(jìn)行再現(xiàn)與表現(xiàn)。小說(shuō)的對(duì)話雖然靈活得多，但發(fā)表議論，訴說(shuō)感情和敘述情節(jié)依然是它的重要功能。視頻文學(xué)卻不同。由于視頻藝術(shù)是影像藝術(shù)，其情節(jié)基本上用視覺畫面來(lái)展示，因此，視頻文學(xué)不允許有民篇的對(duì)話和陳述，它用畫面?zhèn)鬟_(dá)可以傳達(dá)的情節(jié)、情感，用對(duì)話傳達(dá)畫面不能傳達(dá)的思緒、意識(shí);畫面成了部份對(duì)話的視覺形象，對(duì)話成了畫面的延伸或壓縮，畫面與對(duì)話相互補(bǔ)充，形象地深刻地完成形象的創(chuàng)造。視頻文學(xué)對(duì)話的音畫互補(bǔ)特征，使對(duì)話同畫面有機(jī)結(jié)合，融為一體。優(yōu)秀的視頻文學(xué)的對(duì)話聽起來(lái)是不連貫的，因?yàn)樗荒芡暾乇憩F(xiàn)情節(jié)和人物.同理，孤立地只看畫面，也不能很好領(lǐng)會(huì)它的內(nèi)涵。只有既審視畫面，又傾聽人物的對(duì)話，才能完整地領(lǐng)悟和理解.電影劇本《夏伯陽(yáng)》、《望鄉(xiāng)》如此，電視連續(xù)劇((四世同堂》、《末代皇帝》也如此，都是盡力發(fā)掘畫面的內(nèi)涵，使之成為無(wú)聲的對(duì)話;同時(shí)，又都盡力發(fā)掘?qū)υ挼牧α?，使之彌補(bǔ)畫面的局限。音畫互補(bǔ)的程度越高，傳達(dá)的視頻性越強(qiáng)。

3.傳達(dá)的獨(dú)特形態(tài)—畫外音視頻

文學(xué)的語(yǔ)言傳達(dá)還具有它的獨(dú)特面貌—畫外音.畫外音是指聲源不在畫面之內(nèi)的聲音.它是戲劇文學(xué)中的旁白在視頻文學(xué)中的變化和發(fā)展，包括劇中人的畫外音和劇外人的畫外音兩種形式。劇中人的畫外音可稱為主觀式畫外音.主要是劇中人內(nèi)心獨(dú)白或由于某一情景的觸動(dòng)而出現(xiàn)的回憶性的聲音形象。如《天云山傳奇》中，宋薇讀完馮晴嵐的來(lái)信后，一個(gè)人站在空蕩蕩的臥室里，畫外響起了她那覺醒的心聲:“這么多年來(lái)，我伯犯錯(cuò)誤，伯孤立，伯被人……瞧不起。我絲毫也沒有敢想過(guò)獨(dú)立思考……絲毫也沒有啊竺”這是劇中人的內(nèi)心獨(dú)白。劇中人的畫外音處理，在視頻文學(xué)中靈活多樣。但不論哪種形式，都帶有心理描寫的性質(zhì)。它是視頻文學(xué)借鑒小說(shuō)心理描法，發(fā)展了戲劇文學(xué)用旁白描寫心理活動(dòng)的結(jié)果，是一種視頻性的心理描寫。劇外人的聲音稱為客觀式畫外音.它具有小說(shuō)中敘述語(yǔ)言的述說(shuō)性質(zhì)，近似于作者的聲音。這種畫外音的聲源好象是來(lái)自一個(gè)無(wú)所不知無(wú)所不曉的不出面的人物。它有時(shí)出現(xiàn)在作品開頭，指點(diǎn)故事發(fā)生的時(shí)代、環(huán)境，含蓄地表現(xiàn)傾向;有時(shí)卻穿插在全劇之中，或連貫劇情，或點(diǎn)評(píng)人物。如日本電視連續(xù)劇《血疑》當(dāng)相良教授硬逼大島茂說(shuō)出光夫出走的原因時(shí)，響起了既帶解說(shuō)又帶嘆惋的畫外音:“光夫離家出走，主要原因是知道了幸子是他妹妹。幸子的真正父親是誰(shuí)?就是你—相良教授.可是大島茂不能把這句話沖口而出，他只能咬緊牙關(guān)?！逼渖钋榈臄⑹?、引導(dǎo)，深刻的點(diǎn)撥，評(píng)述，不僅明朗了影、視文學(xué)形象的整休或局部的內(nèi)蘊(yùn)，而且深化了讀者對(duì)形象的理解與把握。視頻作品中的畫外音，是視頻文學(xué)傳達(dá)的特殊的形式，具有極高的審美意義。主觀式的畫外音深化了藝術(shù)形象的創(chuàng)造;客觀式的畫外音有助于讀者的再創(chuàng)造。前者彌補(bǔ)了對(duì)話的局限，后者把感情表現(xiàn)升華為理性認(rèn)識(shí)。兩者結(jié)合，使視頻文學(xué)的語(yǔ)言傳達(dá)獲得了更多的自由。

二、視頻文學(xué)的結(jié)構(gòu)的共性

視頻文學(xué)有一個(gè)共同的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，即畫面。鏡頭、片一斷、場(chǎng)、段(或稱章、部)，全劇。畫面是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的短暫圖景;鏡頭是一個(gè)畫面或幾個(gè)連續(xù)畫面;片斷由若干個(gè)鏡頭構(gòu)成，是表現(xiàn)劇情的最小單位;場(chǎng)是由幾個(gè)片斷構(gòu)成的相對(duì)獨(dú)立的劇情情結(jié);段則是由幾場(chǎng)戲構(gòu)成的相對(duì)完整的部份。其中的場(chǎng)和段相當(dāng)于戲劇文學(xué)中的場(chǎng)與幕。但戲劇文學(xué)受到舞臺(tái)時(shí)空的限制，分場(chǎng)分幕極受約束;視頻文學(xué)的分場(chǎng)分段雖然也不宜太碎，但卻自由得多，可以在瞬息之間變換不同時(shí)空的場(chǎng)景，段的起止也少受制約。視頻文學(xué)的結(jié)構(gòu)，就是從畫面到全劇各個(gè)環(huán)節(jié)的連接和聯(lián)系，并具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是從時(shí)間上對(duì)空間畫面的合視頻規(guī)律的組織;二是藝術(shù)家情志物態(tài)化的方式。前者從鏡頭與鏡頭、段落與段落的結(jié)構(gòu)形式上表現(xiàn)出來(lái)，后者從作品塑造藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)傾向即類型上體現(xiàn)出來(lái)。

1.與眾不同的結(jié)構(gòu)形式

視頻藝術(shù)擁有與眾不同又無(wú)以倫比的結(jié)構(gòu)形式—蒙太奇。蒙太奇是法語(yǔ)moneage的音譯。原是建筑學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配。以后被電影藝術(shù)借用過(guò)來(lái)，進(jìn)而成為視頻藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式的共同術(shù)語(yǔ)，指鏡頭與鏡頭之間分切和連接的方法.如上一個(gè)鏡頭提到某人，下一個(gè)鏡頭便出現(xiàn)這人。盡管這兩個(gè)鏡頭的時(shí)空不同，但通過(guò)這種直接的連接，這兩個(gè)鏡頭便產(chǎn)生了關(guān)系，并形成了唯視頻藝術(shù)才有的獨(dú)特時(shí)空。蒙太奇還有更高級(jí)的形態(tài)。當(dāng)藝術(shù)家把現(xiàn)實(shí)分割成一個(gè)個(gè)鏡頭再把它們重新組成一個(gè)有機(jī)的整體時(shí)，往往不是按照觀察事物的時(shí)序和空間的順序先后進(jìn)行連接，而是把各種不同時(shí)空中的鏡頭乃至聲音，加以對(duì)比形成沖突，從而表現(xiàn)或透露出更深刻的內(nèi)蘊(yùn)。因?yàn)椤皟蓚€(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更象是二數(shù)之積……它之所以更象二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)列的結(jié)果(如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那是在次元上)永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素”，②并因此產(chǎn)生象征，暗示、聯(lián)象等審美功能。如電影《開國(guó)大典》中同志給人民英雄紀(jì)念碑奠基的蒙太奇結(jié)構(gòu):一鏟一鏟的上撒在基石上:悲壯的硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng);滿天的和平鴿展翅高飛。這三個(gè)時(shí)空不同的畫面，彼此之間是獨(dú)立的，各有一定的意義，但把它們連接在一起，就具有了更為豐富的內(nèi)涵。由此看出，蒙太奇可以分為兩大類，一類是敘述性的蒙太奇，包括對(duì)話、錯(cuò)覺、交叉、音響、物件、呼應(yīng)等蒙太奇，注重?cái)⑹龅倪B貫性:第二類是表現(xiàn)性蒙太奇，包括對(duì)比、隱喻、暗示、詩(shī)意、聲畫等蒙太奇，注重鏡頭之間的內(nèi)含，以增加藝術(shù)表現(xiàn)力。敘事性蒙太奇是鏡頭與鏡頭的單義銜接:表現(xiàn)性蒙太奇則是多義銜接，并具有兩個(gè)層次不同的涵義:第一層次指鏡頭與鏡頭的銜接及其所產(chǎn)生的修辭性質(zhì)。如對(duì)比蒙太奇所產(chǎn)生的修辭效應(yīng)，第二層次指被視頻藝術(shù)所化合的各種元素的結(jié)合及其所產(chǎn)生的審美意義。如詩(shī)意蒙太奇，通過(guò)音樂、畫面、色調(diào)的有機(jī)組織，強(qiáng)烈地激發(fā)了自由想象的審美功能。第一層屬于意義的范疇，第二層屬于意味的范疇。蒙太奇的這些或直白，或含蓄，或兼而有之的結(jié)構(gòu)形式，是視頻藝術(shù)歷史發(fā)展的產(chǎn)物?！懊商娌粌H是鏡頭與鏡頭之間的結(jié)構(gòu)形式，而且是段落與段落之間的結(jié)構(gòu)形式。”③每一部視頻作品總是包括若干段落。段落與段落的銜接，也曾、是具體地表現(xiàn)為上一段落的最后鏡頭與下一段落的起始鏡頭的蒙太奇連接。但由于這種連接是瞬間的事，不易突出地表現(xiàn)出段落的起止，因而往往在蒙太奇結(jié)構(gòu)形式中加進(jìn)一些特定的處理，使之成為段落劃分的鮮明標(biāo)志，這就是普多夫金所說(shuō)的“段落蒙太奇”結(jié)構(gòu)形式.段落蒙太奇結(jié)構(gòu)形式即是兩個(gè)段落之間銜接的特殊處理，口的在于形成一種間歇感。經(jīng)常用的方式是“漸隱”、“漸顯”(或稱“淡出”“淡入”)漸隱指畫面逐漸隱沒直到完全消失;漸顯指畫面由完全空白或在黑暗中逐漸顯出。漸隱與漸顯連在一起，表現(xiàn)一個(gè)完整段落的結(jié)束和另一個(gè)完整段落的開始，相當(dāng)于戲劇中的“幕落”與“幕啟”，屬于情緒間歇?！坝袝r(shí)，當(dāng)情緒發(fā)展到高潮的頂點(diǎn)以后，需要有一個(gè)更長(zhǎng)的間歇，讓觀眾在這一霎那間，不用眼睛去追逐畫面的內(nèi)容，緩和一下情緒，或發(fā)揮一下腦子的想象力。在這種情況下，單純用漸隱、漸顯已顯得有些不夠，需要利用一下較長(zhǎng)的空畫面來(lái)結(jié)束這個(gè)段落?！雹鬯^空畫面，即無(wú)人物或連景物都沒有的空白畫面。如電影《祁連山的回聲》中，吳團(tuán)長(zhǎng)同戰(zhàn)士們緊靠在一起，拉響了捆在身上的手榴彈，只聽轟然一聲，銀幕上便出現(xiàn)了一個(gè)灰蒙蒙的空鏡頭，既無(wú)旁白也無(wú)音樂，長(zhǎng)達(dá)三十幾秒鐘。這個(gè)空鏡頭既表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)英雄的默悼之情，又給觀眾予默悼英雄的時(shí)機(jī)。這種情緒間歇，不僅僅是結(jié)構(gòu)形式的特殊表現(xiàn)，而且會(huì)形成作品的動(dòng)與靜、張與馳等節(jié)奏韻律，具有極強(qiáng)的審美意義。蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，是攝影與剪輯的產(chǎn)兒。作為視頻藝術(shù)的藝術(shù)基礎(chǔ)，視頻文學(xué)也必然是蒙太奇思維的結(jié)果.可以說(shuō)，視頻文學(xué)就是蒙太奇化了的文學(xué)。雖然，視頻文學(xué)中一般并不直接出現(xiàn)“鏡頭”“段”“漸隱”“空鏡頭”等結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，但它們作為作品組織構(gòu)造的形式，總是從字里行間透露和表現(xiàn)出來(lái)，成為導(dǎo)演等再創(chuàng)作群進(jìn)行銀屏形象創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

2.視頻文學(xué)的結(jié)構(gòu)類型

結(jié)構(gòu)類型是從結(jié)構(gòu)的角度對(duì)作品的歸納。如果說(shuō)鏡頭之間或段落之間的蒙太奇結(jié)構(gòu)形式是作品局部的銜接方式，那么結(jié)構(gòu)類型則是作品塑造藝術(shù)形象時(shí)總的思路及其傾向在結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)。視頻文學(xué)的結(jié)構(gòu)類型，因分類標(biāo)準(zhǔn)的不同而有不同的劃分。從文學(xué)的角度考察，有戲劇型結(jié)構(gòu)、小說(shuō)型結(jié)構(gòu)和散文型結(jié)構(gòu)三種。戲劇型結(jié)構(gòu)。這是視頻文學(xué)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。其特征在于它基本上按戲劇的沖突律來(lái)結(jié)構(gòu)作品。有一個(gè)中心事件貫穿全篇，作品就是展示它的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局。如美國(guó)影片《魂斷蘭橋》:羅依與瑪拉在空襲中相識(shí)，一見鐘情。這是開端。羅依上前線，瑪拉淪為妓女。這是發(fā)展。二人再次相見，矛盾推到進(jìn)退維谷的境地，這是高潮。結(jié)局是瑪拉自殺。情節(jié)發(fā)展步步相逼，奔向高潮，構(gòu)成了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)生活更為集中的第二自然。結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，剪裁極嚴(yán):每場(chǎng)戲、每個(gè)片斷都是上一場(chǎng)戲、上一個(gè)片斷發(fā)展的結(jié)果，并成為下一場(chǎng)戲和下一個(gè)片斷沖突的原因。視頻文學(xué)的這種結(jié)構(gòu)類型并非完全襲用戲劇文學(xué)的結(jié)構(gòu)。它既不受舞臺(tái)三堵墻的約束，也不像戲劇文學(xué)那樣有過(guò)于明顯的人工斧鑿的痕跡。它僅僅是借鑒一了戲劇文學(xué)的沖突律，化合了戲劇文學(xué)的某些元素而已。小說(shuō)型結(jié)構(gòu)。一這是類似于小說(shuō)能比較自由地組織材料的結(jié)構(gòu)形式?！叭绻f(shuō)，戲劇式結(jié)構(gòu)從戲劇中學(xué)到了按戲劇沖突律來(lái)結(jié)構(gòu)劇太，是一種處理激變的藝術(shù)，那么小說(shuō)式則從小說(shuō)那里學(xué)到了用場(chǎng)的積累來(lái)結(jié)構(gòu)劇木的方法，是一種處理漸變的藝術(shù)。這是小說(shuō)式結(jié)構(gòu)與戲劇式結(jié)構(gòu)的根木區(qū)別，也是小說(shuō)式結(jié)構(gòu)的主要特征。”’，小說(shuō)型結(jié)構(gòu)的作品并不追求情節(jié)導(dǎo)向危機(jī)的效果，而是從容地鋪陳材料，依賴細(xì)節(jié)的連綴，導(dǎo)向一個(gè)激動(dòng)人心的結(jié)局.某些與主線、主人公的聯(lián)系并不怎么緊密的零零星星的細(xì)節(jié)、場(chǎng)面乃至片斷，對(duì)戲劇型作品來(lái)說(shuō)是結(jié)構(gòu)上的枝曼;但對(duì)于小說(shuō)型作品，只要它們有利于性格型造或渲染情境，便是結(jié)構(gòu)中的合理因素。如電視劇《紅樓夢(mèng)》、《聊齋》、《新星》等，對(duì)細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、片斷的剪裁尺度與戲劇型作品就截然不同:不要求結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相扣，可容量要大得多。假如把戲劇型結(jié)構(gòu)的作品比做一盆設(shè)計(jì)精巧的樹樁盆景，那么小說(shuō)型結(jié)構(gòu)的作品就像大自然中一株枝葉婆要的樹。散文型結(jié)構(gòu)。這是吸收了散文結(jié)構(gòu)中某些因素而形成的結(jié)構(gòu)形式。它有時(shí)像敘事散文那樣，按生活發(fā)展的邏輯來(lái)結(jié)構(gòu)作品，不精心組織曲折的情節(jié)，具有極強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。如電視劇《末代皇帝》，電影《西安事變》;它有時(shí)又像抒情散文那樣，在敘事的基礎(chǔ)上渲染某種情緒，展現(xiàn)某種意境。如電視劇《紅葉在山那邊》、電影《紅高梁》。這類作品不僅同小說(shuō)型結(jié)構(gòu)一樣，不強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、片斷之間的依存關(guān)系，而且甚至沒有完整的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的情節(jié)鏈條。總之，這種結(jié)構(gòu)在形散神不散的原則下，靈活自如，隨形賦勢(shì)。視頻文學(xué)的類型.最基木的就是上面三種。至于所謂心理結(jié)構(gòu)，詩(shī)化結(jié)構(gòu)和綜合結(jié)構(gòu)等說(shuō)法，其立論值得商榷。因?yàn)樾睦斫Y(jié)構(gòu)可以歸在小說(shuō)型結(jié)構(gòu)中，另立一類似無(wú)必要;由于“沒有敘述詩(shī)的隱喻的形象是沒有基礎(chǔ)的”⑥因此詩(shī)化結(jié)構(gòu)的存在值得懷疑;綜合結(jié)構(gòu)的立論也欠妥當(dāng)，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)上的任何綜合，都一定是以某一類結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，完全的雜拌是沒有的.

三、視頻文學(xué)的不同個(gè)性

視頻文學(xué)不僅具有共同特征，還具有它們各自不同的個(gè)性.視頻文學(xué)的不同個(gè)性，決定于電影藝術(shù)是大銀幕的影院藝術(shù)，電視藝術(shù)是小屏幕的家庭藝術(shù).“表面看來(lái)，電影銀幕和電視屏幕，一個(gè)大一個(gè)小，似乎只是面積上的區(qū)別，其實(shí)不然，深入研究起來(lái)，可以引發(fā)一系列的藝術(shù)問(wèn)題。我們知道，在銀幕上塑造藝術(shù)形象和在屏幕上塑造藝術(shù)形象，這是兩種不同的藝術(shù)創(chuàng)造。由于兩者附麗的根據(jù)不同，所以從編劇、導(dǎo)演，到其它藝術(shù)手段，在一系列藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題上都有所不同?！雹呗?lián)系傳播學(xué)和接受美學(xué)來(lái)考察這些不同，視頻文學(xué)的不同個(gè)性，可以概略地歸納為以下四個(gè)方面。

1.由于影、視藝術(shù)的傳播環(huán)境不同，影、視文學(xué)的篇幅具有不同的規(guī)定。

電影藝術(shù)的傳播環(huán)境是影院，電視藝術(shù)的傳播環(huán)境是家庭。前者備受約束，后者極為自由。視頻藝術(shù)不同的傳播環(huán)境，使視頻文學(xué)的篇幅具有各自不同的尺度.電影文學(xué)以可轉(zhuǎn)化成放映100分鐘左右的銀幕形象為標(biāo)準(zhǔn)，不能太長(zhǎng)也不能太短.這個(gè)具有世界性的規(guī)定，隱含著審美的內(nèi)容:太長(zhǎng)了，轉(zhuǎn)化成的銀幕形象會(huì)使觀眾疲勞;太短了，又不能使觀眾得到審美滿足.短故事片，連續(xù)片甚至上、中、下集的電影，之所以成為偶爾出現(xiàn)的形式，其原因就在這里。正因?yàn)槿绱?，電影文學(xué)總是恰到好處地進(jìn)行巧妙剪裁，異常適當(dāng)?shù)靥幚碓斅蕴搶?shí);電視文學(xué)的篇幅不像電影文學(xué)備受限制，可長(zhǎng)可短。它既可以是只轉(zhuǎn)化成播映10分鐘乃至幾分鐘的電視短劇，也可以是可轉(zhuǎn)化成播映很長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)劇或系列劇。因此，電視文學(xué)既可以是一個(gè)包孕深刻的片斷，也可以是巍峨燦爛的史詩(shī)。它顯得靈活自如，千姿百態(tài)。當(dāng)然，完全不受約束的藝術(shù)是沒有的，電視文學(xué)也有它不自由的地方。這主要表現(xiàn)在每集電視文學(xué)轉(zhuǎn)化成屏幕形象之后的播映時(shí)間，一般不能超過(guò)50分鐘。這就要求單集電視文學(xué)在這個(gè)時(shí)限內(nèi)組織好作品的頭、腹、尾，完成情節(jié)波動(dòng)的起承轉(zhuǎn)合;要求連續(xù)劇、系列劇在達(dá)到這個(gè)時(shí)限時(shí)留下懸念，強(qiáng)制中斷，之后再連續(xù)下去，形成除尾集之外，每一集都是“了猶未了，不了了之”的局面。

2.由于視頻藝術(shù)的傳達(dá)媒界不同，視頻文學(xué)在場(chǎng)面組織上具有不同特征。

電影藝術(shù)的傳達(dá)媒界是銀幕，解像率極強(qiáng)，可以展現(xiàn)氣勢(shì)宏偉的場(chǎng)面，因而電影文學(xué)可以在廣闊的場(chǎng)景中去塑造人物和敘述故事;電視藝術(shù)則不同，傳達(dá)媒界是屏幕，解像率弱，因而電視文學(xué)只能把筆觸放在那些適于它表現(xiàn)和再現(xiàn)的場(chǎng)面上。如根據(jù)中世紀(jì)英國(guó)城市文學(xué)作品《羅賓漢謠曲》改編的電影哎羅賓漢》，作品就基本上把情節(jié)放到廣闊的大自然中去展開。那莽莽的森林、高聳的群山、奔騰的河流，氣勢(shì)磅礴，動(dòng)人心魄;而電視劇《羅賓漢》則相反，它把主要是敘寫室外活動(dòng)的故事拉進(jìn)室內(nèi)來(lái)表現(xiàn)，更多地表現(xiàn)人物的情感變化，側(cè)寫或刪除了只能在廣闊場(chǎng)景中才能再現(xiàn)的情節(jié)。由此可見，視頻藝術(shù)的傳達(dá)媒界緊緊地制約著視頻文學(xué)的場(chǎng)面組織:電影文學(xué)傾向于在不斷變換的廣闊的場(chǎng)景中塑造藝術(shù)形象，并追求讓人物活動(dòng)的后景來(lái)部份地透視社會(huì)民情的審美效應(yīng);電視文學(xué)則傾心于在屏幕可以清晰展現(xiàn)的場(chǎng)景中，細(xì)膩地表現(xiàn)人物的情思，并頻繁地用以角代體、以聲寓形等手法，讓人物活動(dòng)的后景在接受者的聯(lián)想中去展開.

3.由于視頻藝術(shù)的接受對(duì)象不同，視頻文學(xué)在題材的選擇上有明顯不同。

電影藝術(shù)的接受對(duì)象是影院觀眾，電視藝術(shù)的接受對(duì)象是家庭觀眾。前者是關(guān)系松散、相互陌生的大群體，后者是關(guān)系緊密、具有親緣性的小群體.視頻觀眾這截然不同的構(gòu)成，使視頻文學(xué)在題材擇選上具有適合自己對(duì)象的原則.一方面，電影文學(xué)在再現(xiàn)與表現(xiàn)需要的情況下，可以選取某些亂倫或超常的題材;電視文學(xué)則不行?！赌腥说囊话胧桥恕房梢猿蔀殡娪拔膶W(xué)的題材，但一般不適于作電視文學(xué)的題材。因?yàn)槔仙偻玫碾娨曈^眾，要求與他們的特殊關(guān)系相適應(yīng)的屏幕形象。電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中秦可卿淫喪天香樓一場(chǎng)之所以受到觀眾的指責(zé)，其原因就在于此。當(dāng)然，這絕不意味著電影文學(xué)可以不塑造真、善、美和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形象，而是以此說(shuō)明:由于電視觀眾的特殊構(gòu)成，電視文學(xué)更突出地強(qiáng)調(diào)善的意識(shí)，追求老少咸宜的藝術(shù)效果。另一方面電影文學(xué)在再現(xiàn)與表現(xiàn)需要的情況下，可以選取如《黑太陽(yáng)731》、《黑樓孤魂》等具有恐怖性內(nèi)容的題材.因?yàn)橛盟D(zhuǎn)化成的銀幕形象，在成千地聚集在一起的電影觀眾面前，只是一種藝術(shù)幻象，其恐怖性會(huì)相應(yīng)減弱:電視文學(xué)則不同，它要竭力避開這類題材，因?yàn)橛盟D(zhuǎn)化成的屏幕形象，尤其是轉(zhuǎn)化成與現(xiàn)實(shí)中的人幾乎相等的特寫時(shí)，其逼真性不會(huì)使家庭觀眾獲得審美享受。

4.由于視頻藝術(shù)傳達(dá)和觀眾接受特征的影響和制約，視頻文學(xué)在藝術(shù)手法上各具特色.

視頻藝術(shù)雖然都是映像藝術(shù)，其藝術(shù)手法大同小異。但有差別就有特色，并從兩個(gè)方面在視頻文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)。一是特寫景別使用的頻率不同。電影藝術(shù)一般只在高潮處用特寫來(lái)集中劇情，而電視藝術(shù)卻是“特寫藝術(shù)”，運(yùn)用得異常頻繁。這盡管是視頻藝術(shù)鏡頭傳達(dá)的特征，但視頻文學(xué)，在用語(yǔ)言直接說(shuō)明或間接暗示景別時(shí)，也總是與此相吻合。二是影、視文學(xué)表情達(dá)意的傾向不同。電影藝術(shù)集中敘述故事，把對(duì)故事的理解留給觀眾去完成;電視藝術(shù)則在敘述故事的同時(shí)，往往直接表現(xiàn)對(duì)所敘述的人事景情的理解。如電視《夜幕下的哈爾濱》，通過(guò)說(shuō)書人揭示矛盾沖突;《血疑》用畫外音評(píng)析人物，強(qiáng)化懸念。因此，電影文學(xué)全力表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展變化，電視文學(xué)所表現(xiàn)的則“已不光是情節(jié)和一連串引人入勝的戲劇沖突，還要表現(xiàn)對(duì)情節(jié)的理解、分析、思索與評(píng)價(jià)。”⑧雖然并非所有電視文學(xué)都采用這種方式來(lái)表情達(dá)意，但由于這種方式既可以把對(duì)整個(gè)事件的敘述變?yōu)椴糠莸財(cái)⑹鍪录址嫌^眾要求迅速理解的社會(huì)心理，因而是一種值得注意的傾向。

總之，由于視頻藝術(shù)的不同特征，視頻文學(xué)在篇幅規(guī)定、場(chǎng)面組織、題材擇選和藝術(shù)手法上都具有各自的個(gè)性。隨著視頻藝術(shù)的不斷發(fā)展，視頻文學(xué)的這些個(gè)性還將日益突出和鮮明。