導(dǎo)語：電視媒體內(nèi)容生產(chǎn)趨向一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在數(shù)字化時(shí)代的今天，電視媒體正處在一個(gè)轉(zhuǎn)型期。如電視資深工作者、美國(guó)公共廣播公司的約翰•布蘭德所說：“我們正在經(jīng)歷這樣一個(gè)階段，一只腳停留在20世紀(jì)，另一只腳邁入21世紀(jì)，這是一個(gè)持續(xù)的過程。”①當(dāng)傳統(tǒng)電視受眾依舊定時(shí)定點(diǎn)守候在電視機(jī)前等待收看高質(zhì)量的電視節(jié)目時(shí)，新生代的受眾早已將視線轉(zhuǎn)移到了互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等新興媒體，期待著更為精彩的多媒體平臺(tái)的體驗(yàn)。如何在滿足傳統(tǒng)受眾需求的同時(shí)，吸引新媒體的受眾？這是電視媒體在當(dāng)下得以生存和發(fā)展不可回避的問題。電視媒體人正在積極探索轉(zhuǎn)型路徑。近年來，在歐美電視媒體興起的跨媒體敘事的內(nèi)容生產(chǎn)模式，正使傳統(tǒng)電視媒體在數(shù)字化時(shí)代呈現(xiàn)出新的生機(jī)。而在媒介全球化的今天，跨媒體敘事將成為電視媒體內(nèi)容生產(chǎn)需順應(yīng)的一種新趨勢(shì)及強(qiáng)化媒介產(chǎn)品本土化傳播能力的新策略。

一、媒介融合：營(yíng)造電視跨媒體敘事環(huán)境

亨利•詹金斯在2001年提出了重塑媒介景觀的五種融合形態(tài)：全球化融合、有機(jī)體融合、經(jīng)濟(jì)融合、技術(shù)融合和文化融合②。全球化融合是指媒介內(nèi)容的國(guó)際化傳播；有機(jī)體融合是描述媒介消費(fèi)者處理多重媒介任務(wù)的能力；經(jīng)濟(jì)融合涉及的是媒介組織的協(xié)同合作；技術(shù)融合是媒介內(nèi)容的數(shù)字化；而文化融合意指媒介內(nèi)容的生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間逐漸模糊的界限。全球化與有機(jī)體融合的重要性不言而喻，我們將重點(diǎn)分析經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和文化融合如何為電視媒體創(chuàng)造一個(gè)跨媒體敘事的媒介環(huán)境。

1.媒介經(jīng)濟(jì)融合：跨媒體敘事的組織環(huán)境當(dāng)今越來越多的國(guó)際傳媒大鱷如維亞康姆、時(shí)代華納、迪斯尼都實(shí)現(xiàn)了媒介內(nèi)容產(chǎn)品的多元化經(jīng)營(yíng)，即公司同時(shí)生產(chǎn)電影、電視、漫畫、游戲等不同形態(tài)的媒介產(chǎn)品。這種橫向業(yè)務(wù)整合，使得媒介集團(tuán)有積極性為了實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)的最大化，利用同一個(gè)故事題材，開發(fā)不同形態(tài)的媒介產(chǎn)品，他們可以從不同的媒介分支中獲取收益，而不必把業(yè)務(wù)外包給他們的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。由于實(shí)現(xiàn)了規(guī)模經(jīng)濟(jì)，相對(duì)小的傳媒企業(yè)、傳媒集團(tuán)對(duì)一個(gè)故事產(chǎn)品經(jīng)銷權(quán)的維護(hù)和擴(kuò)展顯得更為容易。他們可以通過擁有的多媒介平臺(tái)的便利，為觀眾創(chuàng)設(shè)多個(gè)通往故事世界的通道。但這種通道的創(chuàng)設(shè)，已不能僅停留在跨媒體的品牌營(yíng)銷，因?yàn)轱柺軓V告轟炸的觀眾早已練就了過濾廣告的能力③。觀眾對(duì)于他們鐘愛的故事，渴望有更深入的體驗(yàn)，他們想要挖掘與故事的角色和情節(jié)相關(guān)的一切信息。正如詹金斯所說，“觀眾希望每一個(gè)作品都能給他們新的洞見和體驗(yàn)，如果媒體能滿足這樣的需求，觀眾就會(huì)感到愉悅而更加投入，反之，他們就會(huì)厭煩地走開”④。因此，傳媒公司有效的生產(chǎn)策略是要在不同媒介平臺(tái)為品牌故事不斷增加新的有價(jià)值的內(nèi)容，以維系和加深觀眾與故事之間的情感聯(lián)系。正如跨媒體敘事的經(jīng)典案例《星球大戰(zhàn)》。30年來，《星球大戰(zhàn)》故事的不同化身不斷呈現(xiàn)在各個(gè)媒介平臺(tái)上，大批星球迷忠實(shí)追隨不離不棄，一個(gè)故事的經(jīng)銷權(quán)為生產(chǎn)者凈賺了逾200億美元。

2.媒介技術(shù)融合：跨媒體敘事的內(nèi)容環(huán)境媒介融合讓傳媒大鱷看到了跨媒體商機(jī)，也給電視媒體在TV2.0時(shí)代以生存啟示。TV2.0，通常理解為電視媒體在與web2.0相結(jié)合后變得“互聯(lián)網(wǎng)化”。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，電視媒體可以控制受眾收視的時(shí)間、地點(diǎn)和方式。而今天的電視節(jié)目，觀眾可以通過互聯(lián)網(wǎng)在線觀看、錯(cuò)時(shí)點(diǎn)播觀看、下載本地觀看，還可以通過數(shù)字光碟、手機(jī)或其他手持?jǐn)?shù)字設(shè)備隨時(shí)隨地觀看。數(shù)字化傳播技術(shù)使得觀眾不再依附某一個(gè)平臺(tái)和渠道消費(fèi)電視內(nèi)容，觀眾對(duì)電視節(jié)目消費(fèi)的基本單元也不再是某一個(gè)劇，而是某一集、某一個(gè)場(chǎng)景。在數(shù)字媒體環(huán)境中，電視的渠道優(yōu)勢(shì)逐漸消失，而電視媒體的競(jìng)爭(zhēng)者也擴(kuò)展到所有的內(nèi)容生產(chǎn)商。電視媒體人不得不思索，如何打破電視機(jī)的邊框，將不同媒介平臺(tái)傳播的電視內(nèi)容市場(chǎng)化、品牌化，讓電視觀眾可以變換觀看電視節(jié)目方式的同時(shí)，又不至于失去電視內(nèi)容的生產(chǎn)與播出的主動(dòng)權(quán)?！斑@一切意味著我們不能只單純生產(chǎn)電視節(jié)目，我們需要互聯(lián)網(wǎng)環(huán)節(jié)、銷售流通環(huán)節(jié)我們的商業(yè)模式要更注重內(nèi)容的生產(chǎn)，要在觀眾想要進(jìn)入的任何渠道提供他們想要看的節(jié)目?jī)?nèi)容”⑤。而一些媒體研究者對(duì)電視的未來也持樂觀態(tài)度。阿卡維斯認(rèn)為，電視媒體要有拓展業(yè)務(wù)的雄心，要將電視的節(jié)目?jī)?nèi)容向多媒體平臺(tái)延伸，從全球化的受眾中獲益⑥。換言之，在媒體內(nèi)容融合的進(jìn)程中，融合不是對(duì)電視媒體的威脅，而是電視邁向TV2.0時(shí)代的機(jī)遇。

3.媒介文化融合：跨媒體敘事的觀眾環(huán)境媒介的融合不僅是一個(gè)技術(shù)的進(jìn)程，同時(shí)也是一個(gè)文化的演化過程。這個(gè)過程的推動(dòng)力是自上而下的，同時(shí)又是自下而上的，是兩個(gè)方向力量相互作用的結(jié)果。一方面媒體組織在利益驅(qū)動(dòng)下，積極將內(nèi)容產(chǎn)品推向多媒體平臺(tái)；而另一方面，受眾，或者應(yīng)稱為媒體的使用者，正活躍地參與到媒介內(nèi)容的生產(chǎn)與創(chuàng)造中。利用數(shù)字技術(shù)，只要舉手之勞，他們就能編輯文字、圖像、視頻，生產(chǎn)出他們自己的內(nèi)容并上傳到互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)，制造了欣欣向榮的參與文化。而參與文化的核心理念是“集體智力”。眾人將自己的智力匯集到互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，使得他們可以完成個(gè)體所不能完成的任務(wù)。正如美國(guó)電視劇《迷失》，復(fù)雜的敘事情節(jié)點(diǎn)燃了“迷失迷”們刨根問底的激情。他們重復(fù)觀看，仔細(xì)解讀，在網(wǎng)站上激烈討論，只為解開劇中的每一個(gè)細(xì)小劇情謎團(tuán)，他們?cè)谂c主流媒體編劇的智力較量中獲得巨大的滿足感。對(duì)于這一現(xiàn)象，詹金斯認(rèn)為，媒介使用者的參與力量并不會(huì)破壞媒介的商業(yè)文化。相反，通過重寫、修改、拓展媒介內(nèi)容，增加更多樣化的視點(diǎn)與觀點(diǎn)，并對(duì)其再傳播，給主流媒體以豐富的給養(yǎng)⑦。

媒體使用者對(duì)媒體提供的故事內(nèi)容的娛樂預(yù)期正在改變。他們不僅是觀眾，還是故事的捕獵者和拼接者，在不同媒介平臺(tái)追蹤故事每一個(gè)片段，在這個(gè)過程中得到更為豐富的娛樂體驗(yàn)，他們渴望主流媒體故事產(chǎn)品的敘事能夠?yàn)樗麄兲峁﹨⑴c的機(jī)會(huì)，以展現(xiàn)他們參與的能力。特別是與數(shù)字技術(shù)同生的千禧新生代們，他們具有強(qiáng)大的媒介平臺(tái)遷徙能力，能自如地在不同的媒介平臺(tái)穿行往來，輕易捕獲他們想要的內(nèi)容獵物。為了迎合媒體使用者跨媒體的預(yù)期，敏銳的電視媒體人正在嘗試使用“邀請(qǐng)”策略，通過不同的方式邀請(qǐng)電視觀眾參與到電視節(jié)目當(dāng)中，無論是像《美國(guó)偶像》一樣簡(jiǎn)單地讓觀眾參與投票，還是像《迷失》一樣讓觀眾破解敘事謎團(tuán)，都增加了受眾對(duì)電視節(jié)目的忠實(shí)度，提升了節(jié)目的品牌意識(shí)，逐漸消除“權(quán)威”主流媒體與“消極”受眾之間的隔閡。而媒體與草根受眾之間的持續(xù)互動(dòng)，將加劇跨媒體敘事的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

二、跨媒體敘事：360度的故事世界

媒介的融合為電視媒體的跨媒體敘事創(chuàng)造了環(huán)境條件，但究竟如何跨媒體敘事，并沒有一個(gè)統(tǒng)一的模式可循。詹金斯在《融合文化》中對(duì)跨媒體敘事的定義被廣泛采用：“一個(gè)跨媒體的故事穿越不同的媒介平臺(tái)展開，每一個(gè)平臺(tái)都有新的內(nèi)容為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)。理想的跨媒體敘事是每一個(gè)媒介形態(tài)都發(fā)揮最佳的功能——這個(gè)故事可能首先是一個(gè)電影，它可以擴(kuò)展到電視、小說、漫畫每一個(gè)媒介平臺(tái)的敘事本身又都是一個(gè)完整的故事，這樣你不需要看電影也能玩游戲，反之亦然。”⑧這個(gè)定義很容易讓我們形象化成一幅像素馬賽克圖，每一個(gè)媒介平臺(tái)的敘事就是一個(gè)像素，它們本身都是一張完整的圖畫，而所有的像素拼接在一起，又形成了一個(gè)更大的圖畫。根據(jù)詹金斯的定義，不是所有跨越媒體的故事都能被稱為跨媒體敘事。為了更好地理解這個(gè)術(shù)語，我們需要區(qū)分哪些現(xiàn)象不能被稱為跨媒體敘事。首先，跨媒體品牌營(yíng)銷不是跨媒體敘事。網(wǎng)絡(luò)上《蜘蛛俠》的廣告片或者是印著蜘蛛俠的T恤衫，并沒有豐富《蜘蛛俠》的故事世界。其次，媒介內(nèi)容的數(shù)字化或再媒體化不是跨媒體敘事。電子書、電影、電視在網(wǎng)絡(luò)傳播，或制作成數(shù)字光碟，雖然都將故事轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)媒介平臺(tái)，但沒有增加任何有差異的敘事內(nèi)容。再次，不同媒介形態(tài)的故事改編也不是跨媒體敘事。《哈利•波特》的電影重新敘述了J•K•羅琳的小說，同樣的情節(jié)、角色和對(duì)白，只是為適應(yīng)電影媒介的形式做了一些主觀的解釋性改編。雖然視覺的愉悅感是電影對(duì)《哈利•波特》故事有價(jià)值的貢獻(xiàn)，但它并不能符合跨媒體敘事中每一個(gè)媒介平臺(tái)的故事都是整個(gè)故事世界的有差異的組成部分的內(nèi)涵。票房取得巨大成功的《黑客帝國(guó)》，被詹金斯稱為最大膽的跨媒體敘事的嘗試。觀眾帶著謎團(tuán)走出《黑客帝國(guó)》放映廳不是偶然，因?yàn)殡娪暗膭?chuàng)作者沃卓斯基兄弟將故事中的一些情節(jié)線索有意掩藏于電腦游戲中，觀眾只有玩了游戲才能恍然大悟。而電影的背景故事則通過一系列的動(dòng)畫短片揭示，觀眾必須從網(wǎng)站下載或購(gòu)買DVD觀看才能了解故事的緣由。在電影取得成功后，創(chuàng)作者不斷推出系列相關(guān)的漫畫、電影續(xù)集和網(wǎng)絡(luò)游戲，電影里的配角可能成為游戲中的主角，關(guān)鍵的道具可能是不同平臺(tái)故事的共同情節(jié)線索，由此擴(kuò)展出一個(gè)個(gè)新的、有差異的但又相關(guān)聯(lián)的故事。創(chuàng)作者運(yùn)籌帷幄，巧布篇局，引導(dǎo)著“黑客帝國(guó)迷”穿梭于不同的媒介平臺(tái)，不斷探索更為宏大的故事空間。同時(shí)，《黑客帝國(guó)》的新觀眾，在任何一個(gè)媒介平臺(tái)的故事入口點(diǎn)，都能體驗(yàn)到完整的故事單元，360度的敘事打造出一個(gè)壯觀的故事世界。

三、DoctorWho：BBC的跨媒體敘事

跨媒體敘事的內(nèi)容產(chǎn)品，在數(shù)字媒體時(shí)代迎合了新生代故事迷對(duì)多媒體平臺(tái)體驗(yàn)、探索和參與的消費(fèi)高要求，同時(shí)也滿足了一般觀眾對(duì)故事隨意或偶然的娛樂消費(fèi)需求。而這正是電視媒體在轉(zhuǎn)型時(shí)期渴望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。為迎接媒介融合時(shí)代的挑戰(zhàn)，歐美諸多電視媒體翹楚已開始電視跨媒體敘事的生產(chǎn)實(shí)踐。BBC的DoctorWho就是一個(gè)案例。DoctorWho，譯為《神秘博士》，是BBC制作播出的科幻題材的故事產(chǎn)品，被馬克•湯普森自譽(yù)為將跨媒體敘事策略付諸實(shí)踐的最為成功、最可持續(xù)的案例。DoctorWho的故事在英國(guó)享有悠久的多媒體形態(tài)敘事傳統(tǒng)，從1964年開始，Doctorwho的故事就不斷地出現(xiàn)在連環(huán)畫、電視、廣播劇、漫畫等不同的媒介平臺(tái)中，但我們不能說這些是跨媒體敘事的雛形，因?yàn)锽BC和書本的發(fā)行商之間并沒有任何合作關(guān)系，相反，不同媒介平臺(tái)的故事之間不但沒有必然的聯(lián)系，他們敘述的情節(jié)也往往相互矛盾，對(duì)主人公的描述大相徑庭。而DoctorWho踏入融合文化的第一步，是1989年由于收視率急劇下滑而在BBC停播以后邁出的。

1.電視停播期從1989年的停播，到2005年重新活躍在電視屏幕，DoctorWho經(jīng)歷了16年的停播期。但停播并不意味著銷聲匿跡。在電視停播的早期，當(dāng)一些草根同人小說和低成本音像制品想要填補(bǔ)空白的時(shí)候，BBC毅然將同人小說的版權(quán)授予英國(guó)主流發(fā)行商維真出版。1991年，該出版社面向與DoctorWho同成長(zhǎng)的成年讀者，發(fā)行原創(chuàng)小說Timewyrm：Genesis。而此次發(fā)行的一個(gè)創(chuàng)舉是，出版商實(shí)施了公開征集故事的方式，歡迎任何DoctorWho的故事迷提供故事方案。不同于其他地下同人小說只能在小范圍內(nèi)傳播，這些被征用的小說將打上BBC的官方印章在書店出售。而隨之而來的另一個(gè)效應(yīng)是，故事的作者們因此形成了一個(gè)強(qiáng)大的社交網(wǎng)絡(luò)。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，他們網(wǎng)上網(wǎng)下頻繁交流，建立起了電視制作人難以望其項(xiàng)背的小說聯(lián)合體。鑒于原創(chuàng)小說的成功，1999年，BBC將制作原創(chuàng)音頻小說和CD的發(fā)行權(quán)授予了獨(dú)立制作公司BigFinish，新的故事產(chǎn)品再度得到DoctorWho迷們的追捧，在不到10年的時(shí)間內(nèi)，BigFinish在包括BBC7和BBC在線在內(nèi)的多個(gè)媒介平臺(tái)共發(fā)行了超過150集的DoctorWho故事⑨。在停播期，三個(gè)公司的相互合作給受眾以連貫一致的故事體驗(yàn)。

2.DoctotWho在線2001年BBC在線(后改名為BBCi)推出了BBC狂熱迷網(wǎng)站(BBCCult)，開辟了DoctorWho的專門區(qū)域。起初網(wǎng)站只是上傳一些檔案照片和制作花絮等信息資源，但逐漸轉(zhuǎn)變成了極度活躍并生產(chǎn)大量原創(chuàng)內(nèi)容的平臺(tái)。2001年6月，在BBC廣播4臺(tái)拒絕試播DoctorWho廣播劇《死期將至》的時(shí)候，BBCi決定將其改編成網(wǎng)絡(luò)劇，加入視覺元素，在網(wǎng)絡(luò)上。事實(shí)證明實(shí)驗(yàn)很成功。隨之，BigFinish分別在2002年和2003年制作了兩部續(xù)集。2003年，BBCi精心打造規(guī)模超前的DoctorWho網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫劇TheScreamofShalka，給觀眾耳目一新的體驗(yàn)。2005年，DoctorWho重新登上BBC的電視熒屏已是眾望所歸。為了給DoctorWho的回歸造勢(shì)，BBC以“誰是DoctorWho”為開端，打造了一系列相關(guān)的網(wǎng)站和博客，利用網(wǎng)絡(luò)拓展敘事，同時(shí)加強(qiáng)著與觀眾的雙向互動(dòng)。

3.迷因與解碼詹金斯在對(duì)跨媒體敘事案例剖析時(shí)發(fā)現(xiàn)，跨媒體敘事能讓觀眾衷心追隨的一個(gè)秘籍是，讓觀眾穿越媒體平臺(tái)以解開一個(gè)個(gè)置于故事內(nèi)容核心的謎團(tuán)。DoctorWho重返電視熒屏后就遵循這一秘籍，設(shè)計(jì)了“惡狼”的迷因。從該季第二集開始，“惡狼”(Badwolf）這個(gè)詞語不斷出現(xiàn)，貫穿新系列劇的始終。有時(shí)很明顯，有時(shí)很微妙，如出現(xiàn)在配角不經(jīng)意的對(duì)話中、出現(xiàn)在一張海報(bào)的模糊涂鴉中，只有非常敏銳的觀眾才能觀察到。但不久后，觀眾就開始探測(cè)到這個(gè)“惡狼”迷因，他們開始在各個(gè)DoctorWho的相關(guān)網(wǎng)站論壇熱議到底誰是“惡狼”。議論如此狂熱，以至于當(dāng)時(shí)可以在商業(yè)街的賭博商店對(duì)“惡狼”的最終身份進(jìn)行下注。除了電視劇，“惡狼”迷因也出現(xiàn)在其他衍生的媒介平臺(tái)中，如第九季Doctorwho的衍生小說中一個(gè)叫米奇的角色擁有的一款電腦游戲就叫“惡狼”，在DoctorWhoMagazine中出現(xiàn)的連環(huán)畫，也有一個(gè)狼頭的標(biāo)志。而英語單詞“BadWolf”也成為了進(jìn)入一些DoctorWho相關(guān)網(wǎng)站的密碼⑩。關(guān)于“惡狼”的迷因，最終在該季最后得以揭曉。此外，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還設(shè)計(jì)了類似的迷因，如數(shù)字“23-6-801”、“火炬木”等。

4.移動(dòng)與互動(dòng)DoctorWho創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)總是樂于嘗試最新的技術(shù)以擴(kuò)展故事世界。在2006年第二季DoctorWho中，BBC跨媒體敘事的核心策略是設(shè)計(jì)通過手機(jī)觀看的迷你劇，或稱為移動(dòng)劇。這些手機(jī)迷你劇由BBC威爾士制作，在每一集電視劇播出前的一個(gè)星期，推出為該集鋪墊的前續(xù)故事。這些迷你劇時(shí)長(zhǎng)僅為1分鐘，但形式多樣，或是傳統(tǒng)的獨(dú)白敘事，或是假裝的新聞報(bào)道，或是視頻廣告，英國(guó)觀眾可以免費(fèi)在線下載，也可以以每集1~1.5英鎊的價(jià)格付費(fèi)通過手機(jī)訂閱。但結(jié)果表明，手機(jī)訂閱觀眾人數(shù)不盡如人意。而BBC在跨媒體敘事中最具有突破性的嘗試應(yīng)該算是題為AttackofGraske的互動(dòng)冒險(xiǎn)特輯。DoctorWho制片人稱其為“觀眾完全進(jìn)入DoctorWho故事世界的獨(dú)一無二的機(jī)會(huì)”。這一特輯緊隨2005年圣誕季播出，利用現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)和特效的結(jié)合，使觀眾利用BBC的互動(dòng)電視服務(wù)，在主人公博士的帶領(lǐng)下，經(jīng)歷一次非線性的冒險(xiǎn)體驗(yàn)。15分鐘的冒險(xiǎn)圍繞解決一系列的謎團(tuán)和觀察性的游戲展開，這些謎團(tuán)和游戲在BBC兩個(gè)頻道同時(shí)播出，而到底觀看哪個(gè)頻道取決于觀眾參與過程中做出的實(shí)時(shí)決策，每次不同決策將會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)局。在冒險(xiǎn)的最后，觀眾將會(huì)被評(píng)判是否可以入選為博士的合作伙伴。這一特輯僅在圣誕日循環(huán)播出和元旦日重播一次，卻吸引了近50萬觀眾參與。

DoctorWho的最新進(jìn)展是，推出了兩個(gè)衍生的電視系列劇TheSarahJaneAdventures和Torchwood，為不同年齡層次的觀眾在不同的渠道提供更為廣闊的故事世界。在電視觀眾碎片化的今天，在BBCi創(chuàng)下了平均每集800萬~900萬觀眾的收視奇跡。自從2005年重歸電視熒屏，BBC的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就大膽挑戰(zhàn)各種跨媒體敘事策略，力圖將DoctorWho打造成核心故事迷和主流電視觀眾都喜愛的故事世界。雖然并不是所有的策略都獲得了成功，卻足以維系內(nèi)容消費(fèi)者對(duì)故事的品牌忠實(shí)度。而且馬克•湯普森在近期一次主題演講中表達(dá)了DoctorWho作為旗艦故事將實(shí)施更宏偉的跨媒體敘事戰(zhàn)略的決心：“在將來，(DoctorWho)應(yīng)不局限于穿越電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播和手機(jī)，而且要通過多重途徑跨越時(shí)間和不同的商業(yè)模式。”