導(dǎo)語(yǔ)：紀(jì)錄片美學(xué)問(wèn)題管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

一、背景

自從1990年代中期開(kāi)始，由於公部門(mén)（如行政院新聞局、文建會(huì)、臺(tái)北市政府文化局、國(guó)家文藝基金會(huì)、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會(huì)、聯(lián)合報(bào)系、超級(jí)電視等）以及一些個(gè)人的積極推動(dòng)下，臺(tái)灣紀(jì)錄片無(wú)論在拍片數(shù)量與品質(zhì)、紀(jì)錄片工作者人數(shù)與技術(shù)上，較諸過(guò)去均有突飛猛進(jìn)的發(fā)展。尤其與同一時(shí)期已逐步凋零的臺(tái)灣劇情電影相比較，紀(jì)錄片的發(fā)展在臺(tái)灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀(jì)錄片儼然已成為當(dāng)今臺(tái)灣電影的「顯學(xué)」。臺(tái)灣紀(jì)錄片從拍片資金的獎(jiǎng)助、制作技術(shù)的培訓(xùn)、制作與欣賞人口的養(yǎng)成、優(yōu)秀影片的評(píng)選與展示、國(guó)際與國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進(jìn)入21世紀(jì)之後，隨著數(shù)位技術(shù)的進(jìn)步與普及，以及整體經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與政治環(huán)境的變遷，許多人卻不約而同的開(kāi)始談起臺(tái)灣紀(jì)錄片的一些問(wèn)題。（注一）其中，最常為人所提到的問(wèn)題，就是臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)上的粗糙與美學(xué)上的單一性。在我看來(lái)，臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)與美學(xué)上的問(wèn)題，其實(shí)是同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)面向，而其導(dǎo)因，我把它歸結(jié)為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的「寫(xiě)實(shí)情結(jié)」。本篇論文即試圖從這個(gè)角度來(lái)討論九O年代臺(tái)灣紀(jì)錄片的美學(xué)問(wèn)題。

二、臺(tái)灣紀(jì)錄片的寫(xiě)實(shí)情結(jié)是如何建立的？

985年第22屆金馬獎(jiǎng)評(píng)審委員決議該年的最佳紀(jì)錄片從缺，因?yàn)閰⒓拥挠捌皇钱a(chǎn)業(yè)宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡(jiǎn)報(bào)片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺(tái)灣電影界引起相當(dāng)大的反彈，因?yàn)樗苯优u(píng)了過(guò)去以政府、軍方或國(guó)民黨經(jīng)營(yíng)的制片機(jī)構(gòu)為主所拍攝的「紀(jì)錄片」，在認(rèn)知上有嚴(yán)重的問(wèn)題，也否決了他們獲得獎(jiǎng)座與獎(jiǎng)金的機(jī)會(huì)。當(dāng)年曾出現(xiàn)幾篇支持的文章，如黃建業(yè)說(shuō)：『國(guó)內(nèi)大部分簡(jiǎn)報(bào)片取鏡毫無(wú)觀點(diǎn)，更嚴(yán)重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現(xiàn)場(chǎng)感，再加上與電影毫不相干的音樂(lè)，在缺乏現(xiàn)場(chǎng)收音的狀況下，即變成一部沒(méi)有觀點(diǎn)，沒(méi)有創(chuàng)作力，而映像真實(shí)性全被音樂(lè)旁白干擾的簡(jiǎn)報(bào)電影。這些作品只能「說(shuō)明」一個(gè)工程或事件的資料重點(diǎn)，卻缺乏紀(jì)錄觀點(diǎn)與真實(shí)的映像力量。與紀(jì)錄片的精神，完全違背?！唬ㄗ⑷┘o(jì)錄片應(yīng)該講求寫(xiě)實(shí)的呼聲，制此之後已逐漸成為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的共識(shí)。

嚴(yán)格說(shuō)起來(lái)，在1985年以前臺(tái)灣紀(jì)錄片并非沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的紀(jì)錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國(guó)洛杉磯加州大學(xué)就讀電影研究所時(shí)，即曾在臺(tái)灣拍攝一部以參與東部開(kāi)發(fā)的退伍軍人劉必稼為紀(jì)錄對(duì)象的「真實(shí)電影」式的紀(jì)錄片《劉必稼》，在當(dāng)時(shí)臺(tái)北的知識(shí)界獲得好評(píng)。陳耀圻也在當(dāng)時(shí)將「真實(shí)電影」的理念引進(jìn)臺(tái)灣（注四），曾對(duì)60年代少數(shù)有機(jī)會(huì)拍攝紀(jì)錄片的臺(tái)灣青年產(chǎn)生重大的影響，并在70年代末期臺(tái)灣的電視紀(jì)錄片時(shí)期出現(xiàn)一些寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片，紀(jì)錄臺(tái)灣鄉(xiāng)土民俗與庶民生活。但由於當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影同步錄音的技術(shù)相當(dāng)落後，因此除了以ENG紀(jì)錄的作品外，大都數(shù)作品仍類(lèi)似30年代英國(guó)紀(jì)錄片，以充滿(mǎn)「感情」的旁白，配上罐頭音樂(lè)與音效，去搭配捕捉到的真實(shí)影像。這些紀(jì)錄片普遍以個(gè)人的觀點(diǎn)抒發(fā)對(duì)鄉(xiāng)土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態(tài)度來(lái)處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實(shí)臺(tái)灣人生活中的悲歡哀喜或社會(huì)中的不公不義。這或許可說(shuō)是采取一種尼可斯所稱(chēng)的「詩(shī)意的」紀(jì)錄片模式。當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片工作者之所以如此做法，當(dāng)然是由於戒嚴(yán)體制帶來(lái)人心的桎梏，使得紀(jì)錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會(huì)敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達(dá)自己的一點(diǎn)不犯禁的意見(jiàn)。

在「金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片從缺事件」?fàn)幾h落幕之後，臺(tái)灣紀(jì)錄片的制作方式也開(kāi)始發(fā)生質(zhì)變。以我自己的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，1986年完成并獲得當(dāng)年金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)與最佳紀(jì)錄片導(dǎo)演獎(jiǎng)的《殺戮戰(zhàn)場(chǎng)的邊緣》成為臺(tái)灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀(jì)錄影片。此後臺(tái)灣的紀(jì)錄影片即走上完全紀(jì)錄真實(shí)影像與同步聲音的寫(xiě)實(shí)模式。但真正導(dǎo)致臺(tái)灣紀(jì)錄片朝寫(xiě)實(shí)方向大幅轉(zhuǎn)向的因素，我認(rèn)為應(yīng)該歸因於同一時(shí)期S-VHS攝錄一體機(jī)(camcorder)逐漸成為臺(tái)灣社會(huì)運(yùn)動(dòng)工作者在街頭紀(jì)錄的工具。較低的技術(shù)門(mén)檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時(shí)的傳播效果，使得用攝錄一體機(jī)拍攝紀(jì)錄片的人逐漸多起來(lái)。其始作庸者就是專(zhuān)門(mén)從事社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄的「綠色小組」。

在美學(xué)形式上，「綠色小組」一開(kāi)始時(shí)運(yùn)用了一種「觀察式」的紀(jì)錄片模式，大量拍攝現(xiàn)場(chǎng)未經(jīng)「指導(dǎo)」的真實(shí)事物，且很少加入旁白，帶給觀眾極新鮮、真實(shí)的臨場(chǎng)感，造成過(guò)往臺(tái)灣紀(jì)錄片所少見(jiàn)的感動(dòng)力。也難怪當(dāng)年的地方選舉，黨外異議政治人物在選舉中獲得空前的勝利。1987年政治的解嚴(yán)祛除了人心的恐懼，除了反對(duì)黨與政治異議人士勇敢走上街頭游行示威外，從老兵要求返鄉(xiāng)（大陸）、客家人及原住民爭(zhēng)取少數(shù)族群的權(quán)利、工人運(yùn)動(dòng)、農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、反公害求償、反核等環(huán)境運(yùn)動(dòng)、無(wú)住屋者運(yùn)動(dòng)、婦女運(yùn)動(dòng)，甚至同性戀者與性工作者，也都在過(guò)去十年間紛紛走上街頭。社會(huì)力的解放初期使得臺(tái)灣社會(huì)顯得秩序混亂但活力十足。這些混亂與活力、矛盾與沖突，都被紀(jì)錄片的鏡頭一一捕捉。但令人遺憾的是，影片的美學(xué)形式在這些紀(jì)錄「社會(huì)運(yùn)動(dòng)」的紀(jì)錄片中，卻重新回到以旁白來(lái)引導(dǎo)影像的「解說(shuō)式」的模式。

由於「綠色小組」的作品深入臺(tái)灣民間各階層，因此他們的影像風(fēng)格就開(kāi)始影響許多人對(duì)紀(jì)錄影像「真實(shí)性」的觀念。其實(shí)「綠色小組」的影像風(fēng)格，正是60年代「真實(shí)電影」常被提起的影像特徵，如手持?jǐn)z影機(jī)造成的晃動(dòng)的影像、焦點(diǎn)常會(huì)因?yàn)閷ふ冶粩z者而游移甚至失焦、現(xiàn)場(chǎng)燈光太暗造成的曝光不足、刻意保留現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空感而不剪輯形成的長(zhǎng)拍鏡頭(longtake)、被攝者與攝影師隔著攝影機(jī)互動(dòng)而被捕捉下來(lái)的影像與聲音….等等。這些一再被《大衛(wèi)˙霍茲曼日記》(DavidHoltzman’sDiary)、《沒(méi)有騙人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜叢林》(TheBlairWitchProject)等「假紀(jì)錄片」模擬的「真實(shí)電影」的形式元素，臺(tái)灣觀眾自「綠色小組」等80年代後期的社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片中獲得啟蒙，把它們與「真實(shí)」化上等號(hào)，甚至用以作為判定影像是否「真實(shí)」「可信」的依據(jù)。

1990年代初期，由於全景工作室吳乙峰的影片受到社會(huì)各界的歡迎與推崇，而全景與吳乙峰本人也推動(dòng)了各種紀(jì)錄片制作人才的培訓(xùn)計(jì)劃，同時(shí)他也在臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所任教，培養(yǎng)了一批專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片工作者。因此自90年代中葉起，以全景為首，運(yùn)用「參予觀察」的紀(jì)錄片美學(xué)模式，逐漸成為臺(tái)灣紀(jì)錄片的主流。多數(shù)的紀(jì)錄片工作者建立了一種我稱(chēng)之為「寫(xiě)實(shí)的情結(jié)」。在「寫(xiě)實(shí)的情結(jié)」的認(rèn)知中，任何試圖「美化」影像的做法，如設(shè)計(jì)過(guò)的燈光安排、太精準(zhǔn)的構(gòu)圖、經(jīng)過(guò)安排的事件，等等與紀(jì)錄片「粗糙」「不介入」「無(wú)法預(yù)知最佳拍攝位置」等本質(zhì)相違背的情形，都是不適當(dāng)?shù)摹Ｋ援?dāng)2000年臺(tái)灣紀(jì)錄片雙年展出現(xiàn)許多混合真實(shí)紀(jì)錄、虛構(gòu)、重演(reenactment)、戲劇演出(dramatization)等元素的作品時(shí)，因?yàn)檫@些影片披上「紀(jì)錄片」的名號(hào)，擺在號(hào)稱(chēng)為「紀(jì)錄片」的影展中，當(dāng)然引起本地紀(jì)錄片作者與觀眾的迷惑：『到底這算不算紀(jì)錄片？』或『紀(jì)錄片也可以這樣拍嗎？』（注五）

三、「真實(shí)」的紀(jì)錄片美學(xué)面臨挑戰(zhàn)

1990年代起，歐美日各國(guó)年輕一輩的紀(jì)錄片工作者紛紛對(duì)紀(jì)錄片的形式開(kāi)始進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)。日本山形紀(jì)錄片影展的亞洲紀(jì)錄片策展人藤岡朝子小姐也觀察到：東亞各國(guó)（臺(tái)灣、中國(guó)、韓國(guó)等）年輕一代的紀(jì)錄片工作者如今已不像上一代那樣，對(duì)於社會(huì)議題感興趣。他/她們致力於用新的風(fēng)格或手法去拍片，也刻意去模糊虛構(gòu)與真實(shí)的界線。（注六）

不談其他國(guó)家，就以臺(tái)灣來(lái)說(shuō)，自90年代末期起，來(lái)自不同背景的作者逐漸插手參予紀(jì)錄片的制作，在美學(xué)領(lǐng)域上逐漸松動(dòng)了主流的「真實(shí)」美學(xué)觀。新一代的紀(jì)錄片作者多半對(duì)紀(jì)錄片過(guò)往的「神圣」光環(huán)或社會(huì)使命感到厭煩與不耐。除了制作題材漸往個(gè)人私領(lǐng)域發(fā)展，出現(xiàn)大量「?jìng)€(gè)人紀(jì)錄片」或「家庭紀(jì)錄片」外，九O年代末葉之後，臺(tái)灣紀(jì)錄片開(kāi)始出現(xiàn)跨類(lèi)型的「混種」傾向。

跨界(crossingboundary)或混種(hybridization)是當(dāng)令流行的概念。比爾˙尼可斯(BillNichols)說(shuō)：『近來(lái)各種界線中最為模糊的，應(yīng)算是介於虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的界線了。當(dāng)關(guān)於現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的單一種想法、或某一種眾人共享的價(jià)值與共同目標(biāo)不再獨(dú)大時(shí)，先前相當(dāng)清楚被維系的那條界線就會(huì)看到開(kāi)始模糊起來(lái)。過(guò)去很有效的區(qū)別方式之所以會(huì)被模糊化，可能不只是邏輯上的混亂，而是成為主要政治、或意識(shí)型態(tài)爭(zhēng)論發(fā)生的場(chǎng)域。••••刻意去侵犯邊界，就是在宣告對(duì)形式與目標(biāo)的異議。』（注七）這種對(duì)於紀(jì)錄片傳統(tǒng)形式與目標(biāo)的不滿(mǎn)，除了可能由於新一代的紀(jì)錄片創(chuàng)作者透過(guò)新媒體（數(shù)位/網(wǎng)路）快速受到外來(lái)藝術(shù)與社會(huì)思潮的影響外，更主要我認(rèn)為應(yīng)該是工具（數(shù)位攝影機(jī)與非線性剪輯）普及化的結(jié)果。新一代的紀(jì)錄片創(chuàng)作者很少看過(guò)去的紀(jì)錄片，對(duì)社會(huì)議題也大都不關(guān)心，又很輕易可以取得攝影機(jī)拍攝自己或親友。因此大量的「?jìng)€(gè)人紀(jì)錄片」（注八）出現(xiàn)在二十世紀(jì)末，至今方興未艾。

以臺(tái)灣制作的《流離島影》系列影片為例，當(dāng)初這批影片在臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院放映時(shí)，影片的諸位作者即以一種「踢館」的姿態(tài)向臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所強(qiáng)調(diào)「真實(shí)」的傳統(tǒng)紀(jì)錄片美學(xué)挑戰(zhàn)。這系列的制片周美玲說(shuō)：『以最邊緣的美學(xué)形式，踩進(jìn)主流場(chǎng)域，這本來(lái)就是《流離島影》抱持的精神之一?！唬ㄗ⒕牛┻@個(gè)系列的影片因?yàn)榛祀s了紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)片、動(dòng)畫(huà)的元素，被認(rèn)為（或自認(rèn)為）「開(kāi)創(chuàng)臺(tái)灣紀(jì)錄片的格局」，「呈現(xiàn)出紀(jì)錄片許多可能的美學(xué)形式」。雖然《流離島影》跨類(lèi)型的意圖并不算新穎，卻倒也表現(xiàn)出一種臺(tái)灣紀(jì)錄片過(guò)去少見(jiàn)的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的精神。當(dāng)周美玲自認(rèn)為『《流離島影》所呈現(xiàn)出來(lái)的豐富的紀(jì)錄片形貌，對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)有的紀(jì)錄片主流形式來(lái)說(shuō)，著實(shí)拓寬了更豐富的視野』（注十）時(shí)，她直接挑戰(zhàn)了「紀(jì)錄片是什么？」這根本的問(wèn)題?！读麟x島影》系列影片開(kāi)啟了對(duì)臺(tái)灣紀(jì)錄片美學(xué)的新探索，這一點(diǎn)無(wú)庸置疑是十分必要的，但實(shí)驗(yàn)本身未必就足以證實(shí)自己的正確或更具開(kāi)創(chuàng)性?！读麟x島影》或許是一系列很好的「電影」，但我認(rèn)為必須思考的一個(gè)問(wèn)題是：把實(shí)驗(yàn)影像、動(dòng)畫(huà)插入紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)中，這樣做是否更能達(dá)成「紀(jì)錄片」本質(zhì)上的意義或目的？

四、紀(jì)錄片的本質(zhì)與目的

我們先來(lái)討論紀(jì)錄片與劇情片相同或不同之處在哪里。麥可˙瑞諾夫(MichaelRenov)認(rèn)為紀(jì)錄片與劇情片在符號(hào)的層次上的差異，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之間的形式關(guān)系上有所不同，反而是由於兩者在指涉物本身的歷史地位上的差異才區(qū)隔出紀(jì)錄片與劇情片之不同。（注十一）瑞諾夫認(rèn)為，紀(jì)錄片指涉物之「歷史地位」是透過(guò)理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之間復(fù)雜的關(guān)系所達(dá)成的。但若從敘事的角度來(lái)看，紀(jì)錄片不論是采用懸疑歸納式的結(jié)構(gòu)（如《北方的南努克》）、城市交響曲「一天的生活」的架構(gòu)（如《持?jǐn)z影機(jī)的人》、《柏林城市交響曲》與《尼斯即景》）或祝魯工作室(DrewAssociates)拍攝的「直接電影」中之「危機(jī)結(jié)構(gòu)」，都是采用某種敘事手法。從這種角度來(lái)看，紀(jì)錄片與劇情片共同具有一些重要的概念與論述上的特質(zhì)。所有紀(jì)錄片都包含某些虛構(gòu)的元素，例如虛構(gòu)的角色（如《北方的南努克》），使用詩(shī)意的語(yǔ)言、旁白、或配樂(lè)以強(qiáng)化感情沖擊力，或藉由植入敘事者、各種戲劇曲線而創(chuàng)造出懸疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特寫(xiě)以達(dá)成感情共鳴但犧牲了空間的完整、使用廣角或望遠(yuǎn)鏡頭以扭曲空間感、用剪輯來(lái)濃縮或延長(zhǎng)時(shí)間或創(chuàng)造節(jié)奏等。但紀(jì)錄片雖然使用了上述諸多虛構(gòu)的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)元素，觀眾卻是靠著他們?cè)缦染痛嬖诘南敕?、?jiàn)解或解釋策略，去建構(gòu)紀(jì)錄片的意義與效果。（注十二）

比爾˙尼可斯從另一個(gè)角度，則認(rèn)為紀(jì)錄片是一種「模糊的概念」(fuzzyconcept)。紀(jì)錄片的實(shí)際做法其實(shí)經(jīng)常在變。歷史上，異於主流的拍攝方式(approaches)一直有人嘗試，有些會(huì)被接受，其他的則會(huì)被放棄。紀(jì)錄片的定義也一直在變，同時(shí)也沒(méi)有一種紀(jì)錄片的定義是被所有的人都接受的。紀(jì)錄片之所以經(jīng)常在變，尼可斯認(rèn)為，可能是由於某些個(gè)體的創(chuàng)新做法與原先紀(jì)錄片所建立起的作者與對(duì)紀(jì)錄片的期望，兩者間產(chǎn)生了一種緊張關(guān)系所致。（注十三）從尼可斯的觀點(diǎn)來(lái)看，《流離島影》以新的美學(xué)形式向主流的紀(jì)錄片美學(xué)挑戰(zhàn)，勿寧是一種歷史的必然。但有趣的是，尼可斯認(rèn)為紀(jì)錄片的作者之間還是共同遵守的一種協(xié)議，就是----紀(jì)錄片是去再現(xiàn)歷史世界，而非虛構(gòu)創(chuàng)造出另一個(gè)世界出來(lái)。紀(jì)錄片工作者也共同相信他們對(duì)社會(huì)有一種使命。（注十四）就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，比爾˙尼可斯仍然保留了紀(jì)錄片傳統(tǒng)的社會(huì)改革光環(huán)，而這一點(diǎn)正是新一代紀(jì)錄片工作者所急欲避免的。

五、觀眾的預(yù)期與紀(jì)錄片作者的義務(wù)

再回到臺(tái)灣觀眾對(duì)紀(jì)錄片「真實(shí)性」被操弄後的困惑、甚至憤怒的這個(gè)議題。比爾˙尼可斯曾提出一個(gè)關(guān)於觀眾對(duì)紀(jì)錄片期待心理的看法。他認(rèn)為：「（影像）是一件紀(jì)錄文件，不但記錄了攝影機(jī)之前曾經(jīng)站立的的事物，同時(shí)也記錄了攝影機(jī)如何再現(xiàn)這些事物。我們身為觀眾，在觀看紀(jì)錄片時(shí)，會(huì)尤其專(zhuān)注聲音與影像證明我們共存的世界的外觀與聲音的各種方法?！?但這種指事的關(guān)系不僅存在於非虛構(gòu)影片中，也存在於虛構(gòu)影片中….，只是在虛構(gòu)劇情片中，我們把注意焦點(diǎn)集中在捏造出來(lái)的人物之虛構(gòu)世界中，而不是放在紀(jì)錄真實(shí)演員的過(guò)程上。我們?cè)谔摌?gòu)世界中暫時(shí)擺下不相信的態(tài)度(suspensionofdisbelief)。但在觀看紀(jì)錄片時(shí)，我們則對(duì)攝影機(jī)之前出現(xiàn)的事物的紀(jì)錄過(guò)程持續(xù)保持關(guān)注。我們相信在銀幕上被再現(xiàn)的歷史世界的真確可靠性(authenticity)。我們繼續(xù)假設(shè)聲音與影像和它們所紀(jì)錄的事物間具有指事性的聯(lián)系關(guān)系，因此可以證實(shí)影片確實(shí)與某個(gè)獨(dú)立存在的世界發(fā)生過(guò)關(guān)系。紀(jì)錄片透過(guò)制造一個(gè)具指事性的紀(jì)錄而再呈現(xiàn)歷史世界。紀(jì)錄片透過(guò)從某種獨(dú)特的觀察角度或觀點(diǎn)去型塑此項(xiàng)紀(jì)錄，因而再現(xiàn)了歷史世界。再呈現(xiàn)出來(lái)的證據(jù)支持了再現(xiàn)的論點(diǎn)或觀察角度。」（注十五）

也正是因?yàn)橛^眾在看紀(jì)錄片時(shí)，會(huì)去尋找影片中影像與聲音在歷史世界中的對(duì)應(yīng)事物，并因此而作出可不可信的判斷，才造成他們對(duì)《大都會(huì)討生活》這類(lèi)影片的不滿(mǎn)。事實(shí)上像《沒(méi)有騙人》這類(lèi)的「假紀(jì)錄片」，因?yàn)樽層^眾對(duì)影片中的人物投注相當(dāng)?shù)母星獒幔虐l(fā)現(xiàn)影片的人物與事件純屬虛構(gòu)，因而在美國(guó)觸怒了許多觀眾。比爾˙尼可斯說(shuō)：「當(dāng)我們假設(shè)某一聲音或影像與其根源出處具有指事性的關(guān)系時(shí)，這種假設(shè)在我們稱(chēng)為紀(jì)錄片的影片中所具有的份量遠(yuǎn)重於我們所認(rèn)定的劇情片。正因?yàn)槿绱耍?dāng)我們發(fā)現(xiàn)某部影片我們以為是非虛構(gòu)的，卻證實(shí)是虛構(gòu)的劇情片時(shí)，我們會(huì)感覺(jué)受騙了。區(qū)隔兩者間的界線也許不精確或模糊，但我們往往還是會(huì)相信影片的真實(shí)世界?！稕](méi)有騙人》因而觸怒了許多人。他們認(rèn)為導(dǎo)演創(chuàng)造出一部虛構(gòu)的影片卻假裝是紀(jì)錄片，實(shí)在是不誠(chéng)實(shí)----我們相信我們可以自行觀察到此種歷史事件，卻發(fā)現(xiàn)我們可以觀察到的居然在影片中是虛構(gòu)影片所建構(gòu)出來(lái)的東西，即便這部虛構(gòu)的影片是設(shè)計(jì)出來(lái)模仿紀(jì)錄片的一些特質(zhì)。」（注十六）

「不誠(chéng)實(shí)」其實(shí)正是對(duì)一部紀(jì)錄片的作者所能提出的最嚴(yán)厲的指控。我的基本觀點(diǎn)是，紀(jì)錄片作者與觀者之間應(yīng)該存有一種默契(tacitunderstanding)，即紀(jì)錄片所再現(xiàn)的影像是來(lái)自攝影機(jī)對(duì)真實(shí)世界的捕捉。（注十七）任何對(duì)真實(shí)世界的偽造、扭曲、干預(yù)或甚至重新創(chuàng)造，都被認(rèn)為是不適當(dāng)?shù)?，?huì)引起觀者的強(qiáng)烈抗議，除非紀(jì)錄片工作者對(duì)他/她的作為善盡告知觀者的義務(wù)。因此此篇論文最終想提出一個(gè)看法與大家共勉的是：在追求紀(jì)錄片新形式的過(guò)程中，如何不會(huì)為了新形式而忘了紀(jì)錄片的本質(zhì)與目的，如何不會(huì)對(duì)真實(shí)世界進(jìn)行偽造、扭曲、干預(yù)或甚至重新創(chuàng)造，如何保持誠(chéng)實(shí)的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，是臺(tái)灣所有紀(jì)錄片作者應(yīng)該自我期許的目標(biāo)。

（注一）例如2001年10月由臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院音像藝術(shù)科技多媒體中心主辦的「2001獨(dú)立制片與紀(jì)錄片國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)」中，李泳泉在〈觀察與反?。撼跆脚_(tái)灣紀(jì)錄片的趨勢(shì)（1990-2000）〉這篇論文中做出這樣的結(jié)語(yǔ)：「對(duì)於臺(tái)灣紀(jì)錄片的現(xiàn)況，多數(shù)外國(guó)紀(jì)錄片工作者、評(píng)論者的共識(shí)，大致如下列數(shù)端：1,雖然作者的立意良好，但往往缺乏觀點(diǎn)，以致不易清楚呈現(xiàn)片中人物個(gè)性與內(nèi)在思想。2,有些紀(jì)錄片只像家庭錄影帶，缺乏美學(xué)形式的思考和開(kāi)創(chuàng)。3,攝影、錄音和後制作的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)有待加強(qiáng)。概括而言，近年來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片的發(fā)展，許多業(yè)余者拿起攝影機(jī)，創(chuàng)作誠(chéng)懇有余，技術(shù)掌握和形式考量不足。另一方面，大部分專(zhuān)業(yè)影像工作者，或?qū)o(jì)錄片缺乏熱情，或概念不清，持續(xù)生產(chǎn)線式的制作慣性，往往談不上誠(chéng)意?！勾送猓惾逍夼c盧非易等學(xué)者也曾在不同場(chǎng)合提到臺(tái)灣紀(jì)錄片美學(xué)過(guò)於單一化，有一種所謂「吳乙峰模式」的傾向。

（注二）本論文作者當(dāng)年也擔(dān)任金馬獎(jiǎng)評(píng)審，在評(píng)審委員共同決議最佳紀(jì)錄片從缺這件事上，曾扮演理論說(shuō)明者的角色。

（注三）中華民國(guó)七十五年電影年監(jiān)，56頁(yè)。

（注四）1965年7月1日出版的《劇場(chǎng)》登載了陳耀圻寫(xiě)的一篇〈紀(jì)錄方式與真實(shí)性〉，介紹了佛萊瑞帝(RobertFlaherty)、葛里爾生(JohnGrierson)、尚˙胡許(JeanRouch)等人的觀念。

（注五）2000年10月7日中國(guó)時(shí)報(bào)42版何瑞珠一篇報(bào)導(dǎo)〈紀(jì)錄片太真實(shí)或太誠(chéng)實(shí)：解構(gòu)鏡頭背後的良心動(dòng)作〉，提到在當(dāng)屆紀(jì)錄片雙年展所映演的一部《大都會(huì)討生活》（Megacities），導(dǎo)演MichaelGlawogger坦承片中許多段是他花錢(qián)請(qǐng)當(dāng)事人重演他（她）們的生活；如墨西哥一位幾乎全裸的舞女，任由客人在她身上撫摸；一個(gè)紐約街頭混混在鏡頭前騙取陌生人的錢(qián)。在影片映後討論會(huì)中，這位導(dǎo)演被觀眾抨擊，說(shuō)他剝削、污辱被拍攝對(duì)象，說(shuō)他是騙子。中國(guó)時(shí)報(bào)這篇文章的作者頗替導(dǎo)演抱不平，認(rèn)為『片中人是在鏡頭前重新演繹，但表演這件事并不減少這部電影動(dòng)人的品質(zhì)，難道要導(dǎo)演用針孔攝影機(jī)拍出不清楚的畫(huà)面，才算誠(chéng)實(shí)嗎？而「真實(shí)」與否又為什么那么重要呢？』《大都會(huì)討生活》在世界各地影展放映時(shí)，也引起類(lèi)似的爭(zhēng)論。參見(jiàn)MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”P(pán)rintIssue#22,April1999,p.18-19.

（注六）藤岡朝子，〈國(guó)際紀(jì)錄片影展現(xiàn)況及亞洲紀(jì)錄片發(fā)展趨勢(shì)〉，發(fā)表於行政院新聞局國(guó)際傳播紀(jì)錄影片制作行銷(xiāo)工作研討會(huì)，2002年5月9日。FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

（注七）“Oneofthemostblurredofrecentboundariesliespreciselybetweenfictionandnonfiction.Whenasingleideaaboutthenatureofreality,acommonsetofsharedvaluesandcollectivepurpose,doesnotprevail,aconsiderableblurringofpreviouslymoresharplymaintainedboundariesisintheoffing.Theseblurringsofwhatusedtobeeffectivedistinctionsmaybenotsimplylogicalconfusionsbutthearenawithinwhichmajorpolitical,orideological,contestationoccurs….Deliberateborderviolationsservetoannounceacontestationofformsandpurposes.”參見(jiàn)BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994,p.x。尼可斯在這本書(shū)中認(rèn)為紀(jì)錄片（與史學(xué)）本身就是一種模糊的(blurred)的類(lèi)型，因?yàn)樗鼤?huì)把真正發(fā)生過(guò)的事用充滿(mǎn)想像力的技巧去講成故事。

（注八）此地使用「?jìng)€(gè)人紀(jì)錄片」一辭，不僅因?yàn)檫@些紀(jì)錄片多半以作者自身或身邊的親朋好友為紀(jì)錄對(duì)象，更因?yàn)槠涮幚碛耙舻姆绞捷^為實(shí)驗(yàn)且反傳統(tǒng)，類(lèi)似「實(shí)驗(yàn)電影」的本質(zhì)，而「實(shí)驗(yàn)電影」除了有experimentalfilm、AvantGarde,underground等名稱(chēng)外，也被稱(chēng)為personalfilm。個(gè)人，指的也包括創(chuàng)作的「?jìng)€(gè)體性」----不需要大批工作人員，能自主決定形式與內(nèi)容，以及內(nèi)容的私密性等。比爾˙尼可斯把紀(jì)錄片分為六種模式，「?jìng)€(gè)人紀(jì)錄片」就類(lèi)同他所說(shuō)的「表演模式」(performativemode)?！副硌菽Ｊ健箯?qiáng)調(diào)拍片者自身與片中人物相互關(guān)系中的主觀或表現(xiàn)層面，以及觀眾對(duì)這種關(guān)系的反應(yīng)層面。它排斥客觀的做法，采取喚起與感動(dòng)的做法。比爾˙尼可斯認(rèn)為這種模式的影片與實(shí)驗(yàn)電影、個(gè)人電影、前衛(wèi)電影共有一些特質(zhì)，但更為強(qiáng)調(diào)影片對(duì)觀眾的情感與社會(huì)沖擊力。參見(jiàn)BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.34。

（注九）周美玲，〈流離島影----一樁令人驚艷的臺(tái)灣紀(jì)錄片傳奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），21頁(yè)。

（注十）同上，15頁(yè)。

（注十一）MichaelRenov,‘Introduction:TheTruthAboutNon-Fiction,’inTheorizingDocumentary,p.2.

（注十二）同上，2-3頁(yè)。

（注十三）BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.21-25.

（注十四）同上，26頁(yè)。

（注十五）同上，36-37頁(yè)。強(qiáng)調(diào)的黑字斜體是原文照翻。

（注十六）同上，38頁(yè)。

（注十七）但我們對(duì)這種真實(shí)的信任也要時(shí)時(shí)保持警覺(jué)。比爾˙尼可斯說(shuō)：『紀(jì)錄片往往要我們相信「你所看到的就是曾經(jīng)發(fā)生的所有的事」。這種信任或信仰，可能是來(lái)自攝影影像所具有的指事的能力，但其實(shí)攝影影像并無(wú)法證實(shí)或支持這樣的信任。電影作者要想藉由提供一種現(xiàn)實(shí)的印象，也就是真實(shí)性，而創(chuàng)造出信任感，讓我們暫時(shí)擺下懷疑或不相信的態(tài)度時(shí)，他訴諸的其實(shí)是修辭大過(guò)於科學(xué)的要求?！灰?jiàn)BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.86.

參考資料

1.BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994.

2.BillNichols,IntroductiontoDocumentary.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.2001.

3.MichaelRenov,ed.TheorizingDocumentary.NewYorkandLondon:Routledge,Inc.1993.

4.MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”P(pán)rintIssue#22,April1999,p.18-19.

5.FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

6.中華民國(guó)七十五年電影年監(jiān)，中華民國(guó)電影事業(yè)發(fā)展基金會(huì)，1986年10月。

7.何瑞珠，〈紀(jì)錄片太真實(shí)或太誠(chéng)實(shí)：解構(gòu)鏡頭背後的良心動(dòng)作〉，中國(guó)時(shí)報(bào)，2000年10月7日，42版。

8.周美玲，〈流離島影----一樁令人驚艷的臺(tái)灣紀(jì)錄片傳奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），15-21頁(yè)。