導語：電影聲音影響管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內容摘要

默片時代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發(fā)展，形成了穩(wěn)定的鏡頭語言體系。

但是聲音在電影中出現(xiàn)了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節(jié)奏被打亂的一塌糊涂，默片時代的鏡頭語言體系被擱置一邊。

聲音的出現(xiàn)打破了默片時代的平衡。在有聲片初期的幾年里，幾乎是語言主宰了畫面。由于聲音在電影中不加節(jié)制地亂用，電影“真實性”的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

隱藏在電影聲音洶涌攻勢背后的強大力量是什么？以吉加•維爾托夫為代表的一批紀錄片作者開始對電影中的聲音做出試驗和探討。讓對白、旁白和音樂擺脫傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，沿著紀錄片電影“真實性”的原則進行發(fā)展。

如何運用電影中的聲音成為了有聲片初期紀錄電影人探討的焦點問題。究竟聲音的出現(xiàn)為紀錄片帶來了些什么樣的影響？以下是進一步的分析。

關鍵詞：紀錄片、吉加•維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜

“具有文獻性質的，以文獻資料為基礎的影片稱為紀錄電影?！?/p>

“1926年一月約翰•格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽》的評論羅伯特•弗拉哈迪的影片《摩阿納》（1926）的文章里使用了‘documentary’一詞?！雹?/p>

紀錄片就這樣被定義下來。

紀錄片是以真實事件或真實情境為表現(xiàn)對象，在此基礎上加以選擇和組接以表達作者思想的一種影片類型。>

實際上，紀錄片是隨著電影的誕生而誕生的。從1895年12月28日，盧米艾爾兄弟拍攝的世界電影史上第一部影片——《工廠大門》的上映就代表著紀錄電影的誕生。盧米艾爾兄弟的兩位攝影師所拍攝的影片確立了世界紀錄電影未來發(fā)展的兩大趨勢：蒙太奇電影和匯編電影。

由于首次放映取得了極大的成功，盧米艾爾兄弟開始將他們的事業(yè)面向全世界。在世界各地拍攝影片素材，再到世界各地巡回放映。電影事業(yè)在短短的幾年間得到了飛速的發(fā)展。但鏡頭有時并不能讓觀眾理解影片的內容，于是講解員出現(xiàn)了，他們站在銀幕旁對影片的內容進行介紹，這就是日本人所稱的“辯士”，而這種講解也就是旁白的雛形?！稗q士”的出現(xiàn)并非偶然，它體現(xiàn)了觀眾對電影中的有聲語言渴望的呼聲。五年以后，每本拷貝的長度發(fā)展到了五至十分鐘，由于放映時間的增長，故事片的產量大幅度增加，“辯士”逐漸被影片中的字幕所取代。

在技術人員不斷探索和研發(fā)有聲電影的同時，無聲片時代的紀錄電影人們卻努力地使紀錄片的電影語言趨于完美。這種語言體系并不僅僅作用于鏡頭與鏡頭之間，也使解說字幕成為影片整體中的一個重要組成因素。它起著說明畫面，抒發(fā)導演情感，調節(jié)影片節(jié)奏甚至確定影片風格的重要作用。此時出現(xiàn)了一批像羅伯特•弗拉哈迪的《北方的納努克》一樣的無聲片時代紀錄片的巔峰之作。在這些部影片中字幕、鏡頭和影片內容得到了完美的結合，字幕已不僅僅只是一種解說體的文字，它成為了影片整體中一個必不可少的組成元素。

1927年10月6日，華納公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》標志著有聲電影的誕生。美國人將對白和旁白帶入了電影。敏感的批評家和一部分電影導演對電影的這位新成員產生了不安的抵觸情緒：只有當視覺首當其沖的占據(jù)其領銜位置時，電影才成其為電影。聲音的出現(xiàn)必然牽引觀眾將注意力轉向電影這位新的成員。他們的這種疑慮并非沒有根據(jù)，《爵士歌手》不僅挽救了瀕臨滅亡的華納公司，并且使全美所有片廠在兩年內全部轉向拍攝有聲片。任何變革都會對產生腹面影響，有聲片的出現(xiàn)也不例外，有聲片初期美國的電影市場一片混亂：劇作為突出聲音的表現(xiàn)而編出冗長的對白、默片明星因為發(fā)聲障礙而被淘汰、剪輯的節(jié)奏被對白和音樂打亂得一塌糊涂……雖然如此，電影依舊步入了它的有聲片時代。

有聲片幫助美國電影走出困境，但百老匯的戲劇業(yè)也因此乘虛而入，利用有聲片中的語言和音樂將戲劇的美學觀念侵入電影。百分百對白片和百分百音樂片大量涌入影院，這些都造成了電影在美學上的倒退。有些紀錄片導演也開始利用“語言”這種噱頭謀取利潤，于是產生了一批如“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影《剛果利拉》”這樣的紀錄片。電影“真實性”的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

大部分的紀錄電影人沒有逃避聲音的出現(xiàn)，而是直面它，探討電影聲音出現(xiàn)為什么會對電影美學產生如此之大的影響。一部分紀錄電影人開始認識到，戲劇是隱藏在語言背后的強大力量，是它主宰著電影聲音逐漸奴役電影。由于對白和旁白具有接近于文字的敘事能力，戲劇舞臺上的情節(jié)可以輕易地搬上銀幕，于是電影就變成了傳播戲劇的一種工具。

一部分人意識到：電影聲音具有區(qū)別于戲劇臺詞和小說文字而獨有的特性，它是必須與鏡頭結合的。只有結合了電影的其它元素它才可以名副其實地稱為電影中的聲音。

電影的照相本性決定了電影是對真實的揭示，由此可見紀錄片是最接近電影本體的一種電影類型。紀錄電影人開始在紀錄片中對聲音做出種種嘗試，希望讓電影聲音擺脫戲劇語言的束縛，推動發(fā)展和完善電影美學，使之真正成為電影大家族中的一員。

無聲片早期的紀錄片：

早在盧米艾爾兄弟時代電影就體現(xiàn)了它在聲音方面的需求與渴望：“辯士”的出現(xiàn)、影片放映時鋼琴的伴奏，雖然都只是當時為了吸引觀眾注意力的噱頭，但它們卻從側面告訴了我們沒有聲音的電影是不完整的。電影需要聲音，電影觀眾也需要聲音。

早期紀錄片時代的多數(shù)作品都給我們揭示了紀錄片在許多方面潛在的作用。正如艾里克•巴爾諾所說的一樣：“《工廠大門》即后來稱之為產業(yè)電影，《與會者的到來》是報道記者，《金邊的象隊》作者宛如導游員，《扯下西班牙旗》的作者則成了戰(zhàn)地宣傳員，《鷹舞和手杖舞》可算是民族風情片……”②我們可以看出所有的這些紀錄片發(fā)展的可能性都是需要聲音的，它們需要讓觀眾有身臨其境的感覺，需要聲音對異國他鄉(xiāng)的風土人情做出解釋和說明。

無聲片末期的紀錄片：

紀錄片作者并沒有因為“無聲”而停止探索，導演們利用字幕對影片進行解釋說明。"

20世紀20年代，無聲紀錄片到達了它的巔峰時期，電影作者對字幕的使用技巧也發(fā)展到了爐火純青的地步，字幕已不在只是僅僅用于解釋影片的內容，它成為了電影的一個元素，它不僅可以詮釋影片的畫面，還可以調節(jié)影片的節(jié)奏，甚至起到結構影片的作用。

《北方的納努克》（以下簡稱《納努克》）是無聲電影史乃至整個紀錄電影史上一部重要的影片。從影片導演弗拉哈迪對字幕的使用可以讓我們了解字幕在無聲紀錄片中起著多么重要的作用。

“措辭巧妙，用字簡潔”埃里克•巴爾諾是這樣評價《納努克》中的字幕的。《納努克》中除了幾個配合全景鏡頭而交代全貌的字幕其它字幕極少用于解釋影片內容，這部影片中的字幕大多都起著推動影片情節(jié)發(fā)展的作用。

“且慢，還有一件事”這種以第三人稱形式出現(xiàn)的字幕既沒有體現(xiàn)影片內容也不是對影片的解釋說明，它是作為影片中“造冰屋”一場中內容的一個轉折而出現(xiàn)的。這個字幕將此場戲一分為二，讓觀眾不至于因前半場的平鋪直敘而感到乏味，用字幕調動起觀眾的積極性，利用觀眾的好奇心讓他們一同參與到納努克家族的探險中去。而“要做一名像父親那樣優(yōu)秀的獵手”這段字幕則是作為造冰屋和小納努克練習射箭兩個場景之間的轉場而出現(xiàn)的，它的作用是讓兩個場景之間有平緩的過度而不至于跟不上影片內容的發(fā)展。這種類似作用的字幕在影片中隨處可見。

由此可見，字幕已不知不覺在無聲片末期的紀錄片中超出了字幕出現(xiàn)初期對鏡頭進行解釋說明的作用。字幕可以激發(fā)觀眾的好奇心而調動氣氛、可以轉場、可以成為兩個無法銜接的鏡頭之間的過渡……它已不僅僅是解說詞的代替品。

聲音在紀錄片中的出現(xiàn)：

在馬丁•約翰遜夫婦著手拍攝《剛果利拉》時，正值無聲片向有聲片過渡時期，他們使用了一小段有聲的畫面和解說，使這部影片成為了“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影”。

“……在森林的空曠地上，他們雇了四十名搬運工。一個人報了自己的名字，奧薩•約翰遜夫人誤聽成‘咖啡壺’，于是就把他名字寫成‘咖啡壺’。約翰遜的解說詞講的是‘有趣的的小野蠻人’，‘世界上最幸福的小野蠻人’。他想出的滑稽場面是讓俾格米人吸雪茄，看他咳嗽；或是讓他們吹氣球，觀察爆炸時的反應；讓猴子喝啤酒，注視酒后情況等。在鱷魚張嘴的那個鏡頭里，約翰遜的解說詞說：‘咦，這是扔舊刮臉刀片最合適的地方?！雹?/p>

馬丁•約翰遜夫婦不知羞恥的屈尊和取笑標明著他們對待土著人的態(tài)度。

影片在商業(yè)上取得了成功。

這部影片雖名為紀行片，但它完全違背了紀錄片“真實性”的原則，為了增強影片的戲劇性馬丁•約翰遜夫婦隨意地篡改非洲土著的生活。聲音成了約翰遜夫婦商業(yè)運作的噱頭。探其根本，戲劇意識已伴隨聲音侵襲著紀錄電影人的思想，他們利用對白使紀錄片展開故事情節(jié)，制造滑稽幽默，為了讓對白和旁白具有戲劇效果，拍攝的鏡頭內容可以不忠實于真實只需配合“情節(jié)發(fā)展”而變，他們在不知不覺中讓紀錄片也淪為了戲劇的奴隸。紀錄電影家兼探險家的處境每況愈下。

聲音的出現(xiàn)造成了紀錄片創(chuàng)作的混亂。

對聲音的探索：

并非所有的紀錄片導演都對聲音的這場襲擊逆來順受。如何使電影聲音擺脫戲劇的奴役而使它真正為電影所用成為了有聲片初期執(zhí)著的紀錄電影人探討的焦點問題。q

在當時的紀錄電影史上出現(xiàn)了這樣一個人，他的名字叫丹尼斯•阿爾卡謝維奇•考夫曼，后來以吉加•維爾托夫的名字為人所知。

“他在1916-1917年間設立了個人的‘音響實驗室’，在那里制成了由音響蒙太奇組成的音響詩。這也是他日后進行活動的基礎之一?！?920-1921年間，維爾托夫以神秘的‘三人會議’的名字發(fā)表至電影藝術家的宣言：‘……習慣這個可怕的毒物，它使電影的軀體麻木不仁。我們要求能對這個瀕臨死亡的有機體進行試驗，并尋找解毒劑。’……他的解毒劑就是利用攝影機記錄社會主義現(xiàn)實?！雹?

維爾托夫在從事紀錄片工作之前在“音響實驗室”里的探索成為了指導他日后工作的基礎。

《在世界六分之一的土地上》是維爾托夫1926年的作品，這部影片在國內獲得極大成功，在國外也深受歡迎。它有別于早期的紀錄片，字幕大多是說明下一個或一組鏡頭，而在《在世界六分之一的土地上》中，一段段簡短的字幕連續(xù)使用呼語的手法，“這部影片介紹了在蘇聯(lián)各地拍攝的異常生動、多樣的材料，講給人民的時斷時續(xù)的解說則把它們融合在一起。……‘鄉(xiāng)村的同志’……‘凍土帶的同志’……‘海洋上的同志’……‘烏茲別克的同志’……每組只用一個或幾個鏡頭并不使人感到冗長難耐。影片的祝愿言辭與畫面中的男女老少緊密結合在一起，……

這種咒語風格的解說與其它幾組鏡頭融合在一起繼續(xù)發(fā)展下去。例如向發(fā)生的各種變化致意，分別讓人們看到一兩個畫面，再用廣闊的地區(qū)和多樣的內容充實起來……”⑤

影片中的字幕與日后的會話體解說頗為相似。

《在世界六分之一的土地上》這部影片中，維爾托夫對字幕的使用比弗拉哈迪又進了一步，字幕與畫面相互結構，形式頗似中國古代“復踏”的修辭手法。字幕雖然重復著畫面的內容，但一組組短句結合在一起，顯現(xiàn)出了強大的呼吁力量。試想如果將影片中的字幕全部換成有聲的語言，聲音與畫面就不僅僅只是簡單的配合關系，它形成了聲畫的蒙太奇，那么這種“呼語”的作用會顯得更加的強而有力，聲音與畫面的結合將使整部影片產生詩意。由此看出，維爾托夫在默片時代就已經(jīng)具備了電影聲音的思維。

弗拉哈迪的影片《納努克》和維爾托夫的影片《在世界六分之一的土地上》中對字幕的處理給了我們了不少啟發(fā)。紀錄片中的聲音如同字幕一樣，并不能僅僅圖解畫面，它雖然受到鏡頭內容的制約，但電影聲音應該拓展有別于畫面的另一維空間。用電影聲音解釋畫面只是電影聲音存在于電影中的一個極小的和最基本的用途。:-

究竟紀錄電影的聲音該向什么方向發(fā)展，維爾托夫向對畫面做出實驗一樣也對紀錄片的聲音做著各種各樣的實驗。

詩歌和音樂是與電影最接近的兩種藝術形式，它們之間一定有不少的共同點。

也許由于維爾托夫年輕時就被俄國未來派詩歌的魅力所征服的緣故，他的試驗大多數(shù)都是在解構影片。在詩歌中最忌諱平淡乏味圖解式的語言，有時詩歌中的一個詞或者一句話單獨地去理解是并沒有意義的，它必須結合整首詩的形式和內容才能產生意義。如同對詩歌的追求一樣，他對有聲片初期時那種對聲音圖解式的運用深惡痛絕。在他的思想中聲音和畫面同樣都是“瀕臨死亡的有機體”，需要對它們試驗并尋找解毒劑。

維爾托夫認為：“電影眼睛是以紀實的手段，為肉眼釋解可見的世界和不可見的世界?！眱热菡?/p>

默片時代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發(fā)展，形成了穩(wěn)定的鏡頭語言體系。

但是聲音在電影中出現(xiàn)了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節(jié)奏被打亂的一塌糊涂，默片時代的鏡頭語言體系被擱置一邊。

聲音的出現(xiàn)打破了默片時代的平衡。在有聲片初期的幾年里，幾乎是語言主宰了畫面。由于聲音在電影中不加節(jié)制地亂用，電影“真實性”的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

隱藏在電影聲音洶涌攻勢背后的強大力量是什么？以吉加•維爾托夫為代表的一批紀錄片作者開始對電影中的聲音做出試驗和探討。讓對白、旁白和音樂擺脫傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，沿著紀錄片電影“真實性”的原則進行發(fā)展。

如何運用電影中的聲音成為了有聲片初期紀錄電影人探討的焦點問題。究竟聲音的出現(xiàn)為紀錄片帶來了些什么樣的影響？以下是進一步的分析。

關鍵詞：紀錄片、吉加•維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜

“具有文獻性質的，以文獻資料為基礎的影片稱為紀錄電影?！?/p>

“1926年一月約翰•格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽》的評論羅伯特•弗拉哈迪的影片《摩阿納》（1926）的文章里使用了‘documentary’一詞。”①

紀錄片就這樣被定義下來。

紀錄片是以真實事件或真實情境為表現(xiàn)對象，在此基礎上加以選擇和組接以表達作者思想的一種影片類型。>

實際上，紀錄片是隨著電影的誕生而誕生的。從1895年12月28日，盧米艾爾兄弟拍攝的世界電影史上第一部影片——《工廠大門》的上映就代表著紀錄電影的誕生。盧米艾爾兄弟的兩位攝影師所拍攝的影片確立了世界紀錄電影未來發(fā)展的兩大趨勢：蒙太奇電影和匯編電影。

由于首次放映取得了極大的成功，盧米艾爾兄弟開始將他們的事業(yè)面向全世界。在世界各地拍攝影片素材，再到世界各地巡回放映。電影事業(yè)在短短的幾年間得到了飛速的發(fā)展。但鏡頭有時并不能讓觀眾理解影片的內容，于是講解員出現(xiàn)了，他們站在銀幕旁對影片的內容進行介紹，這就是日本人所稱的“辯士”，而這種講解也就是旁白的雛形?！稗q士”的出現(xiàn)并非偶然，它體現(xiàn)了觀眾對電影中的有聲語言渴望的呼聲。五年以后，每本拷貝的長度發(fā)展到了五至十分鐘，由于放映時間的增長，故事片的產量大幅度增加，“辯士”逐漸被影片中的字幕所取代。

在技術人員不斷探索和研發(fā)有聲電影的同時，無聲片時代的紀錄電影人們卻努力地使紀錄片的電影語言趨于完美。這種語言體系并不僅僅作用于鏡頭與鏡頭之間，也使解說字幕成為影片整體中的一個重要組成因素。它起著說明畫面，抒發(fā)導演情感，調節(jié)影片節(jié)奏甚至確定影片風格的重要作用。此時出現(xiàn)了一批像羅伯特•弗拉哈迪的《北方的納努克》一樣的無聲片時代紀錄片的巔峰之作。在這些部影片中字幕、鏡頭和影片內容得到了完美的結合，字幕已不僅僅只是一種解說體的文字，它成為了影片整體中一個必不可少的組成元素。

1927年10月6日，華納公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》標志著有聲電影的誕生。美國人將對白和旁白帶入了電影。敏感的批評家和一部分電影導演對電影的這位新成員產生了不安的抵觸情緒：只有當視覺首當其沖的占據(jù)其領銜位置時，電影才成其為電影。聲音的出現(xiàn)必然牽引觀眾將注意力轉向電影這位新的成員。他們的這種疑慮并非沒有根據(jù)，《爵士歌手》不僅挽救了瀕臨滅亡的華納公司，并且使全美所有片廠在兩年內全部轉向拍攝有聲片。任何變革都會對產生腹面影響，有聲片的出現(xiàn)也不例外，有聲片初期美國的電影市場一片混亂：劇作為突出聲音的表現(xiàn)而編出冗長的對白、默片明星因為發(fā)聲障礙而被淘汰、剪輯的節(jié)奏被對白和音樂打亂得一塌糊涂……雖然如此，電影依舊步入了它的有聲片時代。

有聲片幫助美國電影走出困境，但百老匯的戲劇業(yè)也因此乘虛而入，利用有聲片中的語言和音樂將戲劇的美學觀念侵入電影。百分百對白片和百分百音樂片大量涌入影院，這些都造成了電影在美學上的倒退。有些紀錄片導演也開始利用“語言”這種噱頭謀取利潤，于是產生了一批如“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影《剛果利拉》”這樣的紀錄片。電影“真實性”的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

大部分的紀錄電影人沒有逃避聲音的出現(xiàn)，而是直面它，探討電影聲音出現(xiàn)為什么會對電影美學產生如此之大的影響。一部分紀錄電影人開始認識到，戲劇是隱藏在語言背后的強大力量，是它主宰著電影聲音逐漸奴役電影。由于對白和旁白具有接近于文字的敘事能力，戲劇舞臺上的情節(jié)可以輕易地搬上銀幕，于是電影就變成了傳播戲劇的一種工具。

一部分人意識到：電影聲音具有區(qū)別于戲劇臺詞和小說文字而獨有的特性，它是必須與鏡頭結合的。只有結合了電影的其它元素它才可以名副其實地稱為電影中的聲音。

電影的照相本性決定了電影是對真實的揭示，由此可見紀錄片是最接近電影本體的一種電影類型。紀錄電影人開始在紀錄片中對聲音做出種種嘗試，希望讓電影聲音擺脫戲劇語言的束縛，推動發(fā)展和完善電影美學，使之真正成為電影大家族中的一員。

無聲片早期的紀錄片：

早在盧米艾爾兄弟時代電影就體現(xiàn)了它在聲音方面的需求與渴望：“辯士”的出現(xiàn)、影片放映時鋼琴的伴奏，雖然都只是當時為了吸引觀眾注意力的噱頭，但它們卻從側面告訴了我們沒有聲音的電影是不完整的。電影需要聲音，電影觀眾也需要聲音。

早期紀錄片時代的多數(shù)作品都給我們揭示了紀錄片在許多方面潛在的作用。正如艾里克•巴爾諾所說的一樣：“《工廠大門》即后來稱之為產業(yè)電影，《與會者的到來》是報道記者，《金邊的象隊》作者宛如導游員，《扯下西班牙旗》的作者則成了戰(zhàn)地宣傳員，《鷹舞和手杖舞》可算是民族風情片……”②我們可以看出所有的這些紀錄片發(fā)展的可能性都是需要聲音的，它們需要讓觀眾有身臨其境的感覺，需要聲音對異國他鄉(xiāng)的風土人情做出解釋和說明。

無聲片末期的紀錄片：

紀錄片作者并沒有因為“無聲”而停止探索，導演們利用字幕對影片進行解釋說明。"

20世紀20年代，無聲紀錄片到達了它的巔峰時期，電影作者對字幕的使用技巧也發(fā)展到了爐火純青的地步，字幕已不在只是僅僅用于解釋影片的內容，它成為了電影的一個元素，它不僅可以詮釋影片的畫面，還可以調節(jié)影片的節(jié)奏，甚至起到結構影片的作用。

《北方的納努克》（以下簡稱《納努克》）是無聲電影史乃至整個紀錄電影史上一部重要的影片。從影片導演弗拉哈迪對字幕的使用可以讓我們了解字幕在無聲紀錄片中起著多么重要的作用。

“措辭巧妙，用字簡潔”埃里克•巴爾諾是這樣評價《納努克》中的字幕的?！都{努克》中除了幾個配合全景鏡頭而交代全貌的字幕其它字幕極少用于解釋影片內容，這部影片中的字幕大多都起著推動影片情節(jié)發(fā)展的作用。

“且慢，還有一件事”這種以第三人稱形式出現(xiàn)的字幕既沒有體現(xiàn)影片內容也不是對影片的解釋說明，它是作為影片中“造冰屋”一場中內容的一個轉折而出現(xiàn)的。這個字幕將此場戲一分為二，讓觀眾不至于因前半場的平鋪直敘而感到乏味，用字幕調動起觀眾的積極性，利用觀眾的好奇心讓他們一同參與到納努克家族的探險中去。而“要做一名像父親那樣優(yōu)秀的獵手”這段字幕則是作為造冰屋和小納努克練習射箭兩個場景之間的轉場而出現(xiàn)的，它的作用是讓兩個場景之間有平緩的過度而不至于跟不上影片內容的發(fā)展。這種類似作用的字幕在影片中隨處可見。

由此可見，字幕已不知不覺在無聲片末期的紀錄片中超出了字幕出現(xiàn)初期對鏡頭進行解釋說明的作用。字幕可以激發(fā)觀眾的好奇心而調動氣氛、可以轉場、可以成為兩個無法銜接的鏡頭之間的過渡……它已不僅僅是解說詞的代替品。

聲音在紀錄片中的出現(xiàn)：

在馬丁•約翰遜夫婦著手拍攝《剛果利拉》時，正值無聲片向有聲片過渡時期，他們使用了一小段有聲的畫面和解說，使這部影片成為了“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影”。

“……在森林的空曠地上，他們雇了四十名搬運工。一個人報了自己的名字，奧薩•約翰遜夫人誤聽成‘咖啡壺’，于是就把他名字寫成‘咖啡壺’。約翰遜的解說詞講的是‘有趣的的小野蠻人’，‘世界上最幸福的小野蠻人’。他想出的滑稽場面是讓俾格米人吸雪茄，看他咳嗽；或是讓他們吹氣球，觀察爆炸時的反應；讓猴子喝啤酒，注視酒后情況等。在鱷魚張嘴的那個鏡頭里，約翰遜的解說詞說：‘咦，這是扔舊刮臉刀片最合適的地方?！雹?/p>

馬丁•約翰遜夫婦不知羞恥的屈尊和取笑標明著他們對待土著人的態(tài)度。

影片在商業(yè)上取得了成功。

這部影片雖名為紀行片，但它完全違背了紀錄片“真實性”的原則，為了增強影片的戲劇性馬丁•約翰遜夫婦隨意地篡改非洲土著的生活。聲音成了約翰遜夫婦商業(yè)運作的噱頭。探其根本，戲劇意識已伴隨聲音侵襲著紀錄電影人的思想，他們利用對白使紀錄片展開故事情節(jié)，制造滑稽幽默，為了讓對白和旁白具有戲劇效果，拍攝的鏡頭內容可以不忠實于真實只需配合“情節(jié)發(fā)展”而變，他們在不知不覺中讓紀錄片也淪為了戲劇的奴隸。紀錄電影家兼探險家的處境每況愈下。

聲音的出現(xiàn)造成了紀錄片創(chuàng)作的混亂。

對聲音的探索：

并非所有的紀錄片導演都對聲音的這場襲擊逆來順受。如何使電影聲音擺脫戲劇的奴役而使它真正為電影所用成為了有聲片初期執(zhí)著的紀錄電影人探討的焦點問題。q

在當時的紀錄電影史上出現(xiàn)了這樣一個人，他的名字叫丹尼斯•阿爾卡謝維奇•考夫曼，后來以吉加•維爾托夫的名字為人所知。

“他在1916-1917年間設立了個人的‘音響實驗室’，在那里制成了由音響蒙太奇組成的音響詩。這也是他日后進行活動的基礎之一。……1920-1921年間，維爾托夫以神秘的‘三人會議’的名字發(fā)表至電影藝術家的宣言：‘……習慣這個可怕的毒物，它使電影的軀體麻木不仁。我們要求能對這個瀕臨死亡的有機體進行試驗，并尋找解毒劑。’……他的解毒劑就是利用攝影機記錄社會主義現(xiàn)實?！雹?

維爾托夫在從事紀錄片工作之前在“音響實驗室”里的探索成為了指導他日后工作的基礎。

《在世界六分之一的土地上》是維爾托夫1926年的作品，這部影片在國內獲得極大成功，在國外也深受歡迎。它有別于早期的紀錄片，字幕大多是說明下一個或一組鏡頭，而在《在世界六分之一的土地上》中，一段段簡短的字幕連續(xù)使用呼語的手法，“這部影片介紹了在蘇聯(lián)各地拍攝的異常生動、多樣的材料，講給人民的時斷時續(xù)的解說則把它們融合在一起?！l(xiāng)村的同志’……‘凍土帶的同志’……‘海洋上的同志’……‘烏茲別克的同志’……每組只用一個或幾個鏡頭并不使人感到冗長難耐。影片的祝愿言辭與畫面中的男女老少緊密結合在一起，……

這種咒語風格的解說與其它幾組鏡頭融合在一起繼續(xù)發(fā)展下去。例如向發(fā)生的各種變化致意，分別讓人們看到一兩個畫面，再用廣闊的地區(qū)和多樣的內容充實起來……”⑤

影片中的字幕與日后的會話體解說頗為相似。

《在世界六分之一的土地上》這部影片中，維爾托夫對字幕的使用比弗拉哈迪又進了一步，字幕與畫面相互結構，形式頗似中國古代“復踏”的修辭手法。字幕雖然重復著畫面的內容，但一組組短句結合在一起，顯現(xiàn)出了強大的呼吁力量。試想如果將影片中的字幕全部換成有聲的語言，聲音與畫面就不僅僅只是簡單的配合關系，它形成了聲畫的蒙太奇，那么這種“呼語”的作用會顯得更加的強而有力，聲音與畫面的結合將使整部影片產生詩意。由此看出，維爾托夫在默片時代就已經(jīng)具備了電影聲音的思維。

弗拉哈迪的影片《納努克》和維爾托夫的影片《在世界六分之一的土地上》中對字幕的處理給了我們了不少啟發(fā)。紀錄片中的聲音如同字幕一樣，并不能僅僅圖解畫面，它雖然受到鏡頭內容的制約，但電影聲音應該拓展有別于畫面的另一維空間。用電影聲音解釋畫面只是電影聲音存在于電影中的一個極小的和最基本的用途。:-

究竟紀錄電影的聲音該向什么方向發(fā)展，維爾托夫向對畫面做出實驗一樣也對紀錄片的聲音做著各種各樣的實驗。

詩歌和音樂是與電影最接近的兩種藝術形式，它們之間一定有不少的共同點。

也許由于維爾托夫年輕時就被俄國未來派詩歌的魅力所征服的緣故，他的試驗大多數(shù)都是在解構影片。在詩歌中最忌諱平淡乏味圖解式的語言，有時詩歌中的一個詞或者一句話單獨地去理解是并沒有意義的，它必須結合整首詩的形式和內容才能產生意義。如同對詩歌的追求一樣，他對有聲片初期時那種對聲音圖解式的運用深惡痛絕。在他的思想中聲音和畫面同樣都是“瀕臨死亡的有機體”，需要對它們試驗并尋找解毒劑。

維爾托夫認為：“電影眼睛是以紀實的手段，為肉眼釋解可見的世界和不可見的世界?！?/p>